一、熱貢藝術(shù)的發(fā)源

公元十世紀末至十三世紀初，是整個藏傳佛教“后弘期”，是喇嘛教美術(shù)的轉(zhuǎn)變期，也是熱貢藝術(shù)的發(fā)源時期。這一時期，日漸民族化的喇嘛教已經(jīng)取得了廣泛信仰，因此，作為其形象說教的喇嘛教美術(shù)，也開始自覺地從外來作風(fēng)向符合本民族審美習(xí)慣的方向轉(zhuǎn)變。

轉(zhuǎn)變期的喇嘛教美術(shù)遺存，比較豐富，以繪畫而論，如阿里古格王國的《歷代贊普和王子世系像》壁畫，造型質(zhì)樸，設(shè)色單純而穩(wěn)重，呈現(xiàn)出濃厚的西藏高原的文化色彩。還有日喀則那當(dāng)寺的《那當(dāng)建廟喇嘛》、《滾嘎吉澤喇嘛》等富于裝飾風(fēng)味的唐卡。

熱貢藝術(shù)也發(fā)源于雪域文化的中心西藏地區(qū)，但主要是先后三方面淵源而來：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊爾學(xué)畫后到安多熱貢定居傳播佛畫藝術(shù)；二是在四、五世紀時薩迎派智合那哇及其徒弟們在熱貢地區(qū)傳播佛畫藝術(shù)；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺時，他的曼唐派畫法傳人熱貢地區(qū)，所以源淵的不同使熱貢藝術(shù)的的畫匠們有各自的特點。

二、熱貢藝術(shù)的確立時期

從薩迎政權(quán)的建立，經(jīng)帕竹、噶瑪?shù)取鞍送酢闭?quán)，至固始汗入藏，是喇嘛教美術(shù)的確立期，這一時期始終都有一個或數(shù)個相對強大的政教合一的中心勢力，為喇嘛教美術(shù)民族風(fēng)格的最終確立提供了足夠的精神和物質(zhì)條件。此期的造像和壁畫至今保存在杭州飛來峰、敦煌莫高窟等處，至于藏、青、川和內(nèi)蒙等地的遺跡，那就更加豐富了。由于各派教義的差異，在美術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。

一、熱貢藝術(shù)的發(fā)源

公元十世紀末至十三世紀初，是整個藏傳佛教“后弘期”，是喇嘛教美術(shù)的轉(zhuǎn)變期，也是熱貢藝術(shù)的發(fā)源時期。這一時期，日漸民族化的喇嘛教已經(jīng)取得了廣泛信仰，因此，作為其形象說教的喇嘛教美術(shù)，也開始自覺地從外來作風(fēng)向符合本民族審美習(xí)慣的方向轉(zhuǎn)變。

轉(zhuǎn)變期的喇嘛教美術(shù)遺存，比較豐富，以繪畫而論，如阿里古格王國的《歷代贊普和王子世系像》壁畫，造型質(zhì)樸，設(shè)色單純而穩(wěn)重，呈現(xiàn)出濃厚的西藏高原的文化色彩。還有日喀則那當(dāng)寺的《那當(dāng)建廟喇嘛》、《滾嘎吉澤喇嘛》等富于裝飾風(fēng)味的唐卡。

熱貢藝術(shù)也發(fā)源于雪域文化的中心西藏地區(qū)，但主要是先后三方面淵源而來：一是藏拉多的年智合尖措三弟在尼泊爾學(xué)畫后到安多熱貢定居傳播佛畫藝術(shù)；二是在四、五世紀時薩迎派智合那哇及其徒弟們在熱貢地區(qū)傳播佛畫藝術(shù)；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺時，他的曼唐派畫法傳人熱貢地區(qū)，所以源淵的不同使熱貢藝術(shù)的的畫匠們有各自的特點。

二、熱貢藝術(shù)的確立時期

從薩迎政權(quán)的建立，經(jīng)帕竹、噶瑪?shù)取鞍送酢闭?quán)，至固始汗入藏，是喇嘛教美術(shù)的確立期，這一時期始終都有一個或數(shù)個相對強大的政教合一的中心勢力，為喇嘛教美術(shù)民族風(fēng)格的最終確立提供了足夠的精神和物質(zhì)條件。此期的造像和壁畫至今保存在杭州飛來峰、敦煌莫高窟等處，至于藏、青、川和內(nèi)蒙等地的遺跡，那就更加豐富了。由于各派教義的差異，在美術(shù)發(fā)表中呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。

