摘要：歌唱藝術的藝術感染力最終要靠演唱來體現。它最能直接的反應社會現實，表現生活，表達人的思想情感。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是我們常說的“二度創作”。一首好的、甚至經典的歌唱的歌詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，認真的分析和處理好作品，在忠實原作的基礎上，大膽的進行再創造，這對于我們每個歌唱者來說都要提出更高、更新的要求。

關鍵詞：聲樂藝術創造內涵情感聲與情

世界上一切優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大的聽眾為之傾倒，受到公眾的熱烈歡迎和喜愛，除了他們具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他們的歌聲準確生動的表達了歌唱的內容和真實的情感，引起了觀眾內心的共鳴，給予了聽眾享受和情緒的感染。毫無疑問，正確的發聲方法和全面的歌唱技巧是一個成功歌唱者的必不可少的條件，因為沒有正確的發聲方法和唱歌技巧也就沒有了藝術表現手段。就好像我們過河必須要有橋梁或渡船一樣。但僅僅如此是遠遠不夠的。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么？我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠人而已。”怎么才具備“感動觀眾的才能”呢？這就要取決于對歌唱的藝術處理，作為一個歌者在歌曲的二度創作過程中應注意以下幾個環節。

一、內涵的理解

所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，理解歌詞表達的內容。把握歌詞所蘊含的情感基調，是悲是喜，是痛苦還是歡樂，細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵。以便從中了解主人公所處的時代背景，特定環境和思想感情。

歌唱藝術是歌唱者把自己對歌詞和音樂的理解，用優美的歌聲傳達出來。要準確深刻的表現好歌唱的內涵，首先必須認真研究歌曲的音樂和歌詞。音樂是歌唱的靈魂，在熟讀樂譜的過程中，要反復體悟音樂的感情特征，領略歌曲音樂的旋律美，理解歌曲音樂的意境，一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家寫作的歌譜看來是無聲的，靜止的，但是在歌譜之中卻記錄著復雜的藝術技巧，作曲家的深情厚誼也蘊藏在每個音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文學（歌詞）語言造型和音樂旋律起伏中，發掘出這些豐富的情感因素，掌握歌曲的風格基調，引發我們心中的想象，發展自己的音樂思維，激起內心的歌唱熱情，使自己的歌聲充分抒發內心的情思，從而藝術的表現出完整的音樂形象。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷？哪種憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。”有造詣的藝術家總是以認真的研讀作品，仔細琢磨，反復推敲作者的原始情感為出發點，從而達到對作品的準確傳達和提高再現。一個演員或者歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱歌的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。

摘要：歌唱藝術的藝術感染力最終要靠演唱來體現。它最能直接的反應社會現實，表現生活，表達人的思想情感。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是我們常說的“二度創作”。一首好的、甚至經典的歌唱的歌詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，認真的分析和處理好作品，在忠實原作的基礎上，大膽的進行再創造，這對于我們每個歌唱者來說都要提出更高、更新的要求。

關鍵詞：聲樂藝術創造內涵情感聲與情

世界上一切優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大的聽眾為之傾倒，受到公眾的熱烈歡迎和喜愛，除了他們具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他們的歌聲準確生動的表達了歌唱的內容和真實的情感，引起了觀眾內心的共鳴，給予了聽眾享受和情緒的感染。毫無疑問，正確的發聲方法和全面的歌唱技巧是一個成功歌唱者的必不可少的條件，因為沒有正確的發聲方法和唱歌技巧也就沒有了藝術表現手段。就好像我們過河必須要有橋梁或渡船一樣。但僅僅如此是遠遠不夠的。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么？我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠人而已。”怎么才具備“感動觀眾的才能”呢？這就要取決于對歌唱的藝術處理，作為一個歌者在歌曲的二度創作過程中應注意以下幾個環節。

一、內涵的理解

所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，理解歌詞表達的內容。把握歌詞所蘊含的情感基調，是悲是喜，是痛苦還是歡樂，細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵。以便從中了解主人公所處的時代背景，特定環境和思想感情。

