電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國(guó)電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場(chǎng)壓力下逐漸開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉(zhuǎn)變。電影制作機(jī)構(gòu)的增擴(kuò)，電影出品權(quán)的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)提供了可能性。因而，10多年來，不僅國(guó)家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的國(guó)營(yíng)和民營(yíng)、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺(tái)、中國(guó)與外國(guó)聯(lián)合拍攝的影片，各種社會(huì)資金注入電影企業(yè)，使國(guó)產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長(zhǎng)幅度從90年代以來達(dá)到了10%以上，國(guó)產(chǎn)電影在引進(jìn)資金的同時(shí)也引進(jìn)了這些資金所代表的運(yùn)作機(jī)制、文化觀念、以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術(shù)、技術(shù)質(zhì)量提供了經(jīng)濟(jì)前提。其次是發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變。90年代初期，一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體，多種機(jī)制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴(kuò)大引進(jìn)發(fā)行外國(guó)電影特別是從1994年開始引進(jìn)世界"流行"影片，在刺激電影市場(chǎng)的同時(shí)也影響到本土電影的制作策略和影片風(fēng)格。

近年來電影體制改革的另一個(gè)重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢(shì)仍在增加，許多地區(qū)和機(jī)構(gòu)已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國(guó)電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎(chǔ)建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學(xué)》，而這三部影片在北京1998年的國(guó)產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說，這些向變革，在一定程度上為中國(guó)民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強(qiáng)化了市場(chǎng)因素對(duì)于電影的推動(dòng)，出現(xiàn)了少量具有一定市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)產(chǎn)影片，同時(shí)也使得電影產(chǎn)品的平均技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量得到了基本保證。

但是，當(dāng)前的電影改革與20年中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的急劇變革的進(jìn)程相比似乎并沒有取得人們預(yù)期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國(guó)電影企業(yè)是整個(gè)中國(guó)企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進(jìn)程緩慢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電影發(fā)展的需要。"1998年的中國(guó)電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機(jī)制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競(jìng)爭(zhēng)"等問題。中國(guó)電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應(yīng)政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營(yíng)的壟斷。各級(jí)發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關(guān)系和利益機(jī)制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護(hù)阻礙了電影市場(chǎng)機(jī)制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，壟斷性的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競(jìng)爭(zhēng)體系的建立也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。電影體制轉(zhuǎn)化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴(yán)重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關(guān)資料表明，目前在中國(guó)，各制片單位的平均銷售收入實(shí)際只占票房收入的22%，在整個(gè)影片業(yè)中制片一方得到的利潤(rùn)過少。有關(guān)人士估計(jì)，70%的國(guó)產(chǎn)影片的制作方虧損，國(guó)產(chǎn)影片投資總回報(bào)率還不到50%。如此低的投資回報(bào)率必然會(huì)影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動(dòng)性，電影投資和生產(chǎn)的危機(jī)在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉(zhuǎn)換

從制度上和觀念上確立電影的文化產(chǎn)業(yè)本性，不僅意味著電影生產(chǎn)和流通方式從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式的更深刻的轉(zhuǎn)型，而且也意味著電影的管理體制從意識(shí)形態(tài)管理向文化產(chǎn)品管理的轉(zhuǎn)型，而前者轉(zhuǎn)變的深度和廣度實(shí)際上都會(huì)受到后者的巨大制約。在中國(guó)，電影曾經(jīng)長(zhǎng)期被簡(jiǎn)化地理解為政治宣傳手段，因而常常被強(qiáng)制性地作為政治意識(shí)形態(tài)載體來管理"電影為政治服務(wù)"，"政治標(biāo)準(zhǔn)第一"理所當(dāng)然成為了電影管理的基本準(zhǔn)則。進(jìn)入新時(shí)期以后，電影作為一種藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性和電影作為一種大眾娛樂形式的文化本性，逐漸開始被認(rèn)識(shí)和部分地認(rèn)同，所以，在新時(shí)期，一方面，政府的電影管理觀念和政策都作出了某些調(diào)整，電影與政治的關(guān)系逐漸具有了媒介和文化的相對(duì)獨(dú)立性，娛樂性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，電影仍然還是被看作一種重要的意識(shí)形態(tài)載體，特別是從1996年以來，電影強(qiáng)化了以"愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義"為核心的"主旋律"意識(shí)，同時(shí)也強(qiáng)化了對(duì)電影從劇本到影片的規(guī)劃和審查。

