摘要：文化產(chǎn)業(yè)己經(jīng)成為21世紀(jì)全球經(jīng)濟(jì)增長的核心力量。作為韓國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，韓國電視劇能在短短幾年間風(fēng)靡亞洲，無疑是文化產(chǎn)業(yè)策略成功的典范。究其原因，韓劇已經(jīng)形成了比較成熟、成功的適應(yīng)亞洲區(qū)域市場的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。韓國的文化產(chǎn)業(yè)政策、獨(dú)特的制作體制、全球化和本土化相結(jié)合的東方區(qū)域文化特色、完善的營銷策略，四輪驅(qū)動(dòng)，有力地促進(jìn)了韓劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。本文從文化產(chǎn)業(yè)角度，剖析整個(gè)韓劇產(chǎn)業(yè)，研究、總結(jié)韓劇產(chǎn)業(yè)的成功之處、成功的原因，并對韓劇產(chǎn)業(yè)存在的問題進(jìn)行了梳理，以期為中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供啟示性思考。

關(guān)鍵詞：韓劇；產(chǎn)業(yè)化；策略

引言

近年來，我國的電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展是方興未艾，與我國相臨的韓國在發(fā)展電視劇產(chǎn)業(yè)中卻取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。自從1993年我國首次引進(jìn)并播放了韓劇《嫉妒》后，在短短的幾年時(shí)間中，韓劇在我國成功登陸并快速擴(kuò)張，迅速風(fēng)靡我國電視劇市場，形成了一股強(qiáng)勢的“韓流”。[1]

韓國大量的資金投入，保證了韓劇的高質(zhì)量制作水準(zhǔn)。在當(dāng)今電視“內(nèi)容為王”的時(shí)代，韓劇憑借高品質(zhì)高質(zhì)量迅速打開了海外市場。“據(jù)韓國文化觀光部統(tǒng)計(jì)，2002年韓國向臺灣出口了5200部節(jié)目，占韓國電視劇出口總數(shù)的33%；向中國大陸出口了2600部節(jié)目，占韓國電視劇出口總數(shù)的17%；向香港出口了1300部節(jié)目，占韓國電視劇出口總數(shù)的10%；三者相加總金額為1275萬美元，占韓國電視劇出口總數(shù)的60%。韓劇在對外傳播的過程中，不僅僅停留在電視劇出口的“一次性收益”上。通過媒介潛移默化的影響，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以電視劇為龍頭帶動(dòng)旅游、文化產(chǎn)業(yè)的一系列“商業(yè)鏈條”。[2]如隨著韓國影視劇在我國的熱播，韓式餐飲、服飾、美容也涌入我國，獲得巨大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)；貿(mào)易、投資隨之迅猛增長；也使韓國文化、韓國價(jià)值觀念在亞洲乃至世界的影響不斷提升。對韓國電視劇產(chǎn)業(yè)化策略進(jìn)行研究、學(xué)習(xí)、借鑒，對中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著舉足輕重的意義。

一、韓劇產(chǎn)業(yè)成功的原因

[論文關(guān)鍵詞]韓劇；精神需求；現(xiàn)實(shí)問題；教育

[論文摘要]在目前的青少年當(dāng)中，形成一股對韓國影視劇的熱潮，這一方面是由于韓劇劇本的質(zhì)量較高，另一方面也說明青少年有一些精神層面的需求。從而也可以發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)對青少年缺乏應(yīng)有的理解和關(guān)愛，這為我們的家庭教育和學(xué)校教育提出了更高的要求。

在目前的青少年當(dāng)中，形成一股對韓國影視劇(尤其是愛情劇)的熱潮，一些大中專院校校園網(wǎng)視頻中對韓劇的點(diǎn)擊率持續(xù)升高，他們看韓劇、談韓劇、思韓劇、感動(dòng)韓劇、回味韓劇，有人形容說這是一股強(qiáng)烈的“韓流”。

這與上個(gè)世紀(jì)一段時(shí)間對港臺武打斗鬧影視劇的狂熱不同，那僅是強(qiáng)烈的，但卻是興衰一時(shí)的沖動(dòng)。如今，韓劇對中國青年男女的影響幾乎是潤物細(xì)無聲式的無形潛入，使他們在不知不覺中受到感染與動(dòng)情。

這究竟是為什么?毫無疑問，這要從劇情本身、觀看韓劇的人和觀看者的環(huán)境等方面或角度去尋找原因，從而發(fā)現(xiàn)青少年所思所想的現(xiàn)狀，以及他們的實(shí)際處境、愿望、信仰等問題。從韓劇熱這一現(xiàn)象中，可以看到青年男女強(qiáng)烈的精神需要，以及這種需要的背后真正缺乏的東西。

一

——從兩部韓國愛情劇說起

[摘要]近年來，“韓流”以迅雷不及掩耳之勢占據(jù)了我們的視野，尤其是韓國影視劇在中國流行不衰。本文從兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》說起，分析其文本的“灰姑娘”敘事模式，說明其俗套之處。其次，從愛情劇文本敘事的細(xì)節(jié)、唯美和影視話語的充分調(diào)動(dòng)等方面說明文本本身的取勝之處。其中還兼顧的講到中國受眾群體的狀況和東方式的審美文化心理。此外，從兩國文化發(fā)展的高低位置，中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期狀況以及文化政策上分析“韓流”流行的原因。最后著重點(diǎn)出中國文化“韓化”的杞人憂天性。

[關(guān)鍵詞]敘事模式灰姑娘唯美悲情

不知何時(shí)起，“韓流”就以迅雷不及掩耳之勢占據(jù)了我們的視野，街頭巷尾韓國料理、韓國服飾店鱗次櫛比；韓國精品、飾品、化妝品琳瑯滿目；行走在路上，不經(jīng)意間飄來的就是某個(gè)熱播的韓國連續(xù)劇插曲；巨幅的韓國明星照招搖過市地顯現(xiàn)在門頭店后……各個(gè)電臺循環(huán)熱播的令人應(yīng)接不暇看到的或者在音像店信手拈來的《巴黎戀人》、《大長今》、《浪漫滿屋》……，都讓我們不能回避撲面而來的這股“韓流”。

