1游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”這里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。

上個世紀中葉，存在主義的代表人物海德格爾提出了藝術真理的問題。他認為，傳統的真理是西方本質主義觀念下的產物，是先在的、超驗的“本質”或“絕對精神”，它可以適合于客觀萬物，但并不是藝術所要“揭示”和“呼喚”的東西，因為傳統的真理概念乃是“知與物的符合”①，也就是認識與事物的符合。知與物的符合所探討的是“存在者”而不是“存在”。存在者就是萬事萬物，就是實實在在的現象世界。所以，科學和傳統的哲學探索現象背后的本質與規律而為我們提供的真理，實際上只是關于存在者的“知識”而并不是真理，它并沒有深入到“存在者”的真正的“真理”之中，而是存在之遮蔽。海德格爾認為，在“存在者”的后面，還深藏著一個“存在”，而真正的“真理”就是對這個“存在”的把握，就是存在者之“解蔽”。所以，海德格爾期望在人們習慣上稱之為真理的知識以外，重新確定真理。這個真理不是認識與事物的符合，而是“存在之澄明”②。

怎樣才能到達存在之澄明？海德格爾認為，從根本說，這是“所有科學都無法通達的”③，它屬于“思”的領域。“思”不同于科學認知，“思”的對象是存在之真理，哲學應該以此為己任，而除了哲學，“只有詩享有與哲學和哲學運思同等的地位”④。“詩乃是存在的詞語性創建”⑤，詩創造“持存”，詩言說“無”，詩人總是用說出存在者的方式，即“命名”，來說出與說及存在。這也就是說，本來的認識應該是：哲學以“運思”的方式，文學藝術以“命名”（可理解為藝術形式）的方式，二者攜手并肩，一道把握存在之真理，而這時，哲學也就不再是傳統意義上的哲學了。

可見，存在主義所期望的即是一個高標著“存在”的世界，這一點是很明確的。這無疑是一個詩意的世界，所以，存在主義者要說，他們所要尋求的乃是“詩意地棲居”，人類本真的存在方式應該是“詩意地棲居在大地上”。

顯然，這是一個精神的世界。對這個精神世界的期望與追求，也就是藝術真理之所在。藝術真理就是存在之真理，存在之真理只能存在于精神的世界。

就存在主義而言，其觀念目的本來無意于對文學藝術說三道四，而是要拯救哲學，進而拯救人類，可是，他們中有的人發現，他們最終并不能將其觀念自然地引達目的，而他們苦苦追問的“存在之真理”，卻綻現在詩和藝術之中。這就是說，存在之真理或存在之澄明，不能在唯理性的世界即科學求證中獲得，卻能在詩和藝術中現身。在詩和藝術中，“自行遮蔽著的存在便被澄明了。如此這般形成的澄明之光把它的閃爍光輝嵌入作品中。這種被嵌入作品中的閃爍光輝即是美。美是作為無蔽之真理的一種現身方式”⑥。

海德格爾更為深入地闡釋了這樣的見解。在梵·高那幅畫著農鞋的油畫里，只有一雙堅實的農鞋，別無其他。然而，在海德格爾看來，正是這雙農鞋使存在之澄明得以自行顯現：

內容提要藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“部分真理”，學科發展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完整性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。

關鍵詞藝術學藝術人類學藝術真理核心理念

一

在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（R.Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。

【內容提要】美學問題在當代哲學詮釋學中具有頭等重要的地位，哲學詮釋學站在人文科學立場，對審美經驗和審美真理問題的理解和解釋，體現了顯著的“反傳統美學”特征。本文從美學作為人文科學特殊理解方式、審美真理如何表現，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學詮釋學的“反美學”思想；然后在當代美學語境中比較性地論述了其基于人文科學立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關鍵詞】哲學詮釋學/人文科學/反美學/審美真理/理解和解釋

【正文】

無論從詮釋學的發展歷史，還是從當代詮釋學的理論類型來看，詮釋學都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學詮釋學》第一章“當代詮釋學語境中的哲學詮釋學”部分，該章對當代詮釋學中的五種重要理論做出較為詳細的論述，并對哲學詮釋學與其他詮釋學做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認為，就其對當代美學和藝術理論的思考來說，加達默爾創建的哲學詮釋學具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學的特殊方式理解和解釋方法藝術經驗和審美經驗的真理問題上，為我們探討藝術問題和美學問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