瀕臨絕境的中國(guó)民族電影雖然在1995年得到了一個(gè)難得的復(fù)興契機(jī)，但由于種種內(nèi)外因素的制約，中國(guó)民族電影并沒有因此而走出困境，危機(jī)依然象一柄達(dá)摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量和質(zhì)量與電影市場(chǎng)要求不相適應(yīng)、電影市場(chǎng)現(xiàn)狀與市場(chǎng)潛力之間存在明顯差距、進(jìn)口影片與國(guó)產(chǎn)影片、市場(chǎng)"大片"與普通國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)份額、票房份額嚴(yán)重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展正處在一個(gè)重要而關(guān)鍵的發(fā)展和調(diào)整時(shí)期，甚至可以說是生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國(guó)電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場(chǎng)壓力下逐漸開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉(zhuǎn)變。電影制作機(jī)構(gòu)的增擴(kuò)，電影出品權(quán)的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)提供了可能性。因而，10多年來，不僅國(guó)家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的國(guó)營(yíng)和民營(yíng)、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺(tái)、中國(guó)與外國(guó)聯(lián)合拍攝的影片，各種社會(huì)資金注入電影企業(yè)，使國(guó)產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長(zhǎng)幅度從90年代以來達(dá)到了10%以上，國(guó)產(chǎn)電影在引進(jìn)資金的同時(shí)也引進(jìn)了這些資金所代表的運(yùn)作機(jī)制、文化觀念、以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術(shù)、技術(shù)質(zhì)量提供了經(jīng)濟(jì)前提。其次是發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變。90年代初期，一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體，多種機(jī)制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴(kuò)大引進(jìn)發(fā)行外國(guó)電影特別是從1994年開始引進(jìn)世界"流行"影片，在刺激電影市場(chǎng)的同時(shí)也影響到本土電影的制作策略和影片風(fēng)格。

近年來電影體制改革的另一個(gè)重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢(shì)仍在增加，許多地區(qū)和機(jī)構(gòu)已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國(guó)電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎(chǔ)建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學(xué)》，而這三部影片在北京1998年的國(guó)產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說，這些向變革，在一定程度上為中國(guó)民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強(qiáng)化了市場(chǎng)因素對(duì)于電影的推動(dòng)，出現(xiàn)了少量具有一定市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)產(chǎn)影片，同時(shí)也使得電影產(chǎn)品的平均技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量得到了基本保證。

但是，當(dāng)前的電影改革與20年中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的急劇變革的進(jìn)程相比似乎并沒有取得人們預(yù)期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國(guó)電影企業(yè)是整個(gè)中國(guó)企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進(jìn)程緩慢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電影發(fā)展的需要。"1998年的中國(guó)電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機(jī)制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競(jìng)爭(zhēng)"等問題。中國(guó)電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應(yīng)政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營(yíng)的壟斷。各級(jí)發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關(guān)系和利益機(jī)制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護(hù)阻礙了電影市場(chǎng)機(jī)制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，壟斷性的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競(jìng)爭(zhēng)體系的建立也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。電影體制轉(zhuǎn)化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴(yán)重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關(guān)資料表明，目前在中國(guó)，各制片單位的平均銷售收入實(shí)際只占票房收入的22%，在整個(gè)影片業(yè)中制片一方得到的利潤(rùn)過少。有關(guān)人士估計(jì)，70%的國(guó)產(chǎn)影片的制作方虧損，國(guó)產(chǎn)影片投資總回報(bào)率還不到50%。如此低的投資回報(bào)率必然會(huì)影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動(dòng)性，電影投資和生產(chǎn)的危機(jī)在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉(zhuǎn)換

一、西方園林從可考的歷史看，西方園林始于古希臘。到了公元前5世紀(jì)，古希臘貴族的住宅有了庭園，周圍環(huán)以柱廊，庭中有噴泉、雕塑，栽有薔薇、百合等植物。在一些公共場(chǎng)所，有大片綠地，其中有涼亭、小徑。

