提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術(shù)建構(gòu)、一種“復雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術(shù)傾向，朱光潛認為美學是藝術(shù)理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術(shù)為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學的學術(shù)定位問題，二是學術(shù)與決定學術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術(shù)建構(gòu)、一種“復雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術(shù)傾向，朱光潛認為美學是藝術(shù)理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術(shù)為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學的學術(shù)定位問題，二是學術(shù)與決定學術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

摘要:文藝美學是20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學科。1976年臺灣學者王夢鷗出版了《文藝美學》，僅其名稱就有開創(chuàng)之功。1980年大陸學者胡經(jīng)之提出建立文藝美學學科，并在之后的論著中對文藝美學的時象、性質(zhì)、方法等作了初步界定。20多年來，大陸學者出版了文藝美學著作近20部，論文近百篇，文藝美學作為一個新學科，雖有爭論，但基本形成，學科地位得到確認。審美活動和文學藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術(shù)不會消亡。由此，對審美和藝術(shù)的把握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，并且將隨社會現(xiàn)實、審美活動、文學藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學;新學科

一、現(xiàn)狀

文藝美學是20世紀70—80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術(shù)語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術(shù)是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學。[1]重視文學藝術(shù)的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學”;并且把文學藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調(diào)的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經(jīng)之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術(shù)和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學藝術(shù)的美學”，文藝學和美學的深人發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構(gòu)。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充:

摘要:文藝美學是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學體系弘揚、發(fā)展了古今中外的美學思想和藝術(shù)理論，它對藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來?！昂椭C論”文藝美學對美和藝術(shù)既有總體的把握，又對藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學的方法論與其理論體系運用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學思想;文藝關(guān)學;和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認為文藝美學作為一個學科，既是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀誕生的一個新興學科，有的同志說它是中國美學家對世界美學一個獨特的創(chuàng)造和貢獻，是有道理的。因為時一間短，目前學術(shù)界對文藝美學的對象、內(nèi)容和學科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據(jù)長期反復地思考，試從研究視角、方法、對象、內(nèi)容和相關(guān)學科的關(guān)系等五個方面，界定文藝美學的內(nèi)涵、性質(zhì)和學科位置。我認為文藝美學既是哲學美學和藝術(shù)部門美學的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會學、文藝心理學的并列學科。但似乎不是美學與文藝學交叉產(chǎn)生的既非美學、又非文藝學的第三種學科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學之一。

因為傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學只有單一的哲學視角和哲學方法，所以文藝社會學主要是社會學的視角和方法，文藝心理學也主要是心理學的視角和方法，它們都著重從一個方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學則將哲學的、社會學的、心理學的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學規(guī)律。它是哲學美學、藝術(shù)哲學的一個新發(fā)展。它是整個美學科學的一個構(gòu)成部分，在學術(shù)范圍和學科性質(zhì)上是屬于美學學科的，同時它又吸收和融合了文藝心理學、文藝社會學的視角和方法，也可成為彼此互動互補的文藝學的并列學科。

二、在理性的科學認識和感性的倫理實踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚和發(fā)展古今中外的美學思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀理性派和經(jīng)驗派的對立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對立基礎上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個體的“此在”，走向“我”這一“非知識性”個體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個體決定論，把個體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達，則在否定客體本體的基礎上進一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對主義勾銷了客體、絕對和普遍真理?？傊麄兙芙^傳統(tǒng)的客觀的理性認識論，拒絕知識哲學，只強調(diào)存在、主體、人、生存的個體的本體性，只承認藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認藝術(shù)的客觀性、認識性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學，雖然在西方文化、美學的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對立，審美地把理性的科學認識和感性的倫理實踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中所說的藝術(shù)是對世界“實踐—精神的掌握”方式，也正應該從這個角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實踐活動的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學認識活動的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時在根本上又不同于感性實踐和理性認識。它是感性與理性、心理與認識、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實踐性和精神息識性的和諧統(tǒng)一”

