摘要：黃河三角洲武秧歌和瘋秧歌，是臨近區(qū)域流行的不同風(fēng)格的兩種民間舞蹈，這兩種秧歌具有不同的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵，在黃河三角洲民間秧歌藝術(shù)領(lǐng)域中，具有重要地位和作用。本文將主要對(duì)武秧歌、瘋秧歌兩種秧歌進(jìn)行比較和研究，包括這兩類秧歌的起源、發(fā)展、表演形式、藝術(shù)風(fēng)格、音樂風(fēng)格中的異同，在實(shí)地考察和文獻(xiàn)分析的基礎(chǔ)上，明確了武秧歌、瘋秧歌在上述方面的異同。

關(guān)鍵詞：武秧歌;瘋秧歌;藝術(shù)風(fēng)格;比較研究

黃河三角洲在我國(guó)歷史文化發(fā)展中，底蘊(yùn)豐厚，其地理位置較好、自然環(huán)境、文化資源較多。歷史上的黃河三角洲地呈現(xiàn)過繁榮的景象，深厚的文化底蘊(yùn)及歷史背景，促進(jìn)了秧歌文化的傳播與發(fā)展。在歌舞曲藝文化發(fā)展中，濱州出現(xiàn)了瘋秧歌和武秧歌等多種地方民間舞蹈，這些民間藝術(shù)形式流傳盛行已久，且濱州民間藝術(shù)形式較多。隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，這兩種類型的秧歌發(fā)展相對(duì)緩慢，武秧歌除濱州本地人了解外，其他地區(qū)了解甚少。從目前搜集到的文獻(xiàn)資料中能夠看到，很少有學(xué)者對(duì)武秧歌、瘋秧歌進(jìn)行比較性的研究，現(xiàn)有研究成果較少。除此之外，現(xiàn)有生活方式發(fā)生根本性變化的環(huán)境下，民間秧歌在傳承與保護(hù)中面臨很大困境，要將民間舞蹈發(fā)揚(yáng)光大，要實(shí)現(xiàn)其傳承與發(fā)展，就要深入探索，從更深層次對(duì)武秧歌、瘋秧歌展開研究。

一、武秧歌與瘋秧歌的起源

（一）武秧歌。據(jù)史料記載，無(wú)棣縣埕口鎮(zhèn)新村武秧歌來(lái)源于天津，是當(dāng)年梁山好漢三打祝家莊時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)縮影，由于當(dāng)時(shí)祝家莊易守難攻，梁山好漢宋江、吳用等人讓所有的好漢裝扮成農(nóng)夫、樵夫混入祝家莊，然后里應(yīng)外合戰(zhàn)勝了祝家莊，為了紀(jì)念這次勝利，每逢傳統(tǒng)節(jié)日，人們都要把梁山好漢打扮成各種角色，再按照排兵布陣的陣法，以扭秧歌的形式進(jìn)行表演，經(jīng)過代代相傳演變成了現(xiàn)在的武秧歌，以前有很多習(xí)武的人和京劇的藝人，這些人為武秧歌的傳承發(fā)展帶來(lái)了便利。武秧歌就是在這種豐厚的文化底蘊(yùn)、文化背景下誕生和發(fā)展的，是具有地方特色、民族韻味的文化舞蹈。與一般秧歌不同，武秧歌的演員要有武術(shù)功底，秧歌隊(duì)的領(lǐng)頭叫“傘頭”，以中年男性打扮為主，這個(gè)人在秧歌隊(duì)伍中起到了指揮引領(lǐng)的作用，表演中，“傘頭”手持一把傘，邊舞邊練。緊隨其后的是四個(gè)生龍活虎的“棒子”和四個(gè)“蹦鼓”，這些人都要有一定的武術(shù)功底，要以男性青年居為主，這些是秧歌隊(duì)的主要演員，他們的角色與普通秧歌相同，分別代表是農(nóng)工商學(xué)等各個(gè)行業(yè)。（二）瘋秧歌。黃河三角洲瘋秧歌主要流行于無(wú)棣縣小泊頭鎮(zhèn)北高村，是當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式的重要組成部分。隨著時(shí)代的發(fā)展，文化藝術(shù)不在是局限在某個(gè)地域，而是受到更多催化逐漸走出本地舞臺(tái)，瘋秧歌也正是如此與多元化的思潮融合，有了特殊的社會(huì)地位。瘋秧歌在表演的過程中穿插進(jìn)入了其他的民間藝術(shù)舞蹈形式，而最終發(fā)展成為一種喜聞樂見的民間舞蹈藝術(shù)。相傳瘋秧歌是由四季拳發(fā)展而來(lái)的，北高村高家的四季拳發(fā)源最早，到現(xiàn)在已是三十二代。相傳該村流傳最早就有“四秀拳”等拳術(shù)，祖師也小有名號(hào)，被稱為“白馬銀槍”的高公諱。此人從小喜愛武術(shù)，好打報(bào)不平。那是高公諱曾說(shuō)“年”是一種怪物，每逢臨近春天來(lái)到時(shí)出現(xiàn)，于是，該老人組織了自己的徒弟們扮成了孫悟空、豬八戒、沙僧、唐三藏、姜太公、諸葛亮來(lái)趕走“年”這個(gè)怪物。自民國(guó)一十六年，又有村里的村保從天津請(qǐng)來(lái)一位叫鎮(zhèn)二的教師前來(lái)傳授戲曲，在村里的老人的提供下，這位師傅把高公諱飾所興起的以趕走“年”為題材的人物編成了木偶戲，其中里面有孫悟空捉妖、太公封神、諸葛亮妙算。那時(shí)最出名的是孫臏大鬧五雷陣、走雪山等劇。每逢春節(jié)搭臺(tái)演出，受到了群眾歡迎和好評(píng)，四里八鄉(xiāng)的百姓也來(lái)觀看。又有高端臣在1920年把此改寫成了秧歌，這就是瘋秧歌的雛形。

二、武秧歌與瘋秧歌藝術(shù)風(fēng)格的異同

內(nèi)容摘要：東北大秧歌的音樂，是東北大秧歌的重要組成部分。研究東北大秧歌的音樂特點(diǎn)，對(duì)整個(gè)東北大秧歌的繁榮與發(fā)展，既具有理論價(jià)值，又具實(shí)踐參考意義。文章以民族性、地域性、民間性為三大視角，對(duì)東北大秧歌的音樂特點(diǎn)，進(jìn)行系統(tǒng)、細(xì)致的論述。

關(guān)鍵詞：東北大秧歌音樂特點(diǎn)民族性地域性民間性

秧歌，是我國(guó)漢族民間舞蹈形式之一。據(jù)考，這種民間舞蹈起源于農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，為“插秧之歌”的簡(jiǎn)稱。舞者通常扮成各種人物（如白蛇、青蛇、許仙、唐僧、孫悟空、傻柱子、小老媽等等），手持扇子、手絹、彩綢等道具而舞。在表演形式上，分為“大場(chǎng)”與“小場(chǎng)”兩部分：大場(chǎng)為變換隊(duì)形的大型集體舞；小場(chǎng)為兩三個(gè)人表演的帶有簡(jiǎn)單情節(jié)的舞蹈或歌舞小戲，有時(shí)也為一人單獨(dú)演唱的民歌、小曲。

東北大秧歌的音樂是東北大秧歌的重要組成部分，它與東北大秧歌的舞蹈各占整個(gè)東北大秧歌的半壁江山，構(gòu)成載歌載舞、視聽一體的格局。

研究東北大秧歌的音樂特點(diǎn)，對(duì)于東北大秧歌的繁榮與發(fā)展，具有理性思辨與實(shí)踐參考的雙重價(jià)值。具體而言，東北大秧歌的音樂特點(diǎn)，可以分解為以下幾個(gè)層面。