然而，令我們驚奇和疑惑的是：韓劇真的有那么好看和吸引人嗎？僅就2005年熱播的兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》來說，其故事內(nèi)容，敘事模式和表現(xiàn)手法如出一轍，而且許多情節(jié)、細(xì)節(jié)一致到不能不令人懷疑到底是誰在抄襲誰？這么俗套的愛情劇，卻依舊阻擋不住我們觀看的熱切，每部片子初露頭角，我們就急不可待地守在銀屏前翹首企盼，無論每部片子有多么雷同，無論我們有多少似曾相識的感慨，無論其中的煽情工具被多少導(dǎo)演在劇中運(yùn)用，無論結(jié)局我們是否早就可以按照韓劇的慣常思維設(shè)想出來，我們依舊如第一次看韓劇般新奇和激情不褪，每部片子都照常買單，跟著劇情像著了魔的瘋子似的時(shí)哭時(shí)笑，唏噓不已。是中國觀眾太好被騙了？還是韓劇真有那么大的魔力？

首先，讓我們來解讀一下韓劇的文本。2005年熱播的韓劇很多：《大長今》、《浪漫滿屋》、《巴黎戀人》、《愛在哈佛》、《悲傷戀歌》、《我的名字叫金三順》……尤其是《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》，采用韓劇慣用的“灰姑娘”的敘事模式。“灰姑娘”的模式，常以兩個(gè)地位落差較大的男女主人公的愛情故事為母題，然而“灰姑娘”的性格、相貌、職業(yè)、文化素養(yǎng)、生活背景在不同的敘事作品中總處于不斷變化中，不同文本在化解“灰姑娘”的愛情矛盾的方式也不一樣，“反對者”的存在讓“灰姑娘”愛情多些波折（現(xiàn)代版的“反對者”多為“王子”的父母和雙方的情敵擔(dān)當(dāng)），而且起到考驗(yàn)主人公愛情的作用。這兩部韓劇的敘事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有難（前者是韓智恩被“好朋”欺騙，為了保住父母留下的房子；后者是金三順家中破產(chǎn)也是為了保住房子），不得不與有錢的男主人公簽訂協(xié)議（前者是結(jié)婚協(xié)議，后者是戀愛協(xié)議），而且兩個(gè)男主人都是為情所傷才做出如此魯莽決定（前者的男主人公李英中被自己所愛的女人深深傷了面子，一氣之下才把身邊的韓智恩當(dāng)作擋箭牌；后者是玄真賢因女友在他最困難的時(shí)候不明原因的離開而深深受傷，為了搪塞一直讓自己不斷相親的母親而和自以為相互不會(huì)產(chǎn)生感情的“沒女”假裝戀愛）。兩部電視劇都是女方先發(fā)現(xiàn)自己愛上對方，當(dāng)男方對女方也從冤家的水火不容轉(zhuǎn)有好感——有違游戲規(guī)則時(shí)，無巧不成書的時(shí)，男方先前愛戀的女性——第三者（也是“反對者”）出場，正當(dāng)男主人公猶豫不定難以取舍之時(shí)，帶之而來的還有喜愛女主人公的另一男性，使得本來就復(fù)雜的“三角戀”越發(fā)熱鬧起來。“情”是韓劇敘事的原動(dòng)力，這種愛情注定要經(jīng)過種種磨擦、猜忌、疑慮、分分合合的馬拉松式長跑。不過，結(jié)局都是有情人終成眷屬的大團(tuán)圓。

中國傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)，易于接受

從年齡上看,年紀(jì)偏輕的觀眾對青春偶像劇以及愛情悲劇、家庭倫理劇都有一定的偏愛;40-60歲的觀眾,傾向于家庭倫理劇。從職業(yè)來看,年輕的在校學(xué)生大多數(shù)選擇集數(shù)少、內(nèi)容活潑、畫面靈動(dòng)性強(qiáng)的青春偶像劇和愛情悲劇，但對前者偏愛的人居多；家庭主婦大多生活經(jīng)驗(yàn)比較豐富，所以她們偏重于情節(jié)緩慢冗長的家庭倫理劇;職業(yè)女性包括城市白領(lǐng),生活節(jié)奏相對較快,對時(shí)尚品位的要求較高,他們在娛樂休閑時(shí)選擇的多是集數(shù)較少、節(jié)奏較快、充滿都市時(shí)尚氣息的青春偶像劇、愛情悲劇等。從性別來看,大多數(shù)女性喜歡韓劇,對大多數(shù)男性來講,不喜歡在韓劇上浪費(fèi)時(shí)間,但也有少數(shù)例外者。對于韓劇,18-25歲的年輕女性多數(shù)會(huì)認(rèn)為:韓劇的畫面唯美,情節(jié)雖然類似但是活潑而且貼近人心,男女主角形象時(shí)尚現(xiàn)代且很有禮貌修養(yǎng);25-40歲之間的觀眾認(rèn)為韓劇畫面亮麗、清新、干凈,男女主角造型時(shí)尚大方,并且溫文有禮;40-60歲間的人大多數(shù)觀念是:貼近百姓生活,好像是發(fā)生在自己身邊的事情,借此可以了解韓國的一些生活習(xí)慣和社會(huì)文化。

“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由各民族人民的心理所決定的,在一定時(shí)期的藝術(shù)作品和學(xué)術(shù)著作中都表現(xiàn)著社會(huì)文化心理”。中韓兩國不僅在地緣上臨近，在歷史上也有廣泛的交流和友好往來--兩國有著共同的傳統(tǒng)習(xí)俗，都強(qiáng)調(diào)倫理道德在社會(huì)價(jià)值體系中的作用；韓國的歷史文化都受到同期中國文化的影響，尤其是在中國唐朝時(shí)期，中國文字、醫(yī)藥、崇尚儒學(xué)的概念對韓國文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。鑒于兩國在文化內(nèi)涵、價(jià)值體系和行為方式方面存在很大的相似之處，包括韓劇在內(nèi)的韓國文化產(chǎn)品的風(fēng)行也就成為了情理之內(nèi)、意料之中的事情。實(shí)際上，韓劇是經(jīng)過認(rèn)真包裝過了的東方文化，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東亞文化與西方文化共同改造的結(jié)果。韓劇中的情節(jié)和人物角色在中國現(xiàn)實(shí)生活場景內(nèi)大量存在，因此讓中國人有似曾相識的感覺；韓劇在劇中重塑并再現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精髓，所以中國人在在心里上更易產(chǎn)生共鳴，樂于接受。韓劇中在平常的社會(huì)家庭生活中詮釋了中國的傳統(tǒng)文化，其內(nèi)容與中國文化比較貼切、類似，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的日常行為。不同年齡段觀眾的社會(huì)心理雖然有不同，但是三大類的韓劇滿足了不同人的需要，贏得了中國觀眾的喜愛。中國人看韓劇就和看中國電視劇一樣看到了東方傳統(tǒng)文化的社會(huì)影像。電視劇作為影視文學(xué)作品,觀眾看韓劇相當(dāng)于一種藝術(shù)接受。那么韓劇之所以在中國觀眾心里得到認(rèn)同,就是因?yàn)槠渲械囊恍﹥?nèi)容引起了中國觀眾的共鳴,是藝術(shù)作品中宣揚(yáng)、傳達(dá)出來的文化氣息和文化背景喚起了接受者思想上的強(qiáng)烈反應(yīng)。

