漯河殯改，期待突破世俗迷霧

現實：耕地內有75萬多個墳頭

殯葬改革是一項移風易俗的社會改革，是社會主義精神文明建設的重要內容。我市是一個農業市，人均耕地不足1．2畝。對于我市的廣大農民來說，土地依然是他們賴以生存的重要資源。據調查統計，全市耕地內有墳頭75萬多個，約占耕地1．1萬畝，且每年又有約1

．5萬人土葬，每年仍將吞噬200多畝耕地，相當于剝奪了200多人的口糧田。死人與活人爭地的矛盾相當突出。

同時，土葬還造成其他一些不必要的浪費。全市每年因土葬浪費掉的木材就多達1萬多立方米，加之群眾不得已而為之的喪葬活動大操大辦，加重了群眾的經濟負擔。近幾年，我市農民辦一起喪事一般就要花去3000多元，每年全市因喪事需要花去4500萬元。此外，亂埋亂葬已經嚴重影響了農民對農田的機械化收割耕作，還造成了地下水、空氣的污染，直接損害了人民群眾的身體健康，并在一定程度上影響了我市的對外形象和投資環境。

由于土葬是千百年來流傳下來的傳統習俗，殯葬改革工作一直步履維艱。從2000年開始，我市加大殯葬改革力度，殯葬改革穩步推進。

在歐洲，中世紀后期游吟詩人、愛情歌手和民間歌謠這些民間的音樂開始興起，這些音樂表現了世俗人民的愿望，反映了世俗民眾的生活，因此稱其為世俗音樂。11世紀至12世紀，是歐洲音樂史上的分界線，原因是除了在宗教音樂領域中存在的復調音樂之外，還有這些世俗音樂的發展。世俗音樂的音樂形態是單聲音樂，這些單聲音樂作為中世紀最發達的音樂形式，曾發展到相當完美的地步。即使在復調音樂得到充分發展之后，單聲音樂仍具有獨特的不可磨滅的藝術價值。

一、游吟詩人的出現促進了世俗音樂的發展

游吟詩人也叫游唱歌手，游唱詩人。游吟詩人的出現有特定的時代與歷史文化背景。究其根源是為十字軍的尚武精神與騎士風度衍生的音樂表現促成其音樂的形成與發展的。他們皆不是流浪漢，尤其在早期，皆是上層人物、王侯、貴族。游吟詩人寫出作品后，自己并不演唱，而是讓那些漫游的音樂家、藝人替他們演唱，以傳播他們的音樂作品。

游吟詩人最先出現在法國南部的普羅萬斯，稱為Troubadours。當時使用的是南部的方言奧克語而創作的。最早的一位游吟詩人是博瓦圖的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是貝爾特朗(約1180—1195年行唱，死于約1215年)，此外著名的游吟詩人還有：瑪爾卡布呂、貝爾那、蘭博、發第等。南方游唱詩人的歌曲至今尚存246首，詩詞約2600首。在法國北部的游吟詩人稱為Trouveres。他們是使用北方的方言奧依爾語(日后演變為現代的法語)而創作的。著名的有獅心王理查(1199年卒)、布隆岱爾、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亞當等，而其中亞當是北部最著名的游吟詩人，他曾作有歌唱戲劇《羅賓與馬麗翁》，被后人視為歌劇的先驅。北部游唱詩人的作品尚存至今的較多，曲調約1400首，詩詞約4000首。法國南部與北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集內(Chansonniers)，歌曲的記譜法多使用格里高利圣歌的記譜法。歌曲曲調的節奏是視詩詞的節奏而定的，曲調的進行較自由和主觀。

游吟詩人所寫的詩種類很多，體裁多種多樣，如：1．Canso，即愛情詩歌，由于貴族王公追求“騎士風范”，故此題材居多。2．Sirventese，即諷刺詩，多用熟識的曲調配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用對話形式寫成。4．Aube，即喚醒戀愛者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即兩人或三人交談的詩歌。6．Chansondegeste，即戰爭歌曲。樂曲結構的形式有以下幾種：1．禱文式(Litang)：戰爭歌曲屬此式。2．輪唱式(日ondel)：舞曲類型的輪旋曲，重復詩歌、敘事歌均使用此曲式。3．繼抒詠式(Seqentia)：一種悲憂的歌曲、詩曲和一種舞曲，埃斯坦匹達使用此曲式。4．贊美歌式(Hymni)：歌曲、齊拍歌曲和一種環舞歌曲采用此曲式。

