新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當(dāng)然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復(fù)制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創(chuàng)作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關(guān)情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經(jīng)開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復(fù)制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數(shù)人來說接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少復(fù)制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對我國藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關(guān)系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來說應(yīng)該是開辟了一個新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會的魂魄”？中國近現(xiàn)代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關(guān)自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發(fā)動“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關(guān)注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發(fā)展壯大之時。構(gòu)成現(xiàn)代社會的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國現(xiàn)代版畫的全貌。所以有時候爭論起現(xiàn)代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現(xiàn)代版畫還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫作的內(nèi)容來認識新興版畫。從“一八藝社”習(xí)作展覽會上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現(xiàn)《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展，我國美術(shù)活動中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術(shù)家與勞動人民群眾的關(guān)系問題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實依據(jù)。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術(shù)家來到抗日民主根據(jù)地，開始生活在人民政權(quán)之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術(shù)形象的塑造來發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當(dāng)敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現(xiàn)勞動人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫首先迎來了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫來實現(xiàn)，是與當(dāng)時的戰(zhàn)爭環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關(guān)系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎(chǔ)，從后來的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫種，因此抗戰(zhàn)時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術(shù)到了延安時期有了質(zhì)的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在同志把它們帶到國統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區(qū)人民認識了解了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對粉碎國內(nèi)外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優(yōu)秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，作者的關(guān)注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當(dāng)然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復(fù)制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創(chuàng)作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關(guān)情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經(jīng)開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復(fù)制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數(shù)人來說接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少復(fù)制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對我國藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關(guān)系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來說應(yīng)該是開辟了一個新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會的魂魄”？中國近現(xiàn)代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關(guān)自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發(fā)動“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關(guān)注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發(fā)展壯大之時。構(gòu)成現(xiàn)代社會的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國現(xiàn)代版畫的全貌。所以有時候爭論起現(xiàn)代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現(xiàn)代版畫還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫作的內(nèi)容來認識新興版畫。從“一八藝社”習(xí)作展覽會上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現(xiàn)《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展，我國美術(shù)活動中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術(shù)家與勞動人民群眾的關(guān)系問題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實依據(jù)。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術(shù)家來到抗日民主根據(jù)地，開始生活在人民政權(quán)之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術(shù)形象的塑造來發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當(dāng)敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的

2003年11月7日，聯(lián)合國科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，中國古琴藝術(shù)入選其中，可以說是名至實歸。因為古琴藝術(shù)在中國音樂史上處于重要地位，在中國傳統(tǒng)文化中有著深遠影響。與其他種類的傳統(tǒng)樂器相比，有關(guān)古琴的歷史文獻最為豐富。即便如此，對于古琴歷史上許多問題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒有文本資料為之提供證據(jù)，以解答琴史上的一些疑問。為此，我們采取圖像證史的方法，應(yīng)用中國美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的圖像資料，如壁畫、畫像石、陶俑、繪畫等作為證據(jù)，以期為復(fù)原中國古琴藝術(shù)的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學(xué)術(shù)界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式。“圖像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫面等所有視覺藝術(shù)作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國考古所發(fā)現(xiàn)的視覺藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。正如《藝術(shù)中的音樂》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術(shù)作品對于記錄樂器的歷史，它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料，深感布氏所言，實乃不刋之論。本文根據(jù)美術(shù)考古史和繪畫史所提供的資料，分別從古琴藝術(shù)所涵蓋的四個方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴從伴奏到獨奏的發(fā)展予以考釋論述。恰如標(biāo)題所示，本文兼有兩個中心思想，兩個主題:一方面是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù);另一方面是美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的涉琴藝術(shù)作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認為，藝術(shù)作品不僅僅是為歷史提供見證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺藝術(shù)作品時，既要指出其作為琴史證據(jù)的關(guān)鍵之所在，同時也不忽略對它的審美觀照。

