一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”[3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”[4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

隨著國家社會的不斷發展進步，文化設施、劇院、演出場所等在不斷建設完善，演出內容趨于豐富，系統設備在逐漸增多，舞臺的搭建和布置也變得越來越復雜，給舞臺管理、設備管理、人員管理帶來了更大的挑戰。因此規范性的劇場技術管理就顯得尤為重要，我們需要建立完整的、詳細的舞臺技術管理體系，落實舞臺技術管理各方面的職能，這樣才能確保舞臺技術管理工作朝著科學化、規范化的方向發展。

什么是舞臺技術

“舞臺技術”這一名詞泛指戲劇制作的所有技術方面。從宏觀角度來說，它涉及布景的建造與安裝，燈光器材的懸吊與布置，服裝的裁剪、漂染甚至采購，化妝、道具、舞臺管理，錄音和聲音混合等等的總稱。劇場舞臺可以說是表演者最佳的表演場所，完美的舞臺藝術得益于演員精湛的表演，演員在舞臺上的舉手投足、面部表情、唱跳等形式，都為舞臺藝術注入新的生命力，讓觀眾身臨其境，感受到演員表演的感染力。舞臺技術就是通過舞臺上的燈光、音響和舞美布景等舞臺技術展現戲劇主題和劇本的內涵。通過舞臺技術拓展觀眾的想象力，陶冶觀眾的情操，并且提高觀眾的藝術鑒賞力。舞臺技術在藝術的表演過程中不可或缺，舞臺技術管理可以說從事的是藝術的技術，現代舞美技術已逐步向高度專業化發展，它甚至包含了如光學、機械、電子工程與聲學等許多學科的最新成果，所有新技術手段在舞臺上的引進與應用極大地豐富了現代舞臺的表現力，以至于在當代的演藝創作中我們常聽到這樣一句話：“只有想不到的，沒有做不到的。”今天的舞臺體現已經達到出神入化的程度，除了舞臺設計師的天才設計外，所有技術部門的通力合作與日新月異的技術手段也為設計的完美呈現提供了可能。

劇場舞臺技術管理的人員基本要求

舞臺與技術管理人員作為保障演出順利執行的統籌管理者,是表演藝術項目順利執行的基礎之一。隨著我國文藝演出行業的發展,結合當前行業需求,構建職業化的舞臺與技術管理人才隊伍這一問題顯得日益迫切。（一）首先，舞臺技術管理人員要具備基本文化水平與專業技能知識儲備，舞臺表現是綜合多面性的整體，制作其內容的人如果沒有全面的技能與文化儲備是難以勝任的。比如，燈光設計師要對不同類型的電學現象有所研究，既要對物理光學、電學方面的知識有所了解，又要對其表現出來的光能視覺效果有準確的掌握，以便運用到舞臺中，營造出更豐富的視覺效果。（二）其次，舞臺技術管理人員要有職業責任感。其工作主要是在幕后操作，工作性質是輔助與配合。幕后工作是幕前工作正常進行的保障，同時，幕后工作還涉及演出安全的問題，如果一個舞臺技術管理缺乏職業責任感是比較危險的，可能會造成幕前工作的不順利。每一個舞臺技術工作者都必須踏實工作，有全局意識，有積極的人生觀、價值觀，有良好的服務意識，才能成為優秀的舞臺技術工作者。（三）最后舞臺上的所有技術都不是為了技術而技術，所有的技術都是為藝術服務的。舞臺技術管理要有技術與藝術結合的能力、用技術創造藝術的能力，要具備比較強烈的審美概念，離開了藝術性，就偏離了舞臺技術的根本工作目的。

劇場演出的舞臺技術管理一般流程

當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統鏡框式舞臺結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。

本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術設計風格處于傳統與現代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞臺美術設計的構思與創意，提供了一個自由創造的新天地。

一批讓人們耳目一新的舞臺美術形式，為觀眾創造了全新的感覺。

象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現代派藝術手法的運用，使新時期舞臺美術呈現出多樣化的造型趨勢。