古代羅馬時(shí)期的園林沒有大的造作。直到15至17世紀(jì)，隨著文藝復(fù)興，園林才煥發(fā)了生機(jī)，西方園林形成了意大利、法國(guó)、英國(guó)三種風(fēng)格。

意大利盛行臺(tái)地園林，秉承了羅馬園林風(fēng)格。如意大利費(fèi)蒙的耐的美狄奇別野選址在山坡，園基是兩層狹長(zhǎng)的臺(tái)地，下層中間是水池，上層西端是主體建筑，栽有許多樹木。臺(tái)地園林是意大利園林特征之一，它有層次感、立體感，有利于俯視，容易形成氣勢(shì)。意大利文藝復(fù)興時(shí)期建筑家馬爾伯蒂在《論建筑》一書提出了造園思想和原則，他主張用直線劃分小區(qū)，修直路，栽直行樹。直線幾何圖形成為意大利園林的又一個(gè)特征。

法國(guó)園林受到意大利園林影響，法國(guó)人在16世紀(jì)效仿意大利的臺(tái)地園林。到了17世紀(jì)，逐漸自成特色，形成古典主義園林。園林注重主從關(guān)系，強(qiáng)調(diào)中軸和秩序，突出雄偉、端莊、幾何平面。法國(guó)的凡爾賽宮園林是其代表作。凡爾賽宮園林分為三部分，南邊有湖，湖邊有繡花式花壇，中間部分有水池，北邊有密林。園中有高大的喬木和筆直的道路，王家大道兩旁有雕像，水池旁有阿波羅母親雕像和阿波羅駕車雕像，表明這座宮廷園林的主題歌頌了太陽神，是積極進(jìn)取的。這時(shí)期的園林把主要建筑放在突出的位置，前面設(shè)林蔭道，后面是花園，園林形成幾何形格網(wǎng)。法國(guó)古典主義園林的集大成者是勒諾特爾，他開創(chuàng)了法國(guó)園林的特色和新時(shí)代。法國(guó)園林是西方園林的一種風(fēng)格和流派。

英國(guó)園林突出自然風(fēng)景。起初，英國(guó)園林先后受到意大利、法國(guó)影響。從18世紀(jì)開始，英國(guó)人逐漸從城堡式園林中走出來，在大自然中建園，把園林與自然風(fēng)光融為一體。早期造園家肯特和布良都力圖把圖畫變成現(xiàn)實(shí)，把自然變成圖畫。布良還改造自然，如修閘筑壩，蓄水成湖。他創(chuàng)造的園林景觀都很開闊、宏大。18世紀(jì)后半期，英國(guó)園林思想出現(xiàn)浪漫主義傾向，在園中設(shè)置枯樹、廢物，渲染隨意性、自由性。

歐洲園林是人類文化的寶貴遺產(chǎn)，歐洲園林大多是方方正正，重視幾何圖案，不太重視園林的自然性，即沒有下功夫去模擬自然，協(xié)調(diào)人與自然的關(guān)系。他們修花壇、造噴水池，搞露天雕塑，都體現(xiàn)了人工性，具有理性主義色彩。如1712年英國(guó)作家丁？艾迪生撰文指出：英國(guó)園林師不是順應(yīng)自然，而是盡量違背自然，每一棵樹上都有刀剪的痕跡。樹木應(yīng)該枝葉繁茂地生長(zhǎng)，不應(yīng)該剪成幾何形。這段話雖有些偏頗，但指出了西方園林太注重人工雕鑿這個(gè)特點(diǎn)。