一、民族性

隨著社會(huì)文化價(jià)值多元化的沖擊，民間文化正承受著巨大的沖擊，有的甚至正在面臨消失。被稱為“山東三大秧歌”之一膠州秧歌也不例外。許多年輕人對(duì)于秧歌不屑一顧，或者認(rèn)為學(xué)習(xí)秧歌是件落伍的事情。膠州秧歌面臨重重困境。膠州秧歌是我國(guó)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它擁有著悠久的歷史和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。膠州秧歌以它性格鮮明的人物特征、豐富多彩的表演形式、靈活多變的內(nèi)容及古樸豪放的風(fēng)格，在眾多的舞蹈種類中，綻放出它奇特的光芒。膠州秧歌的藝術(shù)特色表現(xiàn)在“三道彎”的招牌性體態(tài)特征、“擰、碾、抻、韌”的律動(dòng)特點(diǎn)、“快發(fā)力，慢延伸”的獨(dú)特節(jié)奏乃至與眾不同的呼吸方式等。

一、三道彎

三道彎是指人體的頭、腰、胯、膝以逆反方向呈S狀的形態(tài)，是中國(guó)民間舞蹈的典型體態(tài)，是許多民族地區(qū)舞蹈共有的形體造型特點(diǎn)，并不是某一民族地區(qū)的獨(dú)有的舞蹈體態(tài)。如：陜北秧歌、安徽花鼓燈、云南花燈、傣族舞，都呈現(xiàn)出“三道彎”的舞蹈體態(tài)。三道彎反映了自然曲線美的原則，也是人舒松休整的自然形態(tài)。它是身體各部位通過不同的線性運(yùn)動(dòng)而形成的，也是身體各部位“彎曲”的代名詞，具有整個(gè)身體和局部身體三道彎之分。從運(yùn)動(dòng)力學(xué)的角度來(lái)看，又可分為靜止和流動(dòng)的三道彎。膠州秧歌體態(tài)的基本特征多是流動(dòng)的“三道彎”。在民間素有“三彎九動(dòng)十八態(tài)”的美稱。這一特點(diǎn)是由舞蹈者在動(dòng)作過程中以動(dòng)力腳腳掌或腳跟的碾動(dòng)做運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)，從而波及腰和上身各部位的扭動(dòng)而形成的，也和原來(lái)踩矮蹺有直接關(guān)系。腰部的擰動(dòng)是這種民間舞的一個(gè)重要特色。這個(gè)動(dòng)作是表現(xiàn)小姑娘剛剛裹了腳，腳一落地就疼，因此走起路來(lái)腳步不穩(wěn)，產(chǎn)生了前哈腰，后張手，兩邊崴身體，兩手亂抓撓的動(dòng)作形態(tài)。老藝人們?cè)@樣描述她的動(dòng)態(tài)，“抬重落輕走飄，活動(dòng)起來(lái)扭斷腰”擰腰轉(zhuǎn)胯的動(dòng)態(tài)自如詼諧地表現(xiàn)出來(lái)。如左動(dòng)力腳向內(nèi)側(cè)抬起時(shí)，帶動(dòng)右肋部上提，落腳碾動(dòng)重心時(shí)，又帶動(dòng)腰部轉(zhuǎn)動(dòng)，使左腰肋部向上提，不斷換腳。腰部反復(fù)提轉(zhuǎn)，形成碾擰中的三道彎動(dòng)感特點(diǎn)。

二、律動(dòng)特征

膠州秧歌律動(dòng)特點(diǎn)：可概括為“擰、碾、抻、韌”四大特點(diǎn)。“擰”，是以腰為軸，向外擰轉(zhuǎn)形成的“三道彎”體態(tài)。“碾”，主要呈現(xiàn)在腳部，是在形成或移動(dòng)重心的過程中，膝的推動(dòng)和轉(zhuǎn)，反射在腳部的旋力上。“抻”，是起動(dòng)或到達(dá)極點(diǎn)空間時(shí)，動(dòng)作形態(tài)的瞬間持續(xù)，而表現(xiàn)出一種力的延伸感。“韌”，是在流動(dòng)的動(dòng)作變形中，呈現(xiàn)出一種力的性格，給人以不間斷的力的延伸美感。丁字?jǐn)Q步、提擰步、丁字三步等分別體現(xiàn)出“碾”的律動(dòng)特點(diǎn)。這些腳步動(dòng)作，由內(nèi)向外側(cè)輾轉(zhuǎn)，同時(shí)膝部以先開后關(guān)、或先關(guān)后開的轉(zhuǎn)動(dòng)及腳步快速變化。又由于舞者大腿與膝向內(nèi)側(cè)擰動(dòng)抬起時(shí)，主力腿的腳跟提起，而動(dòng)力腿下踩時(shí)，主力腿又有控制地向外側(cè)擰動(dòng)，先落腳跟、后落腳外緣，從而使其動(dòng)作呈現(xiàn)了碾的律動(dòng)特征，而又呈現(xiàn)出另一種抬重落輕的力度美感。“抻”、“韌”，是在腳部動(dòng)作中呈現(xiàn)著一種力的延伸美感。小嫚扭的過程是提抬起步，體現(xiàn)出了“抻”和“韌”的律動(dòng)特點(diǎn)，先經(jīng)過一個(gè)擰動(dòng)換另一只腳起，先落腳跟，在落腳外緣，經(jīng)過腳外緣的滾動(dòng)來(lái)完成中心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以生動(dòng)作過程基本上把這一舞蹈動(dòng)律勾畫清楚了。即：腳下的擰勁兒，促成了膝下的粘勁兒，帶動(dòng)了腰的扭勁和手臂的抻勁兒。

三、節(jié)奏特點(diǎn)

內(nèi)容摘要：廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的地方劇種①，源于古代農(nóng)村祭神儀式表演和歌舞，并發(fā)展為戲劇形式。從其演出和音樂結(jié)構(gòu)看，是農(nóng)耕文化和游牧文化的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：地方戲秧歌地域文化

雁北原系山西北部地區(qū)的概稱，現(xiàn)已被朔州市和大同市所取代。“歷史上長(zhǎng)城在蔓延到山西北部地區(qū)后，分為兩路，南路從河北阜平而進(jìn)入靈丘、渾源，再經(jīng)應(yīng)縣、繁峙、神池至老營(yíng)一帶，稱為內(nèi)長(zhǎng)城；一道從北路蔓延到天鎮(zhèn)、陽(yáng)高、大同、左云，又經(jīng)右玉沿內(nèi)蒙古、山西交界處達(dá)于偏關(guān)河曲一帶，稱為外長(zhǎng)城，雁北地區(qū)即是人們對(duì)于內(nèi)外長(zhǎng)城之間地區(qū)的習(xí)慣叫法。”②然而就在這樣地域中生發(fā)了秧歌劇種，并展現(xiàn)出與其他秧歌所不同的特色。筆者將著重探討雁北地區(qū)秧歌所體現(xiàn)的文化特征。

一、從歷史記載看其秧歌的文化源流

雁北地區(qū)秧歌的起源確切時(shí)間無(wú)法考證。最早見于朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱愿戲》所載“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲。時(shí)有亙育紅秧歌為六月六淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請(qǐng)于奶奶廟唱祝愿、劉婆送子、拾金、草場(chǎng)……”的記錄。在朔州劉家窯村還發(fā)現(xiàn)有“雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《教子》《斬子》……”的舞臺(tái)題記。然而從演出的劇目看，清初朔州秧歌的演出地點(diǎn)靈活，演出劇目多屬“二小戲”或“三小戲”，或以歌舞為主，或以唱功為主。足見秧歌此時(shí)正處于發(fā)展期，存在“兩下鍋”或“風(fēng)攪雪”的現(xiàn)象。

