【摘要】音樂教學的教育目的主要是以培養學生的藝術表現能力，培養激發同學們對藝術的認知以及藝術情感，培養同學們的藝術鑒賞能力以及藝術表現能力，音樂教學主要以培養學生的藝術展現能力為主，通過課堂的合理分配對同學們進行綜合藝術理念的熏陶，讓同學們全面發展，是教學的最終目的。綜合教育通過對同學全面的教學開展，通過各種各樣的教學實踐，引領同學們積極參與教學活動當中，及時觀察同學們的課堂反應，及時進行課堂調整。下文將針對綜合藝術理念下小學音樂課教學研究進行簡單的探討和分析。

【關鍵詞】綜合藝術；小學音樂；教學研究

綜合藝術課程是教育部近年來提出的新型教育理念，該種課程方案對原有教學進行全方位的改善，選擇適合小學生身心發展需求的課程，將不同形式的藝術類別加以綜合，最終形成一門既符合小學生身心發展又符合藝術規律的綜合藝術課程。綜合課程是一門集教育學、心理學、藝術學為一體的藝術課程，在課程進行的過程中還有很多地方有待于完善，這需要廣大教育者的共同努力。

1.綜合藝術的重要價值

1.1綜合藝術的開展。小學生處于一個心智尚未成熟的年紀，其發展潛力也是無窮的，因為其伸縮性強，也容易灌輸相關思想，只要加以正確引導，[1]其未來必定無限美好。音樂課作為一門歷史悠久的課程，在我國已經數百年，但是對于音樂教育的研究的時間還比較短，隨著素質教育的開展，綜合能力逐漸被大家所看重，音樂作為一門需要營造藝術氛圍的學科，需要時刻挖掘每個不同同學身上的潛力，因材施教。1.2現代化教學。當前的教學主張培養同學們的個性發展，首先要讓同學們對課堂感興趣，興趣才是學生們最好的老師，通過興趣還能夠激發同學們的自主學習能力，綜合藝術對學習環境要求也是非常高的，藝術學習首先要配備非常專業的教學器材，讓同學們在試聽中得到最佳的教學體。激發同學們的創新也是非常關鍵的，發現每個同學的特長之處，并引導其發揚光大。1.3音樂導入學習。從孔子聽韶國音樂而三月不知肉味，到扣人心弦、動人心魄的《命運交響曲》，在人類的歷史長河當中藝術一直是獨當一面不可或缺的文化，音樂作為藝術當中較常見的藝術形式，如果能夠通過音樂幫助大家形成較為規范的行為和語言，藝術就展現了其真正的價值，藝術雖不能夠直接的改變世界，但卻可以間接的改變人們對社會的認識，尤其在這個全面發展的教育時代，音樂也可以與其他藝術形式相融合，如何能夠實現藝術的綜合價值，體現藝術教育的綜合性以及實踐性等特點，通過音樂為主線的藝術教育喚醒了同學們對藝術最初的認識，通過各種手段激發同學們的藝術體驗。激發孩子豐富的情感體驗；用藝術的甘泉澆灌年輕的一代，讓他們的健全的人格力量得以成長，成為與世界和諧統一、充滿智慧的人，就顯得至關重要。

2.音樂課堂的教學設計

1人品與畫品

人品這一內涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內涵，學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統理論普遍認為，中國文人畫的發展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術表現有很大的轉換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術婉曲的表現出來。中國傳統審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內容正是一種認識判斷的體現，這也正是文人藝術理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術理論發展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術語卻是連篇累牘。

2大節與余技

“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權誤國，結黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展，尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播，人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫。”藝術是人類意識形態的物化形式，不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣。……若所謂誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發達，作為當時主流藝術形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術家眼中，人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基。“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內涵。

無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。

在中國設計者的作品中，時時流露出傳統繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。

遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發現從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態的外形模寫。正因如此，中國傳統繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。