游吟詩人創作歌曲的音樂特點是樂節完整，段落分明，節奏清楚，調式終止明顯。音樂的節奏以詩的韻律為基礎。詩的韻律，例如抑揚格的配置，則構成了歌曲的曲式。法國游唱歌手最常用的樂器是“維沃爾”(Viole)，這種弦樂器是提琴的祖先，有時也用“豎琴”(日otta)作伴奏。游吟詩人所演唱的歌曲多種多樣，豐富了世俗音樂的題材與體裁。

一、宋代城市世俗音樂發展的特征

1.宮廷轉向世俗

公元960年，后周趙匡胤發動“陳橋兵變”，代周而起，建都汴京（也就是后來所說的汴梁），結束了唐代以來長期混亂的局面。在北宋統治的160多年間，雖然邊境戰事不息，但國內相對承平，生產迅速恢復，經濟得到發展，工商業空前繁榮，城市隨之而興盛。由于商品經濟的發展和城市人口的增加，市民階層形成一股強大的社會力量。音樂文化的重心，從隋唐的宮廷音樂轉向了世俗的民間的市民音樂。

教坊——本是唐朝宮廷最重要的音樂機構。在宋初的時候繼續沿用了這一制度。北宋時期，宮廷把南方的優秀樂工集中到汴京，使教坊成為音樂人才薈萃之地，藝人云集。與唐代不同的是，北宋的教坊隸屬于宣徽院，由教紡使管轄。教紡使以下，還設有副使，判官，都色長，色長，高班及都知等。教坊樂工的主要職責，是在宮廷宴饗時表演音樂歌舞，特別是逢年過節，音樂歌舞的場面就更為壯觀。宋初的大型宴會有19個段落，各個段落都有不同的表演。但到北宋的末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日當天，宮廷里開始有了民間“勾欄”里藝人表演的雜劇的節目。以此表明，北宋后期音樂已經由宮廷轉向世俗。

“靖康之難”標志著北宋的覆滅。公元1127年，趙構即位與南京應天府（今河南商丘），后在臨安（北宋時的杭州）建都，史稱南宋。隨著宋王室的南遷，也造成了科學文化的大規模南移，促進了南方科學技術的進步。城市更加興盛，工商業更加繁榮，音樂文化循著向世俗音樂的新方向得到更大的發展。因而南宋時期世俗音樂發展更加迅速繁盛。

南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內司教樂所臨時召集一批樂工進行短期的練習，臨時客串一下。這些應召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調在臨安府衙前樂的酒教坊樂工，有的是鈞容直的樂工，其余的就是包括“路歧人”（多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地后不得不靠賣藝來維持最低的生活。）在內的民間藝人，總稱“和顧”。

1960年代，代表大陸官方電影史研究最高成果的權威著作，將夏衍編劇的《壓歲錢》②看作是“對現實主義白描手法的運用”：“以一塊壓歲錢的流轉貫穿全劇，從而就把所要表現的紛繁的社會生活，用一條共同的線索統一了起來”［1］（P437）。問題是，這種全景式描述和揭示，其實是受到1930年代初期興起的左翼文藝影響的體現。當年左翼文學達到高潮的時候，一個重要特征就是長篇小說的發達及全景式敘事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本來作者最擅長的是描寫上海十里洋場的男女情懷，但為了達到全景式描述的目的，硬是加了一章敘寫農村當中的武裝暴動。顯然，這種百科全書的描法固然是由長篇小說的體裁所決定的，但是直接原因卻是左翼文藝思潮的理念性指導。空間與時間是相互聯系才存在的，因此，《壓歲錢》中的敘事時間長度就從1934年跨入1935年，整整一年。藝術作品的外在形式，在本質上只是為內容服務的道具，所以，無論《壓歲錢》如何借助左翼文藝元素，但新市民電影的精神內核卻只能是非左翼的。