中國儒家文化的發(fā)揚(yáng)媒體

中韓兩國人民有著不同的地理和社會(huì)生活環(huán)境，所創(chuàng)造出來的文化必然存在著一定的差異。然而,兩國在歷史上一直有著密切的聯(lián)系,文化也存在著相似的部分。韓劇中對子女婚姻大事、婆媳關(guān)系、子女教育問題的關(guān)注、對各種禮節(jié)的尊崇等是中國父母這一輩所推崇和欣賞的。劇中人物對生活的態(tài)度、對愛情的執(zhí)著、面對困難的樂觀精神、對待親情和友情的傳統(tǒng)態(tài)度等是中國青年一代所青睞和感動(dòng)的。韓劇家庭倫理劇主要體現(xiàn)老人在家庭中的重要地位，年輕一代必須尊重老者，什么都不能影響他們所堅(jiān)守的傳統(tǒng)道德規(guī)范。韓劇是在瑣碎的生活中傳承著傳統(tǒng)的道德規(guī)范，然而這些正是中國封建社會(huì)中形成的嚴(yán)格社會(huì)規(guī)范。韓劇愛情悲劇中的主人公,面對倍受坎坷的愛情,總能不離不棄，執(zhí)著的堅(jiān)持，努力的尋找真愛的出路，即使最后沒有一個(gè)好的結(jié)局，但只要能和心愛的人在一起，付出再大的代價(jià)也是值得的。中國古代也有相同的愛情觀,如:“執(zhí)子之手,與子偕老”、“山無棱,天地合，才敢與君絕”等,這些經(jīng)典愛情詩句至今還被世人傳唱。梁山伯與祝英臺的故事是中國人傳誦了千年的愛情故事，可歌可泣。青春偶像劇中主角也表現(xiàn)出一些優(yōu)秀品質(zhì)：對待艱苦的生活自強(qiáng)不息,面對金錢的誘惑不為所動(dòng),對待朋友誠信為先,對待自己的父母長輩孝順體貼,對待兄弟姐妹關(guān)愛有加。這些道德規(guī)范不正是中國古代儒家思想所宣揚(yáng)的？從上面可以看出,無論哪種類型的韓劇作品,體現(xiàn)出來的倫理道德規(guī)范都帶有濃厚的儒家傳統(tǒng)文化色彩。

近兩千年的儒家文化思想在封建時(shí)代給東方人民打下了深深地烙印，不會(huì)因?yàn)楹汀啊钡呐兴АＷ鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的最主要部分,儒家文化不僅塑造了中華民族的特性，而且已深深地融入到了中國人的日常生活和交際中,在一定程度上成為中國老百姓評判社會(huì)行為、自我反思和行為方式的準(zhǔn)則，例如在商業(yè)文化的建構(gòu)中強(qiáng)調(diào)儒家文化對企業(yè)外顯競爭力和核心能力、企業(yè)與顧客的雙贏關(guān)系的影響，在和諧校園的建設(shè)中儒家文化不可取代的作用。隨著世界文化的交流,儒家文化必然對包含韓國在內(nèi)的“亞洲文化圈”產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。儒家文化是韓國文化的基盤，而其核心“仁”---人與人之間的關(guān)系則鮮明地體現(xiàn)在韓劇的情節(jié)和人物特征中，因此現(xiàn)在的韓劇及韓劇中的儒家文化被中國觀眾所接受認(rèn)可就是自然的事情了。

飲食是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的窗口

民以食為天，飲食在人們的生活中占有十分重要的位置，它不僅能滿足人們的生理需要，而且具有十分豐富的文化內(nèi)涵。美國著名人類學(xué)家S．W．名茨在《TastingFood，TastingFreedom》一書中指出，人類賦予飲食的象征意義遠(yuǎn)比其簡單的營養(yǎng)內(nèi)涵豐富得多。韓劇就是從日常生活的角度全方位展現(xiàn)了韓國的諸多飲食習(xí)俗和飲食禮儀，使飲食成為展現(xiàn)韓國傳統(tǒng)文化的重要窗口。比如韓國人的家族家庭觀念十分強(qiáng)烈，這一點(diǎn)在他們的飲食方式上得到了很好的反映。在任何一類題材的韓劇中，我們都不難發(fā)現(xiàn)一家人圍坐在一起吃飯的場景，這些場景凸顯了韓國人對傳統(tǒng)的尊重，對禮儀的講究。一個(gè)家庭用餐時(shí)，長者和男主人一定是坐在尊位，其他家庭成員則按長幼尊卑依次而坐，體現(xiàn)了韓國人長者為尊的一貫傳統(tǒng)。

《人魚小姐》中朱旺的奶奶是家中長輩，用餐時(shí)雅俐英盛好飯總是恭敬地先端給坐在尊位的奶奶，等待老人家舉箸后，其他人才開始就餐。《傳聞中的七公主》中的父親羅洋八是一家之主，所以每次吃飯他動(dòng)筷之后，明子和孩子們才會(huì)動(dòng)手。這種講求秩序和規(guī)范的用餐場面在熱播的韓劇中屢見不鮮，透過這些畫面我們看到的是“禮”這種內(nèi)在的儒家倫理精神，構(gòu)成了韓國飲食文明的邏輯起點(diǎn)，貫穿于韓國人的飲食活動(dòng)過程中。《禮記•禮運(yùn)》中說:“夫禮之初，始諸飲食”，儒家文化的傳統(tǒng)與印記，在韓國人的飲食活動(dòng)中得以沿襲、保留，韓國的飲食禮儀鮮明地體現(xiàn)出韓國的傳統(tǒng)文化深受中國傳統(tǒng)儒家文化影響的特征。韓劇中呈現(xiàn)出來的濃郁的傳統(tǒng)文化是中國人的記憶中十分熟悉但在現(xiàn)實(shí)中又有所欠缺的，因此韓劇在中國的流行實(shí)際上反映出了中國觀眾對儒家傳統(tǒng)文化的一種認(rèn)同感和歸屬感。我們不得不承認(rèn)，致力于呈現(xiàn)韓國文化的眾多韓劇中，不少看似普通的日常生活情節(jié)，正把韓國的傳統(tǒng)文化無聲無息地植入中國觀眾的意識當(dāng)中。

