摘要:成長(zhǎng)和救贖是蘇·蒙克·基德的作品的主題。在她的小說(shuō)《蜜蜂的秘密生活》中,蜜蜂是一種隱喻,蜜和蜂的關(guān)系,其實(shí)就是愛(ài)和痛、救贖和創(chuàng)傷的關(guān)系。愛(ài)是主人公們心靈成長(zhǎng)和救贖的力量,在歷經(jīng)磨難和痛苦之后,支撐他們生命的信念和點(diǎn)燃他們生活的希望正是愛(ài)。

關(guān)鍵詞:愛(ài);蜜蜂;心靈成長(zhǎng);救贖

一、作家和作品簡(jiǎn)介

蘇·蒙克·基德是一位深受梭羅影響的嚴(yán)肅和通俗兩棲的美國(guó)著名非裔女作家?！睹鄯涞拿孛苌睢肥腔碌谝徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)。此書(shū)和另一部名為《美人魚(yú)椅子》的長(zhǎng)篇小說(shuō)為她贏得各種獎(jiǎng)項(xiàng)和提名,包括2002年英國(guó)橘子獎(jiǎng)、2004BookSense年度好書(shū)獎(jiǎng),與J.K.羅琳同獲鵝毛筆獎(jiǎng),并且獲得2006年國(guó)際IMPAC都柏林文學(xué)獎(jiǎng)提名等?；伦髌分凶钍艿綄W(xué)術(shù)界以及通俗讀者贊譽(yù)的是《蜜蜂的秘密生活》這部小說(shuō)。

故事發(fā)生在1964年的卡羅萊納州。父母爭(zhēng)吵時(shí),四歲的莉莉在給母親幫忙遞槍時(shí)令槍支意外走火奪去了母親的生命,從此她承受著常人難以想象的自責(zé)和傷痛。而性情暴戾冷酷的父親對(duì)她的虐待和關(guān)于母親遺棄孩子自己出走的謊言,更讓她深陷厭恨和痛苦的深淵,唯一能帶給她安慰的是黑人保姆羅薩林。但濃重的種族歧視使羅薩林在維護(hù)自己的尊嚴(yán)時(shí)因冒犯白人而遭到毒打和關(guān)押。莉莉冒險(xiǎn)救出羅薩林,兩個(gè)女孩開(kāi)始了她們的出走之旅。在母親遺物和貼有黑圣母的蜂蜜瓶的指引下莉莉來(lái)到了母親曾經(jīng)呆過(guò)的養(yǎng)蜂場(chǎng)。在蜂場(chǎng)這個(gè)避難所里,莉莉?qū)ふ业降哪赣H的足跡,蜂場(chǎng)三姐妹和圣母瑪利亞女兒們對(duì)她的關(guān)愛(ài)以及懵懂的初戀使她得以被療傷和救贖。

二、成長(zhǎng)的主題和蜜蜂的隱喻

摘要:自人類文明誕生之日起，貪欲及貪欲如何克制的問(wèn)題就成為人類思想家永恒的話題。正如西方現(xiàn)代主義思想家發(fā)現(xiàn)貪欲并非人類先天的身體“原罪”所致，而是后天的社會(huì)文化建構(gòu)的產(chǎn)物那樣，中國(guó)古代《禮記•樂(lè)記》作者亦得出了幾乎同樣的結(jié)論。故《禮記•樂(lè)記》不僅主張不是通過(guò)“祛身”而是通過(guò)“反身”而節(jié)欲，而且還從“人化”即“文化”的思想出發(fā)，把向一種審美化的身體的回歸提到了人類文化的議事日程。由于這種回歸基于中國(guó)式的陰陽(yáng)和合的生命之美而非西方式的純粹的意識(shí)之美，它有別于現(xiàn)代西方種種不無(wú)唯心化的“審美救贖”的思想，而為我們代表了一種極其深刻又不無(wú)切實(shí)的人類的“審美救贖”的理念。

關(guān)鍵詞:《禮記•樂(lè)記》；貪欲；反身；陰陽(yáng)之美；審美救贖

欲望之獸的誕生

當(dāng)代哲學(xué)的最大發(fā)現(xiàn)，也許就是基于對(duì)傳統(tǒng)西方意識(shí)哲學(xué)范式的反思而對(duì)身體本體的發(fā)現(xiàn)。伴隨著這一發(fā)現(xiàn)，必然導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)家所熟視無(wú)睹的身體的欲望這一哲學(xué)新大陸的探觀。