秧歌在我國(guó)南北地區(qū)都有，還有許多以秧歌命名的秧歌劇，廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是實(shí)例。康保成先生針對(duì)南北秧歌“名同實(shí)異”的現(xiàn)象，指出北方秧歌實(shí)際是西域語(yǔ)“姎歌”同義語(yǔ)，是“漢族元宵社會(huì)舞隊(duì)與維族‘姎歌偎郎’相結(jié)合的產(chǎn)物”③。筆者贊同此說(shuō)法，且認(rèn)為：雁北的秧歌源于古代農(nóng)村社祭儀式表演和歌舞，經(jīng)過長(zhǎng)期歷史變遷才逐漸發(fā)展為以“春節(jié)”為中心的帶有節(jié)日慶典和祈豐意味的大眾活動(dòng)。地方志的記載又似乎昭示了它的發(fā)展軌跡。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》載：

秧歌劇起源于我國(guó)民間的秧歌，而秧歌是中國(guó)民間歌舞體裁的一種，廣泛地流傳于北方漢族地區(qū)，大多數(shù)的秧歌演出均在傳統(tǒng)的農(nóng)歷正月十五元宵節(jié)這一日。通常在較大范圍的廣場(chǎng)進(jìn)行表演，演出人員較多，氣氛熱烈，因其源于農(nóng)民勞動(dòng)生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中形成了以地域?yàn)樘攸c(diǎn)的眾多的藝術(shù)流派，其中又以陜北秧歌最具特色。

陜北秧歌以綏德、米脂、清澗、吳堡等地聞名，所唱曲調(diào)大多來(lái)源于民間小曲，最常用的有《崗調(diào)》、《銀紐絲》、《對(duì)花》、《戲秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大鑼、大撥、小鑼、小撥和一對(duì)嗩吶。演唱時(shí)用板胡托腔，也有秧歌小戲，半說(shuō)半唱，生活氣息濃厚，常演曲目有《張良賣布》、《牧牛》等。陜北秧歌舞蹈豐富，大場(chǎng)由一個(gè)“傘頭”領(lǐng)舞，人們持有彩燈、綢布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳躍步、抖肩步、斜身步、十字步、圓場(chǎng)步等。舞姿瀟灑大方、活潑生動(dòng)。小場(chǎng)有2～8人表演“跑旱船”、“推小車”等節(jié)目。表演順序一般為：①引場(chǎng)；②安四門；③豁四門；④剁四門；⑤收?qǐng)觥ｊ?duì)形圖案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陜北秧歌的風(fēng)格健壯有力，節(jié)奏自由奔放，演唱富有典型的高原音調(diào)特色。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，陜北延安由于其政治優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)時(shí)的政治和文化中心，而在陜北具有廣泛影響的陜北秧歌也被賦予了時(shí)代內(nèi)容，開辟了它與“新音樂”此消彼長(zhǎng)的沖突與融合的進(jìn)程。秧歌藝術(shù)緊跟時(shí)代步伐，追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的高度結(jié)合，特別是同志在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話以后，陜甘寧邊區(qū)首先掀起了一場(chǎng)群眾性的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，在原有演出形式的基礎(chǔ)上，從劇本內(nèi)容、人物、化妝等表演形式上作了許多有益的改革，其中秧歌劇《兄妹開荒》就是其中的代表。

秧歌劇的題材內(nèi)容大多取材都十分廣泛，幾乎涉及群眾生活的各個(gè)方面，有反映廣大農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的，反映當(dāng)時(shí)解放區(qū)的生產(chǎn)、生活活動(dòng)的，以及反映根據(jù)地軍民反對(duì)日本帝國(guó)主義和國(guó)內(nèi)反動(dòng)派的革命斗爭(zhēng)的各個(gè)方面，如《兄妹開荒》就是反映當(dāng)時(shí)解放區(qū)的生產(chǎn)斗爭(zhēng)的。為了響應(yīng)黨中央自給自足的號(hào)召，陜北解放區(qū)展開了轟轟烈烈的生產(chǎn)大運(yùn)動(dòng)，《兄妹開荒》的歌詞非常真實(shí)地反映了這一點(diǎn)。創(chuàng)作者采用邊區(qū)人民生活中真實(shí)的事物為出發(fā)點(diǎn)，引出了創(chuàng)作的第一條主線，A部第一段歌詞通過“雄雞高聲叫”，“太陽(yáng)紅又紅等事物出發(fā)”，反映了勞動(dòng)人民珍惜時(shí)光，抓緊生產(chǎn)的鮮明形象，A部第二段歌詞，點(diǎn)明主旨，道出在生產(chǎn)大運(yùn)動(dòng)的過程中，各行各業(yè)都獲得了極大的發(fā)展，人們把恢復(fù)生產(chǎn)作為當(dāng)前的首要任務(wù)，同時(shí)也感覺到當(dāng)一個(gè)農(nóng)業(yè)英雄是無(wú)尚的光榮。B部的兩段歌詞，“向勞動(dòng)英雄看齊、加緊生產(chǎn)、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣傳號(hào)召作用。宣傳革命政策，號(hào)召?gòu)V大的人民群眾向勞動(dòng)英雄看齊，加緊生產(chǎn)，鞏固和維護(hù)根據(jù)地建設(shè)。全曲的歌詞并無(wú)過多華麗的辭藻，采用簡(jiǎn)單質(zhì)樸、淺顯易懂的音樂語(yǔ)言講述了一個(gè)適合社會(huì)各階層、不同文化層次人群需要的故事，開場(chǎng)部分男主角一邊舞一邊唱，給人一種幽默風(fēng)趣的真切感，在風(fēng)趣幽默的同時(shí)也不乏對(duì)故事情節(jié)、人物特點(diǎn)的準(zhǔn)確描述。通過故事的對(duì)白，完整地演繹了一出根據(jù)地人民群眾真實(shí)的生產(chǎn)故事，不僅講述了一個(gè)幽默真實(shí)的故事，更從一定程度上記錄了中華民族的革命史和發(fā)展史。

全劇的形式和劇情都比較簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)角色，采用傳統(tǒng)“領(lǐng)唱秧歌”與“走戲調(diào)”的形式進(jìn)行演唱，用敘述式的演唱來(lái)表達(dá)劇情的發(fā)展。采用舊秧歌中的“小場(chǎng)子戲”作為形式的基礎(chǔ)，廣泛地吸收了當(dāng)?shù)氐拿窀琛⒌胤綉蚯⒚耖g歌舞以及話劇、舞蹈等因素綜合創(chuàng)編而成的一種小型歌舞劇，是一種融戲劇、音樂、舞蹈等諸多因素為一體的綜合藝術(shù)形式。全劇的音樂是以陜北民間音調(diào)作為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的，它既有鮮明的民族特色和鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)又帶有時(shí)代的特點(diǎn)，音樂淳樸有力、明朗樂觀。開頭的旋律真實(shí)地模仿雄雞的鳴叫聲，接著詼諧幽默帶有強(qiáng)烈舞蹈節(jié)奏的旋律進(jìn)行拉開了全劇的序幕。B部開頭采用與A部完全不同的調(diào)式，表現(xiàn)出全民齊生產(chǎn)、加緊勞動(dòng)的場(chǎng)面，真實(shí)再現(xiàn)了在革命的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的農(nóng)村革命青年的嶄新形象。