一、古琴的創(chuàng)制與定型———《竹林七賢畫像石》的意義

琴是中國最為古老的弦樂器之一。關(guān)于它的起源，傳說甚多，諸如神農(nóng)氏、伏羲、堯、舜創(chuàng)制之說，雖不可盡信，但也不是無稽之談。根據(jù)古籍文獻所載，其初創(chuàng)的時間，至少可上溯到商代。對此，可以從詞源學(xué)上予以說明。殷墟甲骨文中，有一“樂”字，古文學(xué)家把它隸定為“樂”字，為“樂”字的繁體。據(jù)羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時代的金文與甲骨文之“樂”字構(gòu)形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個“白”字，為“樂”，與《說文》之篆文一樣。有研究者認為，金文所加之“白”，以象調(diào)弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個“能指”總是出現(xiàn)在“所指”之后，換言之，正因為先有了琴瑟之類的弦樂器，然后才有可能創(chuàng)造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國就己經(jīng)出現(xiàn)了琴瑟之類的絲弦樂器，這應(yīng)該是一個勿庸置疑的歷史事實。古籍文獻亦支持了這一結(jié)論。《尚書•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩經(jīng)》中有許多篇章，如《關(guān)睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來抒寫作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉?fàn)€，難以長久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發(fā)掘之前，對于先秦時期的古琴究竟是個什么樣子，除了文獻所述之外，人們一直無緣一睹其芳容與風(fēng)采。曾侯乙墓出土的琴，根據(jù)墓葬年代，制作時間應(yīng)該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無徽。1993年荊門郭店一號楚墓所出土的古琴，根據(jù)該墓下葬年代，此琴制作時間應(yīng)該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無徽。這是迄今所見最早的七弦器之實物標(biāo)本。與此相似的考古發(fā)現(xiàn)，還有長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關(guān)系。而弦數(shù)的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個琴徽。現(xiàn)在的問題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發(fā)展演變之中，那么，它究竟是在什么時候基本定型為今天所見之樣式的呢?古籍文獻中沒有記載，考古發(fā)現(xiàn)中未見實物，唯一能給出答案以供參考的只有美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫。根據(jù)發(fā)掘者對墓葬年代的認定，此畫應(yīng)為南朝晉宋時期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認為最能說明魏晉南北朝時期人物畫和山水畫的繪畫藝術(shù)之水平④。壁畫為兩幅，南北對稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個人物圖像，均采取席地而坐的姿勢。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹叢之間，作者獨具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開來。如此一來，既能表現(xiàn)“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個性特點。試看所繪八個人物，情態(tài)各具典型，神情均極生動。整個畫面非常簡潔古樸，線條相當(dāng)流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛?cè)峒鎮(zhèn)洌胺Q“畫體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據(jù)《列子•天瑞》所述，為春秋時期的山林隱士，同時也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風(fēng)采。“竹林七賢”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂理論上也頗有建樹。其所著之《聲無哀樂論》和《琴賦》，均為中國音樂美學(xué)史上的重要文獻。正如壁畫所描繪的一樣，只見經(jīng)常以“弾琴詠詩自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據(jù)《三國志•魏書》嵇康傳記載，因其傲視權(quán)貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來。當(dāng)然，對于本文來說，所有這些似乎都只是題外話，因為我們所關(guān)注的重點，乃是此圖中一個不起眼的細節(jié)———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來說，就是他們所彈古琴之琴面外側(cè)赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現(xiàn)徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發(fā)》，揚雄的《解難》，以及魏晉時期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無實物標(biāo)本，究竟何時出現(xiàn)琴徽一直無法得到確證，直到“竹林七賢”畫象石的出土，這一疑問才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發(fā)明就是琴的徽制。因為徽制的出現(xiàn)，古琴就能實現(xiàn)由一弦一音到一弦數(shù)音的變革。如此一來，古琴的音域就能得以拓展，其表現(xiàn)力亦隨之而得到豐富和提高。當(dāng)然，徽制的發(fā)明，必須有音樂理論上的依據(jù)，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒有十二律的發(fā)明和完善，要想準(zhǔn)確地分割弦音以做標(biāo)點的十三徽制是不可能實現(xiàn)的。中國古代的十二律理論完成于春秋戰(zhàn)國時期，這樣就為徽制的發(fā)明提供了上限年代的理論依據(jù)，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據(jù)。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰(zhàn)國早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說