這一探觀雖可見(jiàn)之于弗洛伊德的無(wú)意識(shí)本能的分析，海德格爾的“現(xiàn)身情態(tài)”的“煩”的分析，薩特的有所“欠缺”的“苦惱”的分析以及列維納斯的意向性化的欲望的分析等諸如此類的分析，但其中最有開(kāi)創(chuàng)意義的工作卻始于叔本華，并蔚為大觀于尼采。正是這兩位最激進(jìn)的反對(duì)傳統(tǒng)思辨唯心主義的哲學(xué)家，不僅為我們奠定了身體在新哲學(xué)中的基礎(chǔ)地位，同時(shí)，也為我們開(kāi)辟了通向欲望探索的漫漫之旅這一新的研究方向。

身體作為哲學(xué)起點(diǎn)的主張常被人們認(rèn)為肇始于尼采，其實(shí)，早在叔本華那里，這種“身始論”、“身本論”的主張就已初現(xiàn)端倪。叔本華在《作為意志和表象的世界》這一其代表性著作里寫(xiě)道:“身體對(duì)于我們是直接的客體，也就是這樣一種表象:由于這表象自身連同它直接認(rèn)識(shí)到的變化是走在因果律運(yùn)用之前的，從而得以對(duì)因果律的運(yùn)用提供最初的張本，它就成為主體在認(rèn)識(shí)時(shí)的出發(fā)點(diǎn)了。”①而一旦身體進(jìn)入哲學(xué)的視域，這就意味著對(duì)身體的欲望的分析必然成為哲學(xué)研究的集矢之地。故在叔本華看來(lái)，正如意識(shí)的器官旨在表達(dá)著人的思想那樣，身體的器官則旨在表達(dá)著人的欲望。如身體的消化器官為我們表達(dá)著人的食欲，身體的生殖器官則為我們表達(dá)著人的性欲。同時(shí)，既然身體是一種比意識(shí)更為原初、更為根本的東西，那么，這也意味著身體的欲望比意識(shí)的思維更具本體論的始源地位。也正是在這一意義上，叔本華宣稱，并非黑格爾所說(shuō)的那種“祛身化”的“絕對(duì)理念”，而恰恰是這種根身性的人的欲望，也即其隆重推出的所謂的“生命意志”，才是宇宙中真正的終極之物，也即康德哲學(xué)欲以窮極卻不可詰致的所謂的“物自體”。

一、宗教救贖與文學(xué)敘事

面對(duì)人生不可避免的生存困境、精神拯救等問(wèn)題，人類往往企求能覓得一個(gè)安身立命的根據(jù)，能找到生命的真正意義。文學(xué)作為一種反映人類文化現(xiàn)象的藝術(shù)手段，在歷史淵源、思維方式、精神作用等方面與宗教有著很多相通的地方。宗教除了負(fù)載一個(gè)國(guó)家或者群體的倫理意識(shí)和道德訴求外，作為一個(gè)文化資源，它的群體認(rèn)同和話語(yǔ)系統(tǒng)也為文學(xué)提供了一個(gè)重要的表現(xiàn)維度。宗教文學(xué)的出現(xiàn)可以引發(fā)人內(nèi)心的神圣感與崇高感，使得人們回到內(nèi)心，回到精神世界。宗教和文學(xué)創(chuàng)作是人類找尋生存意義的兩種方式，在人類社會(huì)的早期階段曾經(jīng)混合在原始神話中，后來(lái)這兩者才逐漸分離出來(lái)，但它們之間還是存在著緊密的聯(lián)系。對(duì)于宗教而言，救贖常常發(fā)生于理性無(wú)法抵達(dá)的地方，當(dāng)人類面臨生存困境而向上祈禱時(shí)，啟示便從上而來(lái)，而這種啟示完全依賴于神的恩典，非人力所能及。也就是說(shuō)在宗教救贖的兩端，一邊是等待啟示而又無(wú)能為力的人類，一邊是神的恩典作為，救贖完全來(lái)自神的意思。