內(nèi)容提要本文從學科定位的基本要求出發(fā)，對80年代以來興起于中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、對象問題進行了探討，認為"文藝美學"建構(gòu)所面臨的困難，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關(guān)系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"當作新的分支學科，倒不如說"文藝美學研究"是中國美學現(xiàn)展中提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，即從理論上明確指向藝術(shù)問題的把握。就此，本文并提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。

關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

摘要:文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系,文藝美學就是和美學相交叉的一門邊緣學科。它不同于哲學美學、藝術(shù)哲學和文藝理論,有著自己的研究對象、方法和問題。簡言之,它主要研究文學藝術(shù)的審美和創(chuàng)美規(guī)律。文藝的創(chuàng)美要受“自律”和“他律”相互作用的“合律”所支配。面對急速發(fā)展的商品經(jīng)濟對文藝的沖擊,文藝美學更應在自律和他律相互作用的張力關(guān)系中探索其藝術(shù)的特性和規(guī)律,回答當下現(xiàn)實的藝術(shù)實踐中提出來的時代課題。

關(guān)鍵詞:文藝美學;學科;審美

一門學科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術(shù),作為一種獨特的社會現(xiàn)象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學藝術(shù)當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術(shù),必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術(shù)自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術(shù)都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說,那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學藝術(shù)發(fā)展到當代,更有許多新的問題出現(xiàn),需要文藝美學回答。

內(nèi)容提要本文從學科定位的基本要求出發(fā)，對80年代以來興起于中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、對象問題進行了探討，認為"文藝美學"建構(gòu)所面臨的困難，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關(guān)系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"當作新的分支學科，倒不如說"文藝美學研究"是中國美學現(xiàn)展中提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，即從理論上明確指向藝術(shù)問題的把握。就此，本文并提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。

關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

內(nèi)容提要本文從學科定位的基本要求出發(fā)，對80年代以來興起于中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、對象問題進行了探討，認為"文藝美學"建構(gòu)所面臨的困難，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關(guān)系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"當作新的分支學科，倒不如說"文藝美學研究"是中國美學現(xiàn)展中提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，即從理論上明確指向藝術(shù)問題的把握。就此，本文并提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。一一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以馬克思主義世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術(shù)的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握，因而，從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等?？陀^地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？[1][2][][]事實上，熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？況且，既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？也許，所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。當然，在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術(shù)的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點：1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。在美學、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。4.藝術(shù)的價值類型問題。這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。5.藝術(shù)效果特征問題。"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。6.藝術(shù)審美的價值限度問題。這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談論往往還只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學關(guān)聯(lián)問題。這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向?qū)А罚本┐髮W出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構(gòu)設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。②周來祥：《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。③胡經(jīng)之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結(jié)構(gòu)主義美學、解構(gòu)主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經(jīng)典。⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）⑩在當代西方的藝術(shù)美學研究中，"文學美學"（Literaryaesthetics）是一個引人關(guān)注的動向。彼得"拉馬克就認為，文學美學把注意力集中在文學作品的各個方面，正因為文學作品是藝術(shù)作品，所以"文學美學的主題就是出現(xiàn)在美學中有關(guān)一般藝術(shù)作品論述中的那些專門針對文學而提出的美學問題"。（參見朱狄：《當代西方藝術(shù)哲學》第二章第五節(jié)。人民出版社1994年版）這種學理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個十分確定的對象上，找著了自己據(jù)以展開的問題域--"針對文學而提出的美學問題"。⑾參見拙著：《擴張與危機--當代審美文化理論及其批評話題》，第四章和第五章，中國社會科學出版社1996年版。