它是將歌唱、舞蹈、對(duì)白、戲劇表演等成分綜合而成的一種講述一個(gè)完整故事情節(jié)的歌舞短劇。繼承民間秧歌的基本形式，不斷的發(fā)展變化，從低級(jí)到高級(jí)，其間與多數(shù)民間藝術(shù)形式相結(jié)合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹開荒》已脫離了傳統(tǒng)秧歌在農(nóng)歷正月十五元宵節(jié)于廣場(chǎng)演出的局限，隨時(shí)隨地均可演出，在當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)生活及其平乏的年代，可滿足廣大人們?nèi)罕姷木裥枨螅⒛軐?duì)革命政策起到良好的宣傳作用,這種新型藝術(shù)形式具有眾多的藝術(shù)價(jià)值:①它是一種綜合性的藝術(shù)，由詩(shī)歌、音樂、舞蹈、戲劇表演等成分組成，是多種藝術(shù)形式的綜合體；②它是一種過渡性的藝術(shù)形式，不斷的發(fā)展變化，從只有鑼鼓伴奏的民間舞蹈，發(fā)展為歌舞表演的民歌小唱，再進(jìn)一步形成比較成熟的載歌載舞的形式到分扮人物的小型戲曲，一直在不斷的變化，往往幾種形式同時(shí)存在；③它是一種復(fù)合性的藝術(shù)。秧歌劇的演出形式很少單獨(dú)存在，大都與多種藝術(shù)形式結(jié)合在一起演出。④它是風(fēng)俗性活動(dòng)的一種產(chǎn)物，秧歌劇這種藝術(shù)形式打破了傳統(tǒng)秧歌按照特定的時(shí)間、場(chǎng)合進(jìn)行演出的局限，實(shí)用性較強(qiáng)；⑤全劇中的“歌”與“樂”，都是直接從民間小調(diào)與民間鼓吹樂中移植選用的，廣泛吸收民間音樂的養(yǎng)料，在音樂風(fēng)格上具有典型的地方特色，在音樂上個(gè)性特征比較突出。舞蹈部分更是具有典型的陜北秧歌的特色，為中國(guó)漢民族民間藝術(shù)形式的重要組成部分，是中華民族藝術(shù)中的一顆璀璨明珠。

通過對(duì)一個(gè)民族的舞蹈藝術(shù)的審美特征的分析，可以看出一個(gè)民族的審美意識(shí)發(fā)展的軌跡。漢民族與其它少數(shù)民族相比，是一個(gè)少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對(duì)漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識(shí)的變化。就藝術(shù)發(fā)展而言，現(xiàn)代審美意識(shí)，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代追求。藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)表現(xiàn)，人是藝術(shù)的中心，人是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，藝術(shù)是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說(shuō)，回到和重新發(fā)現(xiàn)人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術(shù)的現(xiàn)代意義。通過對(duì)漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識(shí)特征的分析，我們可以加深對(duì)這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動(dòng)中占據(jù)重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，又能夠敏銳反映特定時(shí)代的審美意識(shí)。

新中國(guó)的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時(shí)，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國(guó)民間舞傳統(tǒng)組合”。的確，它們代表了那個(gè)時(shí)代的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個(gè)眼神和動(dòng)作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國(guó)傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使這個(gè)教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。然而，這種“含而不露”的審美特點(diǎn)卻多少缺乏些現(xiàn)代意識(shí)，必然會(huì)在未來(lái)的發(fā)展中被突破。

發(fā)展的道路是曲折的，人們對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是需要過程的，所以人們?cè)诜祷厝吮旧碇埃紫葥湎虼笞匀坏膽驯А?0年代初，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動(dòng)物動(dòng)態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時(shí)間，人們終于認(rèn)識(shí)到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國(guó)的藝術(shù)舞臺(tái)，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說(shuō)是讓觀眾徹底“看懂”了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的中國(guó)人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來(lái)評(píng)價(jià)舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對(duì)人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時(shí)，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動(dòng)。人的生命力的內(nèi)在體驗(yàn)與外在表現(xiàn)——這舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。

進(jìn)入90年代，隨著中國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步解放，在國(guó)內(nèi)人文主義思潮和國(guó)外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個(gè)令人激動(dòng)、振奮的階段。這個(gè)階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺和獨(dú)特的觀察視角，發(fā)現(xiàn)和感知著時(shí)代的脈膊與審美意識(shí)的轉(zhuǎn)向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長(zhǎng)線條結(jié)構(gòu)舞蹈。在對(duì)中國(guó)這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進(jìn)行民族性與人性的透析，并以此為基礎(chǔ)，在前人給后人的巨大遺產(chǎn)中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚(yáng)和增強(qiáng)民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來(lái)》、《生就的骨頭長(zhǎng)就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準(zhǔn)確地反映了中華民族自強(qiáng)不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國(guó)人在長(zhǎng)時(shí)間的壓抑、束縛之后，深切地體會(huì)著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

東北大秧歌歷史悠久，流傳至今約有三百年左右的歷史。大秧歌產(chǎn)生于何時(shí)，各地說(shuō)法不一。據(jù)傳說(shuō)，元代忽必烈稱帝后，把百姓每五十戶編為一隊(duì)，派一元兵看管，元兵為尋歡取樂，常集合百姓唱歌跳舞，并在其中亂躥亂跳，戲弄婦女，以后依此作為一種表演形式流傳下來(lái)。遼陽(yáng)地秧歌過去一般有五十人左右表演，由一手持長(zhǎng)鞭的“克力吐”指揮（此鞭又稱老牛槌），按其鞭聲變化各種花場(chǎng)，并可在他們中任意躥來(lái)躥去。這種表演形式和上述傳說(shuō)近似；蒙語(yǔ)“鄂爾克吐”意為權(quán)力，與指揮者同意，與“克力吐”音似，可能屬于音變。如按此傳說(shuō)推算，東北大秧歌的起源應(yīng)上限于元代。如從遼陽(yáng)挖掘的東漢墓群的百戲圖來(lái)看，秧歌應(yīng)屬其中的形式，當(dāng)上限于漢代,但漢代墓群之百戲與秧歌的關(guān)系，有待進(jìn)一步的考究。據(jù)《柳邊記略》載，當(dāng)時(shí)的東北秧歌，只是“以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍（丑），各持尺許兩木戛擊相對(duì)舞。而扮一持傘燈賣膏藥者前導(dǎo)，旁以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞”。

到現(xiàn)在已發(fā)展成能扮演各種不同的人物，既有大場(chǎng)、小場(chǎng)，又有各種民間小戲的完整的藝術(shù)形式。在這個(gè)演變的過程中，民間職業(yè)藝人隊(duì)伍的形成，是發(fā)展秧歌的重要因素之一。傳統(tǒng)的秧歌表演原本是由農(nóng)民、店鋪伙計(jì)為同慶同樂所辦的秧歌會(huì)（樂會(huì)），屬于元旦之際舉行的自?shī)市曰顒?dòng)。后來(lái)有些農(nóng)民迫于生活，在春耕前組成秧歌隊(duì)走村串鄉(xiāng)進(jìn)行表演，掙些錢糧以貼補(bǔ)家用，春耕開始便回家務(wù)農(nóng)，成為半農(nóng)半藝的秧歌藝人，俗稱“二八月莊稼人”。其中有一部分藝人在廟會(huì)競(jìng)演中竭盡自身所長(zhǎng)，又?jǐn)z取了別人表演的精華，提高了自己的技藝水平，逐漸從業(yè)余活動(dòng)中分離出來(lái)，成了職業(yè)性的藝人，專門從事東北大秧歌的演出。由于秧歌藝人隊(duì)伍的形成，經(jīng)過他們不斷研究和創(chuàng)新，使東北大秧歌的表演形式、內(nèi)容和扭法都得到了很大的發(fā)展。早期的東北秧歌是不踩高蹺表演的地秧歌。據(jù)著名秧歌藝人王世新說(shuō)，他在十一歲左右便從師學(xué)習(xí)秧歌，初學(xué)時(shí)即為地秧歌，十五歲后才有高蹺的形式。王世新已近百歲的人，從其學(xué)藝年限來(lái)看，八十五年前（約1910年前后）仍為地秧歌。后來(lái)為便于群眾圍觀，在有的秧歌隊(duì)中出現(xiàn)了扛人表演，由上裝站在下裝肩上跑大場(chǎng)（稱跑浪頭），但表演不能持久，后來(lái)在踏蹺技藝和小鼓秧歌的影響下，部分地區(qū)吸取了踏蹺的形式，發(fā)展成高蹺秧歌。東北秧歌又是集舞蹈、雜技、小戲于一體的綜合性的藝術(shù)形式，《遼陽(yáng)縣志》載：“十五日為上元節(jié)，俗稱元宵節(jié)，又名燈節(jié)，又十四迄十六，商民皆張燈火，間有奏管弦者，街市演雜劇，如龍燈、高蹺、獅子、旱船等沿街跳舞，俗謂秧歌。”

