一，＜＜文心雕龍對作家的要求

＜一＞，作家應是博學多識的文人

在＜＜知音＞＞篇中他明確指出博見。他在該篇中批評一些人說他們各抱一隅之解，欲凝萬端之變。所謂東向而望板不見西墻也。是說他們目光短淺，所見有限。還自以為正確。他在＜＜神思＞＞篇中說博而能一。這就不僅僅是知識掌握多。還要成為一個知識體系。你的大腦不應該是一個材料箱。還要知道觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲＜＜知音＞＞。這是一種與實踐相結合的原則。這種思想已經在當時很先進了。

＜二＞，具備良好的思維習慣

在＜＜神思＞＞篇中說視通萬里。吟詠之間吐納珠玉之聲。眉之前卷疏風云之氣。是說要多看要眼到口到心到。又說思理為妙，思與物游，神居胸臆，而志氣流其關鍵。物沿耳目。而辭令管其樞機。是說應該追求磊千世界的客觀真理。又在＜＜神思＞＞篇中說不必勞情也直接指出追求真理時要脫離情感。不能有情的參與又說貴在虛靜這種靜思的思想當是受了佛道的影響的結果。又說應有相如含筆而腐毫，楊雄綴翰而驚夢，桓潭疾感于苦思。王充氣絕于思慮，張衡研京以十年，左思研都以一紀的思考精神。

＜三＞積極入仕

一，＜＜文心雕龍對作家的要求

＜一＞，作家應是博學多識的文人

在＜＜知音＞＞篇中他明確指出博見。他在該篇中批評一些人說他們各抱一隅之解，欲凝萬端之變。所謂東向而望板不見西墻也。是說他們目光短淺，所見有限。還自以為正確。他在＜＜神思＞＞篇中說博而能一。這就不僅僅是知識掌握多。還要成為一個知識體系。你的大腦不應該是一個材料箱。還要知道觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲＜＜知音＞＞。這是一種與實踐相結合的原則。這種思想已經在當時很先進了。

＜二＞，具備良好的思維習慣

在＜＜神思＞＞篇中說視通萬里。吟詠之間吐納珠玉之聲。眉之前卷疏風云之氣。是說要多看要眼到口到心到。又說思理為妙，思與物游，神居胸臆，而志氣流其關鍵。物沿耳目。而辭令管其樞機。是說應該追求磊千世界的客觀真理。又在＜＜神思＞＞篇中說不必勞情也直接指出追求真理時要脫離情感。不能有情的參與又說貴在虛靜這種靜思的思想當是受了佛道的影響的結果。又說應有相如含筆而腐毫，楊雄綴翰而驚夢，桓潭疾感于苦思。王充氣絕于思慮，張衡研京以十年，左思研都以一紀的思考精神。

＜三＞積極入仕

【摘要】當下應用文寫作仍然面臨“形式和內容”不統一的矛盾，在主題表達、行文邏輯、寫作對象、內容布局等方面問題重重。劉勰《文心雕龍》中豐富的應用寫作理論，對應用文寫作突圍具有重要的引導意義。而且，劉勰在《文心雕龍》中有專門分析和闡釋應用文寫作方法的文章，更使這種引導意義明晰而且深刻。《文心雕龍·奏啟》篇指出：“夫奏之為筆，固以明允篤誠為本，辨析疏通為首。”形式上“辨析疏通，明白曉暢”，內容上“古今通變，忠于現實”，寫作主體“情感真摯，沁人心脾”，是應用文寫作突圍的根據。

【關鍵詞】《文心雕龍》；文體論；現代文學；明允篤誠；應用寫作

南朝梁時的文學理論家劉勰所著的《文心雕龍》，是中國古代文學理論批評集大成之名著。全書共分為十卷，每一卷又分為五篇，其中卷二和卷五是關于“分體文章論”（即文體論）的論述，共有三十四種文體，但實際上又遠遠不只這些。主要文體，如：詩、賦、贊等三十四種；其他文體，如：契、薄、錄等四十六種。在這八十種文體中，應用文體就占了四分之三，但是受古代“重文學文體輕應用文體”觀念的影響，后世對應用文體的研究較少。莫恒全先生提出：“應用寫作理論是《文心雕龍》整個理論體系中客觀存在的重要組成部分。劉勰的應用寫作論，對于現代應用寫作實踐活動、教學工作以及現代文書工作，仍然具有歷史的認識價值和理論的指導意義，是相當珍貴的文化遺產。”①劉勰《文心雕龍》中關于應用文體的寫作有著獨到的見解，他不僅強調應用文體結構的整體性，還特別注重語言的正確運用以及思想內容和形式的統一，尤其是應用文體除了達到它的實用價值外，還應該具有審美價值。劉勰對應用文體的獨到見解，對于提高當下應用文的寫作水平，提供了意義重大的理論方法的引導。

