當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統鏡框式舞臺結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。

本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術設計風格處于傳統與現代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞臺美術設計的構思與創意，提供了一個自由創造的新天地。

一批讓人們耳目一新的舞臺美術形式，為觀眾創造了全新的感覺。

象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現代派藝術手法的運用，使新時期舞臺美術呈現出多樣化的造型趨勢。

新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。

一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀?！?、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”[3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”[4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇?！盵3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動?！盵4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限?！盵5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

實驗劇場，因為其整體舞臺規模較小，因此也被稱作小劇場。小劇場是西方戲劇領域反對商業化和積極探索的產物。不同于那些商業劇場，小劇場希望能探索出一條更有效的方式來向社會大眾推廣藝術，它的存在也不是為了獲取利潤，而是縮小觀眾和舞臺劇的距離。因此，我們可以說反對商業化和大眾化是小劇場發展的兩大主要特點。實驗劇場中的舞臺表演最吸引人的一點在于演員和觀眾身處于同一個空間之中，觀眾本身就是演出的一部分。在斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念中，觀眾和舞臺之間有一堵看不見的墻，而小劇場就是打破那堵墻的關鍵所在。在小劇場舞臺劇中，演員就如同在和觀眾對話，他們在一個平等、相互尊重、相互信任的基礎上傳遞情感和思維。整個演出過程也是一個交流過程，所有人的想法都是開放性的。1982年，導演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對信號》帶上北京的舞臺，嘗試探索出一條新的戲劇演出模式。在隨后的30年中，實驗劇場經歷了時代和社會的變遷，尤其是社會主義市場經濟體制的改革，它的知名度也不斷提高。但是，小劇場在中國的推廣中也遇到了兩個主要問題，一是在面對資金問題時，人們開始質疑反對商業化的正確性；二是缺少原創團隊和劇本，導致大眾化進程難以進行。這兩個問題阻礙了小劇場在中國大陸文化市場的進一步發展。

一、當反對商業化遇到資金困難

盡管小劇場產生于反對商業化的目的，但是隨著時代變遷，當今中國的小劇場為了“養活”自己也逐漸向商業化發展。雖然制作一部小劇場話劇的費用遠低于大型舞臺劇，但是小劇場仍然難以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商業稅和租金使得小劇場難以維持，面對商業化也出現了兩種不同的選擇。付維伯,來自北京東方先鋒劇場，他坦言說：“其實所有人都在探索怎么把商業性和藝術性結合好，怎么讓觀眾先走進劇場，如果光是探索，導演、演員們都生存不了，那也無法發展戲劇，因為所有人都不是苦行僧，都要生活。”當前，一些小劇場放棄了反對商業化，而是試圖通過推廣小劇場的商業化來吸引更多的觀眾，獲得更多的利潤，從而保證劇場的運營。以孟京輝導演的《戀愛的犀牛》為例，通過前期的大量宣傳以及高校專場巡演等商業化推廣方式，該劇獲得了廣泛的群眾基礎，也獲得了巨大的成功。在對比之下，其他小劇場選擇堅守反對商業化陣地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿劇場的締造者，每年都會投入大量資金用于劇場運營?！巴跸杼貏e反對小劇場商業化，他甚至用了‘絕對不’這個詞。在他看來，小劇場就該是個虧本運營的地方?！彼麜醚揽漆t院賺得的錢來貼補劇院。同時，他也與一些藝術院校合作，為高校學生提供一個舞臺，每年都會有許多藝術院校學生的作品在這里上演。[1]事實上，從這里我們也可以看出每一種選擇都有各自的理由。在物質化的社會，大量投入在小劇場發展上，如果沒有收入來源，會很難生存下去。不過大家也會擔心這會影響到藝術本身的純潔性。目前，中國的文化產業尚不成熟，也沒有相應的針對小劇場發展的經濟扶持政策。而且一些融資機構和投資方對文化產業不看好或者不感興趣，他們更傾向于體育運動或者科學研究等方面的贊助，這些能給他們帶來更好的社會宣傳效益。除此之外，高額商業稅等抬高了演出票價，使得大多數社會大眾更難接觸到藝術。經營小劇場很難達到收支平衡。相反，小劇場的商業化則可以帶來大的利潤收益來減輕經濟壓力，但是同時也會將小劇場帶進惡性商業競爭循環中。小劇場業的市場混亂勢必會摧毀小劇場的存在。可以說，小劇場商業化和反商業化的博弈是其在中國大陸文化市場發展下的一個時代特點?，F在還很難去判定哪個是正確的，同樣文化市場會去選擇最好的發展方式。