對(duì)藝術(shù)而言，啟示往往是以審美來(lái)完成的，無(wú)論是圖畫(huà)文字還是音符色彩等，一經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造，便能給人以美的啟迪。宗教救贖主題創(chuàng)作就是把從上而來(lái)的啟示和個(gè)體個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造糅合在一起，一方面在文學(xué)審美的維度上打開(kāi)一個(gè)神性的維度，使人可以更加關(guān)注自己的靈魂和真實(shí)的生存狀態(tài);另一方面，藝術(shù)審美形式又打破了宗教救贖啟示的自我封閉的局限。宗教的基礎(chǔ)是信仰，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了從西方的角度來(lái)談?wù)撔叛?，但是作為人類共同的精神體驗(yàn)，中國(guó)絕不缺少追尋信仰的精神。就各種宗教而言，對(duì)人生苦難的關(guān)懷和對(duì)終極拯救的盼望大致是構(gòu)成宗教精神內(nèi)涵的兩個(gè)維度?？嚯y是人類的根本生存處境，自有人類社會(huì)以來(lái)，反抗苦難對(duì)人的壓迫就成為人類的最大宿命，正是在這種意義上，宗教的出場(chǎng)就具有某種必然性?？嚯y意識(shí)和受難主體的文化觀念有著密不可分的聯(lián)系，或者說(shuō)苦難觀念本身就是一種文化，這種文化決定了對(duì)苦難起源的述說(shuō)，對(duì)苦難過(guò)程的感知以及處理苦難的情感和實(shí)踐方式。同時(shí)，由于中西方文化的根本差異，對(duì)宗教精神內(nèi)涵的理解也顯得截然不同。中國(guó)倫理的價(jià)值本源在于家庭血緣，這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)以儒學(xué)思想為主導(dǎo)，釋、道兩家文化共同存在并發(fā)展的體系，其哲學(xué)觀和人生觀基本上都是世俗的，也就是立足于現(xiàn)實(shí)的此岸，而不是以彼岸為參照來(lái)設(shè)計(jì)人生圖景。在儒釋道思想中，人的潛能是無(wú)限的，只要發(fā)揮這種潛能，根據(jù)自己的能力便能與天地相通，達(dá)到“天人合一”的境界。在人與神的關(guān)系上，沒(méi)有一種絕對(duì)分明并且不可逾越的界線。故此，中國(guó)作品在對(duì)待苦難的態(tài)度上，傾向于一種公義論，大多以“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的邏輯思路進(jìn)行創(chuàng)作，造成人物悲劇的往往是由外在的環(huán)境和制度或者是幾個(gè)“蛇蝎之人”的破壞，在這種因果關(guān)系中，善良的人憑自己的能力便可以對(duì)抗生存的苦難。西方文化是一種宗教文化，所以其倫理的價(jià)值本源是宗教上帝，西方悲劇觀傾向于對(duì)超驗(yàn)世界和生命本體的形而上的探討。對(duì)苦難起源問(wèn)題觀點(diǎn)也與中國(guó)不同，古希臘的悲劇多相信人的苦難來(lái)自命運(yùn)，即一種人無(wú)法預(yù)測(cè)、無(wú)法主宰的超自然力量。就如奧狄浦斯王不想受命運(yùn)擺布，卻一步步無(wú)奈地陷入命運(yùn)的羅網(wǎng)中，這是一種無(wú)故的受難，揭示了命運(yùn)的強(qiáng)大，也即人無(wú)法戰(zhàn)勝苦難。在人與神的關(guān)系上，按照基督教的觀點(diǎn)，上帝是絕對(duì)的權(quán)威的創(chuàng)造主，而人是受造之物，并且一出生就帶著“原罪”，這樣，人與神之間就存在著永遠(yuǎn)無(wú)法逾越的界線。并且，人在苦難中沒(méi)有能力救贖自己，而只能等待上帝的恩典的降臨，才能得到最終的拯救。宗教救贖主題在文學(xué)作品中的表現(xiàn)形式往往有兩種，從作品所反映的主導(dǎo)思想考慮，可以分為非主題觀念的救贖意識(shí)和主題觀念的救贖意識(shí)兩部分。其中非主題觀念的救贖意識(shí)指的是“救贖”不直接表現(xiàn)為小說(shuō)的創(chuàng)作主題，這類作品的救贖意識(shí)往往是作者深層的文化心理有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的自然流露。如文藝復(fù)興時(shí)期，一方面，文學(xué)藝術(shù)形式體現(xiàn)了個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，另一方面，它們?cè)谂険艚虝?huì)文化的同時(shí)，宗教救贖作為一種潛在的文化心理因素自覺(jué)不自覺(jué)地影響和支配著文學(xué)的思維模式和審美觀點(diǎn)。