這就是以發掘、表現世俗趣味為主旨———這一點，左翼電影和國防電影并非沒有，但從來都是相對弱化。所謂左翼，就是思想理念上的前衛、先鋒和新潮，因此它有很多新的東西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社會觀、價值觀、人生觀。人活著為什么？投入到時代的洪流當中去。譬如《風云兒女》中最激動人心的一句臺詞就是：“為民族爭獨立，為國家爭疆土”。這話到今天還依然有現實意義。左翼電影的出現，直接針對的就是九•一八事變后國土日漸淪陷、異族侵略步步進逼，而國內兩大政治軍事集團因意識形態的不同追求纏斗不已導致的各個階層矛盾對立、階級斗爭日漸激化的現實狀況。因此，1936年的國防電影（運動）之所以能取代4年前出現的左翼電影，就是因為國防電影用民族矛盾取代了階級矛盾、用反侵略的國家立場取代政治集團的意識形態分歧；左翼電影強調的是窮人（工農階級即無產階級）與富人（資產階級即反動階級）你死我活的關系，國防電影強調的是不分階級、不分貧富的一致抗敵對外。這種觀念體現的證據，就是聯華影業公司1936年出品的《狼山喋血記》③，以及新華影業公司同年出品的《壯志凌云》④。

一、新市民電影：以發掘、表現世俗趣味和規避政治風險為主旨的精神內核

新市民電影從一問世，就立足于主題思想的庸俗性并以此取勝。就現存的、公眾可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市場》，1934年的《女兒經》，1935年的《船家女》，1936年的《新舊上海》，以及“電通”1935年出品的《都市風光》，概莫能外［2］。這里所謂的庸俗性，指的是對世俗人生的關注，以及對蘊含其中的世俗趣味的著力表現和廣泛開掘。譬如《姊妹花》用親情化解由貧富差距引發的殺人悲劇，《脂粉市場》以一廂情愿的理想化設計解決女性獨立的社會問題，《女兒經》以道德指標感慨和總結世俗人生，《船家女》在左翼的標簽下演繹富家少爺和貧家美女的香艷故事，《都市風光》用插科打諢展示城市中扭曲的金錢意識，《新舊上海》在庸常人生中提取世俗智慧。從這個意義上說，新市民電影彌補了左翼電影，尤其是早期左翼電影注重理念傳達而相對忽略敘事和藝術趣味的弱點⑤（經典左翼電影譬如《神女》和《風云兒女》則圓滿地解決了這一痼疾）。

1937年1月，聯華影業公司公映了一部由8個短片構成的集錦片《聯華交響曲》。這樣史無前例的影片結構是“聯華”為了彌補黎民偉和羅明佑等主創人員被趕出公司以后的空白，既是創作上修復公司形象的急就章，也是凝聚公司人氣、穩固市場、進而改變被動局面的一種商業策略。這部影片雖然在總體上體現出左翼電影余緒與國防電影雙重疊加的特征，但8個短片的主題、題材和風格不盡相同。其中的《兩毛錢》就是用一張紙幣見證現實人生的悲歡離合：老媽子揀到這張富人點過香煙后丟棄的兩毛錢殘幣去買菜，流浪漢偷了這兩毛錢飽餐一頓，胖店主拿它付給拉洋車的小孩，小孩交給母親時被放高利貸的搶去，放高利貸的用它來雇用一個不知情的貧困車夫送“貨”，結果車夫被警察抓住后以販毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《兩毛錢》的線索情節是《壓歲錢》的微縮版；換言之，時長92分鐘的《壓歲錢》是只有11分鐘時長《兩毛錢》的超長擴編版⑥。但在主題思想上對比兩部影片就會發現，《兩毛錢》是貨真價實的左翼電影：強調貧富對立，展示階級矛盾，收束于社會批判；有錢的都是壞人，錢在他們手里只是享受和奴役別人的玩具；沒錢的都是好人，兩毛錢既是勞動所得，也是希望所在（流浪漢偷錢，也就是拿去填飽肚子，說到底還是窮人）；而可憐的車夫代人領罪的悲劇，是社會貧富不均導致的惡果，所以車夫妻子在法庭上一再申冤：他是無罪的———影片對社會的控訴和批判顯而易見、貫穿始終。然而，在《壓歲錢》中，你看到的是這塊喜字銀元從一開始現身就引發的一系列鬧劇，最后則以一個大團圓的喜劇結尾，在歌舞聲中辭舊迎新。相對于《兩毛錢》結尾時車夫一家在法庭上的哭訴和在監獄鐵窗內外的哀嘆，《壓歲錢》的精神內核，實際上就是新市民電影一以貫之的制片方針：不挑戰主流價值，在社會體制的批判上持政治保守立場。