新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。

隨著扶貧攻堅工作的深入開展，河南省舞鋼市為奏響脫貧攻堅好聲音，凝聚脫貧攻堅正能量。2018年6月1日，舞鋼市廣播電臺扶貧廣播正式開播。在全市范圍內實施的扶貧廣播村村響項目，是舞鋼市的一項重要民生工程，它充分利用廣播的時效性，靈活性，針對性強，覆蓋范圍廣，接受方便等優勢，把黨和政府的各項方針、政策、致富信息傳遞到千家萬戶，使貧困戶通過廣播及時的了解掌握扶貧政策、明確脫貧攻堅工作重點，以及相關致富信息、農業科技知識等各種政策信息，進一步拓展了全市扶貧宣傳陣地，在應急、人防、公安、防汛、氣象、環保、禁燒、鄉村文明建設、城鎮管理等重點工程中，也發揮著積極的作用。

扶貧廣播開設的專欄有：扶貧攻堅在行動、《扶貧政策解讀》、《行業扶貧訪談錄》、《扶貧在線》、《我脫貧我光榮》、《我的扶貧故事》、《扶貧健康知識》、《扶貧廣播劇場》、《鄉村梨園》、《曲藝天地》等欄目，每天不間斷播放扶貧政策知識，扶貧先進經驗，扶貧故事，扶貧文藝等節目。采編隊伍，深入一線，走進基層，采用直播與錄播的方式，對舞鋼市的扶貧攻堅亮點工作，扶貧第一書記，致富帶頭人，幫扶企業等典型進行報道，解讀政策，講解知識，全方位呈現脫貧攻堅領域成效，營造了全市上下人人參與，共促脫貧的良好氛圍，為舞鋼市打贏脫貧攻堅戰不斷注入新動力，新活力。扶貧廣播的開播，對大家來說是挑戰，更是考驗。每一個欄目，都要精心策劃，細致包裝。《扶貧廣播劇場》應運而生。首先，娛樂元素是節目的主線。扶貧內容隨扶貧廣播的開播，迅速的在舞鋼城鄉傳遞。單一枯燥的政策宣講，是扶貧廣播內容的短板，如何讓受眾快速而愉悅的接受這些扶貧政策，娛樂的形式是首選。廣播劇是更具廣播特色的大家喜聞樂見的形式之一，這種形式對于農村受眾的各個群體都適用。《扶貧廣播劇場》就把這個形式作為欄目的主要內容，一周三期，突出原創，同時穿插其他相聲、小品等語言類的扶貧文藝節目，每期節目30分鐘，把政策揉和到娛樂中，在輕松中提高了節目的接受度，同時也增強了節目的可聽性。其次，靈活多變的形式更具傳播效果。

《扶貧廣播劇場》中播出的內容有：原創廣播劇，扶貧文藝演出節目、其他地區的優秀扶貧廣播劇等。這些不同的形式，反映著同樣的內容——扶貧，節目把古板的政策解讀融于娛樂中。對農廣播要有使農民樂于接受的節目形態、風格和節奏，以形成對農特色突出的形式，《扶貧廣播劇場》所有播出的內容，除了內容上本土化外，語言風格上更具舞鋼地方特色。每一期原創作品，都以舞鋼地方方言為主，受眾在熟悉的場景中，在沒有收聽負擔中，輕松娛樂的領悟扶貧政策。再次，讓扶貧內容更具體形象。扶貧內容所涉的行業多、項目內容多，如何讓老百姓更直觀、更直接的了解這些內容，扶貧廣播劇就起到了這個作用。我們的原創廣播劇作品《雨露潤心田》，就是對扶貧項目雨露計劃的很好的解讀，原創廣播劇《舊貌換新顏》就是對扶貧項目六改一增的演繹。幾乎每一部廣播劇，都是一個或者幾個扶貧政策的解釋說明。小品、快板等扶貧文藝節目，更是貼近扶貧第一現場。節目開播以來，通過民調顯示，農民朋友對廣播劇場中講到的扶貧政策更清楚。我們通常把節目的終極目標定為有效傳播，而強調有效傳播時往往偏重傳播內容是否符合受眾群體的需要，甚至單方面地以宏觀的大原則來選取內容，進行主管傳授，很少從受眾的接受方式上去考慮有效傳播。雖然扶貧廣播具有聽香的作用，但讓聽覺感官愉悅，才是至關重要，這樣才能使節目內容所傳達的信息更有效。基于這樣的考慮，《扶貧廣播劇場》就以藝術元素打開了主動收聽的通道，把心理注意力引向了節目，把節目內容融化到了主動認知中，實現了節目的有效傳播。