20*年度，州文體廣電局認真貫徹落實州委十屆二次全委會精神，緊緊圍繞州委、州政府的中心工作，較好地完成了全年的工作任務(wù)。現(xiàn)將20*年工作總結(jié)及20*年工作安排簡要匯報如下：

一、全面加強文化工作，為培植*文化產(chǎn)業(yè)夯實基礎(chǔ)。

（一）精心組織20*年元旦、春節(jié)期間的文化活動，通過舉辦花燈展、歌舞晚會、民歌演唱、電影公映、民間藏戲、民間社火展演等活動，活躍了節(jié)日氣氛，豐富了群眾節(jié)日文化生活。

（二）積極實施“2131”電影放映工程，通過開展優(yōu)秀電影公映進農(nóng)村、進牧區(qū)和送書下鄉(xiāng)活動，有效緩解了偏遠山區(qū)農(nóng)牧民看電影難、看書難的問題。全年共完成電影放映任務(wù)1002場（次），完成年度任務(wù)的125%；共開展文化三下鄉(xiāng)活動29次，其中：開展送書下鄉(xiāng)19次，送圖書1400余冊；開展送戲下鄉(xiāng)10次。

（三）積極開展夏日文化廣場活動。從今年4月11日同仁地區(qū)夏日廣場文藝活動正式啟動，州、縣文化部門按月輪辦，共舉辦廣場夏日鍋莊等文藝演出110場（次）；州影劇院共接待各類大型活動20場（次），廣場活動15場（次）。

（四）省藏劇團·州民族歌舞劇團完成大型藏戲《格桑花開的時候》的編排展演任務(wù)，并組織參加了由文化部承辦的全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)珍稀劇種展演活動，參加了中國民族民間舞蹈精品展演、第五屆荷花藝術(shù)節(jié)和北京民族文化藝術(shù)博覽園演出，演出取得了圓滿成功，并獲多個獎項，順利完成了“熱貢民間藝術(shù)團”的組建任務(wù)。州歌舞劇團今年共獲國家級集體金獎2個、優(yōu)秀單項獎8個、大型現(xiàn)代藏戲《格桑花開的時候》獲全省“五個一工程”入選作品獎。大型歌舞《熱貢神韻》已通過省有關(guān)專家組的審查，現(xiàn)已進入后期制作階段。州歌舞團全年共完成送戲下鄉(xiāng)40場，政務(wù)演出3場。

一、研究意義

“民間藝術(shù)”的領(lǐng)域很寬廣，不乏“絕活”，如皮影、剪紙、編織、繡花、舞獅、糖人，等等，都是著名的手工藝術(shù)，是中華文化的瑰寶。在物質(zhì)豐富而重視高品質(zhì)生活的今天，受到更多的青睞，為海內(nèi)外人士所喜愛。政府和民間組織都以各種形式傳承和發(fā)展民間藝術(shù)，各地民藝展示場所層出不窮，當(dāng)代美術(shù)教育教學(xué)中也出現(xiàn)了更多相關(guān)民間藝術(shù)的內(nèi)容，但由于民間藝術(shù)的地域性強、系統(tǒng)性差、組織形式繁多等特點，較少在美術(shù)教育課程中系統(tǒng)呈現(xiàn)和傳承，其應(yīng)用與保護也鮮見于課程體系范圍之內(nèi)。研究民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的傳承和發(fā)展，其意義首先在于弘揚中國傳統(tǒng)文化和傳播中國傳統(tǒng)文化。民間藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中燦爛的瑰寶，在物欲橫流的當(dāng)今社會中，發(fā)揮著陶冶個人品格、修身養(yǎng)性的功能，如何在各類紛雜的現(xiàn)代藝術(shù)中得以保護和傳承，是對當(dāng)代美術(shù)教育課程的挑戰(zhàn)。其次，對美術(shù)教育課程設(shè)置本身具有重要意義。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育發(fā)展較早，在北宋時期，就出現(xiàn)了專門的皇家美術(shù)教育機構(gòu)—畫院。19世紀末，由于中國社會轉(zhuǎn)型、西方思潮沖擊，中國美術(shù)教育在中西文化的碰撞下不斷融合，民間藝術(shù)的內(nèi)容在美術(shù)教育課程中的地位岌岌可危。研究民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的傳承和發(fā)展，能促進美術(shù)教育課程設(shè)置更加合理。最后，應(yīng)對中國高等教育大眾化的需要。民間藝術(shù)源于民間，是中華民族在勞動實踐中形成的藝術(shù)創(chuàng)作，研究民間藝術(shù)，合理設(shè)置民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的比例，使其在教學(xué)中得以延續(xù)和發(fā)展，豐富民眾的藝術(shù)生活。