瀕臨絕境的中國(guó)民族電影雖然在1995年得到了一個(gè)難得的復(fù)興契機(jī)，但由于種種內(nèi)外因素的制約，中國(guó)民族電影并沒有因此而走出困境，危機(jī)依然象一柄達(dá)摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量和質(zhì)量與電影市場(chǎng)要求不相適應(yīng)、電影市場(chǎng)現(xiàn)狀與市場(chǎng)潛力之間存在明顯差距、進(jìn)口影片與國(guó)產(chǎn)影片、市場(chǎng)"大片"與普通國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)份額、票房份額嚴(yán)重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展正處在一個(gè)重要而關(guān)鍵的發(fā)展和調(diào)整時(shí)期，甚至可以說是生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國(guó)電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場(chǎng)壓力下逐漸開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉(zhuǎn)變。電影制作機(jī)構(gòu)的增擴(kuò)，電影出品權(quán)的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)提供了可能性。因而，10多年來，不僅國(guó)家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的國(guó)營(yíng)和民營(yíng)、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺(tái)、中國(guó)與外國(guó)聯(lián)合拍攝的影片，各種社會(huì)資金注入電影企業(yè)，使國(guó)產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長(zhǎng)幅度從90年代以來達(dá)到了10%以上，國(guó)產(chǎn)電影在引進(jìn)資金的同時(shí)也引進(jìn)了這些資金所代表的運(yùn)作機(jī)制、文化觀念、以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術(shù)、技術(shù)質(zhì)量提供了經(jīng)濟(jì)前提。其次是發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變。90年代初期，一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體，多種機(jī)制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴(kuò)大引進(jìn)發(fā)行外國(guó)電影特別是從1994年開始引進(jìn)世界"流行"影片，在刺激電影市場(chǎng)的同時(shí)也影響到本土電影的制作策略和影片風(fēng)格。

近年來電影體制改革的另一個(gè)重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢(shì)仍在增加，許多地區(qū)和機(jī)構(gòu)已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國(guó)電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎(chǔ)建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學(xué)》，而這三部影片在北京1998年的國(guó)產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說，這些向變革，在一定程度上為中國(guó)民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強(qiáng)化了市場(chǎng)因素對(duì)于電影的推動(dòng)，出現(xiàn)了少量具有一定市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)產(chǎn)影片，同時(shí)也使得電影產(chǎn)品的平均技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量得到了基本保證。

但是，當(dāng)前的電影改革與20年中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的急劇變革的進(jìn)程相比似乎并沒有取得人們預(yù)期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國(guó)電影企業(yè)是整個(gè)中國(guó)企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進(jìn)程緩慢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電影發(fā)展的需要。"1998年的中國(guó)電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機(jī)制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競(jìng)爭(zhēng)"等問題。中國(guó)電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應(yīng)政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營(yíng)的壟斷。各級(jí)發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關(guān)系和利益機(jī)制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護(hù)阻礙了電影市場(chǎng)機(jī)制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，壟斷性的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競(jìng)爭(zhēng)體系的建立也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。電影體制轉(zhuǎn)化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴(yán)重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關(guān)資料表明，目前在中國(guó)，各制片單位的平均銷售收入實(shí)際只占票房收入的22%，在整個(gè)影片業(yè)中制片一方得到的利潤(rùn)過少。有關(guān)人士估計(jì)，70%的國(guó)產(chǎn)影片的制作方虧損，國(guó)產(chǎn)影片投資總回報(bào)率還不到50%。如此低的投資回報(bào)率必然會(huì)影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動(dòng)性，電影投資和生產(chǎn)的危機(jī)在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉(zhuǎn)換

瀕臨絕境的中國(guó)民族電影雖然在1995年得到了一個(gè)難得的復(fù)興契機(jī)，但由于種種內(nèi)外因素的制約，中國(guó)民族電影并沒有因此而走出困境，危機(jī)依然象一柄達(dá)摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量和質(zhì)量與電影市場(chǎng)要求不相適應(yīng)、電影市場(chǎng)現(xiàn)狀與市場(chǎng)潛力之間存在明顯差距、進(jìn)口影片與國(guó)產(chǎn)影片、市場(chǎng)"大片"與普通國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)份額、票房份額嚴(yán)重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展正處在一個(gè)重要而關(guān)鍵的發(fā)展和調(diào)整時(shí)期，甚至可以說是生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國(guó)電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場(chǎng)壓力下逐漸開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉(zhuǎn)變。電影制作機(jī)構(gòu)的增擴(kuò)，電影出品權(quán)的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)提供了可能性。因而，10多年來，不僅國(guó)家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的國(guó)營(yíng)和民營(yíng)、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺(tái)、中國(guó)與外國(guó)聯(lián)合拍攝的影片，各種社會(huì)資金注入電影企業(yè)，使國(guó)產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長(zhǎng)幅度從90年代以來達(dá)到了10%以上，國(guó)產(chǎn)電影在引進(jìn)資金的同時(shí)也引進(jìn)了這些資金所代表的運(yùn)作機(jī)制、文化觀念、以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術(shù)、技術(shù)質(zhì)量提供了經(jīng)濟(jì)前提。其次是發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變。90年代初期，一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體，多種機(jī)制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴(kuò)大引進(jìn)發(fā)行外國(guó)電影特別是從1994年開始引進(jìn)世界"流行"影片，在刺激電影市場(chǎng)的同時(shí)也影響到本土電影的制作策略和影片風(fēng)格。