所以，同樣是用金錢反映社會現實，《壓歲錢》的基調是由滑稽、噱頭、打斗、插科打諢、歌舞和鬧劇，以及左翼標簽等元素構成，最終處理成一出所謂喜劇。譬如為了爭奪這一塊錢，先是安排一對夫妻斗嘴，然后是兩個女傭的廝打；那有點兒二的傻男人，為了得到這塊錢，在哥嫂面前裝瘋賣傻丑態百出時，導演還要加上強化效果的畫外音；最有“觀賞”效果的，是這一塊錢被拾荒的小孩帶到棚戶區后引發的男女老少大混戰———不僅人為之瘋狂，連牲口都瘋了：貓狗豬鴨橫沖直撞亂成一團，典型的舊市民電影的鬧劇手段。實際上，1930年代的國產電影———無論是左翼電影還是新市民電影，其喜劇化的處理表現手法，均在不同程度上受到美國好萊塢電影的影響。譬如《壓歲錢》中本土版的秀蘭•鄧波兒形象，還有滑稽演員的角色戲份配置。事實上，當時的喜劇明星韓蘭根就被中國觀眾看作“中國的卓別林”，成為電影市場的一個賣點。然而，就《壓歲錢》而言，不論它在怎樣的程度上借用或受到同時代美國電影元素的影響，它的思想性和藝術性都不能和以卓別林（CharlesChaplin）為代表的美國喜劇電影相比較。卓別林的電影，譬如無論是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大馬戲團》（THECIRCUS，1928），還是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登時代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、鬧劇以及幽默僅僅是表現手段，或者說是思想內核的外在體現，而不是目的。而其思想內核既是人性的底色，又是直擊人心深處最柔軟之處的利器，揭示和賦予觀眾的是恒長永久的東西。譬如親情、愛情和善良的人性，而《壓歲錢》這樣的新市民電影恰恰缺乏內在的思想穿透力。就社會批判而言，在當時的國產電影當中，類似的思想力度和銳利只存在于左翼電影當中，譬如《神女》、《桃李劫》和《風云兒女》。《神女》如果放在1920年代舊市民電影一統影壇的時代，無非是美麗窯姐謀財害命的故事，一如當年的《閻瑞生》（中國影戲研究社1921年出品）———只不過將殺人犯換成了女主角；《桃李劫》放在今天也會引起爭議，難怪現在的在校學生居然稱之為憤青電影。從人物的成長與性格上說，《桃李劫》的主人公未必沒有可以檢討的地方，但若將你自身的飯碗和幾十條鮮活人命做一個二選一的選擇的話，它拷問的就是人性和道德的底線———新市民電影絕對做不到這一點。而《風云兒女》將民族和國家命運置于個人愛情之上的境界，又是新市民電影無力或不愿觸及的高度。這就是新市民電影和左翼電影最重要的分流點：新市民電影中無論展示多么尖銳的矛盾，最后一定要以大團圓收尾，譬如《姊妹花》；新市民電影的功力更多地表現在庸俗層面的開掘，但也就止于庸俗，譬如《新舊上海》⑦。

摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語境。作為這樣一個始終都會被開掘和敘述的點，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過對張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對具有傳通意義的創作走向及路徑作了粗疏的探討。

關鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會難以止禁地流散出諸多的語詞和意義。或言之，文字和言語中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復雜的多維語境，以至在此基礎上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔綱《一個和八個》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態，“決不重復別人，也不重復自己”②，沖刷和破損了中國電影舊有的表述形態。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強意志和生命力的《紅高粱》，獲得認可和贊譽③。此時，連同張藝謀的電影和生活，書寫了一個“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場，眾多話語顯出了莫名的失語，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評論嘩然而起，于此，就有論調提出，這種在無往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說明第三世界知識分子在大眾媒介和商業價值前的無能為力。爾后，又相應產生了關于后殖民語境中第三世界知識分子尷尬的表述④。至此，原本質樸的張藝謀，在公眾話語日漸高漲的期待視野中，作了數次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國同做一片，引來了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評，這樣，個人、媒體、生活經驗在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學價值

摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語境。作為這樣一個始終都會被開掘和敘述的點，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過對張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對具有傳通意義的創作走向及路徑作了粗疏的探討。

關鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會難以止禁地流散出諸多的語詞和意義。或言之，文字和言語中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復雜的多維語境，以至在此基礎上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔綱《一個和八個》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態，“決不重復別人，也不重復自己”②，沖刷和破損了中國電影舊有的表述形態。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強意志和生命力的《紅高粱》，獲得認可和贊譽③。此時，連同張藝謀的電影和生活，書寫了一個“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場，眾多話語顯出了莫名的失語，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評論嘩然而起，于此，就有論調提出，這種在無往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說明第三世界知識分子在大眾媒介和商業價值前的無能為力。爾后，又相應產生了關于后殖民語境中第三世界知識分子尷尬的表述④。至此，原本質樸的張藝謀，在公眾話語日漸高漲的期待視野中，作了數次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國同做一片，引來了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評，這樣，個人、媒體、生活經驗在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學價值

摘要：2019年初，電視劇《都挺好》開播，此劇關于家庭倫理關系的本真闡述引起了全民熱議，在中國社交網絡形成一股“超話”現象。本文將從現實主義敘事、空間建構、女性主義等多個角度概述中國社會家庭關系織絡下的價值判斷。