J·格龍丹談到加達默爾的《真理與方法》時寫道：“《真理與方法》開始部分的核心是‘對審美意識抽象的批判’。《真理與方法》從美學開始似乎采取的是一種迂回曲折的路徑。因為《真理與方法》所提供的所有關于藝術的肯定性觀點，開頭幾章提出的不是一種美學，而是一種反美學。因此，一種自律美學的創造只不過是一種抽象，對我們來說，為了更好地理解出現在人文科學中的認識方式，這種抽象必須摧毀或相對化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相對于以往的美學來說，加達默爾的美學理論在哪些方面是一種“反美學”呢？格龍丹意識到了這個問題，但沒有做出深入論述。本文力圖通過哲學詮釋學對傳統美學方法論的批判、藝術審美真理的表現方式和審美真理如何可能的問題的探討，論述加達默爾的“反美學”思想，及其在當代美學中所具有的理論意義。

【內容提要】美學問題在當代哲學詮釋學中具有頭等重要的地位，哲學詮釋學站在人文科學立場，對審美經驗和審美真理問題的理解和解釋，體現了顯著的“反傳統美學”特征。本文從美學作為人文科學特殊理解方式、審美真理如何表現，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學詮釋學的“反美學”思想；然后在當代美學語境中比較性地論述了其基于人文科學立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關鍵詞】哲學詮釋學/人文科學/反美學/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號〕B83-02〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2003)01-0065-08

無論從詮釋學的發展歷史，還是從當代詮釋學的理論類型來看，詮釋學都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學詮釋學》第一章“當代詮釋學語境中的哲學詮釋學”部分，該章對當代詮釋學中的五種重要理論做出較為詳細的論述，并對哲學詮釋學與其他詮釋學做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認為，就其對當代美學和藝術理論的思考來說，加達默爾創建的哲學詮釋學具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學的特殊方式理解和解釋方法藝術經驗和審美經驗的真理問題上，為我們探討藝術問題和美學問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

本文作者：原百玲單位：廈門大學哲學系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問藝術作品的本源？按照傳統對藝術的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統一；物是具有形式的質料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復，并不能以此區分物與非物；第二種是以我與物的存在關系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的涌逼”[3]10，也不能從根本上說明什么是物；第三種，質料和形式來規定物，但“質料和形式就寓身于器具的本質中”[3]13，但是器具的本質又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規定呢？因而三種流行解釋均沒有把握物的本質，無法“搶先于一切有關存在者的直接經驗，阻礙著對當下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結果是物性不足以把藝術作品與非藝術作品區分開來，作品性也就只能落空。沒有獲知物的本質，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質：器具的器具存在就在其有用性中，實用性決定了器具的形式，形式決定了質料，形式-質料結構能夠解釋器具的本質。海氏在此處得到啟發，可以從器具的本質推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過程中獲得形式-質料的規定性的，因為隨著器具在使用過程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過是可靠性的本質后果”[3]20。可靠性才是本質性存在的豐富性的來源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農鞋》來說明，從一雙農鞋中他“看”到了一個農婦的世界，農婦穿著它在田間勞動，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對糧食成熟的渴望，對死亡的恐懼，對未來生命降生的欣喜。作為器具的農鞋，它的實用性就在于保暖、舒適、保護人的雙腳，而對于沾滿了泥土的農婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實用性還必須能夠讓她的勞作完滿進行，因為農婦的生存就寄托在農鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗著為生存而奔波的勞作和匆忙。農鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農鞋就是一個農婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對于現實中勞作的農婦來說，她甚至從未細細打量、觀察過這雙鞋，只有在觀賞畫時人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認為不應當從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發現作品實際上是什么。所以是藝術作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎上得到說明。從作品存在中器具因素得到了說明，那作品存在如何顯現“物”因素呢？再次追問什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區別，它們共同具有物質性的載體——質料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據最大限度的盛水的功能來塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現出它的完整性，因此“物”是物質載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現。為什么物只有在作品中才能顯現？純然的“物”與作品的“物”是一個“物”嗎？純然的物只作為物而出現，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來的物，但又比之更多，它同時被雕塑形象所創造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純然的物的頑固，它的顏色、質地，它的冰冷、無生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開顯和呈現，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎上得到說明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問藝術作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過作品存在而得到說明，因此應該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨立的本體論地位。油畫《農鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒有揭示出作品的作品存在的本質。