近年來電影體制改革的另一個(gè)重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢(shì)仍在增加，許多地區(qū)和機(jī)構(gòu)已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國(guó)電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎(chǔ)建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學(xué)》，而這三部影片在北京1998年的國(guó)產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說，這些向變革，在一定程度上為中國(guó)民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強(qiáng)化了市場(chǎng)因素對(duì)于電影的推動(dòng)，出現(xiàn)了少量具有一定市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)產(chǎn)影片，同時(shí)也使得電影產(chǎn)品的平均技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量得到了基本保證。

但是，當(dāng)前的電影改革與20年中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的急劇變革的進(jìn)程相比似乎并沒有取得人們預(yù)期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國(guó)電影企業(yè)是整個(gè)中國(guó)企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進(jìn)程緩慢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電影發(fā)展的需要。"1998年的中國(guó)電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機(jī)制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競(jìng)爭(zhēng)"等問題。中國(guó)電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應(yīng)政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營(yíng)的壟斷。各級(jí)發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關(guān)系和利益機(jī)制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護(hù)阻礙了電影市場(chǎng)機(jī)制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，壟斷性的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競(jìng)爭(zhēng)體系的建立也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。電影體制轉(zhuǎn)化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴(yán)重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關(guān)資料表明，目前在中國(guó)，各制片單位的平均銷售收入實(shí)際只占票房收入的22%，在整個(gè)影片業(yè)中制片一方得到的利潤(rùn)過少。有關(guān)人士估計(jì)，70%的國(guó)產(chǎn)影片的制作方虧損，國(guó)產(chǎn)影片投資總回報(bào)率還不到50%。如此低的投資回報(bào)率必然會(huì)影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動(dòng)性，電影投資和生產(chǎn)的危機(jī)在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉(zhuǎn)換

花園二期作為一個(gè)中高檔樓盤，又在一期售價(jià)基礎(chǔ)上增漲了260元/m2。因此，為了使整個(gè)銷售工作順利，而且完美執(zhí)行。更好的與銷售中心一道，并肩作戰(zhàn)，完成二期銷售任務(wù)，在此，我們策劃公司作出以下工作計(jì)劃，望監(jiān)督執(zhí)行：

一、開盤前

1、鳥瞰圖：在6月8日之前完成鳥瞰圖的設(shè)計(jì)制作。

2、沙盤：在6月9日之前落實(shí)沙盤制作，公司在6月底完成制作（大小、戶型模型等）

3、現(xiàn)場(chǎng)照片：6月2日之前完成花園現(xiàn)場(chǎng)拍攝工作，主要用于以后宣傳中用的實(shí)景圖片。

4、DM單：在6月5日之前完成設(shè)計(jì)制作，在6月10日之前完成印刷工作（確定印刷數(shù)量規(guī)格等）

摘要：VR作為一種體驗(yàn)手段，普遍運(yùn)用于建筑、室內(nèi)、景觀等設(shè)計(jì)領(lǐng)域，取代了傳統(tǒng)效果圖及模型的表現(xiàn)形式，具有體驗(yàn)性強(qiáng)、操控性強(qiáng)等特點(diǎn)。城市設(shè)計(jì)作為一種尺度多樣且涉及領(lǐng)域復(fù)雜的設(shè)計(jì)類型，需綜合考慮對(duì)建筑與城市，設(shè)計(jì)與導(dǎo)控，創(chuàng)造力與剛性管理等焦點(diǎn)問題的權(quán)衡。利用VR作為城市設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式與手段，結(jié)合城市設(shè)計(jì)工作自身特點(diǎn)，分析和探討VR在城市設(shè)計(jì)中應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：VR技術(shù)；城市設(shè)計(jì)；應(yīng)用