宋代朱長文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質(zhì)、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼?zhèn)洌瑒t為天下之善琴”。由此可知，對于古琴藝術(shù)而言，選擇合適而又優(yōu)良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎(chǔ)。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對此深有體會，《詩經(jīng)•定之方中》里面就有這樣的詩句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據(jù)研究者考證，此詩創(chuàng)作于公元前662年。可見早在三千年前，古人就己認識到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時起，直到現(xiàn)在，所有的標(biāo)準(zhǔn)古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國制琴歷史悠久，經(jīng)驗豐富，從理論上予以總結(jié)的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術(shù)規(guī)范，如材料的厚薄，琴身的規(guī)格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等。總而言之，只有選用了優(yōu)良的材料，掌握了精湛的技術(shù)，才能夠制作出造型古樸典雅、音質(zhì)純凈，音色優(yōu)美的古琴。非常有趣的是，美術(shù)史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見證，而且還對古琴的制作進行了生動，準(zhǔn)確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫卷。顧作原件不存，今人所見為宋代摹本⑤。由畫上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來，流傳之緒未曾間斷，現(xiàn)存于北京故宮博物院。畫卷為絹本設(shè)色，畫幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫面所描繪的正是古琴制作的整個場景:只見那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調(diào)弦聽音。如果要給《斫琴圖》加一個副標(biāo)題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見，繪畫史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時也具有驚人的寫實能力。尤其應(yīng)該注意的一個細節(jié)是，圖中所見之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經(jīng)有了很大改進，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴圖》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫風(fēng)格，從中似乎可以領(lǐng)略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細，而且還有一種真切的自然感。從這一點可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當(dāng)時制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據(jù)。定型后的古琴，不僅僅是一件實用的樂器，而且還是一件工藝美術(shù)作品，為古往今來的愛好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質(zhì)、形制、樣式、斷紋、琴銘款識等入手。就像畫家要在自己的作品署上自己的名字、標(biāo)明作畫時間地點一樣，斫琴者往往也會在琴的槽腹或納音兩側(cè)鐫上自己的姓名和制作時間地點;就像畫家或鑒藏家往往喜歡在畫卷上題詞賦詩、鈐印畫押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂于在古琴上題琴名、寫琴銘，以抒其獨特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見古代琴與畫的共通之處。同時，對于古代知識分子來說，古琴不僅僅是實用樂器，也不僅僅是工藝美術(shù)作品，而且還是中國傳統(tǒng)文化觀念的載體，古代哲學(xué)思想在音樂文化方面的表現(xiàn)形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說到琴之創(chuàng)制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無;至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫像石到北宋的《聽琴圖》

正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達國家與地區(qū)進行訪問與講學(xué)，西方先進的技術(shù)、發(fā)達的經(jīng)濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見中學(xué)生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細語的）。相對而言，國內(nèi)的大學(xué)開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界第一。

【正文】美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達國家與地區(qū)進行訪問與講學(xué)，西方先進的技術(shù)、發(fā)達的經(jīng)濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見中學(xué)生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細語的）。相對而言，國內(nèi)的大學(xué)開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識，也應(yīng)邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術(shù)；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數(shù)民族的美術(shù)。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學(xué)相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實也很有價值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強汪滌（中國美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計劃地翻譯過來。眾所周知，在中國研究外國美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國美術(shù)史研究正在向兩個極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術(shù)的人士注意。一方面是外國美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊子充斥市場。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術(shù)史工作者誤認為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術(shù)敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎(chǔ)，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴(yán)重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個別畫家的風(fēng)格特點，又關(guān)注了歷史長河中畫家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應(yīng)該把它們譯出來。過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。研究外國美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國美術(shù)史的研究無疑可以為藝術(shù)愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。“批評的批評”張堅（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）美術(shù)批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學(xué)家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實不大。美術(shù)批評幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實上，美術(shù)批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評家多半對視覺藝術(shù)語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識，也隱含著某種權(quán)力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見。不過，真正歸結(jié)起來，美術(shù)批評的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術(shù)批評繁榮景象背后隱藏著的批評結(jié)構(gòu)理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實的情況。商業(yè)化社會尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時間的磨礪后，已演變?yōu)閺姶蟮耐淌闪α浚鼰o孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評家、藝術(shù)家的社會政治、文化和經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場商業(yè)規(guī)則形成為運作良好的互動和協(xié)作態(tài)勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現(xiàn)在各類報紙副刊的美術(shù)批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來得更加重要，在各級專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評的悲哀。美術(shù)批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評的廣闊視野，他的批評除了針對現(xiàn)代繪畫外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒賞大師，卻對當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術(shù)批評，這也是與交錯混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會的局面相對應(yīng)的。批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術(shù)家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時更是協(xié)作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發(fā)現(xiàn)與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術(shù)家，而那些被批評的批評家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。也許我們過于夸大了美術(shù)批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評用途的疑問會變成一個具有重大現(xiàn)實意義的問題。重返傳統(tǒng)掇英擷華毛建波（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國美術(shù)史碩士）今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術(shù)的真實性”研討會備受美術(shù)界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇帯Ｗ鳛槲宕次ㄒ挥忻畹淖髌罚断秷D》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國美術(shù)史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學(xué)者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學(xué)如我，對鑒定素?zé)o必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。對此，連美國美術(shù)史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域，存在著類似的問題。在美術(shù)史與美術(shù)批評領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進，對于中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術(shù)。以中國畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。西方經(jīng)濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術(shù)語，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強調(diào)西方繪畫“科學(xué)性”，認為“中國畫不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進。美術(shù)批評需要交流和對話李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥畫家）人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動下，為了包裝推銷自己，對美術(shù)評論寵愛有加。而另一些美術(shù)家則對美術(shù)批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對美術(shù)批評毫無興趣。但也有對美術(shù)批評現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術(shù)評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術(shù)批評中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現(xiàn)的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術(shù)批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術(shù)各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評不到點子上，對美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術(shù)評論中常有這樣的現(xiàn)象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯(lián)系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術(shù)現(xiàn)象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？其次是美術(shù)批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國美術(shù)的進程也應(yīng)實現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對本土民族文化和寫實畫風(fēng)給予輕蔑的否定，對西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標(biāo)準(zhǔn)，強加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應(yīng)該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學(xué)問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術(shù)評論家的底牌