由此可見秧歌，即同社火、雜劇一樣，包括了各種各樣的表演形式，也是各種藝術(shù)匯合演出的總稱。可是我們現(xiàn)在所說(shuō)的秧歌，多指其中具有載歌載舞的形式。東北秧歌在表演和扭法上的特點(diǎn)，可以歸納為媚、逗、浪、哏、俏五個(gè)字。媚是指上裝表演要俊美、俏皮；逗是指下裝表演熱情幽默；浪是指秧歌扭的要活；要哏；要俏；要美。舞蹈風(fēng)格是既有虛又有實(shí)，所謂虛，就是舞蹈風(fēng)格，蘊(yùn)涵于舞蹈形式和內(nèi)容之中，是通過表演使人們感受到它的風(fēng)格所在；所謂實(shí)，就是風(fēng)格不是空的，是由多方面要素構(gòu)成的，體現(xiàn)其風(fēng)格的要素主要有韻律、體態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏、服飾、道具。另外，秧歌的流傳與發(fā)展，同戲曲有著密切的關(guān)系，像秧歌中的小戲《殺江》、《鐵弓緣》等，就是以戲曲劇目加以改編，用秧歌柳子（秧歌曲調(diào)）或其它曲牌表演的，而、《借當(dāng)》、《杜十娘》、《三節(jié)烈》等，則原封不動(dòng)地搬演評(píng)劇折子戲。《撲蝴蝶》《摸魚》、《捕魚》等舞蹈小場(chǎng)，也吸收了戲曲的身段和跳、轉(zhuǎn)、翻、滾的技巧，使秧歌的表演更加動(dòng)人。在清代以后，東北秧歌無(wú)論是在內(nèi)容，還是在形式上都有了很大發(fā)展，它的發(fā)展和演變可以分以下幾個(gè)階段。

第一，清代初期從內(nèi)容到形式都較為簡(jiǎn)單，這可以從楊賓所述之“由童子扮三四婦女，又三四人扮參軍”的形式中了解當(dāng)時(shí)的東北大秧歌情況。

第二，清末民初雖然仍屬地秧歌，但無(wú)論從內(nèi)容和形式都有了很大的豐富和發(fā)展。這一方面是受戲曲影響，另一方面也是民間舞蹈的互相交融的結(jié)果。清代時(shí)期的京劇藝術(shù)對(duì)民間舞蹈的繁榮起到了促進(jìn)和推動(dòng)作用。這一時(shí)期主要特征有兩個(gè)：首先，單一的、清一色的人物扮相演變?yōu)槎喾N人物性格和各種舞蹈、小戲、雜技的綜合性的表演實(shí)體。其二，由簡(jiǎn)單的、不嚴(yán)密的演出形式，發(fā)展成具有豐富表現(xiàn)能力和獨(dú)具特色的民間歌舞形式，此時(shí)的秧歌，不但是賽會(huì)中重要的藝術(shù)形式，而且本身就包含著小戲、歌舞、雜技相結(jié)合的民間藝術(shù)。

第三，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期東北秧歌有了很大的發(fā)展，此時(shí)的秧歌不但與踏蹺結(jié)合，產(chǎn)生了高蹺秧歌，而且在內(nèi)容上更加豐富多彩。在小場(chǎng)演出方面就有逗場(chǎng)、渾場(chǎng)、雜技、武術(shù)、跳高桌、跳板凳、叼鋼板、旱船、以及梢子棍、少林棍等。從秧歌形式來(lái)看，就有大鼓高蹺、小鼓高蹺、寸蹺秧歌、地秧歌等。尤其是每年一度的營(yíng)口耀州山廟會(huì)，可謂是民間藝術(shù)匯演的盛會(huì)。屆時(shí)，沈陽(yáng)、長(zhǎng)春、大連等地均有人來(lái)營(yíng)口觀賞，進(jìn)香，附近鄉(xiāng)縣皆組織各種“盤會(huì)”參加。此舉雖然是群集山廟祠神，以祈豐年，同時(shí)也是各路民間藝術(shù)交流的大會(huì)，是互相競(jìng)賽的集會(huì)。第四建國(guó)以后：不僅本地秧歌，得以繼續(xù)發(fā)展，同時(shí)由于受陜北秧歌的影響，在遼寧地區(qū)又增添了一支新花——解放秧歌。這種秧歌既有健康的扭法，又有表現(xiàn)推翻三座大山、人民當(dāng)家作主的新人、新事、新內(nèi)容。此時(shí)的東北秧歌在其影響下不斷地繁衍和出新，從內(nèi)容到形式皆有新時(shí)代的特征。無(wú)論是廣場(chǎng)藝術(shù)，還是舞臺(tái)藝術(shù)，都取得了可喜的成果。東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會(huì)發(fā)展與變遷的直接影響的。從秧歌青年男女的扮相，到多種人物性格的變化；從地秧歌到高蹺秧歌、從大高蹺到小高蹺等等，秧歌的表演內(nèi)容和形式，都是隨時(shí)代的發(fā)展而變化著的。由于歷史時(shí)期不同，秧歌的表演內(nèi)容和形式也必然有所區(qū)別。東北秧歌是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造的藝術(shù)，它充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。在國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)舞臺(tái)上,秧歌藝術(shù)為祖國(guó)增姿添色,許多國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)家為之贊嘆傾倒。它是我國(guó)民族藝術(shù)之瑰寶。