二、民間藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)

“民間藝術(shù)”起源于民間，與鄉(xiāng)間生活、風(fēng)俗民情、地域特色相輔相成，表現(xiàn)形態(tài)隨民間生活百態(tài)多變，智慧的民間人士在尋求生活的過程中總結(jié)創(chuàng)作出各色民間藝術(shù)，使其在歷史的進程中凸顯燦爛。民間藝術(shù)的樣式因其功能性可分為民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、民間手工、民間美術(shù)、民間建造、民間表演等形式，本文主要針對民間手工藝及民間美術(shù)進行探討，追尋其起源發(fā)展及對當(dāng)代美術(shù)教育課程中的繼承與發(fā)展進行研究。《中國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》內(nèi)容中，涉及很多內(nèi)容與本文研究相關(guān)，如：中國傳統(tǒng)桑蠶絲織技藝(2009.10)、南京云錦織造技藝(2009.10)、宣紙傳統(tǒng)制作技藝(2009.10)、龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝(2009.10)、熱貢藝術(shù)(2009.10)、中國書法(2009.10)、中國篆刻(2009.10)、中國剪紙(2009.10)、中國雕版印刷技藝(2009.10)、黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝(2009.10)等，另外還有一些富有地域特色的藝術(shù)形式，如浙田的石雕、江蘇的蘇繡、江西的陶瓷、山東濰坊的風(fēng)箏等，都是民間藝術(shù)的瑰寶。以下列舉幾項具有代表性的民間藝術(shù)形式。

1.以熱貢唐卡為代表的手工繪畫類

“唐卡”一詞是藏文音譯，《藏漢大詞典》中的釋義：畫有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者。唐卡的繪制復(fù)雜，用料考究。顏料全為天然礦物和植物原料，色澤艷麗，經(jīng)久不退，具有濃郁的雪域風(fēng)格。最小的唐卡僅有巴掌般大小，畫在紙上、布上或羊皮上;而大的唐卡可達幾十甚至上百平方米。熱貢唐卡以筆法細膩、勻凈協(xié)調(diào)著稱，畫面給人以雄渾、博大之感，藝術(shù)效果非同凡響，畫法上一般采用單線平涂略加烘染和色塊填勾的手法，構(gòu)圖上都采用散點透視。畫面上的神、佛、山水、花草、樓臺亭閣、各種鳥獸等都繪得很細致、生動而色彩鮮艷，特別是一些被夸張變形的密宗造像，性格鮮明、形態(tài)各異，不同身份的神形態(tài)千變，姿態(tài)各異，各盡其妙。熱貢唐卡在取景布局上視野廣闊，不受時間、空間的局限，把同一主題而發(fā)生在不同時間、不同地點的事物組合在一起，使一幅作品猶如一本連環(huán)畫，使畫面有咫尺千里之感，具有較強的感染力。熱貢唐卡的這種獨到之處，使其在同類藝術(shù)中別具一格，成為藏畫藝術(shù)的一種風(fēng)范，也為美術(shù)教育的各類課程提供了素材和靈感。

唐代是中國茶文化的正式形成時期。唐代“在我國茶業(yè)和茶葉文化發(fā)展史上，是一個有劃時代意義的重要時代”。飲茶不僅在北方興起，已經(jīng)成為一種全國性的文化特征。陸羽《茶經(jīng)》的出版，奠定了中國茶文化的基本構(gòu)架，創(chuàng)建了一個較為完整的茶文化學(xué)體系，它是茶葉百科全書、茶葉文化寶典和世界茶葉的經(jīng)典，是茶學(xué)、茶藝、茶道的完美結(jié)合。以茶為禮、茶入詩入畫、茶會、貢茶、斗茶、禪茶、品茶、茶道在唐代，特別是中唐以后都逐步形成和完善，并隨著貿(mào)易和交往，茶葉、茶籽和茶道開始向外傳播。

