摘要隨著東方文化的日益全方位走向世界,東方元素電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大步伐地邁進(jìn)了世界電影的進(jìn)程中。目前東方文化的神秘與多元已經(jīng)廣泛影響到了好萊塢等世界知名大牌電影制作。本文從豐富多彩的東方文化入手,詮釋東方文化,進(jìn)而分析受到廣泛影響的世界電影中的東方元素。

關(guān)鍵詞世界電影;東方元素

一、東方元素走向世界舞臺

東方文化主要是指亞洲地區(qū),包括部分非洲地區(qū)的歷史傳統(tǒng)文化。而其中中華文化是東方文化中最具代表性的思想和哲學(xué)體系。

上世紀(jì)最后20年間,海峽兩岸暨香港三地的中、青年導(dǎo)演,從傳統(tǒng)突圍而出,并以其現(xiàn)代性的文化品格和鏡像語言而崛起,呈現(xiàn)出“東方新大陸”般的皇皇文化風(fēng)采,堪稱實(shí)現(xiàn)了華語電影的世紀(jì)性文化整合,跨界而引來國際影壇的矚目和褒揚(yáng)。如《黃土地》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《老井》、《秋菊打官司》等電影無不呈現(xiàn)出中國歷史及社會風(fēng)尚的變遷及其豐盈的人性美、人情美。集中地說,就是藝術(shù)地發(fā)掘并重構(gòu)了歷史本真的“原生態(tài)”,以本土民族文化的主體性,在諸多國際電影節(jié)上紛紛摘桂奪冠,呈現(xiàn)出一派東方原初性的人文亮色,率先邁出了走向海外的第一步。

90年代以來,不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中,而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源,同時(shí)也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種世界電影的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時(shí)，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國《時(shí)代》周刊在評選年度10大優(yōu)秀影片時(shí)，竟然同時(shí)有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個(gè)文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項(xiàng)提名4項(xiàng)大獎。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹碓叫涯康臇|方元素而彈冠相慶的時(shí)候，我們也會意識到，對于這個(gè)由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來說，中國更像是一個(gè)陌生的奇觀、一個(gè)遙遠(yuǎn)的童話、一個(gè)離奇的故事，因而，《花木蘭》其實(shí)是一個(gè)西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導(dǎo)演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經(jīng)過好萊塢的商業(yè)改造，有時(shí)甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調(diào)和注入文化營養(yǎng)，另一方面也為美國電影進(jìn)入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時(shí)也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時(shí)下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實(shí)現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢想。

其實(shí)，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個(gè)信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時(shí)候更是如此。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時(shí)，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國《時(shí)代》周刊在評選年度10大優(yōu)秀影片時(shí)，竟然同時(shí)有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個(gè)文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項(xiàng)提名4項(xiàng)大獎。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹碓叫涯康臇|方元素而彈冠相慶的時(shí)候，我們也會意識到，對于這個(gè)由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來說，中國更像是一個(gè)陌生的奇觀、一個(gè)遙遠(yuǎn)的童話、一個(gè)離奇的故事，因而，《花木蘭》其實(shí)是一個(gè)西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導(dǎo)演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經(jīng)過好萊塢的商業(yè)改造，有時(shí)甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調(diào)和注入文化營養(yǎng)，另一方面也為美國電影進(jìn)入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時(shí)也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時(shí)下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實(shí)現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢想。

其實(shí)，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個(gè)信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時(shí)候更是如此。

張國榮在《霸王別姬》里演戲子程蝶衣，葛優(yōu)演的袁四爺見了"她"以后心魂俱醉，感嘆說"她"是"一笑萬古春，一啼萬古愁"。應(yīng)該說，這個(gè)"封建余孽"倒是恰如其分地說出了張國榮的無限風(fēng)情。回頭再看張國榮的50多部影片，會發(fā)現(xiàn)他的臉確實(shí)極其耐看。這是一張性別特征明顯但性意味含混的臉，有足夠的魅力可以討好任何人。在《胭脂扣》里，他一出場，酒樓里的風(fēng)塵女子立即黯然失色，使得梅艷芳扮演的名妓如花一開頭只好以男裝登場來抗衡他的媚力。而他所扮演的虞姬的美貌基本上是無人能敵，紅透了半邊天的鞏俐在他身邊像個(gè)大丫頭。當(dāng)然，他也可以顯得生猛精進(jìn)，《英雄本色》里他一槍一命地把壞男人送出人間，《縱橫四海》里他超人一樣地免疫于紅外線；但同時(shí)，他的男性氣概卻又古怪地讓他顯得相當(dāng)性無能，也許是他拔槍的姿態(tài)不像周潤發(fā)那樣氣勢磅礴，他的動作總帶著點(diǎn)脆弱而憂傷的質(zhì)地，宛如佳人斷弦，好比美人裂帛。