一、禪宗精神與文藝美學的相通

近年來，已出現(xiàn)了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術(shù)審美》吉林大學出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術(shù)百問》，中國建設出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術(shù)》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)等的美學影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學有何啟發(fā)、對我們建立和發(fā)展文藝美學有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統(tǒng)哲學中作為終極實在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內(nèi)證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內(nèi)證、默契的個人體驗式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張在感性經(jīng)驗中直接實現(xiàn)超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質(zhì)束縛和精神枷鎖，解構(gòu)了“法執(zhí)我執(zhí)”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現(xiàn)實的物質(zhì)和精神束縛，追求在現(xiàn)實感性平常生活中實現(xiàn)心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體?！边@種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內(nèi)在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應詩意地棲居于大地”，與分析哲學家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發(fā)慧，以慧資定，定慧雙修，達到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

中國現(xiàn)代美學是在西方美學思想影響下產(chǎn)生、發(fā)展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產(chǎn)物。中西文化的碰撞、融合既是中國現(xiàn)代美學產(chǎn)生、發(fā)展的文化背景，又是中國現(xiàn)代美學理論建構(gòu)的思想資源。中國現(xiàn)代美學的特征及其價值、意義，不僅要從社會的政治經(jīng)濟里尋找原因和根據(jù)，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質(zhì)存在，而其內(nèi)形式卻是主觀心理（文化心理結(jié)構(gòu)），它的本質(zhì)是精神性的，因而它的作用只有通過個體的心理活動才能發(fā)揮出來。文化與一切學術(shù)活動、藝術(shù)活動、審美活動的關(guān)系最為直接、密切。

中國現(xiàn)代美學已有百年歷史，先賢們對美學學科建設和美學理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產(chǎn)。但是，由于對西方文化和中國傳統(tǒng)文化兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來，人們普遍認為，西方國家的科學技術(shù)走在我們前頭，因而其文學藝術(shù)也先進于我們。正是出于這種認識，五四“文學革命”諸君用西方文學藝術(shù)的悲劇精神和寫實主義方法為標準，批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學和文藝理論的狀況。進入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端，另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西，以代替自己的思考與創(chuàng)造，并且仍以否定傳統(tǒng)為代價。這是值得深思的。中西文學藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點，不能從西方科學技術(shù)先進的事實中推斷出西方文學藝術(shù)也同樣先進的結(jié)論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新，是沒有生命力的。中國從20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校開設美學課，并陸續(xù)出版了各種美學原理或美學概論，發(fā)表了各種各樣的美學文章，但在質(zhì)上卻又是照搬西方（包括前蘇聯(lián)）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當然，西方的美學理論我們必須借鑒，它會給我們很多啟示，會給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構(gòu)，因為西方的美學理論是西方文化的結(jié)晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學理論，那也是不可能的。因為文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的規(guī)律。同時，美學不是揭示自然的客觀規(guī)律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因為如此，建構(gòu)中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質(zhì)因素，與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化，從而才能創(chuàng)新。

完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際，用西方的審美標準取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學思想時，大談他們對美的本質(zhì)的認識。其實，孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和邏輯推導，而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是無的放矢。當然，中西美學和中西文學藝術(shù)有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學各有自己的論說形式，中西藝術(shù)才各有自己的民族風格。西方藝術(shù)以自然科學為其理論基礎，側(cè)重于寫實和客觀描寫，結(jié)果落實到認識論；中國藝術(shù)以道德哲學為其理論基礎，側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn)，結(jié)果落實到育人的教育實踐；二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價值取向很不相同，各有長短?？梢哉f，中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的，才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此，進行深入、系統(tǒng)的跨文化研究，乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認識前提，也為美學創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較，才能做到深刻、符合歷史實際；才能通過比較，認識優(yōu)劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學融化出新，這是我國未來美學理論建構(gòu)的主要途徑，也是歷史發(fā)展的總趨勢。

鑒于以往的經(jīng)驗，中西美學比較研究應當做到：一是中西美學融化出新，對于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎上，不能割斷歷史，否則未來美學的發(fā)展便會失去根基，沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說，中國未來美學的發(fā)展既要吸收西方美學的異質(zhì)因素并加以消化，同時又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中，才能具有自己的獨創(chuàng)性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”，又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點，關(guān)鍵在于對中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗，對自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究，才能達到一定的深度，做出獨到的建樹。

中國美學研究的深化途徑