對農廣播節目在宣傳黨的對農方針政策、促進農村農業的發展、保持農村社會穩定方面發揮著極其重要的作用。但農民受眾和大家一樣，排斥八股形式，農民受眾被動收聽的意識也是靠對某種形式的欣賞來改變的，農民受眾最易受感染的也是藝術包裝起來的形式，甚至，農民受眾的參與也需要自己真實意思的表達，沒有功利目的，但參與的前提是被吸引，在沒有收聽負擔的前提下，農民接受新政策、新知識、新技術的效率才會高。因此，《扶貧廣播劇場》與農民的文化、行為、習慣等吻合，這才讓它在舞鋼市的扶貧廣播中華麗呈現。

作者:金小紅 單位:河南省舞鋼市廣電總臺

摘要：讀者劇場和翻轉課堂的結合是一種新的教學方法和一種新的教學模式的結合。大學英語教學需要不斷創新，尋找更加有效地提高學生課堂學習的質量。本文是對大學英語教學突破性的研究創新，在翻轉課堂模式下將讀者劇場這種學習方法更高效應用于商務英語口譯教學的課堂中。

關鍵詞：讀者劇場；翻轉課堂；口譯教學

大學英語口譯教學課堂包含實踐教學特點，并且包含著課堂訓練重點和難點。讀者劇場這種教學方法可以使學生將要掌握的語言知識點融入劇本中，變為易于掌握易于閱讀的劇本內容。而在這個基礎上全面引進翻轉課堂這種教學新模式，學生和教師的角色進行重新規劃，課堂教學次序合理調整，從而使口譯教學課堂質量效率最大化。

1讀者劇場和翻轉課堂的基本內涵

讀者劇場是一種通過朗讀者口述、朗讀劇本表現戲劇的劇場形式，一般由兩位或兩位以上朗讀者手持劇本，大聲朗讀臺詞，使觀眾通過朗讀者聲音及表情傳達的信息，理解領會欣賞劇本。朗讀者選擇劇本素材，可以包括散文、小說、故事等，之后可以對劇本進行改編。在舞臺表演時，讀者劇場不需要演出者背誦臺詞只需大聲朗讀臺詞，一般也不用配備演出服、音響等的道具設備，有時可能只需要很少很簡單易得的道具配合演出，這就大大減輕了表演者的表演壓力，也使得讀者劇場更易于推廣。

2翻轉課堂模式的基本內涵

一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”[3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”[4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

2005年在###和##的正確領導和大力支持下，以開展保持黨員先進性教育活動為動力，劇場全體干部職工團結一致，緊緊圍繞年初制定的工作思路和重點，以飽滿的精神、嶄新的風貌，積極開拓市場，狠抓服務質量，細化內部管理，使劇場的經營工作取得了歷史以來的最好成績，為圓滿完成年度計劃夯實了基礎。現將劇場2005年工作小結暨經濟運行形勢分析匯報如下：

一、全年經營收入穩步增長，經營勢態良好。

截止11月30日，劇場實現經營收入180.5萬元。其中場租收入98.63萬元，電影收入15.99萬元，公司收入43.84萬元，劇場主辦演出收入22.03萬

元；總收入較上年同期85.77萬元增加94.73萬元，同比增長111%。

二、主要工作

1、以黨員先進性教育為契機，發揮黨員表率作用，營造講實干、講奉獻的環境氛圍。一年來，劇場高度重視黨員先進性教育活動，積極組織全

摘要：隨著我國文件產業的迅速發展，劇場的建設項目也變得越來越多。為了適應當代精神文明發展的需要，現代的劇場建筑設計思路已經變得多元化、其實際的功能更加強大。只有當劇場能夠滿足各種劇種的特點才能真正的發揮其實際的價值。因此，當代劇場建筑的設計和施工工作不單單是對于藝術的設計施工，更不是各種專業設計的簡單累加，而是一些系統的、復雜的工程設計，其設計的方面涵蓋了諸如音質、擴聲系統、減噪系統、空調系統、視覺視線、舞臺照明、機電系統以及舞臺技術等方面。在此，主要從劇場建筑的設計和施工中的一些實際觀點出發，總結分析其中存在的一些問題，僅供參考。