二、從“藝術與真理隔三層”到“藝術顯示真理”

本文無意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術本質觀，標題的目的在于突出海德格爾存在論視角運思藝術本質與柏拉圖以來的傳統西方思考藝術本質的差異。在西方藝術思想史上占據過主導地位的藝術觀有三種：再現論、表現論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實”作為藝術最本質的規定性和評論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術是“對真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當代的“超現實主義”中達到高潮，現實-再現論認為藝術本質上是現實的摹仿，藝術作品的價值就在于準確的反映現實對象，是符合論的；第二種主體-表現論認為藝術是人的主觀情感的表達，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉向主觀情感，只是改變了對象，哲學基礎依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對藝術的定義是：藝術品是象征人類情感的符號，而象征的本意是客觀對象與主體情感的對應，沒有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認為傳統真理等同于對象實體的確定性，即知識與事實的符合，只是表象的確定，因為事實本身不能處于遮蔽狀態，而知識命題符合于無蔽之物，在本質上二者就無法合一。所以真理應該是“存在者之無蔽狀態把我們置入這樣一種本質之中，以至于我們在我們的表象中總是已經被投入無蔽狀態之中，并且與這種無蔽狀態亦步亦趨。”[3]38這種無蔽狀態即是真理現身的場所。對真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實，這從根本上否定了傳統對藝術作品與真理關系的探索。前文已然確立了藝術作品獨立的的本體論地位，通過《農鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農鞋顯示了農婦完整的生存世界，農鞋超越了其速朽的實用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農鞋作為存在者經由作品進入了它的無蔽狀態，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質。在這個意義上只要它是一件藝術作品，那么在這件藝術作品中，存在者之真理已經置入其中了。這是海氏建立藝術本體論后對藝術本質思考的第二個結論。問題是：真理的發生就是作品建立世界、制造大地？以上對世界、大地的思考均是在油畫《農鞋》的基礎上，現在需要從更為普遍的藝術作品中來直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農鞋》中農婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現的，“農鞋-農婦”世界是海德格爾私人體驗的產物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地擺在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎上建立的，世界歸根到底是跟人的實際生存相聯系的，是在人的生存中對生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對象世界只能以否定的形式規定，“世界不是……”，即它“不是可數或不可數、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個加上了我們對現成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開，可以說世界的本質是敞開。什么是作品存在的大地？“大地是本質上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中，是自行展開到其質樸的方式和形態的無限豐富性中。”[3]33上文對大地的思索得出的結論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負荷并顯示其沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開的世界中守護物的物性，用嚴密的實驗算計作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準測量而負荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開和大地的回歸在本質上相互對立，因而處于“爭執”之中。一方面大地要回歸它的純然物性，就其歸屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對世界的遮蔽；另一方面世界要敞開，揭示生存狀態，本質是遠離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭執中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現。正是在這個意義上，真理以“非真理”的形式發生，發生的場所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無蔽”。藝術正是如此顯現真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現，所以真理在本質上是“非真理”。

三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”

[摘要]以“藝術是什么?”的問題開始的對藝術本質的追問原本就建立在一個錯誤的基本假定上。這樣一種追問方式不僅注定會掉進將藝術“現成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學的自欺欺人的把戲，它一開始就錯認了詩學、美學和藝術哲學的基本問題；西方的藝術之思始終受制于以現成性思維方式為特征的知識論形態的美學和各種經驗一實證科學的觀念，而藝術在藝術存在中成其本質，用一種現成性的思維方式根本就不可能進行藝術本質的追問；使藝術成其為藝術的是“真理”而非“真實”，藝術中發生的真理乃是“存在者進入元蔽狀態”，但從“再現論”、“表現論”到“象征論”的藝術現所持的都是一種“符合論”真理觀，其實質是以“正確性”為根據的“真實”觀念，從這種真理觀出發同樣會錯認藝術的本質藝術是真理進入存在的突出方式，并因此而是我們人類的歷史性此在的一個本源。惟有從存在問題出發，從藝術與人生此在以及藝術與存在的意義之間的內在關聯入手，方可思入藝術的本質問題；我們必須打破那種對象性一現成性思維方式的迷妄，將對“藝術本質”的追問視為一個直接關系人的存在意義的永元止境的求索過程，海德格爾的藝術本質之思具有多方面的啟示意義，但他對追問入口的選擇是獨斷的，也過分依賴于他自己特殊的“真理”概念，追問的又是藝術的本質之源而非藝術的本質本身。