一、辨析疏通，明白曉暢

“辨析疏通，明白曉暢”，亦即辨別分析通暢，使人明白，這是應用文基本的形式特征。溯本追源，根據我國現有的資料，最早的應用文章源于殷墟甲骨刻辭。有篇記事如下：壬午王田（畋）于麥菉（麓），只（獲）商（商河）戠兕，王易（錫、賜）宰豐（飲）小兄（兕觥），在五月隹（唯）王六祀彡日。②壬午時間，王去麥山打獵，獲得商河角犀，他把商河的角犀送給宰豐，并用小酒杯飲酒，在五月王六祀三日。這篇記事雖然形式短小，但已經包含了時間、地點和事件的經過，意思表達清楚明確，形式整齊，語言有次序，具有了較為固定的格式，這也充分體現了應用文的形式特點。劉勰在《銘箴》篇云：“故銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎盛德”③銘文的寫作，要觀察器物端正它的名稱，所講述的內容要和各種器物相適應。他深刻的批評“李尤積篇，義儉辭碎，蓍龜神物，而居博弈之中，衡斛嘉量，而在白杵之末，曾名品之未暇，何事理之能閑哉！”如果語言煩瑣，意義淺薄，分不清器物名稱品第，便不能寫好文章。《誄碑》篇云“孝山崔瑗，辨絜相參：觀其序事如傳，辭靡律調，固誄之才也。”④劉勰講誄，反對“煩穢”，贊成“倫序”“辨法”，“新切”“簡要”，敘述要有倫次辨明，文辭要簡潔，內容要核要，抒情要新切。《檄移》：“必事昭而理辨，氣盛而辭斷，此其要也。”⑤檄文一定要使事情明白道理確切，氣盛旺盛，話很決斷。劉勰對章表的要求，“使要而非略，明而不淺”，扼要明白，避免疏略浮淺。“必雅義以扇其風，清文以馳其麗。”意義正確，文辭清新，扇揚其風，使能飛騰，弛聘其麗，使有光彩。從以上論述中可以看出，每一種應用文體都要求文章通順、表達清楚明確、文辭簡潔。應用文主要是為了社會中的實際問題服務的，而不是供人審美、供人欣賞玩味，更不是供文人騷客比試高下的文體，它是一種供人實踐運用、達成一定功利目的的文體。應用文不同于文學作品，追求藝術感染力，語言不一定要夸張修飾、描繪細膩，只需要用精準的語言敘述客觀的事理。當然，這也并不是否定應用文語言的生動形象性。葉圣陶先生指出：“公文不一定要好文章，可是必須寫得一清二楚，十分明確，句穩詞妥，通體通順，讓人家不折不扣地了解你說的是什么。”⑥因為應用文的實踐性較強，所以寫作要盡量做到不失體裁，遣詞恰當；造詣完整，反對雜亂破碎。

二、古今通變，忠于現實

一直以來，高中作文教學都深受應試教育束縛。隨著新課改的推行，作文教學在高中語文教學中所占比重逐漸增加，但其教學情況卻不盡人意，主要表現為：一方面，教師自身寫作理論積累不足，無法將寫作理論融入教學實踐中；另一方面，應試教育禁錮了學生的創新思維，學生只能機械地套用作文模板，缺乏探究和創新精神，只為考試而寫作。這些直接造成了高中語文寫作教學的低效率。《文心雕龍》對名家名作進行了全面評析，系統地對寫作理論進行了概括總結，包含文章學、文體學等多個領域，這為當前的高中作文教學提供了可資借鑒的重要文本。因此，在作文教學實踐中運用《文心雕龍》創作理論，不但可以為高中作文教學現有問題的解決提供新思路，還可進一步完善寫作教學理論體系的建設，綜合著力提高學生的寫作水平。