一唐代茶文化興盛的社會歷史條件

唐代茶文化興盛是對歷史上茶文化吸收和發(fā)展的結(jié)果。茶文化在唐代最終形成，得益于佛教的大發(fā)展、科舉制度的完善、唐詩的繁榮、貢茶的成制、政府的倡導(dǎo)等因素。

1、佛教的大發(fā)展和推動佛教的大發(fā)展為茶文化的形成提供了契機。而佛教中的禪宗興盛直接推動了飲茶風(fēng)俗的廣泛流行；茶禪互動，相互吸收和促進，茶文化得以產(chǎn)生。封演《封氏聞見記》卷6《飲茶》云：茶“南人好飲之，北人初不多飲。開元(713-741年)中，泰山靈巖寺有降魔師，大興禪教。學(xué)禪，務(wù)于不寐，又不夕食，皆許其飲茶；人自懷挾，到處煮飲，從此轉(zhuǎn)相仿效，遂成風(fēng)俗。泰山靈巖寺降魔師大興禪教就是這個時代的反映。晚間不食不睡，甚為難熬。為求功德圓滿，修身養(yǎng)心，禪宗功夫坐禪就需要腦清神健，而茶既解渴又提神，與坐禪的意境完全合拍，因此成了坐禪的好伙伴。唐人李咸用在《謝僧寄茶》中說：“空門少年初志堅，摘芳為藥除睡眠”，可見茶葉與禪的結(jié)合有其客觀必然性。既然出家人熱衷于以茶助禪，以茶助功，民間信徒必仿而效之，此風(fēng)因此不脛而走。唐代有一大批僧人種茶、采茶、制茶、飲茶，許多名茶產(chǎn)于名剎，許多高僧都是著名茶人。

2、科舉制度的促進唐代用嚴格的科舉考試來選才授官。朝廷特命以茶送到考場，以示關(guān)懷，所謂“金鑾故例，翰林當(dāng)直學(xué)士，春晚困，則日賜成象殿茶果”。如元稹《自述》(一作王建《宮詞》)：“延英引對碧衣郎，江硯宣毫各別床；天子下簾親考試，宮人手里過茶湯”。這種科舉制度中最高規(guī)格的考試，也以茶助考，每一位有幸得到賜茶的人每不感到無比自豪，其轟動效應(yīng)也更大。這說明科學(xué)制度中賜茶的普遍性。

3、唐詩繁榮的影響文人作詩是一項創(chuàng)造性的勞動，要求作者頭腦清醒，文思如泉。而茶能助詩興，發(fā)文思，所以吟詩與飲茶有機結(jié)合起來。唐代著名詩人無不飲茶，有些人還把飲茶與吟詩有機聯(lián)系起來，這種例子俯首皆是。文人吟詩的內(nèi)容十分廣泛，涉及茶道茶藝、茶性茶德、茶情茶誼、茶俗茶禮、茶事史詩等，同時對茶樹生態(tài)環(huán)境、造茶技術(shù)、煮飲技藝、名茶、貢茶、茶政和貿(mào)易等都有涉獵，內(nèi)容豐富，詞句優(yōu)美，從側(cè)面反映出唐代茶文化的博大精深。據(jù)不完全統(tǒng)計，唐代茶詩有391首，作者113人，這與唐以前各代偶有所見的茶詩相比真有天壤之別。

藏傳佛教繪畫是中華文化的重要組成部分，其文化遺產(chǎn)的保護和繼承是聯(lián)合國教科文組織和藏學(xué)界十分關(guān)心的問題。藏族美術(shù)是藏族人民在生活和生產(chǎn)中所創(chuàng)造出來的燦爛文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同時期的民族文化、民族風(fēng)俗。在藏族造型藝術(shù)中，唐卡是最具有民族特色的藝術(shù)之一，它最初是寫在布上的文告，后來經(jīng)過歷代的發(fā)展逐漸演變成一種繪畫形式。題材內(nèi)容廣泛，有佛像、人物、說法圖、佛經(jīng)故事等，還涉及藏族的歷史、政治、經(jīng)濟、文化和社會生活等各個領(lǐng)域。