二、缺少創造，大眾化之路艱難

大眾化是為了能夠讓更多的人主動走進劇院，讓更多的人能夠理解戲劇藝術的內涵。因此，小劇場話劇對于文學作品的依賴并不強，它的取材應多來源于我們的日常生活，這樣才能吸引到更多的人。但是，我們缺少本土創作團隊，尤其是在劇本的創作上，當前很多話劇內容太偏離生活。目前國內許多小劇場使用的劇本大多從國外引進，或者改編一些經典話劇，由于這些話劇先期表演的成功和經典橋段已經奠定了群眾基礎，因此可以更容易吸引到觀眾，使用這些劇本的成本也遠低于創作一部新的話劇。我曾經看過一位瑞典導演改編了曹禺的《雷雨》，制作成小劇場話劇，整個故事好像在一個正方體的狹窄空間中進行，因為口碑和故事的經典得到了大家的好評，非常的成功。但從另一方面說，它仍然停留在過往，沒能反映當前的社會現狀，本土創作者可謂任重而道遠。在1988年，臺灣臨界點劇象錄關注臺灣青年同性戀群體的興起，第一次將同志文化搬上小劇場舞臺，開啟了臺灣小劇場業新的起點。在大陸，可以說小劇場的主要觀眾來自都市青年，關注他們的興趣點對于創作者來說很重要。有研究指出，這些都市青年在一天的忙碌后，更傾向于一些戲劇，同時也希望這些話劇能夠反映出他們的生活，比如北漂生活、都市愛情等。[2]任鳴導演的《第一次親密接觸》便是談論當代愛情觀的代表作，十分受歡迎。開心麻花算是比較成功的案例，作為文化傳媒企業，他們致力于創作都市戲劇，吸引到許多關注，他們的模式也得到其他同行的模仿。但是，這里也出現一些不好的態勢，喜劇朝著低俗的方向發展，對文化產業對發展很不利。同時，許多作品因題材和政府在文化傳媒方面嚴苛的審核制度相悖而被禁止，一定程度上限制了創作的進行。雖然每天還有許多的小劇場話劇在上演，舞臺規模很小，但大多數舞臺仍然存在折第四堵墻，“演出是演出，觀看是觀看”。表演藝術和它的創作來源于大眾，服務于大眾。我們只有在創作上有新的突破，才能推動大眾化的深入。

三、總結

1調研

筆者對北京市5家黑匣子劇場進行了詳細調研，用激光測量儀對主要的物理空間數據進行測量記錄，包括北京人藝實驗劇場、北京電影學院黑匣子劇場、蓬蒿劇場、朝陽9劇場——TNT劇場和國家話劇院小劇場，劇場調研數據如下：北京地區具有商業經營性的黑匣子劇場大約在2003年后建造，其性質有國營的、集體經營的、私營的、高校自用的。觀演空間的建筑面積約在400m2，大約容納200座，平均每坐面積為1.51m2（計算大臺唇式、伸出式、島式舞臺劇場的觀眾廳面積時其舞臺面積不計入觀眾廳①），比甲等劇場0.80m2/座標準高。空間凈高約在5.0m，有些具有獨立的前廳空間，有些是與其他劇場共用前廳，化妝室等附屬空間面積較小。

2黑匣子劇場調研分析

黑匣子劇場是一種建筑形式較具有約束性的實驗性劇場。黑匣子劇場是安東尼•阿爾托提出的概念，并沒有人確切地下過一個嚴格的定義，但都具有統一的特性（約束性）：黑色或者深灰色的墻壁、可改變劇場內觀演關系、演出戲劇具有先鋒性、劇場規模比較小。

2.1黑匣子劇場的特征

（1）黑匣子劇場演出內容的藝術創作先鋒性

一個時代的藝術，是那個時代現實的反映；時代在變化，反映時代的藝術形態也在相應變化；戲劇藝術也是如此。進入21世紀的戲劇，變得更加開放，其形態亦由單一趨向多元，以打破原有的戲劇模式為突破口，延伸了其他各種形態的藝術，加深了戲劇形態的變革，進入新世紀達到高潮。黑龍江的話劇創作者、實踐者們在這個過程中，也不甘人后，紛紛加入了探索與創新的行列。我們可以看到，黑龍江的話劇雖不在戲劇形態變革的潮頭之上，卻也感應著潮流的涌動，新時期新一代的劇作家、導演和演員們，從各自的藝術追求出發，也在尋求著新的戲劇形態。他們以黑土地的厚重與神奇為基礎，力求內容與技巧并進以行戲劇藝術的創新之舉。其中，哈爾濱話劇院開東北“話劇超市”先河，同時在戲劇表現形態上百花齊放，加之以多媒體、民間藝術、戲曲等多種多樣的藝術形式，極大地豐富了話劇表演的形式。