不過，他又絕對不是不性感，《春光乍現(xiàn)》里他有多少萎靡不振，就有多少纏綿低回，他的眼神和嘴唇帶著鴻蒙初辟時(shí)的柔嫩和恍惚，說不清是男是女，但同時(shí)征服男人和女人。因此，他的肉體之美顯得非常難以定義，他身上的淫蕩顯得很天真，他的不負(fù)責(zé)任顯得如此天經(jīng)地義，他的出現(xiàn)毫無疑問引起了偶像辨別和定義的新問題，尤其是他在最近幾次演唱會里的易裝而歌，賣弄的無限妖嬈令傳媒立即感到詞匯的左右支絀。而問題的關(guān)鍵是，男人可以傾國傾城嗎？

七十四年前的一個(gè)夏天，魯?shù)婪颉し秱愯F諾（RudolphValentino）在紐約的一家醫(yī)院死于腹膜炎，這個(gè)世界因此痛失他／她的第一個(gè)情人。整個(gè)紐約歇斯底里，百老匯堪倍爾殯儀館里人山人海，八萬名男女涌向教堂跟他們的拉丁情人告別，另有幾名年輕人自殺。這個(gè)過于美麗的男人在生前飽嘗了流言之苦，記者和電臺無休無止地問他的性取向，問他雙性戀？同性戀？還是性無能？但是，他死了，大雨中的葬禮讓整個(gè)紐約回不過神來，全世界的電臺都在報(bào)道"一個(gè)風(fēng)情萬種的男人之死"。自然，范倫鐵諾絕對不是英雄，也不是超凡脫俗或演技一流的明星，他在演《阿拉伯酋長》前，幾乎什么都干過，包括打雜和舞男。但是，他死了，好萊塢想不到一個(gè)男人的美可以這么奪取人心，而且，他的美嚴(yán)重地威脅了好萊塢的明星打造方式，他不是硬漢，不是風(fēng)流倜儻公子哥，即不是溫情脈脈的家里男人，也不是眾望所歸的"大哥"，他逃逸了好萊塢給他定身度量的形象，"一會兒古色古香莊嚴(yán)肅穆，一會兒晶瑩剔透美麗絕倫"，他的"不男不女"讓好萊塢不知如何是好，他們讓他和蛇一起拍照，為了彰顯他的男人氣概，可是他和蛇的合影顯得如此纏綿悱惻，好萊塢束手無策了。不過，幸虧，他迅速地死了，31歲，范倫鐵諾的死很快成了一則男人"傾國傾城"的教訓(xùn)。之后，好萊塢的明星制度變得更加嚴(yán)厲，并且，這種嚴(yán)厲蔓延于全世界。但是張國榮叛變了，就像黑色的邁克·杰克遜要變色，張國榮開口說："我是個(gè)同性戀！"而且，他還要穿裙子，還要像女人那樣唱歌。

雖然，這早已是一個(gè)信仰沒落、頹迷喧囂的時(shí)代，但是，男人的色相還是在秩序之外，而張國榮的臉和他的打扮無疑暴露了這個(gè)時(shí)代極其虛弱的一面：人容易在人的影像里迷失，人容易在別人的傷口里興奮。張國榮的"自暴自棄"很容易像失血地帶一樣改變繃帶的顏色，所以，傳媒驚呼："不可以。"是啊，男人怎么可以這樣妖艷這樣惑眾呢？否則，世界不就如張國榮在歌里唱的，到處"燃燒著野火"，燃燒著"連自己都已不敢去觸摸"的火。很顯然，這個(gè)孱弱的世界倒是很聰明地意識到了應(yīng)該拒絕和張國榮"再玩"，因?yàn)樗剂?疲憊奔波之后我決定做一個(gè)叛徒／不管功成名就沒有什么能將我攔阻／我四處漫步／我肆無忌憚／狂傲的姿態(tài)中再也感受不到束縛！"

一個(gè)世紀(jì)的纏綿：電影世界的同性戀歌

1919年8月14日

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

摘要:“相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實(shí)的感情，又比如說對于一個(gè)婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實(shí)的、真摯的東西無法落到實(shí)處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

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賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變――根據(jù)在汾陽中學(xué)《三峽好人》座談會上的發(fā)言整理

將虛構(gòu)置于紀(jì)實(shí)性中

一個(gè)好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個(gè)世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個(gè)世界的獨(dú)特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實(shí)沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個(gè)世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個(gè)特點(diǎn)，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺中揭示時(shí)代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對場景的運(yùn)用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開的。《三峽好人》這個(gè)片子也集中在一個(gè)地方，敘寫兩個(gè)尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個(gè)人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個(gè)例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫的建設(shè)規(guī)模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會。過去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬計(jì)的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個(gè)明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少從勞動者的角度對這個(gè)問題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚(yáng)的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，將它們同時(shí)置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個(gè)例子是“小馬哥”死亡與云陽機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時(shí)候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個(gè)曲軸廠的詳細(xì)的報(bào)道。《三峽好人》開場時(shí)有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時(shí)的憤語是：我還是有幾個(gè)爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｚw濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時(shí)候，先是滿場黑暗，而后是那個(gè)大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術(shù)的場景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實(shí)性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。