二、五四時(shí)期的宗教敘事文化心理

文學(xué)與宗教一直存在著密切的聯(lián)系，如《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》、《吠陀經(jīng)》等作品，既是各大文化傳統(tǒng)的宗教經(jīng)典，同時(shí)也是文學(xué)經(jīng)典。宗教為文學(xué)藝術(shù)提供了意義的向度，藝術(shù)為宗教提供了美的傳播形式。雖然宗教與文學(xué)的關(guān)系離不開(kāi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治的變化，但也離不開(kāi)文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律。因?yàn)閷で笕祟惿鎯r(jià)值是文學(xué)創(chuàng)作永恒的主題，宗教為文學(xué)提供了不可或缺的表現(xiàn)維度，盡管處在不同的歷史轉(zhuǎn)型期，宗教文學(xué)有著不同的表現(xiàn)形式，但“人類的精神與心理盡管隨著歷史的發(fā)展與時(shí)代的變遷而必然會(huì)變得越來(lái)越繁復(fù)，越來(lái)越精致，但有些基本的特質(zhì)是不會(huì)改變的，它們象一根生命的紅線，緊緊地維系著人類作為一個(gè)文化族群在大自然的獨(dú)特存在?！薄白诮叹融H”作為文學(xué)創(chuàng)作的一種母題，在文學(xué)創(chuàng)作中既有繼承性發(fā)展，也有開(kāi)拓性體現(xiàn)。從中國(guó)現(xiàn)代史開(kāi)始，在“五四”時(shí)期，冰心作為一位受基督教影響較深的作家，她常常以文學(xué)的方式大力宣揚(yáng)基督“愛(ài)”的思想，在寫(xiě)作中常常突出“愛(ài)”的主題。如作品《超人》(1921年)，提出了“人生究竟是什么?支配人生的，是‘愛(ài)’呢?還是‘憎’?”這樣一個(gè)引人深思的問(wèn)題。主人公何彬認(rèn)為“世界是虛空的，人生是無(wú)意識(shí)的，人和人，和宇宙，和萬(wàn)物的聚合，都不過(guò)如同演劇一樣……與其相互牽連，不如相互遺棄?！痹谶@樣的人生觀支配下，他成了一個(gè)孤僻、古怪的人，對(duì)周?chē)氖挛锒疾魂P(guān)心，但最后由于受到祿兒的感化，得到了啟示:“世界上的母親與母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友，都是互相牽連的，不是互相遺棄的。”于是，他成了充滿愛(ài)心的博愛(ài)之人。在主要以人性啟蒙為目的的社會(huì)背景下，作家把基督教“愛(ài)”當(dāng)成了解決社會(huì)問(wèn)題的一劑良藥。小說(shuō)雖然沒(méi)有出現(xiàn)明顯的宗教救贖，但滲透在文本中的愛(ài)鄰人、幫鄰人的愛(ài)的思想，卻帶著濃烈的基督教“博愛(ài)”色彩。因此這是一個(gè)嘗試以宗教資源嘗試進(jìn)行社會(huì)救贖的文本。魯迅一生都在與虛無(wú)絕望抗?fàn)?，雖知拯救的無(wú)望，但卻不放棄反抗，反抗絕望本身就是一種自我拯救的嘗試，因此雖“明知前面是墳，但卻還是往前走”。王本朝曾評(píng)價(jià)，基督教文化既為魯迅的啟蒙思想提供了價(jià)值反思之鏡，也轉(zhuǎn)化生成一種情感體驗(yàn)，即:懺悔與救贖，犧牲與超越。但是，“宗教救贖”作為一種創(chuàng)作主題，在現(xiàn)代文學(xué)史上并沒(méi)有得到充分的展示，盡管現(xiàn)代作家很多受到宗教的影響，但他們的“宗教救贖”在時(shí)代思潮的背景下往往被屏蔽或者被改寫(xiě)。就如作家曹禺，在《雷雨》的《尾聲》的初始版設(shè)置中，隱含“沉淪———救贖”的結(jié)構(gòu)，周樸園經(jīng)歷了家破人亡的悲劇后，獨(dú)自一人承受罪的懲罰，他把全部的錢(qián)都捐給了教會(huì)，并在傾聽(tīng)修女念誦《圣經(jīng)》過(guò)程中尋找靈魂得救之路?？墒呛髞?lái)作家卻為了更加突出“披露封建資本主義大家庭的罪惡”這一社會(huì)主題，而把這幕刪掉了。