超市性的劇場調動了觀演關系

話劇超市是建立一個超市性的話劇劇場，其中有多臺話劇演出，觀眾像進入超市一樣，選擇觀看。走進“話劇超市”，有不同風格、不同表演、不同形式的話劇演出，觀眾可以像走進超市一樣，有選擇性地觀看自己喜歡的演出劇目。

從2006年開始，哈爾濱話劇院著力打造小劇場話劇，經過一年多的時間，已有《第五天神》《請讓我做你的情人》《構思婚姻》《最后一個情圣》《我愛桃花》等12部小劇場話劇輪番上演，在哈市市民中已形成周末到話劇院小劇場看話劇的習慣。

2007年，話劇院在哈爾濱市政府的支持下進行了劇場改造工程，改建后，“話劇超市”內有“大劇場”“藝術沙龍”“60空間”“迷你戲劇”四個演出空間。在“話劇超市”里有舒適的坐席，有時尚的酒吧。去年下半年劇院增加了演出的場次，演出時間由原來的周五、周六，到現在的每周五、周六、周日，在穩定觀眾市場后，將來達到每天有演出，同時每天有2—3部劇目可供觀眾選擇；在此基礎上向哈市各區發展，每個區有一個演出場所。劇院將聯合哈爾濱市各個劇院團，推出不同形式（獨唱、獨奏音樂會,京劇、評劇、雜技、曲藝、皮影等）的演出。

“話劇超市”將逐步建立一個多元化、多劇種、多形式、多門類、每天都有演出的“藝術超市”，為哈爾濱市觀眾提供一個良好、優雅、舒適的觀賞環境和欣賞高雅藝術娛樂的場所。

摘要：為了推動中國戲曲在中小學素質教育的發展，提高學生良好的審美情趣和人文素養，本文探討基于增強現實技術下的中小學戲曲素質課堂教育。通過在教室內創建一個簡易的教學環境，運用增強現實技術通過全息膜進行全息投影成像，對戲曲內容進行設計，引入游戲互動學習機制，增強戲曲本身的趣味性和互動性，吸引中小學生的興趣，用教育技術創新達到戲曲素質教育目的。

關鍵詞：戲曲素質教育；增強現實技術；中小學生

2015年9月，國務院辦公廳正式《關于全面加強和改進學院美育工作的意見》。《意見》明確規定，各學校應增設音樂、舞蹈、戲劇等教學模塊，提高學生良好的審美情趣和人文素養。隨著我國素質教育的倡行，在我國中小學素質教育方面應該挖掘本土精神文化，中國戲曲作為東方的最古老的戲劇種類，隨著科學技術的發展，理應發揮其應有的魅力。筆者通過戲曲與增強現實技術相結合，從戲曲素質教育瓶頸、戲曲觀念認知、實現方法、戲曲內容與互動、理論探索等幾個方面對中小學戲曲素質教育進行探析。

一、戲曲在中小學素質教育的瓶頸

授課形式單一，教室空間條件受限。我國目前中小學的戲曲素質教育具體實施現狀是，多數在多媒體教室通過欣賞視頻授課，甚至是照本宣科做一些理論性的介紹，無法達到很好的教育效果。在有限的教室空間當中無法呈現劇場的效果，戲曲的文化氣韻無法得到傳遞。實景授課教育投資成本較大。戲曲的素質教育最佳的場所應屬劇院，對于中小學生和學校來講，頻繁地去這些場所接受素質教育，成本較高不太現實。藝術團體進學校匯演，帶給中小學生美育盛宴次數相對較少，對于國家教育單位的投資也相對較大。在學校建立專門的劇場也不太現實，成立戲曲興趣社團來推動戲曲的素質教育，對于學校教師和中小學生來講，戲曲涵養和相關知識儲備達不到，沒有一套專業的戲曲素質教育的指導方法。中小學生對戲曲的認知存在偏差。當提到戲曲很容易跟老年票友聯系到一起，感覺戲曲是老年人專屬娛樂項目，青少年更樂意去欣賞美國好萊塢電影，或是流行音樂，自認為年輕就應該和流行結合起來。由于對戲曲的發展變遷不了解，認知模式還停留在傳統的戲曲范式之上。當下的戲曲漸漸地進入了燈光技術、LED屏幕顯示技術、3D全息投影技術為代表的新的戲曲時代。2008年多媒體實驗劇《西游荒山淚》、2009年視覺交響京劇《新白蛇傳》等運用了LED大屏幕、聲光電作用、虛擬技術手段等來綜合展現，2011年產生了錯媒體京劇音樂劇《白娘子－愛情四季》，2012年出現了探索多媒體技術和戲曲舞臺的結合。①2013年3月3日晚間在安徽大劇院正式定稿演出的我國首部3D全息黃梅戲舞臺劇《牛郎織女》等。這些都是戲曲與時俱進的表現，戲曲也很時尚、正青春。