一、寫作主體的高度自覺

文章是寫作主體對客觀事物進行感知、認識后，通過文字進行表達的一個創造性過程，文章直接反映著寫作主體個人的思想情感和價值觀念等。所以，高中寫作教學應重視對寫作主體主觀感受、精神世界的深度探索，并成就寫作主體的豐富性。首先，沉靜的主體情懷思接四海，醞釀文思的前提是保持虛靜的心態。虛靜的心態即指，摒除內心繁雜的思緒，集中注意力，客觀地看待外界事物，深入分析其本質，達到最佳的創作狀態。《神思》篇中指出醞釀文思時應“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。保持虛靜的心態可以使創作主體靜下心神展開想象，將內心的豐富情感挖掘出來，提升文章的感染力。在日常的學習中，教師也應有意識地訓練學生保持虛靜心態，凝聚心神，發散思維。“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”，無需不著邊際、漫無目的地想象，靜下心來感受客觀事物，再對文章進行巧妙構思，合理規劃文章綱領，依據綱領來決定章節安排，選取文章素材，使文章層次清晰、語句流暢，即可做出好文。其次，活躍的主體眼界聯絡八方，想象能使藝術的境界或形象得以構成。陸機在《文賦》中認為想象是：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“恢萬里而無閡，通億載而為津”。想象可盡情為之，不用受空間、時間等限制，賦予客觀事物新的生命力，為寫作主體提供豐富的寫作靈感。想象是人的大腦對已儲存的表象精細加工成為新形象的過程，因此在日常生活中，學生應學會觀察生活，汲取生活化素材。“神用象通，情變所孕”，創作主體的思想情感促成了想象活動，同時想象也反作用于思想感情，豐富創作主體的情感。教師要注重培養學生的批判性思維，讓學生勤加思考，以保持內心精神活動的豐富性。最后，深刻的主體意識通達今古，寫作主體的創造性思維是創作成功的關鍵要素。好的文章有著獨特的見解、深刻的思想情感、新穎的表達方式，這都與創作主體自身的創新精神有著非常密切的關系。要想保持創作主體的創新性精神，就應“博覽以精閱”；“不博則師資不廣，不精則去取不明”，充分的積累才可以促成創新。文章雖然各不相同，但是文學的規律是一定的，在行文的過程中要遵循寫作的規律。黃侃認為：“通變之道，唯在師古，所謂變者，變世俗之文，非變古昔之法也。”學生學習寫作必須以足夠的閱讀量作為支撐，尤其是經典名著，在遵循文章創作規律的前提下適當地進行創新。

二、注重謀篇布局和運用語言能力的培養

劉勰在《文心雕龍•熔裁》篇中，對寫作中的“熔意”和“裁辭”問題進行了深入探究，“規范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁”，規范本體就是文章中心思想要對應文章體制；而剪截浮詞即是去掉文章中脫離文章主旨或是煩瑣的語句，以求文章簡明扼要、層次分明，做到“裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢”。對高中生而言，可以從以下兩個方面來培養學生謀篇布局的能力：一是對學生選材能力的培養。劉勰在《文心雕龍•熔裁》篇中，提出要“酌事以取類”，認為寫作主體應圍繞文章中心來選取素材。選材時要分清主次輕重，按照真實、典型、新穎的標準來選取素材。二是對學生布局能力的培養。劉勰在《文心雕龍•附會》中指出，優秀的文章要做到“總文理”“統首尾”“合涯際”。“總文理”就是要統籌好文章的各個層次段落，使之邏輯合理、條理清晰。“統首尾”就是文章的結尾要與開頭呼應，突出文章主旨，深化主題。“合涯際”即是要求文章各部分之間過渡自然、銜接順暢、邏輯合理。因此，如果一篇文章做到層次段落清晰明了、開頭結尾交相呼應、過渡銜接緊密順暢，那么便可滿足文章結構所要求的完整和嚴密了。劉勰在《文心雕龍•章句》篇中提到，“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣”，他指出好的語句才能造就優秀的文章。所以，對于學生語言運用能力的培養是十分關鍵的，而寫好字句的前提就是習得和積淀語感。學生如果想運用文字抒發主觀的思想情感或是個人志向，就必須在語感的幫助下行文。另外，豐富靈敏的語感不但能促進學生心理文化素質的提升，還有助于培養他們對語言的審美鑒賞與創造能力，從而促進學生的全方面發展。教師可著重從以下幾點來培養學生的語感：一是吟詠誦讀。吟詠誦讀不但可以讓學生深切感悟文章語句中所蘊含的豐富情感，與作者進行心與心的交流，而且還是一個再創造的過程，學生可反復琢磨推敲文章中的語音、文字、詞句，將那些抽象的文字賦予新的生命力，創造出文本的聲音形態，使表達更加生動，情感更加深刻，由此就可以提升學生的語言審美感受能力。二是揣摩語境。對文章語句的反復推敲其實就是語感分析的一個過程。教師可精心挑選精彩的片段或是詞句，讓學生深入分析其中的詞語、修辭等，也可在原文的基礎上，進行有目的的增刪、調換順序、替換標點，通過與原文的比較來更好地體會文章語句的表達效果，感悟作者的寫作手法和思想情感。三是利用仿寫訓練來加快提升學生的語言駕馭能力。仿寫是在模仿借鑒的基礎上進行再創造的寫作模式，在學生學習寫作的初始階段進行，有利于學生積累寫作經驗。針對部分高中學生害怕寫作、無從下筆的問題，教師可挑選一些文辭俱佳、表現手法豐富靈活的例文作為仿寫訓練的題材，提升學生的寫作水平。如人教版教材中的《荷塘月色》和《故都的秋》等都是很好的仿寫例文。