歌唱藝術是歌唱者把自己對歌詞和音樂的理解，用優美的歌聲傳達出來。要準確深刻的表現好歌唱的內涵，首先必須認真研究歌曲的音樂和歌詞。音樂是歌唱的靈魂，在熟讀樂譜的過程中，要反復體悟音樂的感情特征，領略歌曲音樂的旋律美，理解歌曲音樂的意境，一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家寫作的歌譜看來是無聲的，靜止的，但是在歌譜之中卻記錄著復雜的藝術技巧，作曲家的深情厚誼也蘊藏在每個音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文學（歌詞）語言造型和音樂旋律起伏中，發掘出這些豐富的情感因素，掌握歌曲的風格基調，引發我們心中的想象，發展自己的音樂思維，激起內心的歌唱熱情，使自己的歌聲充分抒發內心的情思，從而藝術的表現出完整的音樂形象。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷？哪種憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。”有造詣的藝術家總是以認真的研讀作品，仔細琢磨，反復推敲作者的原始情感為出發點，從而達到對作品的準確傳達和提高再現。一個演員或者歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱歌的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。

摘要：歌曲的藝術表現與處理，在聲樂教學的重要環節，它關系到培養的學生是否“會”唱歌。文章將對聲樂教學中關系到歌曲藝術表現與處理的幾個環節加以論述。

關鍵詞：聲樂藝術表現培養

聲樂教學是一門技術性與實踐性很強的學科。而聲樂作品的藝術表現與處理又是聲樂藝術的靈魂和生命，它的實現是靠演唱者對作品正確的理解、準確的表現（二度創作），使其音響化和形象化，其效果應使聽眾在享受聲樂藝術的同時也受到藝術美的感染。另外，歌唱是一種聲音藝術，它的旋律不能只停留在樂譜上。

我們在聽多數學生的演唱時，總感到沒有美感，其關鍵原因就是學生對作品的理解不夠，沒有把作品的內涵表現出來。因此，在聲樂教學中注意培養學生表現與處理作品的能力，是聲樂教學中的重要環節。筆者認為，要培養這種能力，以下幾點是必不可少的。

一、熟悉作品

首先熟讀歌詞。在聲樂作品中，音樂與語言的關系，是歌唱藝術區別于其他音樂藝術的顯著特點。聲樂是通過語言來表達歌曲的思想內容，它比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生交流和共鳴。因此，在教學中，首先要求學生朗讀歌詞，掌握其語法特點、轍韻等，最好要求學生背唱。因為只有充分熟悉歌詞，學生才會把精力放在歌曲的情感表現和聲音的塑造方面。

【摘要】歌唱藝術的藝術感染力最終要靠演唱來體現。它最能直接的反應社會現實，表現生活，表達人的思想情感。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是我們常說的“二度創作”。一首好的、甚至經典的歌唱的歌詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，認真的分析和處理好作品，在忠實原作的基礎上，大膽的進行再創造，這對于我們每個歌唱者來說都要提出更高、更新的要求。

【關鍵詞】聲樂藝術創造內涵情感聲與情

世界上一切優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大的聽眾為之傾倒，受到公眾的熱烈歡迎和喜愛，除了他們具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他們的歌聲準確生動的表達了歌唱的內容和真實的情感，引起了觀眾內心的共鳴，給予了聽眾享受和情緒的感染。毫無疑問，正確的發聲方法和全面的歌唱技巧是一個成功歌唱者的必不可少的條件，因為沒有正確的發聲方法和唱歌技巧也就沒有了藝術表現手段。就好像我們過河必須要有橋梁或渡船一樣。但僅僅如此是遠遠不夠的。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么？我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠人而已。”怎么才具備“感動觀眾的才能”呢？這就要取決于對歌唱的藝術處理，作為一個歌者在歌曲的二度創作過程中應注意以下幾個環節。

一、內涵的理解

所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，理解歌詞表達的內容。把握歌詞所蘊含的情感基調，是悲是喜，是痛苦還是歡樂，細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵。以便從中了解主人公所處的時代背景，特定環境和思想感情。

歌唱藝術是歌唱者把自己對歌詞和音樂的理解，用優美的歌聲傳達出來。要準確深刻的表現好歌唱的內涵，首先必須認真研究歌曲的音樂和歌詞。音樂是歌唱的靈魂，在熟讀樂譜的過程中，要反復體悟音樂的感情特征，領略歌曲音樂的旋律美，理解歌曲音樂的意境，一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家寫作的歌譜看來是無聲的，靜止的，但是在歌譜之中卻記錄著復雜的藝術技巧，作曲家的深情厚誼也蘊藏在每個音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文學（歌詞）語言造型和音樂旋律起伏中，發掘出這些豐富的情感因素，掌握歌曲的風格基調，引發我們心中的想象，發展自己的音樂思維，激起內心的歌唱熱情，使自己的歌聲充分抒發內心的情思，從而藝術的表現出完整的音樂形象。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷？哪種憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。”有造詣的藝術家總是以認真的研讀作品，仔細琢磨，反復推敲作者的原始情感為出發點，從而達到對作品的準確傳達和提高再現。一個演員或者歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱歌的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。