關鍵詞：劇場；建筑設計施工；舞臺結構；系統工程

目前，隨著我國經濟不斷發展的同時，文化產業也得到了巨大的發展和進步，我國的文化部門也投入了大量的人力、物力、財力來加快整體的建設步伐。隨著人們生活水平的提高，以及精神文明建設的實際需求，劇場的建設迎來了新的階段。當大型的演出劇場建造完成后，不但可以成為一座城市主要的藝術活動交流中心，也是展示自己藝術成就、經濟實力以及社會風貌的重要窗口，能夠為廣大文藝工作者進行創作和交流的重要平臺，而且也將成為一個城市對外宣傳發展的地標式建筑。

一、當代劇場建筑設計的理念概述

1.1劇場建筑設計具有多樣性特點。當代社會發展非常重要的一個特征就是具有多元化。當今社會大眾對精神文明的發展需求以及對于文化娛樂的實際需要都變得越來越豐富多彩，特別是隨著我國改革開放以來，社會經濟取得了飛速的發展，人們的生活水平得到了顯著的提高。但是因為個人的修養、文化素質以及富裕程度都不盡相同，因此，很多時候大眾對于文化的實際需求就呈現了豐富多彩的多元化特點。廣大文化藝術的愛好者都有自己喜歡的類型，無論是通俗的、高雅的還是民族的、西洋的。在80年代后期全國各地逐漸的誕生了一大批文化建筑，如歌劇院、話劇院、音樂廳等這些文化建筑成為了主要的觀演場所。以往的流行音樂都是在體育館舉行自己的演出，但是隨著這些文化建筑的落成，其也有了自己表演的專屬音樂廳。1.2劇場建筑設計的功能適應性非常廣泛。我國在20世紀50年代以及60年代，當時由于財力不是很充分，因此對于劇場建筑的設計建筑技術相對來說比較落后，再加上當時的人們對于藝術的欣賞要求不是很高，因此那時的劇場基本能夠滿足實際的需求。隨著經濟的大力發展，人們對于藝術的需求和欣賞能力的大大提高，很多功能單一的劇場完全無法滿足現代人們的實際需求。隨著現代科技的不斷突破和發展，為劇場的適應多種演出需求提供了可靠的技術支持。比如音質方面的設計，充分的運用了室內聲學的設計理論，這也成為了當代劇場建筑設計的必不可少的部分；舞臺燈光的設計部分，利用程序控制相關燈光的運用，這使得舞臺燈光的運用更加完美，成為演出服務非常重要的因素等等。這些新科技的創新和發展，給劇場建筑的設計施工帶來了非常好的條件。通過運用一些當代的科學技術為劇場的設計提供新思路，能夠讓劇場適應不同的劇種需求打下了堅實的基礎。當代的劇場一般都設有一些適應性的設備，比如活動臺口，這是一種非常普遍的適應性設施，能夠適應不同規模的演出需求。1.3劇場建筑設計新趨勢。⑴公共性當代的劇場建筑更加強調其公共性，作為一種大型的公共文化設施，不但能完成本職的觀演功能，還能夠向外宣傳表達城市的地域文脈，成為城市公共空間的一部分。⑵自然光當代的建筑師已經對觀演建筑進行了多方位的研究分析，相對于傳統的封閉黑匣子，當代的劇場設計都是將自然光引入到內部的空間，能夠將天空的景色有效的融入到室內。⑶色彩和多媒體的運用通過多媒體的投影技術將一些敘事的背景以及渲染的音樂投影到屏幕上，讓現場的表演結合了影像的放映，成為了當代劇場建筑設計的新趨勢。這種多媒體技術不單單是在舞臺空間上起到重要的作用，甚至是能夠給觀眾帶來一種空間交叉的新型視聽享受。⑷綠色建筑設計的新理念當今建筑設計的最新趨勢就是大力的倡導和發展綠色建筑設計理念。首先就是在選材上盡可能的選擇可再生能源，比如太陽能這種非常常見的綠色能源，相對其他的資源來說，太陽能的利用裝置相對來說比較簡單，比如可以采用光伏板的方式吸收太陽能，而且可以長久的使用，光伏板的適用性也很廣泛。通過太陽能發電，再通過功率轉換器將得到的直流電變成我們日常用的交流電，以此足可以滿足劇場內部的大多數照明的用電需求。然后就是選擇可持續的環保材料，天然的木材具有非常好的聲學性能，因此很多劇院的音樂廳內部都是采用的天然木材。最后就是根據氣候的變換采取有效的節能措施，比如目前劇場建筑的能源消耗中非常大的一部分來自空調系統，因此越來越多的工程師建議在建筑到時候采用被動式的環境技術，可以通過采用合理的平面布局，巧妙的設置遮陽系統，制造一個仿生態的環境就能夠實現盡量少用空調或者不用空調系統的功能。