唐卡繪畫教學(xué)整體上呈現(xiàn)出兩個不同的發(fā)展階段和不同步調(diào)的發(fā)展進程，前一時期是新中國成立之前，是傳統(tǒng)師承教學(xué)向現(xiàn)代系統(tǒng)教學(xué)的過渡階段，其模式單純，進展緩慢，卻又客觀地繼承和延續(xù)了藏族美術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格技法。后一時期為新中國成立之后，特別是20世紀80年代以來。以學(xué)校教學(xué)為主體的唐卡美術(shù)教學(xué)，在充分繼承傳統(tǒng)特色和在現(xiàn)代教學(xué)實際操作中完成教學(xué)的辦學(xué)模式，能發(fā)揮二者優(yōu)勢，獲得有效的教學(xué)效果。

一、四川民族學(xué)院唐卡教學(xué)的現(xiàn)狀

藏族美術(shù)教學(xué)得到民族高校的重視，并根據(jù)不同的地方資源優(yōu)勢，辦出了各自的特色，共同形成了藏族美術(shù)教學(xué)形式多樣、風(fēng)格獨到的整體局面。四川民族學(xué)院對藏文化的保護和繼承十分重視，美術(shù)教育專業(yè)除開設(shè)素描、色彩、中國畫、三大構(gòu)成、中外美術(shù)史等基礎(chǔ)課程外，還將唐卡設(shè)置為美術(shù)教育特色課程，并將唐卡作為學(xué)校特色課程來開發(fā)建設(shè)。唐卡課程在學(xué)院美術(shù)系僅十幾年的時間，目前開設(shè)了唐卡畫技法、新唐卡創(chuàng)作、藏族圖案設(shè)計3門課程。通過對唐卡藝術(shù)發(fā)展源流、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)技法與相關(guān)的歷史事實的介紹，使學(xué)生較系統(tǒng)地了解唐卡藝術(shù)的基本知識和實用審美功能，努力提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力和文化素養(yǎng)，樹立正確的審美觀，加深對中華各民族傳統(tǒng)藝術(shù)的認識，增強民族自豪感，努力為弘揚優(yōu)秀民族文化做出努力；讓學(xué)生在將來的工作中能主動地去做傳承、保護、發(fā)展工作；更好地發(fā)揮美術(shù)教育專業(yè)為藏族地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面提供人才、技術(shù)、社會服務(wù)的職能，使課程開設(shè)和實際應(yīng)用緊密結(jié)合。

我校傳統(tǒng)唐卡教學(xué)中主要以臨摹傳統(tǒng)唐卡作品為主，由具有傳統(tǒng)美術(shù)實踐和教學(xué)經(jīng)驗的教師主持這門課程。設(shè)計因地制宜的課程教案，從臨摹和賞析經(jīng)典傳統(tǒng)美術(shù)作品入手，但目前唐卡課程的教學(xué)效果卻難以令人滿意，其體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，教師只重視學(xué)生如何掌握好繪畫的技法，對于理論則很少涉及。現(xiàn)在從事唐卡教學(xué)的教師幾乎是院校畢業(yè)的，藏族民間文化藝術(shù)知識甚少，特別是對唐卡這個具有民族性、地域性的藝術(shù)形式了解不夠深入，承擔(dān)起唐卡的教學(xué)，還是有一定的難度；其次，分析當(dāng)前影響教學(xué)質(zhì)量的問題，比較突出的問題是由于唐卡教學(xué)課時有限，在學(xué)分制指導(dǎo)計劃中只開設(shè)54節(jié)課，可以想象其中的難度有多大。54節(jié)課要完成一幅唐卡臨摹作品，對學(xué)生來說很困難。何況學(xué)習(xí)的目的，要從構(gòu)圖、造型等方面去學(xué)習(xí)、借鑒并進行創(chuàng)作，課時的保障是不能忽視的；再次，美術(shù)系學(xué)生大多數(shù)來自內(nèi)地，對唐卡這種藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不太了解；最后是日益提高的教學(xué)工作要求與青年教師教學(xué)經(jīng)驗不足的矛盾，教學(xué)觀念的更新和新教學(xué)手段的采用仍是一個尚待解決的問題。

二、唐卡特色課程的教學(xué)思路

《偽君子》是法國古典主義喜劇作家莫里哀創(chuàng)作高峰時期的重要作品，是世界戲劇史上的經(jīng)典之作。該劇主要寫偽裝圣潔的教會騙子答爾丟夫混進商人奧爾貢家里，圖謀勾引其妻子并謀取其家財，最后在精明的歐米爾的設(shè)計下中了圈套，并鋃鐺入獄的故事。在故事中作者莫里哀無情地揭下了達爾丟夫這個偽君子的人格面具，以否定的方式提醒人們，在現(xiàn)實生活中一定要擦亮雙眼，不要因逐時尚而被偽善所騙，也不能因慕虛榮而被假象所蒙蔽，更不能因良好的動機而不自覺地縱容惡行。