VR即虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，綜合了計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、語音與音響技術(shù)等多門學(xué)科，將計(jì)算機(jī)處理的數(shù)字化信息變?yōu)槿藗兯芨惺艿木哂懈鞣N表現(xiàn)形式的多維信息。作為一種圖形圖像領(lǐng)域的綜合型高新技術(shù)，VR已經(jīng)普遍運(yùn)用于建筑、室內(nèi)、景觀等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在相關(guān)領(lǐng)域中，VR主要服務(wù)于設(shè)計(jì)的公眾參與或末端環(huán)節(jié)，起到取代傳統(tǒng)效果圖及模型表現(xiàn)的作用。運(yùn)用VR展示建筑、室內(nèi)、景觀設(shè)計(jì)方案，為參與者帶來身臨其境的沉浸式體驗(yàn)，具有體驗(yàn)性強(qiáng)、操控性強(qiáng)等特點(diǎn)。城市設(shè)計(jì)是對(duì)城市形體和空間環(huán)境所做的整體構(gòu)思和安排，貫穿于城市設(shè)計(jì)全過程，而環(huán)境效益是城市設(shè)計(jì)工作追求的主要目標(biāo)。結(jié)合城市設(shè)計(jì)工作的自身特征，VR技術(shù)在城市設(shè)計(jì)中如何應(yīng)用，以及扮演何種角色都是需要關(guān)注的問題。

1城市設(shè)計(jì)特征

城市設(shè)計(jì)在工作對(duì)象上由傳統(tǒng)城市規(guī)劃的二維平面功能布局轉(zhuǎn)向三維空間形體，側(cè)重從空間構(gòu)成方面，研究城市空間體系和環(huán)境景觀，體現(xiàn)城市特色和風(fēng)貌。1.1建筑與城市城市設(shè)計(jì)涉及尺度多樣，大的有超出感知范疇的總體城市設(shè)計(jì)，小的有涉及具體微觀尺度的街區(qū)城市設(shè)計(jì)；即包括建筑群落、天際線輪廓、公共空間的塑造，也包括街道家具、城市色彩、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)的引導(dǎo)。以建筑設(shè)計(jì)視角切入的城市設(shè)計(jì)通常被看作是放大的建筑設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師可以把個(gè)人的主觀因素發(fā)揮其中，最終成果由充滿創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)構(gòu)成，這些設(shè)計(jì)注重構(gòu)圖，形態(tài)優(yōu)美。以城市規(guī)劃視角切入的城市設(shè)計(jì)更多的是從姿態(tài)各異的建筑單體之間獲得一種整體性與協(xié)調(diào)性，以規(guī)范化、制度化的指標(biāo)控制，營(yíng)造高品質(zhì)環(huán)境[1]。1.2形態(tài)設(shè)計(jì)與引導(dǎo)控制不同于建筑、室內(nèi)、景觀專業(yè)偏向形態(tài)設(shè)計(jì)，他們通常給人們呈現(xiàn)一個(gè)具體的需實(shí)施建造落地的結(jié)果；城市設(shè)計(jì)在注重形態(tài)設(shè)計(jì)的同時(shí)注重引導(dǎo)控制，即兼具創(chuàng)造力與剛性管理體制。

2VR在城市設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

摘要：文章結(jié)合南京國(guó)際博覽中心三期項(xiàng)目深基坑工程，介紹了該基坑工程的設(shè)計(jì)方案。針對(duì)超長(zhǎng)型鋼支撐的穩(wěn)定性和不同材料支撐的變形協(xié)調(diào)問題，提出了雙層組合截面及軸力自動(dòng)伺服應(yīng)力補(bǔ)償系統(tǒng)等設(shè)計(jì)措施，保證了基坑工程的安全。