二、劇場建筑設計的相關準備工作

[摘要]隨著社會文化的多元發展，眾多新興藝術形式層出不窮，它們憑借新穎的視覺語言與空間體驗吸引著觀眾。互聯網時代，動態視覺快速普及。繪畫藝術作為古老的藝術呈現方式之一，不僅面臨著今日新興藝術的挑戰，而且其靜態視覺的特點又使當代觀眾沒有過多駐足欣賞的耐心。本文主要探討改變當代繪畫空間展示的策略，以期重塑觀眾與繪畫的觀覽關系，讓觀眾在繪畫展覽中獲得更多維度的體驗。

[關鍵詞]空間展示；當代繪畫；展示設計；藝術展覽；劇場性設計

一、當代繪畫與空間展示

當代繪畫經由20世紀的先鋒探索發展至今，自身形式語言有了非常大的變化，“突破單一的媒介走向復合媒介”，面貌已經不能一言以蔽之，但是我們仍然可以基于“在三維空間中，側重于二維呈現，并且多以傳統繪畫媒材做圖像表現的特點，去甄別當代繪畫”。“一件藝術作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環境的產物。這種環境是一種社會的和文化的體系。”空間展示即H.H.阿納森指出的“社會的和文化的體系”形成的顯像成果。以藝術作品為對象的狹義空間展示，基于藝術作品，對已有的空間進行重新分配、物質性塑造、光線渲染與調整，最終能形成藝術作品的展示空間。繪畫自誕生以來即與空間展示密不可分，二者在歷史長河中也呈現出多種形態，如洞穴空間與繪畫、宗教空間與繪畫、沙龍空間與繪畫以及白盒子空間與繪畫。

二、劇場性

20世紀60年代，劇場性作為藝術批評術語，被美國批評家邁克爾·弗雷德在《藝術與物性》中引用。弗雷德以現代主義的“在場”批判當時極少主義作品中關于劇場性的傾向──“關注觀看者遭遇實在主義作品的實際環境”。“劇場性”一詞源自戲劇文學，因時代觀念作為術語并沒有形成統一的釋疑。《中外劇場性概念的偏失與辯正》一文對戲劇中的劇場性概念做了一個相對客觀的闡釋：“劇場性所顯示的實際上是以受眾為本位的戲劇理論視野。”依據受眾本位的劇場性特點，反觀弗雷德在歷史局限中的現代主義批判立場，我們可以歸納出當代繪畫在空間展示中的劇場性理念──關注觀眾與繪畫相遇的環境以及觀眾在觀展過程中的內心體驗。分析繪畫展覽中擁有劇場性特點的案例后，我們大致可以歸納出兩種劇場性策略：其一，改造空間，塑造繪畫新的觀看方式與視覺體驗，增強觀眾的劇場性體驗；其二，在特定的空間情境中進行繪畫展示，提升觀眾的劇場性體驗。