現代藝術設計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設計已逐漸成為主流。為了達到這個目的，現代藝術設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發人們的聯想。

因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構思上的“以一當十”、“以少用多”，構圖上“計白當黑”等審美追求能為平面設計師提供大量的營養。這已經在我國藝術設計中得到充分體現。如香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。

他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他的許多作品都無一例外地體現了中國傳統文化的精髓，并融合西方現代設計的理念，其招貼設計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現代技術的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的深奧標志也可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。

一、圖形設計的特征

圖形設計就是在圖形上尋求視覺傳達的獨創性意念與構想，圖形設計在廣告作品、服飾、建筑、包裝設計、字體設計等日常生活中的多個領域都有應用，已經成為當今社會發展中不可缺少的重要角色，為人類文明的進步作出了巨大貢獻。

二、圖形個性化設計

圖形的個性化表現包括審美要求和實用要求，是指根據所處時代、科技背景作出適當的調整，以此彰顯出圖形的生命力。在這個瞬息萬變的社會，人們的審美標準、心理需求也在發生著巨大的變化，只有個性化的圖形設計才能煥發光彩、具有價值。隨著時代的發展和科技的進步，傳統的設計觀念和設計方法顯然已經跟不上人們審美標準的變化，所以圖形創作方法和思路需要不斷創新，同時對于圖形設計的追求也由原來表象的表現形式變化為以最簡潔、有效的元素表現富有深刻內涵的主題，表現過程中通過聯想的思維，最終目的是以形象傳遞信息。所以設計者在進行圖形設計創作過程中務必要創造出一種與想象一致的能有效傳播的新穎的圖形形式。在一定的藝術哲理與視覺原理中，復雜而妙趣橫生的創意思維和創意表現成為設計的重點。科技發達的信息時代為我們提供了更為方便、智能的設計工具，現代科技已經使圖形創作變得越來越容易，也帶來了巨大的挑戰，跟風抄襲嚴重，整體創新水平不高，構思和設計之間的差距越來越小，很難真正形成個性化的圖形設計。要想做到圖形設計的個性化，設計師必須發揮非凡的想象力和創造精神，而創意思維的創新性正引導著設計師的設計風格發生著天翻地覆的變化。

1.圖形個性化設計需要創意

思維是人類區別于其他物種的重要表現，人類的創意思維則是一種創新、求異、活躍的思維活動。圖形創意是生活的寫照，是創意與表現的結合，在舊的基礎上打破傳統重新造型，它是一種社會文化活動，也是一種思維活動的綜合表現。圖形塑造了準確的形象并傳達一定的信息，思維方法直接影響信息的傳達和接受，設計思維決定了圖形的整體形象和內涵，貫穿于設計的始終。要實現圖形的個性化設計，就要充分想象、大膽創造，利用簡潔、凝練的圖形語言，不僅可以在圖形設計中表現出想要表達的東西，而且可以創造出新的形象，使觀者印象深刻。創意思維具有一定的創新性和個性色彩，是一種帶有明顯主觀色彩的特殊的社會意識。隨著科技、文化、經濟的發展，人們的審美需求也在不斷變化，追求新鮮的、個別的、有差別的東西，運用創意思維創作圖形正是表達設計個性差異的設計方式之一。當然，由于不同的民族和文化背景的差異，人們對事物的感受也不同，創意思維在不受任何文化背景限制的情況下發揮著巨大的作用。在當今這個多元化的時代，圖形的構成元素和思維模式發生了很大變化，它的構成形式已經成為一個時代的標記。這種多元化的綜合構成形式彰顯了設計師對時代特征和當代圖形設計的理解與把握。每個民族的文化背景都影響著一批生命力獨特的圖形設計，圖形穿越時空，掃除文化困惑，成為與當代社會生活對話的媒介。同時，現代設計越來越認同本土文化，通過對傳統圖形的變形再設計，從傳統文化中找尋新的視覺符號，體現民族精神。無論從什么角度出發進行個性化設計，個性化設計作為一種思想，與當今社會同步發展。