一、主要人物分析

1、答爾丟夫，是貫穿全劇的主要人物，對他的偽善的追蹤是戲劇的主要線索，他的主要的性格特點是偽善。他披著虔誠的外衣，竭力掩飾自己真正的目標追求，掩飾充滿狂熱欲望的靈魂沖動，來迎合資產(chǎn)者處于虛榮的篤信宗教的時尚，贏得賞識，爭取信任，從而去實現(xiàn)自己的真正的目標。然而他苦苦追求的并不是一種高尚的境界，也不是以放棄世俗樂趣為代價，完成靈魂的凈化與超越。更不是出于崇高信仰，改變動蕩的社會現(xiàn)實，而僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足。所以他的行為無法引起普遍的共鳴，也無法獲得原諒，反而讓他成為了“偽君子”的代表，答爾丟夫也成為了“偽君子”的代名詞。

1、奧爾貢，他是整部戲情節(jié)的中心。他輕信固執(zhí)，過分虔誠，好走極端。突出的表現(xiàn)形式是蠢和傻，他傻的可憐，傻的可笑，傻的可惱。他剛愎自用，是個頑固橫暴的專制家長。對答爾丟夫的偽裝虔誠深信不疑，竟把騙子當(dāng)成“圣人”來膜拜。當(dāng)家人在他面前揭露答爾丟夫的虛偽時，他從不相信他們的說辭，反而夸張到要將自己的全部財產(chǎn)送給答爾丟夫，簡直比頑固派還要頑固。

2、桃麗娜，在劇中她雖然只是扮演一個侍女的角色，但是她卻是反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。她聰明能干，她身為陪伴小姐的傭人，身份卻高于一般侍女；在主人家中她具有較大的發(fā)言權(quán)，她不畏強權(quán)，正直敢言，表現(xiàn)得“多嘴多舌”；她沉著大膽，是個丫鬟卻敢于頂撞；她熱心腸的同時也觀察敏銳，從一開始就能看出答爾丟夫的叵測居心和虛偽。她在劇中的作用是組織力量向騙子開火，促使奧爾貢迅速覺醒。與高貴的主子相比，桃麗娜是作者歌頌的正面人物，在她身上集中表現(xiàn)了莫里哀的民主精神，那就是：低賤者最聰明，高貴者最愚蠢。

3、瑪麗亞娜，她身為別人的后媽卻完全沒有后媽的架子，對孩子疼愛有加，在她身上我們看到偉大的母愛。同時她也認真地做好了作為一個妻子應(yīng)盡的責(zé)任，對丈夫和家庭都十分忠誠，面對答爾丟夫的誘惑，她始終不為所動，意志堅定。她又是聰明的，就是因為她的巧施妙計才讓奧爾貢看清了答爾丟夫的真面目，讓他及時回頭。

[關(guān)鍵詞]漢代；漢畫像石；漢兵馬俑；徐州；民間工藝

[摘要]徐州民間工藝繼承并發(fā)展了漢代造像藝術(shù)：剪紙、泥模、糖人貢和泥玩具等在表現(xiàn)內(nèi)容、制作技法和藝術(shù)風(fēng)格上吸收了漢畫像石、漢兵馬俑中的養(yǎng)料并形成了自己獨特的風(fēng)格。

一、漢代文化的歷史淵源

漢代是中國歷史上一個輝煌的朝代。

漢代文化更是華夏文化中一顆璀璨的明珠。

漢家文化有著濃郁的先楚因子，漢朝的開國皇帝劉邦是楚人，漢朝的開國元勛們，除張良外，全都是土生土長的楚人。“楚雖三戶，亡秦必楚”（《史記·項羽本紀》）載范增引“故楚南公”語），當(dāng)這些威猛無比的楚國子弟們用血肉之軀推翻暴秦統(tǒng)治時，也就是決定了：他們要將故國鄉(xiāng)里的一切文化傳播到長江天塹的另一邊，傳遍漢家帝國的大江南北。