【摘要】科爾伯格對中國的道德教育影響巨大，很多專家學者從道德發展理論角度闡述當前中學德育工作中存在的問題，呼吁現代德育理念和模式，但是對于如何踐行科氏理論卻很少談及。教育劇場作為一種新興教育手段，能夠為其理論和中學德育實踐之間架起一座橋梁。作者從實際應用角度闡述了科氏理論，并對現代德育研究實踐提出新見解。

【關鍵詞】中學德育；教育劇場；科爾伯格；道德發展理論；民主公平

勞倫斯•科爾伯格是美國當代著名心理學家、教育家和道德哲學家，他的教育理論是二十世紀五十年代以來，西方道德教育領域中最具影響力的一個派別。他的理論貢獻最為突出的是少兒道德發展階段和公正團體法。其中公正團體法中又探討了德育實踐中最重要的四個原則：公正原則、民主管理、道德氛圍、自我教育。他的理論具有很強的科學性、發展性和實踐性，對我國德育發展也產生了深遠影響。

一、科爾伯格道德理論反思

二十世紀八十年代開始有中國學者發表有關科爾伯格的文章，二十世紀九十年代至今，有一大批研究人員和教學實踐者從科爾伯格理論出發，闡述中學德育存在的問題。大致有以下幾點：（一）以知性德育為主，缺少實效性。多數老師以知識教育為邏輯，注重道德知識、道德規范的傳授，忽視學生的學習效果和用知識解決實際問題的能力。用杜威的話說，這樣的培養方式培養的是具有“關于道德觀念”的“道德知識人”，而不是具有“道德觀念”的“德性人”。①枯燥的理論知識難以調動學生活動的積極性，學生普遍學習效率低下，或者機械地記憶知識，沒有認真思考和辨別。德育知識變成應付老師和領導的工具，難以達到應有的目的。（二）以顯性教育為主，忽視隱形教育。中學德育工作主要通過思想品德課、班會這類顯性教育方式。施教者往往會忽略隱形教育方式，如老師、領導的行為舉止，教室和學校文化氛圍的營造等。然而，這些隱形教育恰恰是學生們十分關注的。老師課上和課下的舉止言談不一致，學生可能對老師的權威提出質疑，對學校德育工作產生負面評價。教室黑板報、文藝匯演這些方式看起來和德育工作關系不密切，卻能對學生產生潛移默化的正面或負面影響。（三）以教師權威為主，缺少民主、公正的價值引導。科爾伯格認為，道德發展的理想狀態是學生能夠進行道德判斷，建構道德原則，而不是對道德或社會規則的遵從。在教師權威的教育模式中，教師往往單向性灌輸知識，忽略學生的靈活性和多樣性。學生傾向于傾聽記憶、全盤接受，不敢發問、不敢質疑。封閉式課堂給學生套上“溫柔的枷鎖”，不利于培養學生的問題意識和批評精神，也很難真正實現自我教育和自我構建。筆者論文資料中發現，研究者們多從科爾伯格理論角度分析當下德育存在的問題，但對于如何揚棄傳統德育方法，用何種手段落實現代德育理念卻少有談及。另外，從實施角度看，科爾伯格的道德理論和中國現實情況還存在著巨大的鴻溝。首先，我們需要明確一點，科爾伯格的研究是基于美國特殊時代背景，這和中國當下時代背景是非常不一致的。其次，公正團體法要求學校設立議事委員會、顧問小組、集體會議、紀律委員會，這樣的德育方式是非常耗時耗力的。在中國現有教育體制之下，照搬科爾伯格的做法是不太可行的。但這并不是說我們要完全拋棄科氏及眾研究者的深厚基礎，而是要找到符合中國國情的實施手段和策略。教育劇場因其劇場和教育的特性，能夠為科爾伯格的理論和現實操作架起一座橋梁。既可以在實踐性方面對其理論進行闡釋，同時也具有很強的實效性。

二、教育劇場的理念闡述