【正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

【內(nèi)容提要】中國現(xiàn)代美術(shù)史研究從批評的狀態(tài)向解釋的美術(shù)史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺，更是一種學(xué)術(shù)的推進。不過，在方法論的選擇上也存在不少問題。西方漢學(xué)的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論作為一種研究范式雖然能發(fā)揮強大的解釋效力，但是，無論怎么對其進行修正，總是難逃文化意識形態(tài)的陷阱，這是中國現(xiàn)代美術(shù)史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進行方法論的突圍。重新選擇文化立場，以一種世界性的視野和比較文化眼光來綜合國際學(xué)術(shù)新成果，建構(gòu)一種跨學(xué)科、跨文化的方法論成為一種必要。“辯證歷史符號學(xué)”作為跨學(xué)科、跨文化的方法論建構(gòu)，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對主義的困惑，同時，更是一種歷史研究的有效工具。

【摘要題】美術(shù)史

【關(guān)鍵詞】比較現(xiàn)代性/文化民族主義/歷史符號學(xué)/哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向/辯證的歷史符號學(xué)

【正文】

一、研究范式的檢討

中國現(xiàn)代美術(shù)史的研究是一項復(fù)雜而系統(tǒng)的工程。就目前中國現(xiàn)代美術(shù)史研究而言，雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱，原因主要是還沒有達到一種伽達默爾所說的“效果歷史”的階段，即對歷史進行研究所需的一種適度的歷史距離，因而很難獲得一種歷史視域來提升對歷史的整體把握和盡量減少偏見。雖然作為批評的現(xiàn)代美術(shù)史也還是大有人在，但是，由于批評家更多的知識裝備是用來應(yīng)對現(xiàn)實的美術(shù)創(chuàng)作問題，主要關(guān)心的自然是藝術(shù)本體，這樣的研究雖然有一定的藝術(shù)史觀點和美學(xué)說服力，卻很容易成為一種知識主張而不是一種學(xué)術(shù)洞見。從目前的研究現(xiàn)狀來看，對中國現(xiàn)代美術(shù)史的研究逐步進入作為解釋學(xué)的美術(shù)史狀態(tài)，對研究方法論的引入也有了一定程度的自覺。在少有的幾部研究中國現(xiàn)代美術(shù)史著作中，鄭工對方法論引入的自覺無疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進與運動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化》采用的研究方法是一種經(jīng)過一番轉(zhuǎn)換的比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的社會理論。他說“中國美術(shù)現(xiàn)代化運動的基本性質(zhì)是自設(shè)自敘”，而其敘述框架則涉及兩個基本命題：一為“中國美術(shù)現(xiàn)代化是現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化兩種力量相互作用的產(chǎn)物”，二為“中國美術(shù)現(xiàn)代化是內(nèi)發(fā)的多向歧生的模式系統(tǒng)”。他把中國美術(shù)現(xiàn)代化的多個“共在體”置入動態(tài)交換的現(xiàn)代性情境中來研究，提出“外來沖擊-內(nèi)部反應(yīng)-結(jié)構(gòu)整合”的理論分析圖式，并充分注意現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的非主流因素，并且認為“多模式的共生，使中國美術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代成為連續(xù)性的行為”。（注：鄭工《演進與運動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化(1875-1976)》中的內(nèi)容提要，廣西美術(shù)出版社，2002年5月第1版。）鄭工的方法是首先將現(xiàn)代中國美術(shù)現(xiàn)象予以客觀對象化，然后再作經(jīng)驗觀察與分析，并對其進行有效的審視，避免了作為批評的美術(shù)史常有的價值判斷。應(yīng)該指出的是，鄭工在其博士論文的結(jié)語部分還是很坦然地申訴了他對于現(xiàn)代化理論方法選擇的理由及其文化立場，雖然對50-60年代帶有強烈意識形態(tài)色彩的現(xiàn)代化理論作了不少修正，不過畢竟難以去除那種無奈的感覺。顯然，鄭工在進行方法論修正的時候，我想或多或少借鑒了德國古典社會學(xué)家特洛爾奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的現(xiàn)代原則類型論理論。特洛爾奇關(guān)于現(xiàn)代原則的歷史構(gòu)成的差異性以及帶有歷史發(fā)生學(xué)性質(zhì)的類型劃分理論框架，其要旨是通過對現(xiàn)代世界的歷史進行系統(tǒng)的描繪，從歷史的具體性來切實把握現(xiàn)代原則的本質(zhì)，透過類型分析避免進步論歷史觀，即不把歷史中出現(xiàn)的思想或社會變遷視為一種進步式的推進，另外還把社會層面與思想層面的事件納入統(tǒng)一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態(tài)描述的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)分析方法，它將現(xiàn)代結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代原則有機地結(jié)合起來從而成為一個強有力的分析工具，確實可以為中國的比較現(xiàn)代性研究提供一種有益的方法論借鑒。（注：劉小楓《現(xiàn)代性社會理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》，第62-197頁，上海三聯(lián)書店，1998年1月第1版。）