一、內涵的理解

所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，理解歌詞表達的內容。把握歌詞所蘊含的情感基調，是悲是喜，是痛苦還是歡樂，細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵。以便從中了解主人公所處的時代背景，特定環境和思想感情。

歌唱藝術是歌唱者把自己對歌詞和音樂的理解，用優美的歌聲傳達出來。要準確深刻的表現好歌唱的內涵，首先必須認真研究歌曲的音樂和歌詞。音樂是歌唱的靈魂，在熟讀樂譜的過程中，要反復體悟音樂的感情特征，領略歌曲音樂的旋律美，理解歌曲音樂的意境，一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家寫作的歌譜看來是無聲的，靜止的，但是在歌譜之中卻記錄著復雜的藝術技巧，作曲家的深情厚誼也蘊藏在每個音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文學（歌詞）語言造型和音樂旋律起伏中，發掘出這些豐富的情感因素，掌握歌曲的風格基調，引發我們心中的想象，發展自己的音樂思維，激起內心的歌唱熱情，使自己的歌聲充分抒發內心的情思，從而藝術的表現出完整的音樂形象。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷？哪種憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。”有造詣的藝術家總是以認真的研讀作品，仔細琢磨，反復推敲作者的原始情感為出發點，從而達到對作品的準確傳達和提高再現。一個演員或者歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱歌的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。

二、情感基調的把握

演唱一首歌唱，首先必須對作品進行深入，細致的分析，了解作品創作的時代背景，分析作者在歌中為我們演唱所提示的表現意圖，正確的把握作品的基本思想，然后運用各種表現手法處理歌唱。設身處地的體現人物思想感情，對準確表達歌唱的內容是十分重要的。比如，對印尼歌曲《寶貝》的演唱，有的歌唱者能設身處地分析，體現出對歌唱的感情，準確表達了一個年輕妻子懷念前線打游擊的丈夫的純真感情，并表達對革命戰爭一定能取得勝利的信念，同時也刻畫了母親對孩子深沉的愛撫。然而有些歌唱者脫離具體的規定情景與情感表現，一味賣弄柔情，婉轉，嫵媚的所謂聲音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意義與歌唱主人公的健康情緒。同樣，像演唱《軍港之夜》這首歌曲時，也有類似情況，如果不能準確把握海軍戰士的思想境界，去追求柔情蜜意，夢境繚繞，就會把一首健康的戰士抒情歌曲唱成情調不好的海軍戰士搖籃曲，極大的歪曲了主人公的形象。可見了，“情”——感情不準，“調”——曲調也隨之被歪曲了，而曲調主題就自然不可能得到準確地表達。

有了對歌唱的真情實感后，就應該對歌唱處理有一個全面的總體設想，這里包括整個歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等問題。當然這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，歌唱的結構、曲體、調式旋律的起伏發展，直到節奏、和聲等給演唱者以藝術表現的總啟示，它們可以指引歌者內在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區別，一首歌曲中強弱、輕重的變化，其中最關鍵的是要找到歌唱的高點（高潮處）和低點。一般來說要突出高點，一定要把低點放低，一定要有鋪墊的過程，否則一個勁兒地強或一個勁兒地弱是達不到藝術效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強調，要一句一句地，甚至在一個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適合的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。

摘要：歌曲的藝術表現與處理，在聲樂教學的重要環節，它關系到培養的學生是否“會”唱歌。文章將對聲樂教學中關系到歌曲藝術表現與處理的幾個環節加以論述。

關鍵詞：聲樂藝術表現培養

聲樂教學是一門技術性與實踐性很強的學科。而聲樂作品的藝術表現與處理又是聲樂藝術的靈魂和生命，它的實現是靠演唱者對作品正確的理解、準確的表現（二度創作），使其音響化和形象化，其效果應使聽眾在享受聲樂藝術的同時也受到藝術美的感染。另外，歌唱是一種聲音藝術，它的旋律不能只停留在樂譜上。我們在聽多數學生的演唱時，總感到沒有美感，其關鍵原因就是學生對作品的理解不夠，沒有把作品的內涵表現出來。因此，在聲樂教學中注意培養學生表現與處理作品的能力，是聲樂教學中的重要環節。筆者認為，要培養這種能力，以下幾點是必不可少的。