摘要：俄羅斯人民都非常崇尚音樂，善于用音樂舞蹈來表達內(nèi)心的情感，以及對生活的熱愛。俄羅斯在其自身發(fā)展的歷史進程中形成了獨具魅力的藝術(shù)經(jīng)典，并創(chuàng)造了無數(shù)震撼人心的文學(xué)佳作和華美的樂章。俄羅斯藝術(shù)教育非常注重民族文化，鋼琴教育也同樣如此，他們通過鋼琴教育，挖掘本民族的優(yōu)秀藝術(shù)資源，培養(yǎng)學(xué)生對本民族傳統(tǒng)文化的喜愛。這也是俄羅斯鋼琴教育所展現(xiàn)出的獨特魅力之處。

關(guān)鍵詞：俄羅斯鋼琴藝術(shù)；風(fēng)格特征；俄羅斯鋼琴教育

一、俄羅斯鋼琴藝術(shù)演奏學(xué)派及其風(fēng)格特征

在20世紀世界鋼琴樂壇上，俄羅斯鋼琴樂派有著舉足輕重的地位，并對現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，是世界鋼琴藝術(shù)史上的一塊瑰寶。（一）俄國鋼琴演奏學(xué)派的總體特征。關(guān)于學(xué)派劃分我們所提到比較能被認同的三方面：第一，從創(chuàng)作角度來講，本民族要有相當(dāng)數(shù)量有影響力的優(yōu)秀作品；第二，從二度創(chuàng)作來講，要有一批詮釋本民族作品風(fēng)格的本土演奏家；第三，從教學(xué)層面看，要有能培養(yǎng)世界一流鋼琴家的具有影響力的音樂學(xué)院(因為從教學(xué)角度能貫徹本學(xué)派的學(xué)術(shù)觀點等)。毫無疑問，俄羅斯在這三個方面都是一流的，是世界范圍內(nèi)沒有爭議的學(xué)派，這個學(xué)派所取得的成就世界矚目，并且影響深遠。蘇聯(lián)有著悠久而優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，在這個豐厚的土壤上培育了許多世界一流的鋼琴家，這個對20世紀有影響力的學(xué)派，主要依靠由安東•魯賓斯坦與埃西波娃所創(chuàng)立的俄羅斯演奏藝術(shù)流派，并在這個傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融匯了歐洲各國優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)，依靠音樂學(xué)院的嚴格訓(xùn)練，由5位音樂大師的藝術(shù)成果及其教學(xué)成就構(gòu)成了以伊貢諾夫、戈登威澤爾、法因貝格、涅高茲•海因里希、尼古拉耶夫(Nikolayev，1878—1942)五人為代表的五個學(xué)術(shù)門派，培養(yǎng)了一大批杰出的鋼琴家。他們五大門派之間逐漸求同存異，相互靠攏，最終趨向一致。其特點是激情充沛．思維敏捷。聲音響亮。（二）俄國鋼琴演奏學(xué)派的風(fēng)格特征。俄國鋼琴演奏學(xué)派的產(chǎn)生離不開19世紀長期居住在圣彼得堡的費爾德、亨澤爾特、列舍蒂茨基等外國鋼琴家的教學(xué)活動，以及安東•魯賓斯坦、尼古拉•魯賓斯坦、埃西波娃等俄國鋼琴家的教學(xué)實踐，這些鋼琴家為該學(xué)派的形成與發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。后來又涌現(xiàn)出了布魯門費爾德、西洛迪、尼古拉耶夫等鋼琴家，他們秉承了前輩鋼琴家的演奏傳統(tǒng)，從而使俄國鋼琴學(xué)派的演奏傳統(tǒng)得以繼續(xù)發(fā)展。真正影響傳統(tǒng)俄國鋼琴演奏學(xué)派美學(xué)思想的鋼琴家應(yīng)該是安東•魯賓斯坦、李斯特、列舍蒂茨基等人，他們在演奏與教學(xué)中的特色已經(jīng)完全融入傳統(tǒng)俄國鋼琴演奏學(xué)派的美學(xué)觀念之中。李斯特的鋼琴演奏技巧同樣也是影響傳統(tǒng)俄國鋼琴演奏學(xué)派美學(xué)思想的重要因素，他在演奏中充分發(fā)揮鋼琴音色的強弱對比和色彩變化，追求鋼琴性能的極致表現(xiàn)與鋼琴聲音的人聲化，促進了傳統(tǒng)俄國鋼琴學(xué)派演奏技巧的成熟。列舍蒂茨基將其獨特的歌唱性音色納入了他的教學(xué)之中，他在教學(xué)中追求演奏技巧和優(yōu)美音色的扎實訓(xùn)練，成為傳統(tǒng)俄國鋼琴演奏學(xué)派的重要特色。如果說傳統(tǒng)俄國鋼琴演奏學(xué)派是以圣彼得堡音樂學(xué)院為中心，形成了以安東•魯賓斯坦、萊合蒂茨基、埃西波娃、尼古拉耶夫為核心的鋼琴教學(xué)梯隊．那么現(xiàn)代俄國鋼琴演奏學(xué)派則以莫斯科音樂學(xué)院為中心。形成了以伊貢諾夫、戈登維瑟、涅高茲、芬伯格四人名字命名的鋼琴教學(xué)門派，他們培養(yǎng)了許多鋼琴演奏家，推動了俄國鋼琴演奏學(xué)派的發(fā)展。