三、新時(shí)期的宗教敘事模式

摘要：電影《肖申克的救贖》通過(guò)多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語(yǔ)言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國(guó)》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無(wú)知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過(guò)他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國(guó)浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過(guò)悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本原則，而且成為詩(shī)歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過(guò)發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說(shuō)《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長(zhǎng)諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國(guó)監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來(lái)了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國(guó)佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語(yǔ)言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語(yǔ)言反諷，即說(shuō)反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語(yǔ)調(diào)反諷，即敘述者以一種語(yǔ)調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過(guò)多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語(yǔ)言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國(guó)》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無(wú)知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過(guò)他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國(guó)浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過(guò)悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本原則，而且成為詩(shī)歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過(guò)發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說(shuō)《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長(zhǎng)諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國(guó)監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來(lái)了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國(guó)佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語(yǔ)言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語(yǔ)言反諷，即說(shuō)反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語(yǔ)調(diào)反諷，即敘述者以一種語(yǔ)調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

本文作者：吳佩君單位：溫州廣播電視大學(xué)

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)角度的初步構(gòu)建

由于電影根植于發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應(yīng)的精神體驗(yàn)，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的審美趨向。在科學(xué)技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復(fù)了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點(diǎn)上恢復(fù)了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動(dòng)》的攝制組用了將近三年的時(shí)間，通過(guò)對(duì)地球生命的神秘實(shí)錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動(dòng)物純粹的生死之搏，加之愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的美妙配樂(lè)，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來(lái)，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護(hù)環(huán)境。當(dāng)信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機(jī)器武裝的人類越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)的背景中，人類和自然的二元對(duì)立格局也就毫無(wú)懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個(gè)美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍(lán)脖鳥(niǎo)歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無(wú)法改變?cè)噲D翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對(duì)人類文化系統(tǒng)的無(wú)可置疑的否定。面對(duì)撲面而來(lái)的全球性生態(tài)危機(jī)，人類開(kāi)始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對(duì)自然母體的情感便很復(fù)雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說(shuō)來(lái)，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對(duì)自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對(duì)自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學(xué)探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風(fēng)席卷了泰晤士河。宏大的場(chǎng)面和逼真的聲音特效給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災(zāi)難片，除了享受視覺(jué)上的沖擊，也在觀影的過(guò)程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來(lái)自人類對(duì)隱秘欲望的挖掘，來(lái)自于面對(duì)危機(jī)時(shí)的不理智反應(yīng)，來(lái)自于對(duì)自然的破壞和踐踏，因此這類西方災(zāi)難片也成為了表現(xiàn)的主體。當(dāng)災(zāi)難離我們?cè)絹?lái)越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應(yīng)對(duì)了。人類對(duì)自然的情感在大自然的全面報(bào)復(fù)來(lái)臨時(shí)猛醒，而生態(tài)危機(jī)和環(huán)境危機(jī)已成難以逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。所以電影《后天》因其制造出的視覺(jué)盛宴至今是災(zāi)難片中的翹楚。而作為災(zāi)難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機(jī)關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計(jì)的場(chǎng)面通常是人們真正害怕、真正假想過(guò)的，而曾有過(guò)相似體驗(yàn)的人對(duì)電影所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)有更加強(qiáng)烈的恐懼與排斥，所以會(huì)讓人感覺(jué)震撼。這類電影在視覺(jué)感受上是否成功將完全取決于編導(dǎo)是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的解析