關鍵詞：《都挺好》；中國家庭；社會；消費主義；現實主義

1“中國式”家庭的女性建構

電視劇《都挺好》的開篇部分，家庭關系的設定基本成型，蘇家看似最普通的家庭關系下是一面無數中國家庭關于婚姻與子女問題的顯微鏡。1.1原生家庭的女性衍生制。蘇母是全劇的核心所在，即使她在開場已經過世了，劇中出現的形式都是回憶，但這部劇中蘇母卻是整部劇因果關系的根源。蘇明玉與蘇母形成一種相對抗的母女關系，劇中的蘇母似乎隨時想要吞沒自己的女兒，卻用自己的全部力量去給予兒子想要的一切。蘇母對女兒的偏見更多基于幾千年中國遺留下的封建倫理觀念，經過幾千年固有的倫理觀念的禁錮，長期處于男權主導地位下的中國家庭，似乎或多或少地隱含著以男權為中心的思想觀念，這種固有觀念中衍生出來的產物不可預料地使家庭變得矛盾甚至分裂。隨著現代社會的文明發展，大部分人在面對性別時都抱以平等的心態，蘇母仇視女兒的根源無非是從骨子里認為女不如男，這種心態的形成也是原生家庭帶給她的經歷導致的。電視劇中有部分刪除了原著小說里的情節設定，電視劇雖有刪減，不過由劇中諸多細節可以肯定,蘇母的母親也是重男輕女的典型代表，為了能讓兒子有城市戶口，讓女兒犧牲自己的皮相去換取利益，包括年輕貌美的蘇母嫁給膽小懦弱的蘇大強，大多也是由于家庭的緣故。原生家庭中關于女性地位的貶低，迫使蘇母在不幸的婚姻生活中失去了快樂，按理說蘇母應該憎恨的是她的家庭觀念或者母親，可她卻活成了自己母親的模樣。當前，中國文化重建的現代性變革雖已開始，但傳統父權觀念依然或隱或顯地占據文化意識形態的主導位置，無論是電視劇的制作策略還是發行策略，都不可避免地要受到男權中心意識的制約。蘇母的思想領悟受制于父權制主導下的傳統倫理觀念之中，她無法跳脫去反抗，只能順從，從思想觀念到行動上,完全成為一個維護男性權利的“他者”。這里可以對比早前火遍全國的電視劇《渴望》，這部劇中的女主角劉慧芳擁有諸多傳統美德的精神內涵，使劉慧芳這類角色成為家庭劇中“賢妻良母”的媒介形象代表，一度成為眾多男性心目中理想妻子的典范與女性心目中最佳的女人代表。劉慧芳不惜一切對丈夫的付出和順從，滿足了擁護父權制的男性的虛榮心，劉慧芳這一形象似乎潛藏著20世紀90年代中國人對于當家主母的內心認證，印證了男性在家庭倫理關系中的重要地位及女性的從屬地位。20世紀90年代的《渴望》與2019年的《都挺好》，在當家主母的形象塑造上，劉慧芳溫柔體貼，隱忍厚道；蘇母強勢霸道，偏心刻薄。這兩種截然不同的人物形象是家庭劇中妻子在形式上的翻新，新的形象設定展現出了現實主義生活中多數女性的真實寫照，但歸其根本，終究是換湯不換藥，她們的精神世界都受到了父權制的禁錮，在無法預知的情況下維護著父權制體制的穩定。那么，單就這兩部劇而言，家庭倫理劇關于當家主母的設定,在女性精神解放上似乎并沒有多大的改變。本劇最受矚目的劇情之一便是母女關系。“我努力了那么久最后竟然變成了我最恨的人”，蘇明玉的這句話印證了原生家庭帶來的烙印是永久而深刻的。例如：美國電影《八月:奧色治郡》的母女關系也在一定程度上與蘇明玉母女有相似之處，大女兒的丈夫出軌、感情生活不和與母親的經歷如出一轍，以至于母女倆性格特征的遺傳在劇中都有暗示。中美家庭劇多立足于現實生活，劇中關于家庭這樣一個社會小團體存在的親子關系問題，與我國的家庭劇有相似的答案，即原生家庭衍生出下一代的人生軌跡。1.2消費主義價值觀的凸顯。電視劇《都挺好》扎根于消費文化的土壤中，蘇州現代化發展的展現，家庭糾紛與商業斗爭的雙線敘述，房子、車子、工作、養老、城市戶口等等敘事點穿插在劇情中，特別是蘇明玉的人物形象塑造，迎合了消費主義價值觀，悲情委屈的家庭經歷以及自立自強的新時代職場女性的形象，使她在觀眾的心目中占據了主要的關注地位，在經歷過一系列家庭矛盾接二連三的沖擊后，蘇明玉的個人魅力通過解決家庭糾紛顯示出來，“這錢我來出”是廣大觀眾對蘇明玉口頭禪盤點最多的一個，而劇中蘇明成口頭禪最多的一句話“你不就是有幾個臭錢嗎”，側面完全烘托出蘇明玉的另一個符號化象征是金錢，全劇中蘇明玉變成一個符號化的個體形象，金錢在解決家庭問題時占據了主要地位，成為支撐劇情向前發展的有力工具，泛消費主義的劇情設置在潛意識中誘導觀眾傾向于金錢為主的個人成功史。