一、熟悉作品

首先熟讀歌詞。在聲樂作品中，音樂與語言的關系，是歌唱藝術區別于其他音樂藝術的顯著特點。聲樂是通過語言來表達歌曲的思想內容，它比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生交流和共鳴。因此，在教學中，首先要求學生朗讀歌詞，掌握其語法特點、轍韻等，最好要求學生背唱。因為只有充分熟悉歌詞，學生才會把精力放在歌曲的情感表現和聲音的塑造方面。

其次熟悉曲譜。節奏是音樂的支柱，樂感的核心。在掌握歌曲的節奏時，要做到準確穩定且有動感，充滿活力。因此，要求學生必須注意各種節拍的特點。另外，歌曲之所以動人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律線。歌曲的旋律線一般分為上行、下行、平行三種，有時還互為結合地出現在歌曲中。

一、中國古詩詞藝術歌曲的語言特點

（一）中國古詩詞中“詩詞格律”的特點。中國古詩詞蘊含著豐富的韻律美和對仗美，朗讀起來朗朗上口，雖然語言簡練但卻言短意長，耐人尋味。詩詞格律是中國古典詩詞中最主要的特征之一，在形式上，較為注重詩句之間的工整與詩句之間的韻律。中國古詩詞的朗誦講究“抑揚頓挫”，如同古代的“搖頭詩”，就是在朗讀詩詞中，為了把字說得更加清楚，每一個字讀的時值都得搖頭一圈，有特定節奏般，育出其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊涵。中國古典詩詞在朗誦時多多少少會呈現出一些吟唱的特點，比如許多中國古典詩詞在朗誦時常常采用句尾拖長的方式，而古詩詞歌曲中也常采用一字一音與句末尾字的拖腔處理方法。中國古典詩詞的對仗和押韻不僅構成了形式之美，更方便吟誦或記憶，同時也增加了詩詞的和諧之美、韻律之美。這種獨特的韻律就像一首首優美的歌曲，使中華傳統文化散發出更加迷人的魅力。（二）古詩詞藝術歌曲中詩詞與音樂的結合。從古至今，詩、樂本為一體，樂中有詩，詩中有樂，音樂不僅賦予文字更多情感，而且更豐富了詩詞的意境，觸動人的七情六欲，直戳人的內心。早在先秦時期，就專門設有管理樂舞演唱教學與練習的機構——樂府。初漢時期，早先的樂府并沒有被沿用，直到漢武帝時期才重建樂府，名為漢樂府。漢樂府的職責就是采集民間一些文人詩詞或民間歌謠，并重新為它們編曲配樂。音樂家將古詩詞與音樂完美地結合在一起，不僅賦予了古詩詞新的生命力，又使音樂更加富有文化內涵。古詩詞藝術歌曲通過聲樂作品的形式展示出來，打破了原有的古詩詞形式，使觀眾產生更深刻、更強烈的情感共鳴。以唐代詩人張繼所作的七言絕句《楓橋夜泊》為例，短短的四句詩被作曲家黎英海擴展成時長為3分鐘的音樂，譜成一首意境幽靜的古詩詞藝術歌曲。該首聲樂作品為升c小調，全曲多處采用一字多音的創作手法，在譜曲時有意運用十六分音符、三十二分音符，并擅長使用連音線與延長的創作技巧，使作品在演唱時突出詩歌吟誦的特點。作品多處使用裝飾音，營造出朦朧的憂傷、失落、惆悵之感。作曲家在為這首詩配曲時，充分考慮了語言與音樂的關系，加重了重音并且充分運用了長音的效果，每一句的末尾都一個下行旋律，增加了幾分古風古韻的氣息，給人以無限遐想。