引言“技術”在詞源學上指的是系統地處理事物和對象，是那些為了滿足人類需求而對物質世界產生改變的活動。在17世紀指的是人工構成物或對發明的系統講述，19世紀幾乎與“應用科學”同義。在本文中，這一術語的含義擴展到包括這些活動的結果的范疇。從這個意義上來講，任何一種技術，就像人的生活本身一樣，包含著人的群體甚至社會成員之間常規性的、經常的合作。”［1］25以工業革命和信息革命為界，可以劃分為三個時代，這就是工業革命前的前技術時代、工業革命時期的技術時代和信息革命后的后技術時代。在這三個不同的技術時代，藝術表現出了不同的世界秩序。這個過程可以簡化為:掙扎———反抗———分化———明確———找回自我———秩序———確定自我。藝術中世界秩序可以分為人與人之間的秩序、人與自然的秩序以及自然內在秩序三種，其中前兩種秩序可以歸為倫理秩序。倫理秩序又可以分為神性秩序和世俗秩序，伴隨著技術與藝術發展，人類經過六次覺醒，不斷對世界秩序進行重組，神性秩序和世俗秩序出現兩極性和周期性特征。

一、前技術時代藝術中的神性秩序

(一)藝術是認知之母

從史前人類開始一直到公元16世紀，藝術中反映的世界秩序一直是神性秩序。這種神性秩序，在不同的地區表現為對不同的崇拜對象，表現的形式也不同。但無論崇拜的是何種神，都集中表現在對生命與生殖延續意義上的敬畏。從人類制造工具的那一時刻起，至少在意識上已經形成了對待制品形象上的先見或者概念上的明確———即概念區別力與形態感知力，已經具備了亞里士多德對藝術的定義———“在用物質來實現以前存在于其結果中的概念組成”的意義上的藝術家［1］10。視覺形態感知力是意識和概念形成的決定性因素，當這兩種能力以多極性和逐級式的漸進衍化開后，發展為思維、語言、文字、數字后，借助概念差別和抽象的邏輯推理，人類來準確地描繪對象的特性、差異、統一性和多樣性。“正是借助于名稱和數字，人類的理解能力終于可以制服世界了。”［2］58史前藝術的輝煌期在于公元前4萬年至公元前1萬年克羅馬農人和馬格德林人創造的洞穴藝術，它占據了人類開創藝術以來2/3的時間。這些藝術形式表明人類從“雕塑—減法思維”發展為“圖畫—加法思維”，是人類有意識地將觀念以具體的形象“固化”下來、追求永恒的見證。洞穴巖畫藝術已經體現出明確的分工與協作。秩序的雛形最早表現為城市與神廟———公元前9000年耶利哥和沙塔爾休于，誕生了宗教組織和文字，這是實現有序控制的重要手段，自從產生了文字，人類就踏入了文明社會。大約在公元前4萬年前，舊石器時代后期人類就開始科學觀測月亮的運行規律和周期，證據就是幾千塊雕刻過的馴鹿和猛犸骨片。從地中海諸島到大西洋沿岸，散落著龐大的巨石陣，其中最著名的當屬英格蘭西南部索爾茲伯里的曠野上的史前巨石陣。“如今，所有的學者都同意巨石陣是一個重要的儀式中心和祭祀場所，而且是由居住在索爾茲伯里平原上的人建造的。它的結構所體現出來的對天文學知識的運用，表明它的作用是新石器時代的人們的一個宗教活動中心，用來祭祀太陽和月亮，構成一種地區性日歷(regionalcalendar)。”［3］誤差不超過一天。這個巨石陣，建造于公元前3100年至公元前1500年，長達1600年。這顯示了史前人類對彌漫在他們頭頂上的外部世界的秘密的終極探索，追尋世界的真實和永恒———秩序。范德瓦敦(B．L．VanderWaerden)于1983年發表的一部題為《古代文明中的幾何學和代數學》中提出三個新發現，最后一個發現是“能夠證明，史前巨石建筑運用了畢達哥拉斯三角形”。古希臘幾何學、天文學并不是空穴來風，在這里我們可以看到它的源頭，當然還要歸功于埃及、古巴比倫以及位于小亞細亞的米利都學派的成就。數學、天文、宗教都統一在這個巨大的藝術體量中，可以說藝術是認知之母。所以，斯賓格勒談道:“每一個倫理體系，不論在源頭上是宗教的還是哲學的，都與偉大的藝術尤其是建筑藝術有關。”［2］344