三、加強經典著作的閱讀

【內容提要】

劉勰的《文心雕龍》包含的美學思想，是“龍學”研究中有待進一步開拓的領域。本文論述了劉勰對美的本質、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學思想的方法論及其思想來源進行了探討。

【關鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。

一

對美的本質，作為一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認為美是作為萬物的中心的人創造的，“文”作為心靈的顯現原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉移；從人類中心說出發，他認為藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。

摘要:劉勰的《文心雕龍》在中國古代文藝理論中占有舉足輕重的地位。本文試從文學創造主客體關系的角度出發，通過分析文學創造的客體、文學創造的主體及文學創造主客體的關系這三個方面來對劉勰的創作思想進行研究。

關鍵詞:劉勰《文心雕龍》文學創造客體主體

劉勰在《文心雕龍》第一篇《原道》中說道:“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。”所謂“三才”就是指天、地、人。天和地是自然之物，在劉勰的文學觀念中即是指文學活動的客體；人乃天地之靈，即是指文學活動的主體。

一、文學創造的客體

(一)客體即“自然景物”說

《禮記·樂記》中有對音樂和現實的關系的描述:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”這里強調了音樂的產生是由人內心情感的變化所使然的，而人內心情感的變化是由于外物世界的變化所引起的。總而言之，音樂的產生是和自然世界中萬物的變化相輔相成的。彼若動，此即動也。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

中國古典文論歷來重視情感在寫作和閱讀中的能動作用。劉勰說：“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”。（《文心雕龍·知音》）。

散文的突出特點是情與景相交融，因此，散文的閱讀教學應圍繞這一突出特點展開。

散文教學自然應該引導學生體會“情景交融之道”。散文寫作教學則應該引導學生運用從閱讀教學中悟得的“情景交融之道”以指導自己的寫作活動。但那將是另文專談的了。

散文中的“情”是作者的主觀感情，散文中的“景”是客觀存在的自然風物。主觀的“情”與客觀的“景”如何化合為“情景交融”的散文呢？即是說“情”與“景”是經由什么心理活動的中介，才能化合成物態化的散文作品呢？這個中介就是“移情”現象。何謂移情？“用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，彷佛它也有感覺、思想、情感、意志活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴”（朱光潛《西方美學史》下卷597頁，人民文學出版社1979年版）。正是由于這種移情作用，人們才會“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍·神思》），才會睹物生情，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，然后才能“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（陸機《文賦》），才能創造出情景交融的文學作品來。可見散文的情景交融是經歷了“情感———景物———作品（情與景相交融）”的不同階段。情感是作者的主觀情感，它由自然景物觸發，又附麗于景物，二者化合為散文作品，形成情景交融的藝術境界。

因此，我們的散文教學，就應揭示作者移情過程，這樣做，才能使學生不僅明其妙，而且得其道。

1.情感來自作者。散文中的情感是作者的主觀情感。作者的主觀情感來自社會的影響和個人的遭際。盡管情感有時表現為某種超然的心境，或某種微妙的意緒，但其中必然積淀著歷史的、民族的、時代的因素。因此在散文教學中，首先應引導學生挖掘出作品的這種“感情背景”。

【內容提要】

南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學史上和文學批評史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統修辭學分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節對應、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調選擇；語法修辭——在同義表達中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當選擇；篇章修辭——文章的醞釀構思、選材布局、情感事理、風格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經過長期修辭實踐而形成的固定而公認的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規律與語言生成關系的層面，不僅當時直至今天也仍有重要指導意義。

漢字以建筑式方形結構為獨立個體單位，一個個體單位為一個音節，音節又多具備陰陽上去不同調值，這種特點，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲飏不還。”意思是字調有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當時平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術語宮商角徵羽指稱聲調高低。《文鏡秘府論》講到調聲三術：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或將一詞分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。”劉勰認為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調配合得當叫和諧，同聲相應謂之韻——相應位置上同韻字遙相呼應叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準確把握了漢字漢語的語音特點，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調，所以節文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”折中的主張，是符合聲韻運用美學的。