二、古詩詞藝術歌曲之“字”正腔圓

一切歌唱技法都要圍繞語言這一歌唱第一要素來訓練，沒有語言的演唱是空洞的，歌唱者應從文字入手，正確地掌握咬字吐字的方法。是否能準確地詮釋一首聲樂作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱過程中要求歌唱者將咬字吐字與行腔運腔緊密完美地結合在一起。下文就以《楓橋夜泊》為例，研究古詩詞藝術歌曲的咬字、行腔與歸韻。（一）古詩詞藝術歌曲中的“咬字”。歌唱實踐中，吐字行腔中最常見的問題就是字頭咬不清楚，常常會出現有聲無字的現象，在解決時要把字分解成聲、韻兩部分，明確體會聲母的著力點。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等聲母都比較難咬。中國古詩詞藝術歌曲的大部分是抒情為主，并且加有較多裝飾音，因此在演唱的過程中難度也隨之增加。演唱中，每一字每一句之間既要“干脆”又要“拖泥帶水”，此番理解看似矛盾，但在實踐中卻能體會得到，“干脆”是每一個字要念的清楚干脆，字頭要有勁，咬完后立馬松開，在旋律的時值中慢慢控制音調力度，找到合適的拍點與下句相接，記住，是相接而不是斷接，而搭起兩句橋梁的不是聲音而是氣息，這就是聲斷氣不斷，也就是上文所說的“拖泥帶水”，這樣的方法能賦予歌曲生命。字頭是一個字的聲母部分，切記不能咬得含糊不清，同時也不能用力過猛，只有通過嘴部各個器官的相互配合，才能清楚地咬住字頭。在演唱作品《楓橋夜泊》時，為了更好地表現出歌曲的韻味，就要盡可能的把字頭咬得快而清晰。例如歌詞“姑蘇城外寒山寺”中的“姑蘇”兩字對演唱的要求就較為豐富，首先，“姑”字的字頭要做弱進處理，值得注意的是弱進時一定不要把字頭咬得拖泥帶水。“蘇”字的字頭強出，完成兩個滑音裝飾音，再弱收。看似簡單的兩字，演唱起來卻格外不易，不僅一字多音，在這樣較高的音區要求演唱者在咬完這兩個字的字頭之后馬上松開，這正是在考驗演唱者“唇”、“齒”、“舌”三者之間的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“行腔”。咬準字頭之后，緊接著要松開字頭并將字腹中的韻母發送出來。歌唱訓練中經常出現字腹變形的毛病，也就是對字音延長時值應該怎樣保持發音不變缺乏訓練，因為字在歌曲中出現一般比生活語言中發音時間長，應該注意保持母音的口型狀態。在演唱字腹中的韻母時，必須做到口型不變。如果在演唱過程中稍有不注意，就會出現“走韻”的現象，導致聽眾無法準確理解歌詞的內涵。由此可見，在歌唱中韻母發音的重要性。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，字腹要吐的圓而長，如上圖中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱時要把韻母當中的“u”延長，“霜”字的口型要充分打開，來突出古典詩詞的韻味。如果字腹中韻母還沒咬完就急著歸韻，會導致字與字之間脫節，直接破壞整首歌的意境。（三）古詩詞藝術歌曲中的“歸韻”。“咬字”、“吐字”和“歸韻”這三個部分是完整地處理聲樂作品語言問題的關鍵，而“歸韻”往往最容易被忽略。在演唱時，無論字腹要演唱多少拍，都必須將該字進行歸韻，來給觀眾一個咬字結束的感覺，同時也為引出下一個字作鋪墊。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情況要特別注意字尾的歸韻。很多歌唱者由于只顧音的演唱而忽略了字的歸韻。例如《楓橋夜泊》中的最后一個“船”字，在演唱此類字的歸韻時，要將舌尖處于上齒背，發出an音，特別需要注意的是，an要區別于開口音a和后鼻音ang。故在演唱音節較多的字時，要特別注意字的歸韻，否則觀眾無法理解歌詞內容，最后造成詞不達意的后果。