一、“非遺”舞蹈之朝陽(yáng)黃河陣秧歌

作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的民間儀式活動(dòng)，遼寧朝陽(yáng)黃河陣秧歌（以下簡(jiǎn)稱黃河陣秧歌）的歷史不算久遠(yuǎn)，它于上世紀(jì)60年代在時(shí)展中應(yīng)運(yùn)而生，其前身為謝杖子地秧歌。因此研究黃河陣秧歌必然要追溯到謝杖子地秧歌。謝杖子地秧歌有150余年歷史，流傳于朝陽(yáng)縣北四家子、單家店、南雙廟羊山鄉(xiāng)等地，其中北四家子鄉(xiāng)的謝杖子村秧歌隊(duì)最為出名，故得名“謝杖子地秧歌”。據(jù)民國(guó)十九年《朝陽(yáng)縣志•卷二十五•風(fēng)土》記載：“初天官府，悉依豪族之風(fēng)俗，此民戶各家歷年而有祭火之舉，至乾隆初，復(fù)遣魯貧民于此，借地安民，民戶始各構(gòu)房屋以居，自為村落，親友時(shí)相往來(lái)，而蒙民風(fēng)俗，逐名異焉。”此外，《中國(guó)民族民間舞蹈集成遼寧卷》中記載：“據(jù)謝杖子村老藝人趙希武（1933年生）介紹，當(dāng)?shù)鼐用竦淖婕酁樯綎|，他家祖輩就是山東登州府的，移居此地傳到他已有九輩，而本村最早的移民則是謝家，也是山東人，所以這個(gè)村子稱謝杖子。老藝人謝海廷（1925年生）、馮恩（1929年生）介紹：聽祖輩說(shuō)，謝杖子秧歌在此地已流傳六、七輩了，相傳是從本鄉(xiāng)文戶溝村溝門子學(xué)來(lái)的。而溝門子老藝人、會(huì)首祝喜昌（1930年生）則講，他們那里的秧歌，祖輩就有。從這一帶居民大多來(lái)自山東這一事實(shí)，以及與清初開放移民的歷史相互印證，謝杖子地秧歌可能是清乾嘉年間從山東隨移民流傳到這里的。”[1]有關(guān)朝陽(yáng)秧歌最早的記載應(yīng)為民國(guó)十九年《朝陽(yáng)縣志•卷二十五•風(fēng)土篇》中描述：“元宵時(shí)約集村眾……或扮飾青年子弟數(shù)十人，為男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路燈而行，或戴白頂或著軟帽，著青褂系紅裙，身挎腰刀，手持蠅甩，搖擺前導(dǎo)者，謂之韃子官。……著白頂軟帽，貂尾雙垂，補(bǔ)服長(zhǎng)袍坐獨(dú)竿轎上，相擁于后，謂之燈司政……。”該記載充分表明朝陽(yáng)秧歌形式繁多、內(nèi)容豐富。20世紀(jì)60年代雹神廟被毀，被毀前該壁畫被幾位農(nóng)民描繪了下來(lái)，藝人李志藝和謝海廷、趙希武等一起在傳統(tǒng)謝杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基礎(chǔ)上，將《封神演義》中“三霄女大擺黃河陣”這段故事納入謝杖子地秧歌。引入黃河陣情節(jié)后，秧歌表演的審美性、觀賞性得到了大幅提高，所以群眾們逐漸稱其為黃河陣秧歌，并逐漸演繹成現(xiàn)在的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃河陣秧歌。

二、朝陽(yáng)黃河陣秧歌的嬗變

民間藝術(shù)作為一種民間生態(tài)語(yǔ)境下的產(chǎn)物，發(fā)展總是艱難的，民族遷徙與交融、政治更替與變革、時(shí)展與變遷，甚或氣候變化都會(huì)影響到其發(fā)展。1964年全國(guó)農(nóng)村全面展開“四清運(yùn)動(dòng)”，這一歷史車轍嚴(yán)重阻礙了朝陽(yáng)秧歌藝術(shù)的正常發(fā)展態(tài)勢(shì)，使其在這一特定時(shí)期停滯不前，甚或滯后。直到1969年以后，秧歌活動(dòng)才開始緩慢復(fù)蘇，只是在形式和扮相上都因歷史原因大有改變，例如秧歌隊(duì)中會(huì)出現(xiàn)《紅色娘子軍》中的角色；或《紅燈記》中李玉和、李鐵梅、李奶奶等人物；亦有選用《智取威虎山》中人物組建的秧歌隊(duì)。由此可見，當(dāng)時(shí)的秧歌隊(duì)與之前的性質(zhì)已完全不同，角色變成了“被需要”的模樣演繹出來(lái)，其中的動(dòng)作和情節(jié)也必定發(fā)生了質(zhì)的改變。1984年，朝陽(yáng)縣人民重新組織秧歌匯演，經(jīng)歷了“十年浩劫”的朝陽(yáng)秧歌終于迎來(lái)春天。趙希武、謝海廷、馮恩等人在查閱《封神演義》原著和《封神演義》版撲克牌畫像后，發(fā)現(xiàn)“黃河陣”與原書內(nèi)容略有差異。固而將原有騎黑虎的趙公明，托塔天王角色去掉，增添了騎獨(dú)角獸的元始天尊、騎玉麒麟的黃天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黃河陣”秧歌的人物扮相、打斗動(dòng)作、故事情節(jié)、服飾道具日趨完善，使得“黃河陣”秧歌在眾秧歌隊(duì)中獨(dú)占鰲頭、標(biāo)新立異。筆者在采訪市級(jí)黃河陣秧歌會(huì)首陳貴波時(shí),他說(shuō)到：“‘黃河陣’秧歌幾經(jīng)周折，因各種因素的影響發(fā)展至今實(shí)屬不易。它曾受到了極大的威脅，甚至一度銷聲滅跡。的時(shí)候，雹神廟就被毀了。在2001年村里失火，黃河陣的道具在這場(chǎng)大火中都燒沒了。直到2008年12月份才恢復(fù)起來(lái)的。”黃河陣秧歌從起初的輝煌、到“十年浩劫”、再到改革開放后的新面貌，發(fā)展至今已然成為百姓們通解古今的文化載體。以后，它曾兩次作為朝陽(yáng)縣代表之一到朝陽(yáng)市演出，受到市區(qū)廣大干部和市民的歡迎，也受到各界專家的關(guān)注和贊譽(yù)。1992年，黃河陣秧歌代表朝陽(yáng)市參加了“第二屆沈陽(yáng)國(guó)際秧歌節(jié)”，并榮獲表演二等獎(jiǎng)。黃河陣秧歌就此走出縣市擁有了更廣闊的舞臺(tái)。黃河陣秧歌凝結(jié)著當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)美好生活的向往和對(duì)民間文化的堅(jiān)守。2008年黃河陣秧歌以其獨(dú)特的舞蹈形態(tài)、豐富的故事情節(jié)被納入“朝陽(yáng)社火”國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保留項(xiàng)目，擁有了廣闊的發(fā)展平臺(tái)與空間，同時(shí)把握機(jī)會(huì)，更好地傳承發(fā)展朝陽(yáng)地區(qū)人民獨(dú)有的秧歌文化。