“美術(shù)”這一學(xué)科名稱，在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學(xué)科，無論是正式的書面表達還是口頭表達,在中國都明確指向視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，具體包括：繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經(jīng)是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。

做為一門學(xué)科，“美術(shù)”這一名稱不論是學(xué)術(shù)研究機構(gòu)和專業(yè)團體，還是藝術(shù)教育及普及、出版?zhèn)鞑ズ蜕虡I(yè)等領(lǐng)域，在冠名的使用上都已成為不可替代的學(xué)科名稱。但由于“美術(shù)”和“藝術(shù)”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”，在正式的書面表達和對藝術(shù)文獻原文的翻譯上存在著普遍混亂現(xiàn)象，而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中，“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術(shù)”或“造型藝術(shù)”的概念范疇。從語言學(xué)和詞源學(xué)的角度來看，顯然是不嚴(yán)謹(jǐn)、不科學(xué)的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性，也從未出現(xiàn)過大的歧義，但問題在于中國的視覺藝術(shù)所面臨的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和現(xiàn)實與100年前已發(fā)生了翻天覆地的變化，在全球經(jīng)濟文化一體化和信息社會迅猛發(fā)展的大背景下，中國當(dāng)代視覺藝術(shù)和藝術(shù)教育都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。加之“美術(shù)”與正處于困惑中的“美學(xué)”有著千絲萬縷的聯(lián)系，“美術(shù)”做為一個專門學(xué)科名稱不論從具體使用的科學(xué)性，準(zhǔn)確性及應(yīng)用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。

因此，有必要對“美術(shù)”這一學(xué)科概念及它的使用進行一次全面、徹底的疏理，使它從中國100年對藝術(shù)的誤讀與偏離中解脫出來，踏上科學(xué)和健康的發(fā)展軌道，這已經(jīng)是當(dāng)代中國藝術(shù)和藝術(shù)教育所面臨的緊要問題。

一

“美術(shù)”一詞來源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當(dāng)代出版的由牛津大學(xué)和商務(wù)出版社主編的《牛津現(xiàn)代高級英漢辭典》（1987年版）是這樣對“art”進行解釋的：

①美的事物的創(chuàng)造和表現(xiàn)；藝術(shù)，如文藝復(fù)興時期的藝術(shù)、兒童藝術(shù)、風(fēng)景畫藝術(shù)等。

【摘要】中國美術(shù)史是我國高等教育藝術(shù)類學(xué)生的一門必修課程，但以現(xiàn)階段的教學(xué)實踐來看，大部分學(xué)生對這門課程的重要性缺乏必要的認知；同時在課程內(nèi)容、教學(xué)模式方法等方面存在或多或少的問題。本文簡要介紹目前中國美術(shù)史課程及教學(xué)改革，在此基礎(chǔ)上對改革措施進行探討。