三、中國古詩詞之望“字”揣情

（一）古詩詞藝術歌曲中的“以字傳情”古詩詞藝術歌曲語言中語氣的改變會直接引起情緒的變化，而這種情緒的變化又將影響到演唱情感的表達。在歌曲演唱前，歌唱者應根據作品的風格與情感的需要，同時根據歌唱語言中語氣的差異，來達到以字傳情的目的。《樂記》開頭就寫道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲....”1。所以在演唱中，必須加上內心的情感，這樣作品的情感才能更加真實的表達出來。在表達作品情感時，演唱者要做到用“字”來傳遞音樂作品的思想內容，因為“字”是“情感”的載體。古詩詞藝術歌曲亦是如此，在演唱不容易被聽眾理解的歌詞時，更要求歌唱者準確把握咬字吐字的方法。只有聽眾準確地理解歌詞內容，才能更好地、直接地與聽眾產生共鳴與交流，從而增加音樂作品的感染力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“聲情并茂”中國古詩詞藝術歌曲對咬字、吐字及發音有著很高的要求，在拿到一首古詩詞藝術歌曲時，首先映入眼簾的應該是詞作者的詩詞，作為一名歌唱者在了解詩詞背景以及詩詞大意的同時，怎樣把書面文字情感用聲音表達出來就是能否完美地演繹這首作品的關鍵所在。例如：中國古詩詞藝術歌曲《如夢令》中，“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”2表達了作者李清照心底的歡愉和流連忘返的情致。所以在咬字吐字時，不要刻意的把字頭咬的很重，但要清晰。本首歌第一個“常”字，是一個開口音，很多歌唱者習慣性地把“常”字咬到很重，反而失去了詩詞優雅別致的美。由此可見，中國古詩詞藝術歌曲中的“字”與“情”是相輔相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起觀眾的共鳴，打動聽眾的內心。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，要把字分成咬、吐、收三個部分，但決不意味著把這個字割裂開來演唱。一定要保持字的完整性和字與字之間的自然過渡與銜接，把“頭、腹、尾”這三部分緊密結合起來，完成正確地咬字吐字。對于中國古詩詞藝術歌曲咬字吐字方面，還需要更多學者一起去仔細地探究、學習。

摘要：《鳥兒在風中歌唱》作為中國現代藝術歌曲，屬于花腔女高音作品，需要極強的演唱技巧與情感表達能力，更需要準確把握歌曲本身的藝術特點及音樂特性，筆者分析《鳥兒》是為了能更好的演唱此作品，同是能掌握更多藝術歌曲的特點，讓聲樂教學更加科學性。

關鍵詞：藝術歌曲；演出技巧；情感表達

一、藝術歌曲

藝術歌曲最先在德國起源，代表人物為舒伯特，是19世紀浪漫主義時期一種重要的音樂藝術形式，多是由當時的詩歌詞和音樂綜合而成，其題材選用現實生活為主，優美的人聲和流暢旋律為主要音樂要素，使得藝術歌曲區別于歌劇的戲劇張力特點，藝術歌曲更多地是舒緩柔和，側重表現人物的內心世界，作曲技法和音樂表現手法非常復雜，要求演唱和鋼琴伴奏比重一樣，帶有較強的欣賞性與表現性。藝術歌曲作為聲樂的又一個體系，在中國音樂發展中也留下深深足跡，細膩的情感表達，詩意般的語言構造，獨特的民族音樂融入，因此在唱法上不光局限于美聲唱法，更多地是要結合科學的方法演唱本國音樂調性特色的藝術歌曲，也為教學和演唱帶來更多思考與可能性。

二、創作背景

《鳥兒》作曲：劉聰，作詞：樊孝斌，劉聰為當代中國著名作曲家，他的作品大都是扎根中國傳統音樂，將本土音樂特色發揮到極致，創作的《鳥兒》同樣也具備了中國特性的藝術作品，是時展與民族特性結合的歌曲。《鳥兒》作詞是以擬人方式進行，用鳥兒的形象展現環境破壞給鳥兒造成的悲劇，從作品中表現出現實意義，對于環境保護具有強烈呼吁，這樣的藝術作品與時代背景掛鉤，高速發展的中國，必然對于環境有了大量的破壞，詞曲作者通過這樣的方式發出吶喊，呼吁大家保護環境，愛護動物，維護我們共同的家園。劉聰的音樂曲式融入了地方民族音樂特色與地方戲曲音樂，取材較為豐富，因此音樂性和藝術性更為復雜，演唱表達的歌曲需要充分了解他的歌曲特點，劉聰的藝術歌曲在和聲上就有明顯的不同，區別于西方傳統的音樂形式，具有濃厚的中國曲式特點，在《鳥兒》中劉聰注重于調性復雜，重疊，游移，模糊，歌曲布局也從簡單到復雜，逐漸加深層次感，使伴奏與唱段完美結合，將傳統音樂技法向現代作曲手法發展過渡。