(二)地中海主義

古埃及、古希臘和古羅馬這三個帝國都以地中海為中心，向歐亞非三大洲擴展，創造了燦爛的文化。它們的藝術有著共同的特征，那就是對世界強烈的征服欲望、對神性秩序的天然依賴、對永恒意義的絕對追求以及對真實性的不懈探索。希臘古典時期涌現出一大批探索自然秩序的自然哲學家。如畢達哥拉斯通過數學(的和諧)來確定宇宙運行秩序;柏拉圖在《理想國》中規劃了一個完美的政治秩序;米利都學派力圖從自然秩序中追究萬物的共同本原，普羅泰戈拉的名言———“我尋找過我自己”、“人是萬物的尺度”，則確立了衡量人在自然秩序中的地位和標準。世界秩序體現在宗教的倫理秩序上———特別是奧林匹亞新神譜上。作為衍生，公共性也是他們的重要原則，但這種公共性是依附在神性秩序下的。這三大帝國的文明滋生出的優越感和自我意識，逐漸形成地中海主義。埃及人的心靈中只有未來，沒有過去和現在，“現在”只是連接未來的一個臨時邊界。藝術對未來的關切表現在石雕像、木乃伊、金字塔、嚴密的行政制度上，他們的“卡”通過肖像雕塑變成永恒，被認為是可以通過一種超越性的酷似而與死者相關聯。金字塔呈現出強烈的幾何化象征主義，尖頂被認為是與神交流的點。古埃及的壁畫藝術屬于類概念藝術———圖像語義，是一種“數—總和”的關系，呈現出清晰的視覺秩序。它只關注藝術意義的準確傳達，正是這種神性秩序制約了古埃及3000年藝術形式自始至終不變，他們追求的是一種印象性的永恒，是純粹的印象主義者。古埃及對強大體量和神性的熱衷被古希臘人繼承下來，同樣，對于古埃及雕刻技術的依賴一直到古典時期才徹底擺脫，強調真實再現。在希臘人的世界意識中，一切的歷史經驗都會變成特定的瞬時的“現在”，沒有時間性、運動性和神話式的背景。一切都豪無保留地沉浸在自然這一切片上，所以現實主義在于真實地再現，以取得與自然秩序一致的真實。而奧林匹亞諸神賦予他們理想主義色彩，英雄貴族的傳說是聯系他們與古代的唯一精神線索，實際上現實與古代實踐并沒有多大的聯系，他們更多的是沉迷與自我幻想。在現實主義的基礎上添加了諸神的理想化色彩，就是浪漫主義。這種英雄貴族主義情節，在古羅馬那里得到發揚光大。維吉爾在《埃涅伊特》中談到埃涅阿斯死去的父親這樣訓誡這位英雄:“鑄造青銅像，我們也許不如別人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我們也許做不到別人那般逼真……但是，羅馬人，你們要記住，你們擁有統治世間其他民族的力量———羅馬的藝術應該是將和平強加于人的藝術，是實施法治的藝術，是給戰敗者以寬恕、使傲慢者屈服的藝術。”［4］羅馬的藝術深刻體現了這種身份認同，秩序是通過藝術來體現的。羅馬的等級秩序森嚴，但是允許通過個人努力來活動不同的等級。事實上，羅馬社會的宗教主要是希臘化文學的產物，一些宗教在人們意識中逐漸消失。