1.人對(duì)自然母體的本能的解析在高科技時(shí)代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對(duì)身體的關(guān)注是在智能機(jī)器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學(xué)范疇，成為存在的實(shí)證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識(shí)明晰起來(lái)后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會(huì)給人類強(qiáng)烈刺激，引起恐懼和敵意，而風(fēng)和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗(yàn)。對(duì)自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對(duì)環(huán)境依賴性越強(qiáng)，對(duì)自然的功利性情感反應(yīng)越明確。人越是獨(dú)立，對(duì)自然的情感越接近審美體驗(yàn)，正向情感的對(duì)象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對(duì)自然事物的真實(shí)情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)。人對(duì)自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應(yīng)較強(qiáng)烈，而對(duì)關(guān)系較遠(yuǎn)的只能作為精神象征性對(duì)應(yīng)物的情感反應(yīng)則比較淡漠。正常人對(duì)利害、善惡的本能反應(yīng)和理性判斷往往不自覺(jué)地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度影響很大，文化模式也會(huì)影響情感反應(yīng)的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習(xí)俗等都會(huì)影響人對(duì)自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來(lái)都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風(fēng)情。比如美國(guó)好萊塢不但開(kāi)啟了大制作、大成本、高回報(bào)的電影運(yùn)作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運(yùn)轉(zhuǎn)。美國(guó)電影對(duì)末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒(méi)》中，干脆整個(gè)國(guó)家都沒(méi)有了。相較于中國(guó)而言，美國(guó)和日本這些幾乎沒(méi)有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家卻會(huì)比經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個(gè)性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國(guó)文化同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)代，文化交流強(qiáng)化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實(shí)踐越來(lái)越在國(guó)際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感性透視和對(duì)中國(guó)新民間文化的符號(hào)提煉，李安電影中對(duì)中國(guó)文化景觀的視覺(jué)觸摸和中國(guó)文人文化陰柔氣質(zhì)的細(xì)膩表達(dá)，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實(shí)景等等。

2.人對(duì)自然審美的本能的解析中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無(wú)論是道家的“天地游心、齊萬(wàn)物”，還是儒家的“仁者樂(lè)山智者樂(lè)水”都體現(xiàn)出對(duì)自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點(diǎn)。有我之境顯現(xiàn)畫(huà)家博大超逸的胸襟，無(wú)我之境的營(yíng)造也是理想主義的。這其中美學(xué)具有穿越時(shí)空的魅力：它不僅展示了鮮明的時(shí)代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達(dá)》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺(jué)極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過(guò)美學(xué)而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學(xué)的研究是為了針對(duì)電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門(mén)化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運(yùn)用。濃厚的民族風(fēng)格與民族特色在推動(dòng)力量上可見(jiàn)一斑，這一點(diǎn)是電影文化史上的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時(shí)拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負(fù)著崇高的理想、沉重的責(zé)任艱難地生活。導(dǎo)演陸川說(shuō)：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見(jiàn)證生命與信仰的圣地！”電影所表達(dá)的正是典型的中國(guó)人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩(shī)情畫(huà)意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡(jiǎn)潔而透徹，人們?nèi)鐧C(jī)器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴(yán)格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨(dú)立個(gè)體的生命感淡化而協(xié)作團(tuán)隊(duì)的功能性強(qiáng)大。這是文化碰撞的結(jié)果?，F(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復(fù)以及人員流動(dòng)、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學(xué)的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂(lè)大眾成為電影文化的新賣(mài)點(diǎn)，于是電影市場(chǎng)看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識(shí)，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語(yǔ)藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺(jué)得商業(yè)氣息過(guò)于沉重。港臺(tái)電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長(zhǎng)期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國(guó)影視事業(yè)在實(shí)驗(yàn)階段醞釀得太久。中國(guó)快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

包括文德?tīng)柊?、羅素在內(nèi)的許多西方家，都將西方古典哲學(xué)理解為某種遠(yuǎn)離日常生活、拒絕世俗功利的智慧。但是，當(dāng)心靈真正浸潤(rùn)于西方古典人本哲學(xué)之中時(shí)，我們卻在令人贊嘆的智慧背后領(lǐng)悟到一種對(duì)人類精神深沉而執(zhí)著的救贖意識(shí)。從古希臘的知識(shí)哲學(xué)、中世紀(jì)的基督教哲學(xué)到近性主義哲學(xué)、德國(guó)古典主義哲學(xué)，可以說(shuō)，精神救贖意識(shí)始終貫穿在西方古典人本哲學(xué)之中。作為德國(guó)古典主義哲學(xué)創(chuàng)始的康德哲學(xué)，其救贖意識(shí)上承古代傳統(tǒng)，下開(kāi)當(dāng)代哲學(xué)精神救贖之先河，意義十分重大。