飲食是構(gòu)成民俗風(fēng)情的要素

創(chuàng)造于民間亦傳承于民間的民俗風(fēng)情是一個(gè)國家或民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。飲食文化作為一種傳統(tǒng)民俗文化現(xiàn)象，是體現(xiàn)民俗風(fēng)情的重要元素。韓國是一個(gè)民族特色十分鮮明的國家，其獨(dú)特的飲食文化已經(jīng)成為國家的名片。

韓劇通過飲食文化向觀眾展現(xiàn)了許多韓國民俗，首先讓觀眾了解的是韓國人的日常飲食習(xí)慣。相信每一個(gè)看過韓劇的觀眾都知道泡菜是韓國第一美食。從“泡菜是半個(gè)食糧”這句俗話，就不難想象韓國人對泡菜的鐘愛。韓劇中，無論貧富貴賤，所有人對泡菜都情有獨(dú)鐘;無論多么奢華的宴會(huì)飲食，餐桌上都少不了泡菜。韓國的每個(gè)家庭主婦，都有腌制泡菜的獨(dú)特手藝和秘方。《達(dá)子的春天》中達(dá)子的媽媽、《傳聞中的七公主》中的明子和菜順、《愛情需要奇跡》中的鳳馨，都是腌制泡菜的高手。在韓國的飲食文化中，能跟泡菜媲美的則是烤肉。熱播的韓劇中都不乏吃烤肉的場景，《愛情需要奇跡》中就有兩個(gè)吃烤肉的場景給觀眾留下了深刻印象:一次是鳳馨和朋友們在烤肉店大快朵頤，喝酒暢談，用生菜包著吃的烤肉散發(fā)出誘人的味道，讓人無法抵御;另一次是鳳馨從大韓集團(tuán)的清潔工升為辦公室職員后和陳正標(biāo)、美美、振斗在家中席地而坐，圍著餐桌邊烤邊吃以示慶賀，美味的烤肉讓人垂涎欲滴。其次，韓劇還讓觀眾知曉了諸多韓國人的飲食風(fēng)俗。比如產(chǎn)婦生完孩子必須喝海帶湯、正月十五吃五谷飯、端午節(jié)喝菊花酒等。觀眾甚至還從韓劇中了解到韓國人有出獄吃豆腐，祭祀時(shí)水果上下都切掉等習(xí)俗。比如在《你笑了》中，年邁的爺爺帶著一塊豆腐，到警局前迎接昔日東家的少爺;在《夢想》里，監(jiān)獄場景的外面甚至有賣豆腐的攤販。這種習(xí)俗跟臺灣人出獄時(shí)吃豬腳面線或過火爐、香港人出獄時(shí)用柚子葉洗澡一樣，有去霉運(yùn)之意，象征吃過豆腐之后一切從頭開始。

韓國的電視劇產(chǎn)業(yè)是和國家政策、社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的。1997年，韓國遭遇了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，為應(yīng)對危機(jī)，韓國在1998年提出了“文化立國”的口號，期望借助文化帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。作為傳播大眾文化重地的電視劇，自然而然就背負(fù)上了拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重任。電視劇作為以大眾傳播為手段的藝術(shù)種類，不可避免地帶有一定的意識形態(tài)特點(diǎn)。早期的韓劇作為意識形態(tài)輸出的載體，就已表現(xiàn)出濃厚的消費(fèi)色彩。“這種文化態(tài)度或價(jià)值觀念把消費(fèi)數(shù)量和種類日益增長的物品和服務(wù)看作是至高無上的，并將其作為最普遍的文化傾向和最確切地通向個(gè)人幸福、社會(huì)地位和國家發(fā)展的道路，作為較高生活質(zhì)量的標(biāo)志，甚至是公民對經(jīng)濟(jì)繁榮的貢獻(xiàn)和對國家或社會(huì)的道德責(zé)任，從而使高消費(fèi)成為正當(dāng)?shù)摹⒌赖碌暮秃戏ǖ幕蛘哒f是自然的和普遍的。”[1]隨著電視劇產(chǎn)業(yè)化的推動(dòng)和粉絲經(jīng)濟(jì)的突起，韓劇的創(chuàng)作手段更有意識地與消費(fèi)主義相聯(lián)合，將消費(fèi)主義展現(xiàn)得淋漓盡致，近十年來尤甚。近十年的韓劇通過劇情設(shè)置、場景打造、人物塑造等多種手段，進(jìn)行電視劇意義的建構(gòu)，而這些意義最終導(dǎo)向的就是高消費(fèi)。由于韓劇將消費(fèi)的意識形態(tài)融入對內(nèi)容的建構(gòu)，很容易使觀眾在潛移默化中受到這種價(jià)值觀的影響，從而陷入消費(fèi)主義的漩渦中。有學(xué)者提出：“神話與涵化：通向消費(fèi)主義的兩種進(jìn)路。”[2]近些年，隨著粉絲經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，偶像化也加入了消費(fèi)主義陣營，同神話、涵化一起狂歡，營造出消費(fèi)主義的盛世。

1劇情設(shè)置與神話的攜手并進(jìn)