【關(guān)鍵詞】中國美術(shù)史；教學(xué)改革；課程設(shè)置

中國美術(shù)史課程有著深刻的淵源和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈拿}，在藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生成長發(fā)展的過程中發(fā)揮著重要的作用。一段時間以來，中國美術(shù)史課程教學(xué)都存在重知識輕感悟、重記憶輕理解、重結(jié)果輕過程的現(xiàn)象，教學(xué)模式與方法也存在許多不合理之處，導(dǎo)致學(xué)生們的主動性得不到有效發(fā)揮。因此，推動教學(xué)改革是中國美術(shù)史課程的必經(jīng)之路，而如何保障改革效果是本文要探討的主題。

一、中國美術(shù)史課程概述

中國美術(shù)史是高校美術(shù)專業(yè)一門基礎(chǔ)性課程，課程教學(xué)的目標(biāo)是幫助學(xué)生建構(gòu)中國美術(shù)歷史基礎(chǔ)知識體系。其課程教學(xué)的主體內(nèi)容為圖像，但涉及的其他領(lǐng)域、專業(yè)內(nèi)容十分廣泛，包括歷史學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)以及考古學(xué)等。但結(jié)合現(xiàn)階段中國美術(shù)史課程教學(xué)實踐來看，通常只注重以歷史為主線的美術(shù)類型討論，其他領(lǐng)域的內(nèi)容常常遭受忽視。這樣導(dǎo)致的一個惡劣后果就是中國美術(shù)史課程教材存在嚴(yán)重的程式化問題，很難將這門課程的特色以及內(nèi)涵完整表達出來，重點把握不準(zhǔn)確，對中國美術(shù)史課程進行改革是十分必要的。（一）中國美術(shù)史課程內(nèi)容的特征分析。我國是一個民族多元的國家，不同地區(qū)、民族的風(fēng)俗面貌往往存在差異，而它們共同構(gòu)成了中國美術(shù)的基本元素，也決定了中國美術(shù)史課程內(nèi)容的多元化特征。而且除了本土文化造就的美術(shù)元素，中國美術(shù)類型中還包含了一批非本土起源的部分，它們的流傳更為復(fù)雜，甚至對中國以外的美術(shù)樣式產(chǎn)生了一定的影響。因此在進行中國美術(shù)史課程教學(xué)的過程中，不能盲目地追求全面和完整，而是要從內(nèi)容中找尋美術(shù)的本質(zhì)和特征，在此基礎(chǔ)上將中國美術(shù)史課程的知識點有效整合起來。（二）中國美術(shù)史圖像化的表現(xiàn)特征。中國美術(shù)史課程包含了從石器時代開始及其之后各個時代的繪畫、雕刻、造像以及工藝品等諸多內(nèi)容，基本上都是以圖像作為載體。而在知識內(nèi)容上則涵蓋了歷史、宗教、人文等多個學(xué)科領(lǐng)域[1]。由此可見，中國美術(shù)史課程內(nèi)容包羅萬象、燦若星辰。但我國現(xiàn)有的課程教材編寫總是受到歷史學(xué)的影響，根據(jù)歷史分期對美術(shù)史進行劃分，并以固有的美術(shù)規(guī)范和模式對不同美術(shù)類型的發(fā)展規(guī)律進行概括，這樣的教學(xué)必然會對學(xué)生思想的拓展發(fā)散予以限制。（三）中國美術(shù)史課程教學(xué)存在的不足。根據(jù)調(diào)查來看，現(xiàn)如今很多美術(shù)專業(yè)的學(xué)生對中國美術(shù)史課程的認知存在不足，只是將其當(dāng)作一門可有可無的理論課程，投入的時間和精力相對較少。唯一支持學(xué)生們學(xué)習(xí)美術(shù)史課程的因素就是學(xué)分，作為一門必修課，…若是因掛科導(dǎo)致拿不到學(xué)分，可能存在無法畢業(yè)的危險。另一方面，院校對史論課程的安排也存在問題，最突出的一項就是學(xué)分設(shè)置不合理，要知道中國美術(shù)史課程的內(nèi)容十分廣泛，但就繪畫一項就涉及許多內(nèi)容，除此之外，建筑、設(shè)計、雕刻也都屬于美術(shù)的范疇。

二、中國美術(shù)史課程教學(xué)改革的具體措施