一、知識(shí)、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開(kāi)啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來(lái)，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個(gè)人只有用理性對(duì)待自己、對(duì)待世界，才能夠正確地行動(dòng)并在正確的行動(dòng)中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動(dòng)物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類最大的善行就是認(rèn)識(shí)理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動(dòng)物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒(méi)有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識(shí)，知識(shí)是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識(shí)問(wèn)題，最終完成了古希臘知識(shí)哲學(xué)的建造。從上可見(jiàn)，古希臘知識(shí)哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識(shí)的動(dòng)因之一就在于試圖通過(guò)設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時(shí)特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問(wèn)題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來(lái)，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對(duì)上帝堅(jiān)定信仰和對(duì)教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識(shí)。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長(zhǎng)、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時(shí)，康德意識(shí)到傳統(tǒng)宗教信仰由于不能給人類以實(shí)際的知識(shí)，無(wú)異于同義反復(fù)、自言自語(yǔ)，所以他斷定傳統(tǒng)宗教信仰也無(wú)法真正解決人性問(wèn)題。而古希臘知識(shí)哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無(wú)效，同樣不能解決人性的問(wèn)題。在康德看來(lái)，人性的修復(fù)只能通過(guò)道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

[摘要]電影《肖申克的救贖》通過(guò)多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語(yǔ)言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國(guó)》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無(wú)知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過(guò)他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國(guó)浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過(guò)悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本原則，而且成為詩(shī)歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過(guò)發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說(shuō)《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長(zhǎng)諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國(guó)監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來(lái)了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國(guó)佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語(yǔ)言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語(yǔ)言反諷，即說(shuō)反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語(yǔ)調(diào)反諷，即敘述者以一種語(yǔ)調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

包括文德?tīng)柊唷⒘_素在內(nèi)的許多西方家，都將西方古典哲學(xué)理解為某種遠(yuǎn)離日常生活、拒絕世俗功利的智慧。但是，當(dāng)心靈真正浸潤(rùn)于西方古典人本哲學(xué)之中時(shí)，我們卻在令人贊嘆的智慧背后領(lǐng)悟到1種對(duì)人類精神深沉而執(zhí)著的救贖意識(shí)。從古希臘的知識(shí)哲學(xué)、中世紀(jì)的基督教哲學(xué)到近性主義哲學(xué)、德國(guó)古典主義哲學(xué)，可以說(shuō)，精神救贖意識(shí)始終貫穿在西方古典人本哲學(xué)之中。作為德國(guó)古典主義哲學(xué)創(chuàng)始的康德哲學(xué)，其救贖意識(shí)上承古代傳統(tǒng)，下開(kāi)當(dāng)代哲學(xué)精神救贖之先河，意義10分重大。

1、知識(shí)、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開(kāi)啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來(lái)，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。1個(gè)人只有用理性對(duì)待自己、對(duì)待世界，才能夠正確地行動(dòng)并在正確的行動(dòng)中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動(dòng)物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類最大的善行就是認(rèn)識(shí)理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動(dòng)物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒(méi)有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識(shí)，知識(shí)是人獲得靈魂的唯1途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識(shí)問(wèn)題，最終完成了古希臘知識(shí)哲學(xué)的建造。從上可見(jiàn)，古希臘知識(shí)哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識(shí)的動(dòng)因之1就在于試圖通過(guò)設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時(shí)特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問(wèn)題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來(lái)，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對(duì)上帝堅(jiān)定信仰和對(duì)教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

2、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，1方面技術(shù)迅猛，另1方面在科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識(shí)。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長(zhǎng)、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時(shí)，康德意識(shí)到傳統(tǒng)宗教信仰由于不能給人類以實(shí)際的知識(shí)，無(wú)異于同義反復(fù)、自言自語(yǔ)，所以他斷定傳統(tǒng)宗教信仰也無(wú)法真正解決人性問(wèn)題。而古希臘知識(shí)哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無(wú)效，同樣不能解決人性的問(wèn)題。在康德看來(lái)，人性的修復(fù)只能通過(guò)道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