摘要：鋼琴教學是藝術教育的核心組成部分，作為藝術課程要做好“藝術”處理，持續發揮鋼琴教學的價值，則要以民族化發展為核心。鋼琴教學的民族文化內涵創新，是依據鋼琴專業學生音樂素養的培養需求、鋼琴藝術內容的創新需求以及傳承和發揚民族文化的需求，實現鋼琴教學的民族文化內涵的挖掘，通過課程體系、教學形式與作品呈現的創新，突出鋼琴教學的價值，建立保障機制，為我國藝術教育創新發展提供助力。

關鍵詞：藝術課程;鋼琴教學;創新思路

中國的文化底蘊深厚，擁有豐富的文化資源，如何將鋼琴樂器這種舶來品賦予民族文化內涵，成為新時期藝術課程的根本方向。本研究將關注焦點集中在藝術課程的民族內涵挖掘視角，對鋼琴藝術教育進行全面創新，從課堂教學切入，優化鋼琴教學環境，推動藝術課程革新。

一、鋼琴教學現狀分析

近年來，圍繞鋼琴教學的民族內涵的探索在持續深入，鋼琴作品題材、演奏技法以及音樂色彩的地域化，都表明我國在鋼琴民族內涵探索上所取得的成績。如何將藝術課程與民族內涵的融合經驗運用到鋼琴教學當中，則需要對鋼琴教學的現狀系統分析，把握研究的側重點和關鍵點，對現存問題具體明確。1.課程體系不健全。在鋼琴教學實踐中，課程體系是其中的一個重要環節，完整的課程框架，直接關系到鋼琴教學的民族內涵挖掘效果。從當前的實際情況看，目前鋼琴教學的課程體系中，以中國鋼琴發展為核心的課程并不多，學生在鋼琴課程體系中所能夠接觸到的學習內容，很難從中深刻感知民族文化的內涵。課程體系的構建是一個系統過程，鋼琴教學藝術課程對民族內涵挖掘的重視程度不高，一定程度上影響了鋼琴教學的內涵詮釋與價值展現。2.教學形式單一。教師形式是指在開展鋼琴教學過程中，教師針對學生個體所采取的教學方式和方法。從實際情況出發，發現當前鋼琴教學的形式單一。具體表現為鋼琴教學理論知識的傳授和鋼琴實踐的演示，通過作品賞析和技法教學，達成鋼琴教學模式。這種教學模式看似打造了一個理論+實踐的課堂教學框架，但其中所涉及到的教學形式依舊較為單一，從學生的體驗角度看，鋼琴學習的體感和感受并不理想。3.教學內容的本民族作品引入不足。教學內容是鋼琴教學的核心構成要素，圍繞鋼琴教學的經典作品的選擇，關系到教學有效性。但現階段的鋼琴教學，從實際情況來看所展現出的效果并不理想，主要是以民族類題材的鋼琴作品并未成為教學的主要內容，在傳統的教學框架與實踐中，依舊采取的是傳統的鋼琴教學內容，以國外的作品為主，學生參與其中很難感受到民族文化內涵的核心內容與價值，造成問題的出現，嚴重影響學習積極性和對中國鋼琴音樂作品的深度感知，鋼琴教學實踐效果大打折扣。4.保障機制不健全。保障機制，關系到鋼琴教學的有序開展。從鋼琴教學實踐中，由于對民族文化內涵的感知和理解不足，造成問題的出現，嚴重影響學生的參與積極性，限制了教學價值。從鋼琴教學的角度來看，氛圍環境的創設和師資力量的優化，都是保證教學有效性的根本條件，只有保障基礎得到重視，才能夠在融合發展視角下推動鋼琴教學的創新發展。

二、鋼琴教學中民族文化內涵“藝術”處理必要性研究

藝術曲的演唱不同于一般創作歌曲，她需要演唱者對作品要有深刻的了解，并在此基礎之上，運用自己所學技術和較深厚的藝術功底進行藝術化的處理，力求達到作者所要求的藝術效果，將無聲的樂譜以有聲的藝術形式還原其藝術風格。為此，需要演唱者在演唱前進行大量的工作，這也就所謂“功夫在戲外”吧。

一、要深入分析作品

認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創作風格等進行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時代背景

很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優秀的藝術歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規范、要求感情的節制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現民族性。

2.要分析作品的民族特色