[關鍵詞]藝術本質追問方式海德格爾啟示

追問“藝術的本質”原本是西方詩學、美學和藝術哲學中的一個根本問題，如今卻遭到了“反本質主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問藝術本質本身有什么錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續。否定并不能真正解決問題，解決問題的是尋找恰當的思維方式。黑格爾曾經說過：“手段是一個比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說。追問的方式往往比追問的結果更加重要。事實上。對藝術本質的追問之所以長期不能令人滿意，原因正在于：這些追問始終是以不恰當的方式進行的。因此，當務之急乃是檢討我們追問藝術本質的方式，走出某些陷阱和誤區。

一、藝術是什么：形而上學方式的陷阱

長期以來，對“藝術本質”的追問，總是以“藝術是什么(wasistdieKunst)”這樣一個問題開始的。“藝術是什么?”始終被當作詩學、美學或者藝術哲學的基本問題在考量。而事實上，“藝術是什么”的問題雖然是以往西方詩學史、美學史和藝術哲學史上的一個主導問題，但它是否真正構成詩學、美學或者藝術哲學的基本問題。尚是大可懷疑和有待追問的。

毫無疑問，以“藝術是什么”的問題開始的對“藝術本質”的追問，其合法性是建立在這樣一個基本假定基礎之上的：“藝術”是某種現成的具有某種既定本質的“存在者”或“存在之物”。因為，只有對于那些現成的具有既定本質的東西，我們才有正當理由進行這樣一種追問。換句話說，一旦以“藝術是什么”的問題開始對“藝術本質”的追問。就意味著已經將“藝術”納入了現成的具有既定本質的存在者之列。

《辭源》對“科學”的定義：“科學是關于自然、社會和思維的知識體系。科學可分為自然科學和社會科學兩大類，哲學是二者的概括和總結。科學的任務是揭示事物發展的客觀規律，探求客觀真理。作為人們改造客觀世界的指南。”“自然科學又包括數學、物理學、化學、天文學、生物學等基礎科學，以及材料科學、能源科學、空間科學、農業科學、醫學科學等應用科學。”對“藝術”的定義：“通過塑造形象具體地反映生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。”藝術，通常包括詩歌、音樂、繪畫、雕塑、書法、工藝、藝術設計等內容。有人認為科學是理性的，藝術是感性的，并且它們的研究手段也有所不同，怎么能夠進行二者的溝通？藝術與科學之間是有一條空間地帶，而實際上這條地帶還很寬廣，但是它們之間終究還是有很多的交叉點，而恰好正是這些交叉點使得藝術與科學之間是可以溝通的。

1藝術與科學的共通之處

藝術與科學之間有共同性所以可以溝通。共通之處成為二者溝通的前提。藝術與科學最終的目的都是造福于人類的，普希金說過“科學家和作家的隊伍，不論其性質如何，總是處于教育沖鋒和文化進軍的前列。”由此可見，在人類文明的前進過程中，藝術家和科學家都起著重要作用。當然，每個藝術工作者和科學工作者都是用自己獨特的方式去完成使命的，但是他們的勞動成果是在改造自然和社會環境的共同努力中實現的，結果使人民的生活得到極大改善。科學家和藝術家不僅最終目標是一致的，而且他們掌握客觀世界的方法，創作過程本身以及反映世界的手段都是非常接近的。物理學家、諾貝爾獎獲得者李政道先生說：“藝術用創新的手法去喚醒每個人的意識或潛意識中深藏著已存在的情感。情感越珍貴，反映越普遍，藝術越優秀。科學對自然界的現象進行新的、準確的抽象。科學家抽象的敘述越簡單、推測的結論越準確，應用越廣泛，科學創造就越深刻，科學與藝術的共同基礎是人類的創造，它們追求的目標都是真理的普遍性。它們像一枚硬幣的兩面，是不可分割的。”通過這些前人的論述可以看出藝術和科學之間的關系是十分緊密的。而這種緊密決定了二者之間是可以進行溝通的。