神話的概念是羅蘭•巴特所提出的，巴特認(rèn)為，“神話或神話化的過程是以第一層次的符號系統(tǒng)為表達(dá)形式，在此基礎(chǔ)上，利用其大部分內(nèi)容，通過‘掠奪’‘歪曲’與‘無限擴(kuò)張’將其轉(zhuǎn)化為所需要的內(nèi)容。”[3]韓劇就經(jīng)常借用這種轉(zhuǎn)化義替代了本義的神話的方式，來賦予本來無意義的物件以文化上、情感上的意義，由此導(dǎo)向了消費(fèi)。韓劇常常將場景或物品融入在劇情發(fā)展中，著重筆墨去凸顯這些景、物在劇情發(fā)展中的重要作用。韓劇《請回答1988》講述了住在首爾市道峰區(qū)雙門洞的鄰里間的故事。《請回答1988》在劇集開始和結(jié)尾部分著力展現(xiàn)了雙門洞五家住戶的居住情況，并在旁白、獨(dú)白和主人公言語里反復(fù)提到雙門洞這一地點(diǎn)。雙門洞作為劇中故事的發(fā)生地，見證了主人公們的親情、友情和愛情。它見證了成德善在發(fā)現(xiàn)父母偏心時(shí)歇斯底里的吼叫；見證了金正煥口是心非卻又小心翼翼的暗戀；見證了雙門洞鄰里間相互扶持的情誼。《請回答1988》賦予了雙門洞別樣的情感意義，成為主人公們情感的符號，也成為劇迷對劇的情感依托，成為許多熱愛《請回答1988》的觀眾魂?duì)繅艨M之所。在韓國，雙門洞是確系存在的，但真正的拍攝地點(diǎn)卻并非在現(xiàn)在的雙門洞，而是京畿道議政府市的胡同。在劇集結(jié)束后，由于土地限制和經(jīng)費(fèi)問題，劇中的布景被無奈拆除。但仍有大量的劇迷沖著“雙門洞”的名號，來取景地旅游，劇中的“雙門洞”也成為許多旅游網(wǎng)站推薦的旅游景點(diǎn)。韓劇《來自星星的你》更是將物品的神話發(fā)揮得淋漓盡致，該劇熱播之時(shí),女主人公千頌伊的穿搭、口紅色號更是成為一時(shí)無兩的討論熱點(diǎn)。而在劇情中，始終貫穿著一個(gè)不能令人忽視的物件：三星手機(jī)。男主人公都敏俊用的是黑色的三星NOTE3，黑色暗示著男主人公的沉穩(wěn)睿智；千頌伊則是粉色的同款手機(jī)，粉色正與其天真浪漫的性格不謀而合；而純情真摯的男二號李輝京則用白色的三星S4。在此意義上，手機(jī)就被賦予了主人公的人格，也在一定程度上暗示了人物的關(guān)系。在第一集里，千頌伊因?yàn)橛萌鞘謾C(jī)發(fā)表了不當(dāng)?shù)难哉摚痪W(wǎng)友詬病，由此引發(fā)了接下來的劇情。網(wǎng)上輿論發(fā)酵，千頌伊上學(xué)營造學(xué)霸形象，然后與身為教授的都敏俊相識。在第十一集里，千頌伊因?yàn)槎济艨〉木芙^，醉酒拿著三星手機(jī)打電話耍酒瘋，更是成為令觀眾捧腹大笑的經(jīng)典場面之一。該劇對于三星手機(jī)的宣傳力度是不言而喻的，而在該劇播出之時(shí)，也就是2014年的第一季度，三星的銷售業(yè)績也彰顯了該劇對品牌的經(jīng)濟(jì)拉動(dòng)作用。“根據(jù)三星公布的2014年第一季度業(yè)績報(bào)告，凈利潤同比増長5.9%，截至3月31日的三個(gè)月實(shí)現(xiàn)凈利潤7.57萬億韓元（約合73億美元），較上年同期的7.15萬億韓元增長5.9%。”[4]韓劇將深厚的情感意蘊(yùn)通過這些景、物外化出來，而這些景、物原本可能只是沒有任何特殊意義的普通事物，他們一旦被韓劇賦予了某種文化上的意義、情感上的意義，通過神話的方式，就很容易引起劇迷消費(fèi)，從而達(dá)到拉動(dòng)其他產(chǎn)業(yè)發(fā)展的目的。

2場景打造和涵化的珠聯(lián)璧合

韓劇對場景的打造集中在兩個(gè)方面：靜態(tài)環(huán)境、動(dòng)態(tài)人物，通過二者的協(xié)調(diào)與平衡，為受眾展示了精美的生活畫卷。韓劇中的精美布景一向是為人津津樂道的重要元素，這些布景在某種程度上反映了韓國一定階層的生活狀況，成為國外觀眾了解韓國人生活的重要參照物，對于韓國人自身的價(jià)值取向也有一定程度的影響。韓劇中營造的現(xiàn)實(shí)只是媒介現(xiàn)實(shí)，但由于電視劇模仿生活給觀眾帶來的真實(shí)感，往往會(huì)使觀眾深陷其中，其價(jià)值觀也會(huì)受到涵化。涵化理論是由美國的研究學(xué)者格伯納等人提出的，該理論認(rèn)為，“在現(xiàn)代社會(huì)，大眾傳媒提示的‘象征性現(xiàn)實(shí)’對人們認(rèn)識和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大影響，由于大眾傳媒的某些傾向性，人們在心目中描繪的‘主觀現(xiàn)實(shí)’與實(shí)際的客觀現(xiàn)實(shí)之間正在出現(xiàn)很大的偏離。同時(shí)，這種影響不是短期的，而是一個(gè)長期的、潛移默化的、‘培養(yǎng)的’過程，它在不知不覺中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。”[5]韓劇十分注重對靜態(tài)環(huán)境構(gòu)景的打造，無論是主人公的居住環(huán)境、工作場合、約會(huì)地點(diǎn)都蘊(yùn)含著劇組的巧思，這些場景最終指向了同一個(gè)方向，即高品質(zhì)的生活。韓劇通過兩種方式來達(dá)到這種目的，其一，就是把主人公的身份設(shè)定為上層階級，從而表現(xiàn)出奢華的生活方式。諸如《花樣男子》里的富二代具俊表、《來自星星的你》中的教授都敏俊、《大力女都奉順》中的CEO安敏赫等，他們的居住場所大多都是別墅，日常的消費(fèi)場所也是一些知名品牌的店鋪；其二，在韓劇中，有些主人公由于其背景設(shè)定為貧寒家庭中的人物，在劇情的前期可能過得較為困苦，但通過主人公個(gè)人的努力或憑借“王子”的拯救，最終走向了繁花似錦的生活。韓劇通過這些方式來召喚消費(fèi)，潛移默化地告訴觀眾擁有消費(fèi)能力就要及時(shí)行樂，追求高品質(zhì)的生活；沒有良好的消費(fèi)能力也要努力提升自己，然后再追求美好生活。在電視劇的場景中，除靜態(tài)環(huán)境的塑造，動(dòng)態(tài)人物也構(gòu)成了場景中的重要一環(huán)。在韓劇《舉重妖精金福珠》中，女主人公金福珠在短短16集的劇集中，穿過90多套衣服，平均一集差不多要換6套之多的服裝。在劇中，金福珠是一名舉重運(yùn)動(dòng)員，她的家庭條件并不優(yōu)異，母親早逝，父親以開炸雞店養(yǎng)家糊口。就是在這樣的背景設(shè)定下，她還是頻繁地更換各種漂亮的衣服，她的這些衣物大多都是韓國的品牌，一件衛(wèi)衣可能差不多人民幣四五百左右，貴的外套可能一件就要一兩千元，這樣的價(jià)格絕不是劇中女主人公的家庭所負(fù)擔(dān)得起的。該劇縮短了枯燥冗長的運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練時(shí)間，轉(zhuǎn)而凸顯日常生活中的女主人公，而女主人公青春靚麗的服飾和妝容也引起了很高的討論度，達(dá)到了關(guān)注和消費(fèi)的雙贏。在該劇播出期間，我國淘寶、京東、蘇寧等電商平臺，涌入了大量的“金福珠同款”。而距該劇播出結(jié)束兩年后的今天，這種消費(fèi)的余溫仍然未散，淘寶上某款金福珠的同款包包月銷量仍然高達(dá)百筆，足以見得該劇在動(dòng)態(tài)人物構(gòu)景上的成功。韓劇，尤其是當(dāng)代題材的韓劇，由于其貼近現(xiàn)實(shí)生活而又有廣泛的受眾，成為人們認(rèn)知和評價(jià)自我生活方式的重要渠道。而韓劇承擔(dān)的拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)的重任，使得韓劇精心選取、打造的場景帶有著濃烈的消費(fèi)主義的色彩。與此同時(shí)，劇中的消費(fèi)場合、主人公的穿著打扮，也在不斷地影響觀眾的消費(fèi)行為，涵化著觀眾的消費(fèi)取向。