綜合性藝術課程是國家基礎教育改革所誕生的新型課程。自實施以來，以其鮮明的人文精神、全新的教學理念和改革創新的意識，給傳統的藝術教育者們帶來了劇烈的震蕩。新課程給教師帶來的不僅是教育思想和教學方式的轉變，更重要的是，促使老師們在不斷的探索和追求中實現其自身的創造價值和人生價值，還出現了學生熱情高漲、生動活潑地學習的大好局面。教師之間、學生之間、師生之間相互學習的機會增多了，學生對藝術課的興趣提高了，在與其他學科的融合溝通上很成功。學生的參與性增強，課堂氣氛有了很大的改善。這些成績的取得，和綜合性藝術課程要求的新教育理念有很大的關系。綜合性藝術課程涉及的教育理念非常多。本文試探究其中兩方面：一是教學中教師角色的轉換問題；二是教育理念的實踐問題。

一、教師角色的轉換問題

教師角色轉換的一個方面是重傳授向重發展的轉變。這是一個很重要的教育理念。傳統教學中，注意知識的傳授，但忽視人的發展。教師是知識的唯一擁護者，學生是知識的接受者，學生要在教師的監督、控制下學習中小學的課程，就是要求學科本位、知識本位走向關注每一個學生的發展。所以教學的重點，有了由重知識的傳授到重學生的發展的一個轉變。綜合性藝術課程有助于將整個教學變成一個既是學生掌握終身發展必備知識技能的過程，又是一個開發潛能、形成良好個性和健全人格的過程。不像過去單一地接受知識的傳授和技能的訓練，這將對整個中小學教育有積極的影響。另外一個方面是綜合性課程中的師生關系問題。在傳統的教師角色中，教師是先生，學生是后生；從先生的角度更注意的是教，沒有考慮學生的學。綜合性藝術課程所倡導的是由教師的教轉向學生的學。知識要源源不斷，都是從量上去考慮的。知識絕不是一個儲存多少的問題，或是教給學生多少的問題，而是一個如何學習、如何處理這些知識的問題。所以在由教師向學生教學轉變的過程，由重教到轉向重學的轉變，也是教師角色轉變后帶來的新型的師生關系。在綜合性藝術課程里，教與學是一個雙邊活動，學生同樣是學習的主體。教師不僅僅是學生的師長，同樣是學生的學友，而且也是學生的朋友。教師從講臺上走到學生中間來，共同探討的這種氣氛，大大縮短了師生的距離，讓學生感覺老師非常親切。這種新型的師生關系，給藝術課程的學習帶來了欣欣向榮的景象。這種平等的師生關系，使學生們對藝術學習的興趣更加明朗。

二、教育理念的實踐問題

綜合性藝術課程強調了教與學的交往和互動，師生雙方互相溝通、啟發和補充。在這個過程中，教師和學生彼此之間的思考、經驗、知識包括情感都是一種交通的狀態。怎樣把這種進步的理念落實到實際教學中，是不是還需要一些學習、反思和不斷地積淀，這是很重要的。先有好的理念，我們只是在理念上承認它，但是不能變成教學行為，實際上學生們還是不能真正受益，不能改變我們的課堂教學。因此，教師在教學中，對自己的所作所為進行不斷的反思很重要。老師和老師之間互相學習、共同合作的當中，也可以獲得很多新的靈感。另外，如果老師放下架子，把某些課題跟學生一起討論，往往能得到意想不到的效果。學生主動地參與、自主地學習，學生能感受到尊重。當一個人受到尊重的時候，他的潛能就能夠發揮出來。把理論和實踐結合起來進行不斷地反思學習，教師在這個課題中也就更落實了一些新的教學理念。教師角色轉變之后，師生之間的相互學習和促進，就是我們講的教學相長。不一定是我們去給學生，學生同樣能給我們很多的教學資源。在好的教育理念和教學行為之間，怎樣把理念變成行為？一個好的理念，真正去掌握不是會說了就是掌握這個理念，更重要的是在實踐中，去加深對理念的了解，這就是在實踐中學習。