三、朝陽(yáng)黃河陣秧歌的表演形態(tài)與藝術(shù)價(jià)值

黃河陣秧歌是朝陽(yáng)秧歌的重要組成部分，也是較為出彩的一支。每年的農(nóng)歷正月十二日至十六日是朝陽(yáng)秧歌賽會(huì)之時(shí)。據(jù)史料記載，屆時(shí)出會(huì)、拜廟、鳴炮、燒香等一系列程式化表演有序進(jìn)行。正月十五日為北四家子鄉(xiāng)的雹神廟會(huì)，鄰近各鄉(xiāng)的秧歌會(huì)均要齊集雹神會(huì)“拜廟、闖會(huì)”，少則十幾隊(duì)秧歌表演，多則四十余隊(duì)秧歌表演，場(chǎng)面十分火爆。發(fā)展至今日，黃河陣秧歌仍從早上九點(diǎn)到下午三點(diǎn)持續(xù)表演，二十多支秧歌隊(duì)伍分別來(lái)到以鄉(xiāng)政府為中心的商業(yè)一條街進(jìn)行秧歌匯演。后面排隊(duì)等候表演的秧歌隊(duì)，也都充滿著激情，在候場(chǎng)的同時(shí)拍手敲鼓，在旗手指揮下，邊行進(jìn)邊扭秧歌，是熱身更是不能自己的情緒表達(dá)，實(shí)乃“有樂必舞、有舞更歌”。黃河陣秧歌的表演程式大可分為“踩街”、“跑大場(chǎng)”、“下小場(chǎng)”（或叫打場(chǎng)、撂場(chǎng)）三種。其中以“下小場(chǎng)”（或叫打場(chǎng)、撂場(chǎng)）最為精彩，也是黃河陣秧歌的奪目之處。踩街時(shí)秧歌隊(duì)兩面篩鑼開道，隊(duì)伍沿著街道上行進(jìn)扭動(dòng)表演。踩街表演到寬敞的地方或大戶人家門口時(shí)，由哈勒吐開道，后在傘頭和耍公子帶領(lǐng)下，按事先排好的場(chǎng)圖走場(chǎng)，后秧歌隊(duì)成員由傘頭、耍公子帶領(lǐng)“圈大場(chǎng)”，“黃河陣”演員開始小場(chǎng)表演。伴著激越的鑼鼓嗩吶聲，按圖形分布打斗、廝殺。每個(gè)人身著不同服裝頭飾，持不同道具與坐騎，表演時(shí)演員根據(jù)各自角色，走與角色相應(yīng)的步伐及動(dòng)作。如太上老君的步伐以“碎步”為主，動(dòng)作有“臥虎勢(shì)”等，廝殺時(shí)以龍?zhí)ь^拐杖抵擋；燃燈道人騎梅花鹿則以“雙跳步”為主，動(dòng)作有“前進(jìn)勢(shì)”，打斗時(shí)以鹿角防衛(wèi)。他們象征著正義、邪惡兩陣對(duì)壘，活脫表現(xiàn)出破黃河陣廝殺的真實(shí)場(chǎng)景。最終以正義一方勝出而告終，隨后秧歌隊(duì)跑“圓場(chǎng)”吶喊助威。小場(chǎng)結(jié)束后，“黃河陣”秧歌再回到秧歌隊(duì)中繼續(xù)踩街表演。“黃河陣”秧歌進(jìn)入主會(huì)場(chǎng)后，兩邊是原始秧歌隊(duì)，中間是“黃河陣”演員。其表現(xiàn)形式在于——“廝殺”、“打斗”。“……表演重在闖陣，重在兩個(gè)陣營(yíng)的人物互相闖陣廝殺、打斗；注重和講究服裝、道具、模型的酷肖、逼真，講究隊(duì)形變化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的獨(dú)到之處。”黃河陣動(dòng)作講究“美、哏、浪”，扭法多樣，追求“放中有浪、美中有哏”，表情傳神、形式多變，具有該地區(qū)獨(dú)到的秧歌藝術(shù)特征。從動(dòng)作形態(tài)看基本保持了壁畫上的原有形態(tài)，而后以碎步、晃手、轉(zhuǎn)身等動(dòng)作將壁畫上的固有造型連接在一起，形成具有觀賞性、審美性的舞段。以碎步貫穿表演，雙交叉式、對(duì)殺式為其主要?jiǎng)幼鳎捎诮巧缦嗟牟煌⑹殖值谰叩牟煌瑒?shì)必出現(xiàn)或多或少的動(dòng)作差異。如在對(duì)殺抵擋的動(dòng)作造型上，太上老君的抵擋動(dòng)作以“臥虎勢(shì)”為特色；彩云仙子和碧云仙子在對(duì)殺過程中雙手持劍在胸前“∞”穿圓。但無(wú)論動(dòng)作的差異多少，每個(gè)角色都以上步進(jìn)攻、后退防守為主要?jiǎng)幼餍螒B(tài)，突出了藝術(shù)的形象性、夸張性特征。如前所述，黃河陣秧歌的內(nèi)容源自雹神廟壁畫上的神話傳說(shuō)——“姜子牙（姜太公姜尚）輔佐周武王興兵伐紂，而殘暴嗜殺、荒淫無(wú)道的殷紂王不甘心失去擁有的榮華富貴，派出大兵對(duì)抗。趙公明是殷紂王大將，在與周武王對(duì)抗中戰(zhàn)死!善于挑撥離間，且又不甘寂寞的申公豹，游說(shuō)了趙公明的三個(gè)妹妹——云霄、瓊霄、碧霄來(lái)為兄長(zhǎng)趙公明報(bào)仇。由于云霄、瓊霄、碧霄不了解真情，聽信了申公豹的一面之詞，逆天行事，助紂為虐，竟擺下了‘九曲黃河陣’企圖困死周兵。不僅如此，申公豹還游說(shuō)了一些不明白真相的三山五岳修道之人前來(lái)助陣。最后，姜子牙再燃燈道人、太上老君等相助下，一舉掃平‘九曲黃河陣’，打通了進(jìn)逼商紂都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[張鳳岐，車才《朝陽(yáng)秧歌大觀》哈爾濱出版社第139頁(yè)]這種故事情節(jié)的融入增添了受眾者的內(nèi)心意愿；賦予了黃河陣秧歌各個(gè)舞段中更高的藝術(shù)價(jià)值。使得黃河陣秧歌以獨(dú)特的秧歌藝術(shù)形式給予古老神話故事全新演繹，獨(dú)具匠心。其中弘揚(yáng)了善惡因果的人間正義之道，秧歌隊(duì)中不同人物扮相和動(dòng)作形態(tài)亦有其鮮明的個(gè)性及對(duì)立統(tǒng)一的特征。黃河陣人物和舞蹈段落的加入一方面體現(xiàn)了朝陽(yáng)人民熱愛生活，善于觀察和挖掘藝術(shù)，另一方面也表現(xiàn)了朝陽(yáng)人民正直不阿的美好心靈和海納百川的豁達(dá)胸襟，也正因如此，使得黃河陣能夠長(zhǎng)盛不衰、歷久彌新。

各位來(lái)賓，各位朋友：

大家好！值此A街道辦事處“彩色周末”活動(dòng)暨“北京新秧歌”大賽活動(dòng)之際，我代表街道黨工委對(duì)光臨本次活動(dòng)的各位領(lǐng)導(dǎo)及各族干部群眾表示熱烈的歡迎，并對(duì)參加此次活動(dòng)的各位演職人員表示衷心的感謝！

今天，A辦事處舉辦“彩色周末”暨“北京新秧歌”大賽活動(dòng)，這既是我們向大家展示A街道辦事處社區(qū)文化蓬勃發(fā)展和轄區(qū)群眾昂揚(yáng)向上精神面貌的良好機(jī)遇，也是我們加強(qiáng)精神文明建設(shè)，豐富群眾文化生活的具體體現(xiàn)。

A街道辦事處成立以來(lái)，在上級(jí)黨委、政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在各族干部群眾的共同努力下，嚴(yán)格按照“三個(gè)代表”的要求，圍繞著城市擴(kuò)容戰(zhàn)略，加快村鎮(zhèn)建設(shè)，充分發(fā)揮近鄰城市的地緣優(yōu)勢(shì)，與時(shí)俱進(jìn)，開拓進(jìn)取，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，以“與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)一流、求真務(wù)實(shí)促發(fā)展”的為理念，以“富民強(qiáng)處”為己任，狠抓了西部大開發(fā)的歷史機(jī)遇，加大招商引資力度；同時(shí)以壯大農(nóng)村集體經(jīng)濟(jì)，增加農(nóng)民收入為首要任務(wù)，以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以科技為先導(dǎo)，不斷調(diào)整優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。半年多來(lái)我處團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)廣大黨員、干部和各族群眾抓黨建、促經(jīng)濟(jì)、奔小康，團(tuán)結(jié)奮斗，齊心協(xié)力，三個(gè)文明建設(shè)不斷取得可喜的成績(jī)，各項(xiàng)工作贏得了社會(huì)的廣泛關(guān)注和高度評(píng)價(jià)。僅2004年上半年全處實(shí)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)總收入就達(dá)7947萬(wàn)元，今年農(nóng)牧民人均純收入可望突破5000元。“公務(wù)員之家”版權(quán)所有－