追風(fēng)箏的人》講述了12歲的阿富汗富家少爺阿米爾與他父親仆人兒子哈桑之間的友情故事，作者并沒(méi)有很華麗的文筆，她僅僅是用那淡柔的文字細(xì)膩的勾勒了家庭與友誼，背叛與救贖，卻給我以震撼。當(dāng)仆人哈?！⒚谞栕詈玫幕锇?，被其他富家少爺圍困在角落里施以暴力時(shí)，阿米爾——哈桑最信任的朋友，卻蜷縮在陰暗的角落里默默注視，直到淚流滿面卻仍不敢挺身幫助哈桑時(shí)，我聽(tīng)到了心碎的聲音?？擅\(yùn)的指針并沒(méi)有停止，阿米爾因?yàn)榕橙醵鴺O端害怕直至慚愧不已，無(wú)法面對(duì)哈桑。最后甚至栽贓他，讓他永遠(yuǎn)離開(kāi)了這個(gè)家。到后來(lái)阿米爾獲悉哈桑竟是自己同父異母的兄弟時(shí)，悔恨與傷痛糾結(jié)。當(dāng)中年的阿米爾偶然得知哈桑的消息時(shí)，他卻不顧危險(xiǎn)，前往家鄉(xiāng)阿富汗，開(kāi)始了救贖。但時(shí)間是可怕的，因?yàn)樗梢宰屢磺卸几淖?。終于回到家鄉(xiāng)的阿米爾，目睹了家鄉(xiāng)的變化，戰(zhàn)亂不斷，民不聊生。同時(shí)也見(jiàn)到了兒時(shí)的老管家，見(jiàn)到了荒廢的家，也得知了，哈桑的死訊。哈桑死了，阿米爾的救贖卻沒(méi)有停止，哈桑唯一的兒子索拉博落入了阿米爾兒時(shí)的宿敵手中，兒時(shí)的懦弱和愧疚纏繞著中年的阿米爾……，

一場(chǎng)救贖再次開(kāi)始。故事的最后，阿米爾救回了索拉博，可此時(shí)的索拉博卻因精神上的傷痛至以完全失去感情，唯有說(shuō)起風(fēng)箏——那哈桑和阿米爾童年最喜愛(ài)的玩物時(shí)，才會(huì)不知覺(jué)的笑起來(lái)……書(shū)的后半段寫(xiě)得是主人公心靈的救贖。他費(fèi)盡周折找到了哈桑的兒子索拉博，追到了心中漂移已久的風(fēng)箏，重新成為一個(gè)堂堂正正的男子漢，生活的大門(mén)終于又向他敞開(kāi)了。阿米爾的結(jié)局，相比較而言，是幸福的。他終于明白了彼此的意義——以生命為代價(jià)。

書(shū)中的情感不僅僅是親情，不僅僅是友情，只要是能夠沉下心來(lái)閱讀的人，都會(huì)被其中直指人心的情感打動(dòng)，也會(huì)從中折射出自己曾經(jīng)有過(guò)的心緒，比如傷害別人時(shí)的快意和猶疑；危機(jī)關(guān)頭的懦弱無(wú)助；親人面臨危險(xiǎn)時(shí)的慌亂無(wú)措；愛(ài)情乍到時(shí)的浮躁不安；失去親人時(shí)的悲傷孤獨(dú)；應(yīng)該擔(dān)當(dāng)責(zé)任時(shí)的自私推諉，以及時(shí)常涌上心頭的自責(zé)、自卑和贖罪的沖動(dòng)……這樣的情感沒(méi)有任何的虛偽做作，是一個(gè)人在面臨變化的那一刻來(lái)不及思索的真實(shí)反應(yīng)，是一個(gè)人在夜深人靜時(shí)最私密的捫胸自問(wèn)。胡賽尼的筆猶如一把尖利的刻刀，將人性的真實(shí)刻畫(huà)得近乎殘酷，卻又毫不嘩眾取寵。

也許故事的結(jié)局并不完美，也許有些許苦澀與酸楚。但人生就是這樣，犯錯(cuò)，錯(cuò)過(guò)，再用一生來(lái)挽回。

追風(fēng)箏的人讀后感