一個好的優秀教師，一定要有先進的教育理念來做指導，同時要在實踐中把理念變為自己的教育行為。在教育行為的實踐中又強化了理念的形成和樹立。在這樣一個實踐中學，在實踐中做，在實踐中悟，悟完了以后再在實踐中更高層次地去實踐。藝術教育課程的教育理念的實施，因為反復的實踐過程，也說明了一個通理，就是任何人的學習都是終身的，不是簡單的一節課、一個學期。特別是綜合課程，每個教師都迫切感到需要學習，因為藝術課程的老師都是受的單科教育，而且過去的單科又是受到單科的知識技能的教育，過于重視知識的技能。因此，加強自身的藝術文化修養，在實踐中和學習中提升自己、完善自己對藝術課程的理念是尤為重要的。在實踐當中，有很多老師已經在有意無意地嘗試著做了很多種藝術形式融合的工作，這是教學實踐的要求，也是藝術教育發展的一個必然的趨勢。

摘要：隨著社會的改革，我國經濟始終保持平穩態勢增長。也就是說我國居民的人均消費水平在不斷地提高，這必將引起人們對生活質量要求的提高，從而也會對周圍的環境設計質量的要求越來越高。工業的發展是人們對生態環境越來越關注，而環境藝術設計作為人與生態環境之間的紐帶，在生態理念環境設計中起著至關重要的作用。

關鍵詞：生態理念；環境設計；探討

1引言

新世紀的到來，我國國民經濟的增長在推動世界經濟的發展的同時也為自己迎來了更大的發展空間。但是在大力發展的同時，我們的環境問題也更加令人擔憂。所以在新時期的我們，需要切實采取措施來保護我們賴以生存的環境。針對這種現象，我們要站在藝術設計的角度，根據現階段我國的生態理念進行探討和分析，從而設計出綠色、自然、具有生活品位的環境藝術。

2環境藝術設計與生態理念的聯系

2.1環境藝術設計理念的變革。環境藝術設計泛指通過藝術設計的思想和方法對空間環境的布局進行整合設計的一門藝術。它所涉及的范圍很廣泛，包括在園林景觀的設計上或是城市規劃上等等方面。它之所以可以應用在包括建筑學、社會學、文學、設計美學等諸多行業中，與它的藝術性與實用性有著密不可分的關系。環境藝術設計通過運用自然光、植物、家具及飾物的擺放等自然或是人為的配置，以提高建筑物整體上的氛圍與風格，從而在藝術上來滿足人們的審美標準。這也是為什么環境藝術設計可以成為當今設計界主流的重要原因之一。2.2生態理念與環境設計。生態文明理念是在中國共產黨第十八次全國代表大會上提到的。生態理念就要加強建設生態文明，努力改善生態環境，還要全面促進資源節約，從而使達到尊重自然，順應自然，保護自然的目的。而在當下，將生態理念與環境設計結合在一起是促進設計進步改革的必經之路。因為在設計之初，就是對資源、環境以及材料的總體進行設計，而在可以完成設計的情況下，如果可以節約資源，保護環境就是再好不過的了。想要達到這種程度，就需要將生態理念作為環境設計的核心內容。然而對于目前的我們來說，這是一項艱巨的任務。面對這一難題，我們首先要做的就是密切的關注在環境設計中對環境產生影響的不利因素，通過對不利因素的研究，我們就可以制定出更加完善的方案，從而在真正意義上實現生態理念，保護環境。但是無論如何，環境設計的終極目的還是要服務人類的，還是要以人類的審美為標準，想要將生態理念與環境設計完美地結合在一起，還要根據不同的群體做出不同的方案。這就需要我們在生態理念與環境設計之間尋找一個平衡點，既不能太多的強調生態理念，也不能為了環境設計而不顧及生態，所以只有找到這個平衡點才可以使環境設計與生態環境相輔相成。2.3生態理念在環境設計中的現狀。就環境設計而言，它本身就是通過改變自然環境來達到適應人類生活學習的目的。雖然與其他國家相比，我國的環境設計經驗不足，但是隨著社會經濟的發展，我國與其他國家的交流愈加頻繁，導致其他國家的文化早已流入到我國，從而在借鑒他國經驗的基礎之上，我國目前的環境設計逐漸增加了許多民族特色，畢竟我國是個多民族的國家，同時還滿足了多民族人民的審美觀點。對于生態理念，我國已經逐漸將他應用到設計當中，例如由廣州市沙河兆經濟發展有限公司與廣州市市長投資有限公司聯合經營的智匯park創意生產園。將生態綠色與環境設計有機地結合在一起，將生態理念合理的融入現代人生活辦公的環境當中。雖然以生態理念為核心的環境設計在我國已經取得了一些成績，但是將二者完全的融合在一起是有一定難度的，這需要我們的設計人員更加努力的克服困難，在持續發展觀的道路上任重而道遠。