關(guān)鍵詞：深基坑；裝配式H型鋼支撐；軸力伺服

基坑支撐材料主要有混凝土及鋼和混凝土的組合形式[1]。現(xiàn)澆混凝土支撐由于其剛度大，整體性好，可以采取靈活的布置方式適用于不同形狀的基坑，施工質(zhì)量相對(duì)容易得到保證，所以使用面較廣。但是混凝土支撐在現(xiàn)場(chǎng)需要較長(zhǎng)的制作和養(yǎng)護(hù)時(shí)間，制作后不能立即發(fā)揮支撐作用；拆除混凝土支撐的工作量大、粉塵污染嚴(yán)重、振動(dòng)大、噪聲大，且材料不能重復(fù)使用，不滿足目前綠色施工的要求。鋼支撐具有自重輕、安裝和拆除方便、施工速度快、可以重復(fù)使用和安裝后能立即發(fā)揮支撐作用等優(yōu)點(diǎn)。鋼支撐根據(jù)截面形式的不同可細(xì)分為鋼管支撐和型鋼支撐等。鋼管支撐為單向支撐，整體性差，施工精度難控制，主要用于狹長(zhǎng)形狀基坑，國(guó)內(nèi)公認(rèn)鋼管支撐的適用范圍為跨度≤40的形狀規(guī)則基坑[2]。裝配式型鋼支撐將多根型鋼組合成為一道支撐，并且所有節(jié)點(diǎn)均采用高強(qiáng)螺栓連接，工期更短，鋼材壽命更長(zhǎng)[3～4]，有效地解決了鋼管支撐的主要問題。本文結(jié)合工程實(shí)例，論述了超長(zhǎng)裝配式型鋼支撐在深基坑工程中設(shè)計(jì)的關(guān)鍵技術(shù)問題及解決方案。

1工程概況

1.1工程簡(jiǎn)介

南京國(guó)際博覽中心三期項(xiàng)目位于南京市建鄴區(qū)，南側(cè)為江山大街、東側(cè)為江東中路、西側(cè)為燕山路、北側(cè)為金沙江西街，包括3棟130m高層建筑，2個(gè)展廳建筑，設(shè)2層地下室。基礎(chǔ)采用樁基礎(chǔ)，工程樁均采用鉆孔灌注樁。本工程塔樓區(qū)域基坑開挖深度11.55m，其余區(qū)域基坑開挖深度10.05m～10.45m。基坑形狀為440m×164m平行四邊形，基坑周長(zhǎng)為1215m，面積為73280m2。基坑鳥瞰照片如圖1所示，目前基坑內(nèi)支撐體系已全部拆除，地下室已完成。圖1基坑鳥瞰照片

一、慶祝上海55周年系列活動(dòng)總體方案5

二、慶祝上海55周年系列活動(dòng)組合方案之一11

“跨國(guó)界的語言中的昨天與今天――慶祝上海55周年”音樂會(huì)

三、慶祝上海55周年系列活動(dòng)組合方案之二14

“熒幕上的昨天與今天――慶祝上海55周年”上海電影回顧展

四、慶祝上海55周年系列活動(dòng)組合方案之三17

摘要：輕型屋頂綠化，也叫草坪式屋頂綠化或簡(jiǎn)單式屋頂綠化，是上海市農(nóng)科院最近幾年在技術(shù)上有所突破，剛剛出現(xiàn)的。由于其既能達(dá)到屋頂負(fù)荷要求低、管理簡(jiǎn)便、養(yǎng)護(hù)費(fèi)用低廉，又能同時(shí)達(dá)到生態(tài)和景觀二個(gè)效果，適用于大面積推廣應(yīng)用，所以技術(shù)一提出就受到政府和市場(chǎng)方面的重視。輕型屋頂綠化是目前采用面積最大的屋頂綠化方式。

關(guān)鍵字：輕型屋頂綠化；技術(shù)；注意問題

一、輕型屋頂綠化問題的提出

1.屋頂綠化的主要形式及其適用性

1.1花園式屋頂綠化難以大面積推廣的主要技術(shù)原因：

受屋頂負(fù)荷限制建設(shè)困難