日益豐富的物質(zhì)生活和安定團(tuán)結(jié)的大好局面，促使人們對(duì)精神生活的追求日益高漲，為大力發(fā)展我處的社區(qū)文化事業(yè)，用豐富多彩的先進(jìn)文化活動(dòng)陶冶人，隨著集體經(jīng)濟(jì)的不斷壯大，近年來(lái)轄區(qū)8個(gè)村委會(huì)都先后新建和改、擴(kuò)建了文化室，建立了閱覽室、書庫(kù)、青年之家、家長(zhǎng)學(xué)校、老年活動(dòng)中心等，充分利用這些文化陣地，大力開展健康向上的文化娛樂活動(dòng)。同時(shí)我處還積極組織農(nóng)民組建自己的文化體育團(tuán)體，現(xiàn)我處已組建有老年健身操隊(duì)2個(gè)，秧歌隊(duì)8個(gè)，廣播體操隊(duì)2個(gè)，業(yè)余籃球隊(duì)8個(gè)，幾年來(lái)他們一直活躍在X市的每個(gè)角落。每逢重大節(jié)日我們都舉辦文藝匯演、演講比賽、知識(shí)競(jìng)賽、體育比賽等群眾喜聞樂見的文體活動(dòng)，通過形式多樣的競(jìng)賽活動(dòng)為手段，使群眾共同追求欣欣向榮、蒸蒸日上，更新更美的精神生活。

我們看到：先進(jìn)的文化生活，已潛移默化地陶冶了轄區(qū)青少年、群眾的情操，提高了他們的道德水平。朋友們，加快經(jīng)濟(jì)建設(shè)，大力發(fā)展社區(qū)文化，豐富群眾業(yè)余文化生活是我們共同的心愿，今天就讓我們帶著這些良好的愿望，預(yù)祝本次活動(dòng)圓滿成功。

摘要：陜北秧歌以其特有的形式演繹和傳遞著陜北的歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展演變過程中不斷與陜北人民的生活實(shí)際相結(jié)合,表達(dá)人們長(zhǎng)期以來(lái)內(nèi)心生活的真實(shí)感受。本文通過對(duì)秧歌劇《兄妹開荒》的音樂特點(diǎn)、演出形式、歷史意義以及藝術(shù)價(jià)值的論述，進(jìn)一步深入地探索陜北秧歌這種民間藝術(shù)形式的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：陜北秧歌《兄妹開荒》表演形式藝術(shù)價(jià)值

秧歌劇起源于我國(guó)民間的秧歌，而秧歌是中國(guó)民間歌舞體裁的一種，廣泛地流傳于北方漢族地區(qū)，大多數(shù)的秧歌演出均在傳統(tǒng)的農(nóng)歷正月十五元宵節(jié)這一日。通常在較大范圍的廣場(chǎng)進(jìn)行表演，演出人員較多，氣氛熱烈，因其源于農(nóng)民勞動(dòng)生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中形成了以地域?yàn)樘攸c(diǎn)的眾多的藝術(shù)流派，其中又以陜北秧歌最具特色。

陜北秧歌以綏德、米脂、清澗、吳堡等地聞名，所唱曲調(diào)大多來(lái)源于民間小曲，最常用的有《崗調(diào)》、《銀紐絲》、《對(duì)花》、《戲秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大鑼、大撥、小鑼、小撥和一對(duì)嗩吶。演唱時(shí)用板胡托腔，也有秧歌小戲，半說(shuō)半唱，生活氣息濃厚，常演曲目有《張良賣布》、《牧牛》等。陜北秧歌舞蹈豐富，大場(chǎng)由一個(gè)“傘頭”領(lǐng)舞，人們持有彩燈、綢布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳躍步、抖肩步、斜身步、十字步、圓場(chǎng)步等。舞姿瀟灑大方、活潑生動(dòng)。小場(chǎng)有2～8人表演“跑旱船”、“推小車”等節(jié)目。表演順序一般為：①引場(chǎng)；②安四門；③豁四門；④剁四門；⑤收?qǐng)觥ｊ?duì)形圖案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陜北秧歌的風(fēng)格健壯有力，節(jié)奏自由奔放，演唱富有典型的高原音調(diào)特色。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，陜北延安由于其政治優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)時(shí)的政治和文化中心，而在陜北具有廣泛影響的陜北秧歌也被賦予了時(shí)代內(nèi)容，開辟了它與“新音樂”此消彼長(zhǎng)的沖突與融合的進(jìn)程。秧歌藝術(shù)緊跟時(shí)代步伐，追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的高度結(jié)合，特別是同志在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話以后，陜甘寧邊區(qū)首先掀起了一場(chǎng)群眾性的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，在原有演出形式的基礎(chǔ)上，從劇本內(nèi)容、人物、化妝等表演形式上作了許多有益的改革，其中秧歌劇《兄妹開荒》就是其中的代表。

秧歌劇的題材內(nèi)容大多取材都十分廣泛，幾乎涉及群眾生活的各個(gè)方面，有反映廣大農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的，反映當(dāng)時(shí)解放區(qū)的生產(chǎn)、生活活動(dòng)的，以及反映根據(jù)地軍民反對(duì)日本帝國(guó)主義和國(guó)內(nèi)反動(dòng)派的革命斗爭(zhēng)的各個(gè)方面，如《兄妹開荒》就是反映當(dāng)時(shí)解放區(qū)的生產(chǎn)斗爭(zhēng)的。為了響應(yīng)黨中央自給自足的號(hào)召，陜北解放區(qū)展開了轟轟烈烈的生產(chǎn)大運(yùn)動(dòng)，《兄妹開荒》的歌詞非常真實(shí)地反映了這一點(diǎn)。創(chuàng)作者采用邊區(qū)人民生活中真實(shí)的事物為出發(fā)點(diǎn)，引出了創(chuàng)作的第一條主線，A部第一段歌詞通過“雄雞高聲叫”，“太陽(yáng)紅又紅等事物出發(fā)”，反映了勞動(dòng)人民珍惜時(shí)光，抓緊生產(chǎn)的鮮明形象，A部第二段歌詞，點(diǎn)明主旨，道出在生產(chǎn)大運(yùn)動(dòng)的過程中，各行各業(yè)都獲得了極大的發(fā)展，人們把恢復(fù)生產(chǎn)作為當(dāng)前的首要任務(wù)，同時(shí)也感覺到當(dāng)一個(gè)農(nóng)業(yè)英雄是無(wú)尚的光榮。B部的兩段歌詞，“向勞動(dòng)英雄看齊、加緊生產(chǎn)、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣傳號(hào)召作用。宣傳革命政策，號(hào)召?gòu)V大的人民群眾向勞動(dòng)英雄看齊，加緊生產(chǎn)，鞏固和維護(hù)根據(jù)地建設(shè)。全曲的歌詞并無(wú)過多華麗的辭藻，采用簡(jiǎn)單質(zhì)樸、淺顯易懂的音樂語(yǔ)言講述了一個(gè)適合社會(huì)各階層、不同文化層次人群需要的故事，開場(chǎng)部分男主角一邊舞一邊唱，給人一種幽默風(fēng)趣的真切感，在風(fēng)趣幽默的同時(shí)也不乏對(duì)故事情節(jié)、人物特點(diǎn)的準(zhǔn)確描述。通過故事的對(duì)白，完整地演繹了一出根據(jù)地人民群眾真實(shí)的生產(chǎn)故事，不僅講述了一個(gè)幽默真實(shí)的故事，更從一定程度上記錄了中華民族的革命史和發(fā)展史。