內容提要藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“部分真理”，學科發展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完整性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。

關鍵詞藝術學藝術人類學藝術真理核心理念

一

在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（R.Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。

摘要：日益惡化的人類環境促使空間環境和公共藝術作品的和諧發展成為了一個必然的發展趨勢。也正是因為這一大環境背景的存在，公共藝術作品就不再僅僅只是以一種純粹物質形態的身份而存在，還是人們在日常生活中尋求情感寄托的一個載體。作為公共藝術作品新發展趨勢的原生態設級作品，展現出了蓬勃的發展生命力，其也因此成為了廣大公共藝術設計者所關注的焦點。本文首先對公共藝術的概念、特點以及發展做了簡要闡述，然后再闡述了原生態的概念、原生態設計的概念及特征，最后再從四個方面對公共藝術設計中原生態設計理念的滲透這一話題作了具體探討。

關鍵詞：公共藝術設計；原生態設計理念；滲透

大量的城市形象工程隨著工業社會與科學技術的發展而不斷地涌現出來，也要由此而產生了許許多多的公共藝術作品。當人們所居住的空間環境遭到破壞之時，他們對生活狀態的考慮就會更多，會更崇尚返璞歸真。那么顯然，對公共藝術設計而言，原生態設計理念的重要性就更加得以凸顯出來，從這一角度看，公共藝術設計所推崇的就是自然和物的一種完美結合。

一、公共藝術的基本概述

1、公共藝術的概念

公共藝術是一種在公共場合下介入，并展示于公共場合的，并且為大眾所高度認可的藝術。從大眾這一角度看，雕塑、裝置、壁畫以及環境藝術等都可以被囊括在這一范圍內。公共藝術可以說是城市面貌和形象的一種體現，當然同時，其也是城市發展程度的映射。

〔摘要〕與生態學系統的和諧發展觀相適應的“生態性”教學理念，其核心要義就在于克服藝術教育中的灌輸性教學，而創造一種開放性教學環境，在藝術與其他學科資源的交叉領域中建立聯系，創造教與學的碰撞、對話和交融的機會，在知識信息、道德情感、生活價值觀等多元要素的均衡培育中，著力培養出通識、全面的持續發展型學習主體。