2空間敘事

電視劇的空間建構成為衡量一部劇成功與否的重要因素，其中空間結構潛藏著敘事模式的重大載體及隱含意義。就電視劇《都挺好》而言，蘇州是劇中主要的敘事地點，蘇家是蘇州的一個普通家庭，普通家庭的蘇家發生的家庭內部矛盾與蘇州的地域文化緊密相連，形成了一種地域文化同敘事結構相互映照的影像表達。獨具特色的蘇州評彈，市井氣息撲面而來的蘇州老宅，現代化蘇州的經濟展現,以及隨處可見的蘇州人的衣食住行。例如：餐廳在家庭倫理劇中是一個重要的呈現空間，餐桌上的空間場所就非常明顯地體現出家庭成員之間的矛盾關系，很多家庭沖突通過一餐一飯來集中呈現。劇中蘇母與蘇明玉、蘇大強的戲劇沖突在餐桌文化中體現得淋漓盡致，蘇母給兩個兒子夾雞腿，直接忽視女兒，蘇大強想要給女兒夾一塊雞腿，因蘇母的眼神變得哆哆嗦嗦。這場戲中因餐桌這一空間可以窺見人物關系的戲劇沖突，使人物在家庭關系中的地位及性格特征也有了明確的交代，為之后的劇情發展進行了合理的鋪墊。包括在“食葷者”的蘇州高檔專人小廚房的空間場所里，也加入了蘇州特有的文化價值取向，形成了人物關系的空間設定，常常是兩個人面對而坐，有第三個人作為目擊者，暗示了三人之間微妙的人物關系。電視劇《都挺好》也巧妙引用了音樂，如引入蘇州的評彈文化，開頭曲與劇情的發展由蘇州評彈來展現，這種敘事的影像風格極少在家庭倫理劇中出現，敘事載體從人物關系到空間及音樂等多個方面的展現，實現了家庭倫理劇敘事模式的創新。

[摘要]肖生玉泛指一般動物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時代至清代我國的肖生玉雕一直是一個永恒的題材，為人民大眾所喜愛。宋代肖生玉器在繼承前代玉器發展的前提下又有大的創新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點表現為世俗性。

[關鍵詞]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的動物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時代至清代，我國的肖生玉雕一直是一個永恒的題材，為人民大眾所喜愛。表現手法也從簡單的反映動物的特征、習性，到對動物的整體刻畫，以及賦予其吉祥的寓意，由簡到繁，自淺至深，生動傳神。宋代肖生玉在繼承前代玉器發展的前提下又有大的創新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點表現為世俗性。

在一定的歷史時間內，人們的審美理想、審美情趣是受特定的社會生活、文化氣氛和時代精神等因素的作用制約的，同是肖生玉器，不同的歷史階段賦予它不同的社會功能，表現的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉飾中大量出現，主要以寫實動物玉器為主，商代玉器，賦予禮儀功能，象征著王令。造型極寫實，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，則刻上一些由卜兆紋組合而成的怪獸、圖騰圖案，大多用的是人獸復合紋，用上了臣字眼紋，大部分是扁平狀線雕或浮雕，圓雕較少。而春秋戰國時期，鐵器出現，玉制生產工具消失，所以春秋玉器特征主要為：禮器減少，佩飾增加。唐代肖生玉器氣韻生動、形象夸張，玉器完全在雕塑繪畫藝術的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現于藝壇上。器皿呈現高貴氣，肖生玉發出神韻和體量，宋代以后，由于玉器不再是王公貴族的“專利”，大眾百姓也可使用玉器，并且也喜歡玉器，于是玉器向細巧、世俗方向演變。

宋代是中國古代社會的重要轉折期，中國封建社會開始走向它的中后期，社會上廣泛追求豪華、歡樂、奢侈和享受，對世俗生活的興趣日益濃厚。宋初結束了五代戰亂局面，社會趨于穩定，文化藝術十分發達。這一時期宗教藝術日益世俗化，同樣，肖生玉的最突出的特點也體現在它的世俗化特點。宋代處于政治弱勢，文化繁榮的環境，其玉雕作品更為清矍，含蓄，端莊，更加世俗化、平民化，肖生玉成為普通大眾所非常喜愛的一門藝術形式。

[摘要]肖生玉泛指一般動物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時代至清代我國的肖生玉雕一直是一個永恒的題材，為人民大眾所喜愛。宋代肖生玉器在繼承前代玉器發展的前提下又有大的創新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點表現為世俗性。

[關鍵詞]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的動物及吉祥物的玉雕，如奔馬、玉熊、玉龍、孔雀、鸚鵡、玉辟邪而不是僅指十二生肖玉雕。自新石器時代至清代，我國的肖生玉雕一直是一個永恒的題材，為人民大眾所喜愛。表現手法也從簡單的反映動物的特征、習性，到對動物的整體刻畫，以及賦予其吉祥的寓意，由簡到繁，自淺至深，生動傳神。宋代肖生玉在繼承前代玉器發展的前提下又有大的創新，它代表了宋代玉器的新興形式，它的突出特點表現為世俗性。