3人物塑造和偶像化的共襄盛舉

論文關(guān)鍵詞：韓劇儒教倫理現(xiàn)代性審美心理

論文摘要：儒家思想對韓國影響深遠(yuǎn)，韓劇中包含很多儒家元素。而對韓劇細(xì)致研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，韓劇中的儒教傾向已經(jīng)不再是中國傳統(tǒng)的儒家思想。至少在倫理觀念、社會(huì)責(zé)任等方面出現(xiàn)了重大偏差。造成這種現(xiàn)象的原因有國家政治意識形態(tài)的變化及時(shí)代的影響，以及社會(huì)主體審美心理的變更等原因。

眾所周知，儒教在現(xiàn)代化程度頗高的韓國占據(jù)重要地位，儒教思想已融入韓國人的血液。自1960年以來，韓國為傳承儒教，正式把儒教的道德倫理列人大、中、小學(xué)的教育科目。據(jù)統(tǒng)H-韓國有將近80％的人信奉儒教或受過儒教思想的熏陶。

一、近些年來，伴隨著韓國經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，韓國影視業(yè)也取得了舉世矚目的成績，并使世界特別是東亞地區(qū)刮起了“韓流熱風(fēng)”。在韓國“文化立國”政策作用下，韓劇中的儒教成分日益擴(kuò)大，無論是家庭倫理劇還是青春偶像劇都包含著豐富的儒教倫理內(nèi)涵。以儒教文化為背景的韓國文化產(chǎn)業(yè)近幾年喜獲豐收。韓國影視界異軍突起，《魔女幼熙》、《海豚灣戀人》、《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《藍(lán)色生死戀》都明顯的表現(xiàn)出儒教思想的傾向。近些年來，國內(nèi)外的學(xué)者在研究韓劇時(shí)，也都認(rèn)為儒教思想是韓劇的思想內(nèi)核。

二、倫理是儒家思想的基礎(chǔ)，按照中國傳統(tǒng)儒家思想，倫理體現(xiàn)為五種社會(huì)關(guān)系：君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻。這五種社會(huì)關(guān)系并不是平行并列的。排在首位的是君臣關(guān)系，次之父子關(guān)系，再次為兄弟關(guān)系，最末為夫妻關(guān)系。如果君臣關(guān)系和父子關(guān)系出現(xiàn)沖突，亦即忠孝不能兩全時(shí)，儒家要求犧牲父子關(guān)系而成全君臣之忠誠。如果夫妻關(guān)系影響到了君臣、父子、昆弟都是不被接受的。即便是和家族外人——朋友關(guān)系出現(xiàn)沖突，儒家思想也會(huì)尊重朋友而割舍夫妻。按照傳統(tǒng)理念，為朋友可以兩肋插刀，視朋友如手足，然而妻子只被看做一件可有可無的衣裳。這種意識即便是在現(xiàn)代中國也有所反映，不少影視作品正是謳歌這種舍棄小家成全大家的精神。在眾多反腐反貪、革命歷史、公安甚至愛情題材的影視作品中往往會(huì)出現(xiàn)犧牲夫妻關(guān)系的情景，而這種舍棄是必須的，也是觀眾所認(rèn)可的。但在韓劇中，這屢遭舍棄的夫妻關(guān)系，恰恰是最為看重的一環(huán)。在韓劇里面夫妻包括男女朋友的愛情是至高無上的，幾乎所有的社會(huì)關(guān)系都服從這一關(guān)系。無論夫妻關(guān)系與其他四種關(guān)系出現(xiàn)如何沖突，被尊重的必然是夫妻關(guān)系。如韓劇《看了又看》，劇中的年輕一代都為了自己的幸福而努力追求。但他們無一例外的遭到上一代(父輩)的反對，更為嚴(yán)重的是，錯(cuò)綜復(fù)雜的愛情竟然出現(xiàn)了嚴(yán)重違反倫理長幼的現(xiàn)象(樸基正要娶的妻子恰恰是他弟媳鄭金珠的妹妹，這種婚姻關(guān)系無論是在中國還是在韓國都被視為亂倫，一旦出現(xiàn)這種情況，家庭成員的稱呼會(huì)顯得格外混亂。例如，從鄭金珠的角度，她既可以叫樸基正兄長，又可以叫他妹夫，而這兩種稱呼混淆長幼尊卑，造成了倫理的混亂)。然而他們用自己的生命捍衛(wèi)自己的幸福，直至家庭接受他們。這種愛情觀念和儒家倫理觀念針鋒相對，但最終愛情戰(zhàn)勝了一切。這種模式在韓劇中應(yīng)用甚廣，幾乎毫無例外，男女之愛被視作最珍貴甚至是至高無上東西。