〔關鍵詞〕生態性；藝術教育；開放性；可持續發展能力

一、“生態性”教學理念的基礎性研究

（一）“生態性”教學理念的思想背景。與生態學系統的和諧發展觀相適應的“生態性”教學理念，其核心要義就在于克服傳統課堂中的灌輸性教學模式，而強調一種開放性教學模式，在各學科教學資源的交叉領域中建立聯系，創造教與學的碰撞、對話和交融的機會，在知識信息、道德情感、生活價值觀等多元要素的均衡培育中，著力培養出通識、全面的持續發展型學習主體人格。簡而言之，所謂“生態性”教學就是對固化的單一型教學模式的糾正，對專業化封閉式教學思維的激活，它所倡導的正是以和諧發展觀為主旨的整體素質教育，保持學生與書本之間、教師與學生之間、學科與邊緣學科、課堂環境與社會實踐之間的開放性，這種開放性的教學空間是由教師與學生共同參與和營造的，二者互為主體，相互啟發，這種教學環境的開放性與生態環境的系統觀是一致的，師生之間在互補中形成一種和諧的生態關系。（二）“生態性”教學理念的理論來源。18世紀的法國啟蒙思想家、教育家讓-雅克•盧梭，可以被認為是生態式教育的最重要的先驅。他明確提出尊重兒童天性的教育思想，他把作為學習主體的兒童看成是一個自然存在，認為教育必須從學習者的興趣出發，與他們的日常生活緊密聯系[1]。19世紀德國著名的教育家約翰•菲力德利赫•赫爾巴特，接受了盧梭自然人性論的教育思想，進一步提出自己的主張，認為教育目的應該是對個人品格和社會道德的培養。為實現這一目的，他強調教育就必須發展人的多元化的感受性，培養多方面的興趣，特別是他把學習主體與社會關系交互作用的體會看作是教學中最重要的知識。到了20世紀，美國教育家、哲學家約翰•杜威，將生態式教育的實踐性和應用性進行了更有效的拓展和更新。杜威特別關注學習者與外部環境、個人生活、社會之間的關系，相較于赫爾巴特，他拓展了教育的廣度，要使學生獲得一種有意義的經驗，從而進行“持續性再創造”[2]。杜威的觀點明確地點出教學育人的最大功用在于促成個人可持續發展能力的提升，實現個人綜合素質的全面發展，從而效力和服務于社會，創造更大的價值。就教育的本質提出了他的核心觀點：“教育即生活”和“學校即社會”。而這正是我們展開對“生態性”教學模式研究的出發點和落腳點。

二、藝術教育中“生態性”教學的可行性分析

首先，在“生態性”教學理念的引導下，我們倡導以一種開放、互生、共存的教學態度來審視藝術教育，這是完全順應當代中國的教育現狀與發展目標的。我們鼓勵借助在更開放性、更多元性的教學資源中引導學生對具體藝術理論和作品的深入理解，這也是藝術教育過程中需要貫徹始終的“生態性”教學理念。就此，我們可以借鑒西方美學家亨利•愛的觀點，他認為對藝術作品的欣賞需要涉及多方面的知識[3]。亨利的思想體現出了對藝術課程教學過程的完整、連續和回溯的重視，這個過程的有效實施不僅需要教師的精心導入，更需要學生的積極介入和反思，二者的交互作用才能保證講授與習得過程的和諧、有效。其次，按照“生態性”教學理念的實施目標，在保證取得顯著教學效果的同時，更期望于對學習主體人格的多維度完善，而秉持一種可持續發展的素質教育觀來實施藝術教育。這種素質教育觀的關鍵在于“和而不同”的生態式發展模式，它主張教學資源的跨學科融合，但也注重學習對象的多元化發展，例如在課堂教學與日常生活之間，在學習環境與社會實踐之間，在教師傳授與學生參與之間，建立起一種互生與互補的交互關系，它著力培養的是學習主體的一種可持續發展的綜合能力，展現出人的素質全面發展的高級形態。在這種可持續發展的生態式素質教育觀引導下，藝術教育不再止步于技法傳授和理論學習，而是以藝術的方式創造激發學生的知覺、直覺和想象的教學環境，使學習主體始終持有一種提升自我、完善自我的積極性。