在一定的歷史時間內，人們的審美理想、審美情趣是受特定的社會生活、文化氣氛和時代精神等因素的作用制約的，同是肖生玉器，不同的歷史階段賦予它不同的社會功能，表現的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉飾中大量出現，主要以寫實動物玉器為主，商代玉器，賦予禮儀功能，象征著王令。造型極寫實，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，則刻上一些由卜兆紋組合而成的怪獸、圖騰圖案，大多用的是人獸復合紋，用上了臣字眼紋，大部分是扁平狀線雕或浮雕，圓雕較少。而春秋戰國時期，鐵器出現，玉制生產工具消失，所以春秋玉器特征主要為：禮器減少，佩飾增加。唐代肖生玉器氣韻生動、形象夸張，玉器完全在雕塑繪畫藝術的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現于藝壇上。器皿呈現高貴氣，肖生玉發出神韻和體量，宋代以后，由于玉器不再是王公貴族的“專利”，大眾百姓也可使用玉器，并且也喜歡玉器，于是玉器向細巧、世俗方向演變。

宋代是中國古代社會的重要轉折期，中國封建社會開始走向它的中后期，社會上廣泛追求豪華、歡樂、奢侈和享受，對世俗生活的興趣日益濃厚。宋初結束了五代戰亂局面，社會趨于穩定，文化藝術十分發達。這一時期宗教藝術日益世俗化，同樣，肖生玉的最突出的特點也體現在它的世俗化特點。宋代處于政治弱勢，文化繁榮的環境，其玉雕作品更為清矍，含蓄，端莊，更加世俗化、平民化，肖生玉成為普通大眾所非常喜愛的一門藝術形式。

內容提要：二元政治觀是古代中世紀基督教政治哲學的核心。它由耶穌奠定思想基礎，經由安布洛斯和奧古斯丁等教父的發展，到格拉修斯正式形成。格拉修斯第一次系統地闡述了教會的精神權力與國家的世俗權力分離的思想。

關鍵詞：格拉修斯基督教二元政治觀

二元政治觀是古代和中世紀基督教政治哲學的核心。它一方面挑戰極端的神權政治和極權的世俗政治傳統，另一方面也拒絕了消極遁世的宗教傳統。它認同一種在當時的世界屬于全新的政治與宗教關系模式，即在人生的彼岸與此岸，社會的精神權力與世俗權力、教會與國家、“上帝的物”與“愷撒的物”之間作出區分，劃出兩者各自的范圍，并使兩者保持某種緊張和富于彈性的平衡。它要求教會在世俗社會承擔起責任，控制精神權力，抵御世俗國家的侵犯，并以社會道德權威的名義，對世俗統治者進行監督；它使世俗國家退出精神領域，滿足于世俗的政治角色，同時也抵御教會建立極端的僧侶政治的欲望。這樣一種政治觀念對于西方政治文化特點的形成具有至關重要的影響。

1、從耶穌訓誡到奧古斯丁的“雙城論”

作為基督教的基本信仰，二元政治觀的思想基礎是由耶穌奠定的。《圣經》記載了耶穌的一句著名訓誡：“愷撒的物當歸給愷撒，上帝的物當歸給上帝。”[1]這句話的直接含義是關于納稅的訓喻，但它卻揭示了基督教對待世俗權力與教會權力之間關系的根本態度。在這里，耶穌首次在“愷撒的物”與“上帝的物”之間作出了二元分割。他承認了王權的范圍，但以確認上帝的權力范圍為前提；他肯定了上帝的權力范圍，但也為王權留出了地盤。這句話的前后兩部分是相互限定的，耶穌采取的是二元主義而非一元主義路線。

耶穌的這句話構成基督教二元政治觀的教義基礎。如有的學者指出的，耶穌的這句話“表達了基督教首要的政治原則”。[2]然而，耶穌只是在原則上區分了“上帝的物”和“愷撒的物”，耶穌的訓誡需要后世神學家們的闡釋和引申，才能成為基督教關于神權與俗權關系的普遍原則。