其次，社會(huì)理想、社會(huì)責(zé)任的隱退。眾所周知，儒家思想十分強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任。被視為儒家經(jīng)典的《大學(xué)》中開篇即說：“古之欲明明德于天下者，先治其國，欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意欲誠其意者，先致其知，致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”…這里不難看出，治國平天下是儒家的最高理想。“達(dá)則兼濟(jì)天下”的意識十分深刻地影響了一代又一代中國人。時(shí)至今日，為蒼生社會(huì)盡責(zé)任的意識仍是中國影視中最多也是被視為最光榮最高尚的表現(xiàn)的內(nèi)容。“天下興亡，匹夫有責(zé)”的理念深入人心。在這種態(tài)度影響下，中國的影視作品更多的反應(yīng)人的社會(huì)責(zé)任以及社會(huì)理想。內(nèi)圣外王是儒家的核心，直至今日仍被中國人廣泛認(rèn)可。然而，對比韓劇，很容易發(fā)現(xiàn)，儒家思想變成儒教后，逐漸成為一套具有宗教意味的禮儀形式。儒家思想在韓國不再具有崇高的社會(huì)理想，也不再要求更多的社會(huì)責(zé)任。內(nèi)圣外王的終極目標(biāo)變成了家庭行為規(guī)范。無論是現(xiàn)實(shí)生活，還是影視作品韓國人都遵照儒教的行為規(guī)范，為人處事彬彬有禮，接人待物客客氣氣，然而這僅僅是行為規(guī)范，一套標(biāo)準(zhǔn)禮儀而已。儒家所宣揚(yáng)的那種內(nèi)圣外王的積極人世的理想已經(jīng)消退。目前韓劇中，集中描寫年輕人純潔、浪漫的愛情劇(約占韓劇總份額的30％)與表現(xiàn)數(shù)代同堂的大家庭生活的家庭劇(約占韓劇總49-額的50％)構(gòu)成了韓國當(dāng)代題材電視劇的主體，而這其中體現(xiàn)社會(huì)理想的微乎其微。這和中國影視作品大相徑庭，在中國影視作品中愛情更多是的被當(dāng)作載體，負(fù)載了社會(huì)內(nèi)涵；而韓劇愛情成為本體，愛情成為目的，社會(huì)意識幾乎隱退，幾乎完全變成“為了愛情而愛情”。

摘要：近年來，反腐題材的電視劇越來越頻繁的出現(xiàn)到了受眾的眼前，熱度持續(xù)上升，并受到了觀眾的一致好評。由于反腐話題從古至今一直都被人們在日常生活中廣泛關(guān)注，因此本文將對三部國內(nèi)外反腐題材的影視作品進(jìn)行對比，從題材選擇的對比，演員的篩選以及對社會(huì)的影響進(jìn)行分析，對日后反腐題材的影視作品給大家?guī)砀鼮樯羁痰挠绊懽龀鲆环葚暙I(xiàn)。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電視劇；韓劇；表現(xiàn)手法；受眾

從2011年5月25日韓國SBS電視臺首播的水木劇《城市獵人》播出以后，受到了全球觀眾的一直好評。該劇不僅因?yàn)閯≈酗椦萋槭±砉げ┦坷顫櫝傻睦蠲翩€的超高人氣受到了觀眾的熱愛，還被本劇講述的因反腐而為真理做斗爭題材的故事所吸引。再到2016年7月6日韓國KBS電視臺首播的水木劇《任意依戀》的播出，劇中的紀(jì)錄片編導(dǎo)是一個(gè)充滿正義感的弱女子，不畏各種強(qiáng)權(quán)的壓迫一直用自己的鏡頭去揭露社會(huì)中的種種腐敗現(xiàn)象，直到被告上法庭，名譽(yù)掃地。陷入絕境以后，在劇中飾演韓流巨星申晙暎的金宇彬的幫助下一直與腐敗的政府高官斗爭到底。韓國國內(nèi)一直不乏像《城市獵人》和《任意依戀》這種反腐題材的影視作品。直到2017年3月28日湖南衛(wèi)視播出的大型反腐題材電視劇《人民的名義》的上映，中國的觀眾才第一次看到強(qiáng)而有力的反腐作品出現(xiàn)在了熒幕前，這部作品在短時(shí)間內(nèi)也受到了國內(nèi)觀眾的好評和熱議。

一、反腐的題材表現(xiàn)手法對比

從黨的十八大以后，黨和政府加強(qiáng)了反腐倡廉的工作，還一度亮出了“只打老虎，不拍蒼蠅”的懲治口號，反腐倡廉的思想深入人心，并一度成為了廣大百姓在生活中的熱議話題。《人民的名義》中侯勇所扮演的處級干部在反貪處長的面前，晚餐只是一碗樸素的雜醬面，但背后卻是可以在家中搜到兩億現(xiàn)金的“小官巨貪”。省委書記高育良為了自己的高升在公安廳長祁同偉的逐步“腐敗”下，開始“同流合污”，最后也身敗名裂。前省委書記的兒子趙瑞龍?jiān)谙硎芨赣H留下的種種“特權(quán)”下，為所欲為，殺人犯火貪污無惡不作，完全藐視法律的存在。在劇中，下到一名小小的處長，上到省委書記都在社會(huì)“潛規(guī)則”下的“灰色地帶”中一步一步的迷失自己，為了自身利益不惜犧牲廣大人民的利益，對中國官場生態(tài)環(huán)境的真實(shí)反映進(jìn)行了零距離的展現(xiàn)。影視作品中通過對各種官員形象的塑造，反映了真實(shí)的中國官場生態(tài)、官場文化。從此劇可以反映我國對反腐倡廉工作的重視，也彰顯了我國國家領(lǐng)導(dǎo)及全體人民對打擊腐敗現(xiàn)象和各種惡勢力的決心。當(dāng)官是為了服務(wù)于百姓，造福于百姓的，而不是為了利用自己的特權(quán)避開法律的監(jiān)視來為自己謀取個(gè)人利益的。要為大眾的利益著想，要永遠(yuǎn)把人民的利益放在第一位。而在韓國的《城市獵人》和《任意依戀》兩部影視作品中，反腐的對象可以是小小的一個(gè)處長，也可以是自己的親身父親，甚至可以是國家的最高領(lǐng)導(dǎo)人。《城市獵人》中男主角李敏鎬在自己“獨(dú)特”的方式下扳倒了國家的四位高官后，最后要向全國人民揭露身為自己親身父親的國家總統(tǒng)的種種貪污腐敗行為。而《任意依戀》中男主角金宇彬要揭露的是自己擔(dān)任國家議員的親身父親。劇中他雖然是一個(gè)名氣火爆的韓流巨星，但憑他自己的力量依然斗不過身居要職的國家高官。在韓劇里反腐的這種表現(xiàn)手法，雖然他們的出發(fā)點(diǎn)是正確的，為了通過影視作品讓反腐倡廉的思想深入人心，但我認(rèn)為他們在作品中使用的這種表現(xiàn)手法有一些“夸張”和不切實(shí)際，是一種為了表現(xiàn)反腐而“不擇手段”的演繹方法，這種“浮夸”的手法可能不太能被廣大中國觀眾所接受，有一種天方夜譚的感覺。相比之下，筆者更傾向于《人民的名義》在反腐上使用的更為“自然”的表現(xiàn)手法。