二、俄羅斯鋼琴教育研究

俄羅斯是世界聞名的鋼琴教育大國，經(jīng)濟的不斷發(fā)展，教育體系改革的不斷深化，對高校的專業(yè)音樂教學(xué)提出的新的要求等，促使俄羅斯鋼琴教育向著更高的層次發(fā)展。在俄羅斯，不論是音樂院校還是師范院校的鋼琴教學(xué)都十分注重理論與實際相結(jié)合，音樂表現(xiàn)與內(nèi)心感悟世界相結(jié)合，傳承傳統(tǒng)文化與推廣先進教學(xué)理念相結(jié)合，重視精英教育和專題研究。1．教育機構(gòu)、教學(xué)模式與特點。俄羅斯音樂學(xué)院的鋼琴教育層次很高，教師大多都以中老年為主，教學(xué)經(jīng)驗豐富，教學(xué)態(tài)度嚴謹，音樂素養(yǎng)全面。在俄羅斯，專業(yè)鋼琴教育注重對音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，他們認為技巧是工具，是手段，都是為音樂表現(xiàn)力而服務(wù)的。2．課程安排。俄羅斯音樂學(xué)院很多，課程全由主管音樂教育的文化部統(tǒng)一規(guī)定，倡導(dǎo)用精品教學(xué)來培育專業(yè)人才的教育理念。俄羅斯專業(yè)鋼琴教育具有自己的特色，課程設(shè)置豐富多樣，例如本科階段，不僅安排了鋼琴專業(yè)課，同時還設(shè)置了伴奏課、重奏課、雙鋼琴課來提高學(xué)生的演奏能力，且每學(xué)期、每學(xué)年設(shè)置的課程都不一樣，給人耳目一新的感覺。授課形式也靈活多變，不僅有單獨的輔導(dǎo)，也有音樂大師班的教學(xué)，且課程配比具有層次性，有助于學(xué)生保持鋼琴學(xué)習(xí)的積極性，使學(xué)生更加投入到學(xué)習(xí)之中。3．教學(xué)方法。俄羅斯的鋼琴教學(xué)方法也頗具特色，在世界音樂教育領(lǐng)域中彰顯著獨特的魅力。教師在教學(xué)中，斟字酌句，實行精品教學(xué)。教師時常與學(xué)生分享對音樂的摯愛或?qū)σ恍┙?jīng)典音樂作品的美好回憶，以此感染學(xué)生的情緒，并運用這些偉大的藝術(shù)佳作來燃燒并激發(fā)學(xué)生對音樂的熱情。4.教材。在俄羅斯，教材的選用也頗具特色。俄羅斯的鋼琴教材，具有濃郁的俄羅斯學(xué)派特點，如舒曼的《童年情景》《少兒鋼琴曲集》這些都是很適合兒童鋼琴學(xué)習(xí)的好教材。此外，俄羅斯兒童學(xué)習(xí)的鋼琴曲目注重理論與實踐的結(jié)合，使他們更加了解音樂的內(nèi)涵，激發(fā)了學(xué)生對音樂的熱情。在俄羅斯，學(xué)生并不是為練琴而練琴，而是通過練琴使自己回歸最自然，最真實的狀態(tài)，建立良好的心理狀態(tài)，感受音樂的魅力。

本文通過對藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。