二、增強現實技術再現戲曲魅力

尊敬的老師，親愛的同學們，大家好。首先我眼感謝大家能在百忙之中抽出時間來聽我嘮叨，謝謝你們。

我雖然多次站在小劇場的舞臺上，習慣了燈光。但今天站在這真的還有那么一點點小緊張。好的，請大家允許我做一下簡單的自我介紹。我是09通信的仲康文，現競選副主席一職?；举Y料都在大屏幕上，我雖為副主席的最后一個競選者，但絕對不是最差的一個。因為稍后，我會用自己的經歷和優勢充分的說明這一點。今天我只談三點。

第一，我的經歷。

我曾任校學生會學習部副部長，18選2，在任職期間，成功的組織了五四北演講比賽，年?？佳薪涷灲涣鲿?，全權負責了去年10，,月份的校辯論賽。與此同時，作為領隊隨校辯論隊一起參加了年全國大學生辯論賽，惜敗南審。在校會的一年半的時間里，我已經為自己進入校會主席團做好一切準備了，現在就是等待。我也和紫云姐聊過兩次，她鼓勵我好好干，因為在校會我是我們院唯一一個，也是最有可能長遠走下去的人。值得惋惜的是在任部長的那一刻，我果斷的退了。為此部長于年月27日晚星期六在新生代103室和我聊了一夜，校團委張明菊副書記也曾在學辦問過我，“仲康文，你在校會那干得挺好的，留著為院爭光啊，干嗎辭了啊？多可惜啊。要不你再好好考慮考慮?！蔽蚁胫辽僬f明了一點，我是一個有責任心的人，已有辦事能力，值得信任的人，否則沒人會這么在乎你的去留！我也有點愧疚，他們畢竟培養了我。但我必須退！因為我明白自己想要什么，我是一個有理想，有追求的人。與得的道理舍得舍得，不舍怎么會有收獲！

在同學面前，我是一個很隨和，開朗，易于相處的人。在哪都有很好的人緣。這一點認識我的人都能感覺到。在師長面前我一向很謙卑，低調做人，高調做事。在學辦的一年里，老師是了解的。但在競選這樣的關鍵時刻，我仲康文從不懦弱，定會果斷抓住機會，晚上自我，這是我的性格，更是原則

第二獨一無二的三大優勢

為進一步豐富活躍群眾文化生活，推進“人文奧運”工程，深化和諧社區創建活動，提升城區文明程度，為推動我區經濟、政治、文化和社會又好又快發展營造良好的文化環境。經區委、區政府研究，決定舉辦第“**歡歌”群眾文化藝術節。具體方案如下：

一、主辦單位

中共**區委**區人民政府

二、承辦單位

中共**區委宣傳部**區文化局

三、活動主題

各位敬愛的領導、老師，親愛的同學們：

時光荏苒，轉眼間，六年的小學生活即將畫上句號。回望校園里蒼翠的青松，

嬌艷的花朵，潺潺的流水，我的心中就不禁燃起一股濃濃的眷戀之情。

六年的學習生活多像一本令人回味的書！翻開書頁，一幕幕動人的畫面跳著，笑著，浮現在我的眼前：熱鬧非凡的小強人淘寶樂，精彩紛呈的英語小劇場，激烈緊張的冬季運動會……此時，這些場景像電影一樣在我腦海里放映，令我難以忘懷。因為**就像一個大家庭，讓我有了那么多的歡樂、溫暖的回憶！

在這個充滿歡樂的家庭里，我最依戀的，是那一位位和藹可親的老師。四年前，當我跨進**的校園時，還只是一個懵懂的女孩。班主任老師牽著我的手，把我拉進了教室。他是如此的和藹，令我倍感親切。這四年來，老師看著我們長大，從頑皮的小孩變成文雅的少年，這，少不了老師的諄諄教導。當**考了100分而洋洋自得時，老師會提醒他不要驕傲；當**考試不好而氣餒時，老師會安慰她下次努力；當**遇到難題，束手無策時，老師又會耐心地給他講解……

老師，在我的心目中，您是天使，用美德來教導我們；您是大樹，為我們遮風擋雨；您是海洋，善施教化，擁有寬廣的胸襟！此時此刻，我心中有許許多多的話想要跟您說，但這千言萬語都匯成一句話：“老師，謝謝您！”