二、演員的篩選

論文摘要：韓國影視在儒家傳統(tǒng)文化的保存和現(xiàn)代化以及商業(yè)化的過程中成為重要媒質(zhì)。中國是泱泱文化大國在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)文化卻被慢慢湮沒。社會(huì)文化淡漠。價(jià)值取向模糊。分析比較韓國的文化視點(diǎn)和文化價(jià)值總結(jié)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

論文關(guān)鍵詞：韓國影視文化視點(diǎn)文化價(jià)值

一、韓流來襲

在世紀(jì)之交的中國滄桑巨變中，“韓流”洶涌而來。“韓流”的產(chǎn)生絕不是平地風(fēng)云，唯有在文化多元共處的框架中，謀求多元文化之間的對話交流，求同存異、相互學(xué)習(xí)、共同發(fā)展，才是比較理想的文化互動(dòng)模式。外來文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化融合后的多元文化結(jié)構(gòu)，是韓國近代歷史中文化領(lǐng)域發(fā)展的極大成就，這種文化結(jié)構(gòu)也成就了韓國的影視產(chǎn)業(yè)。

韓劇中有著濃厚的溫情和鮮明的儒家道德，恰如其分地填補(bǔ)了國內(nèi)目前的道德空白。韓國既有悠久的歷史傳承又經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，既古老又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又先進(jìn)，世界韓國研究者有一個(gè)共識：“儒教傳統(tǒng)是韓國迅速發(fā)展的重要因素。”儒學(xué)的“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂乎”和“學(xué)而優(yōu)則仕”的為學(xué)之道，在韓國深入人心。并演化為注重教育的傳統(tǒng)。劇中所體現(xiàn)的儒教傳統(tǒng)，那種森嚴(yán)的長幼尊卑關(guān)系、幾代同堂的生活方式以及孝順父母、重視家庭、謙恭有禮的人生態(tài)度，讓人感受到濃郁的東方文化傳統(tǒng)。

二、韓國影視的文化視點(diǎn)

在影視語言中，除了語言符號之外，包含的往往還有比之語言符號更多的非語言符號，這在語言傳遞給我們的故事情節(jié)之外還給我們傳遞了更多的信息，在我們的腦海中共同作用產(chǎn)生我們理解的新的意義，我們在研究中往往忽略這些符號給予我們的影響。

符號——承載信息的基元

我們能夠交流、傳遞信息、感情等等都是通過某種特定、我們習(xí)慣了的，約定俗成以及被賦予某種意義的符號來完成的。比如交流我們通過語言符號，我們還可以通過眼神、肢體動(dòng)作來了解對方的意思，我們看到紅燈就知道不能走了，或者危險(xiǎn)。信息總是附著在某種符號內(nèi)，而并不是單獨(dú)存在的，它通過符號載體而進(jìn)行傳播。

那么什么是符號呢？符號就是負(fù)載或傳遞信息的基元，表現(xiàn)為有意義的代碼系統(tǒng)，如聲音、圖形、姿態(tài)、表情等。一般我們將符號分為兩類：一類是語言符號，一類是非語言符號。語言符號包括語言與文字兩種類型，即所謂口頭語言和書面語言。非語言符號，顧名思義是指除語言之外的其他所有傳播信息的符號，一般包括鼓聲、烽火、標(biāo)志、圖像、手勢、表情、姿態(tài)、病癥、口哨、氣味等，大體上分為這樣三類：體語、視覺性的非語言符號以及聽覺性的非語言符號。

在人們的傳播活動(dòng)中非語言符號的重要性并不在語言符號之下，相反大量的信息正是經(jīng)由非語言符號而不是語言符號傳遞的。語言與非語言符號的關(guān)系，恰似意識與潛意識的關(guān)系。換言之，意識的外化形式就表現(xiàn)為語言符號，而潛意識的外化形式通常都顯示為非語言符號。信息在傳播的過程中往往依賴于這些非語言符號，尤其是在有多種基元存在的場景中，非語言符號那種潛在的信息就會(huì)不自覺的影響人們的理解。比如在這樣一個(gè)場景：藍(lán)天、白云、椰樹、海灘、優(yōu)美的音樂，男主人公向女主人公表白，你一定會(huì)覺得，哇！好美，多詩意的場景。但是如果還是這倆人、話還是不變，我們把場景換掉：烏云密布、閃著雷、耳邊不時(shí)響著隆隆聲，然后男主人公向女主人公表白，這時(shí)你一定會(huì)覺得有些不安、擔(dān)心、覺得會(huì)有什么事情發(fā)生，他們倆也許不會(huì)成的。這種意義就是就是通過一系列符號的不同串接組合所產(chǎn)生的。就是同一個(gè)場景不同的人、不同的時(shí)間和不同的心情環(huán)境去看也會(huì)產(chǎn)生不同的意義，為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這就和符號的自身特性有關(guān)系。

符號包括兩個(gè)部分，能指和所指。能指是符號的物質(zhì)方面，就是最本來的意思，比如“魚”，這個(gè)事物本身就是它的能指。所指就是它所代表的意義，這當(dāng)中內(nèi)涵了人們的思想和觀念以及抽象出來的象征意義和聯(lián)想意義。比如魚代表“有余”暗示豐足，是個(gè)好兆頭。能指和所指之間的關(guān)系是不盡相同的，有的比較直接，比如土地干旱龜裂，就暗示了很久沒有下雨的意義。而上面說的魚和“有余”的關(guān)系就比較隱晦了，而且是和文化聯(lián)系起來的，你拿一個(gè)魚紋圖案給美國人他就不會(huì)告訴你這個(gè)代表年年有余。在符號能指和所指的這種關(guān)系下，就出現(xiàn)了代表的意義不盡相同的三種類型符號：指示符號，能指和所指關(guān)系很明確，比如沙灘上有個(gè)腳印，那證明有人走過；圖像符號，能指和所指類似、等同，比如照片中或電視上的房子和現(xiàn)實(shí)中的房子；最后是象征符號，這里能指和所指關(guān)系最遠(yuǎn)，是通過一定的文化、環(huán)境、聯(lián)想建立的，比如蘭花和君子的關(guān)系。③這里要強(qiáng)調(diào)一下象征符號是和一定文化、地域、人們的思想所連接的，而且這種情境下的意義傳播和交換是建立在一定共通的意義空間之上的，這在傳播中是很重要的。那么下面我們就韓劇中的符號進(jìn)行詳細(xì)分析從而揭示它何以如此風(fēng)靡。