藝術和科學都是追求真，善，美的。通常情況下，人們盡力在創造的事物中表現自己的思想本質和高度智慧，藝術和科學均是人類創造的，所以其中肯定包含了人類的高度智慧，而真善美就是其中的一項。愛因斯坦說“我雖然不能證明科學真理必須被看作是一種其正確性不以人的意志為轉移的真理，但我毫不動搖地確信這一點。無論如何，只要有離開人而獨立存在的實在，那也就有同這個實在有關系的真理；而對前者的否定，同樣就要引起對后者的否定。”畢加索說“我們都知道藝術不是真理。藝術是一種讓我們明白真理的謊言，至少是能讓我們了解真理的謊言。藝術家必須知道讓別人相信他謊言中的真實性的手法。如果他在作品中只顯示出他找到的并一再尋找的掩飾謊言的方法，他就永遠成不了任何事情。”愛因斯坦是偉大的物理學家，畢加索是偉大的藝術家，他們分別指出了科學和藝術所追求的真理。科學追求真理并不難理解，但是對于藝術追求真理有些人會提出疑問，但是經過歷史的洗滌藝術確實也是追求真理的，席勒認為藝術不僅是一種把現代病態社會轉變為理想境界的手段，而且是一種能夠讓我們回想起幸福童年時光的東西，它開啟真理的道路。

藝術家和科學家都是崇尚美追求美的，錢德拉塞卡寫道“人們如何按照文學或藝術批評的方式把科學理論當作藝術作品來評價。廣義相對論的情況為我們提供了一個很好的例子，因為幾乎所有的人都同意這是一個美的理論。”由此可見他把廣義相對論看作是一種藝術作品，而且把它看作是一件美的藝術作品。數學家G·H·哈代說“數學家的模式，就像畫家和詩人的模式一樣，必須是優美的；這些思想，就像色彩或字句一樣，必須以和諧的方式統一起來。優美性是第一道檢驗標準：這個世界沒有為丑陋數學準備長久的地盤。”這些都有力的證明了科學理論的美和藝術作品的美都是具有一種必然性的美。拉斐爾的《圣家族》這件藝術作品，畫面上的每個人的位置都恰到好處，都是不能更改的，一旦更改了就不在美了。同樣的道理，在某種程度上，愛因斯坦的廣義相對論也是如此。只要人們認識和掌握了愛因斯坦運用的一般物理學原理就會明白，愛因斯坦只能導出這樣一個引力理論，而不能導出另一個根本不同的引力結論。

2藝術和科學溝通關系的應用

馬琦對話前言：

與畫家馬琦的交流使我再一次認識到，所有的詞語都是平等的，所有的言說之間并沒有高、低，貴、賤之分。當一個詞語，當一種言說從虛無之中為我們召回，或者說，更清晰地呈現了真理，那么，這樣的一個詞語，這樣的一種言說，因真理在這一刻的揭示，而獲得了那高貴的磁性。

泉子：性別就像我們的故鄉與時代之于我們的，它既作為一種饋贈，又是一種宿命；它既為我們提供了眺望世界的一個支點，同時，又構成了一種限制。作為一個女畫家，你怎樣看待你的性別角色？

馬琦：我對性別沒有分別心，因為在藝術領域，只有好畫家和不那么好的畫家的分別，沒有男畫家和女畫家的分別。通常我也不喜歡用女畫家來定位自己，不喜歡當下經常有的什么女畫家聯展之類。（從來就沒有以男畫家來定位的畫展，不是嗎？）

性別，正如你所說，是一種宿命，我別無選擇。它將我禁錮在她之中，然而我繪畫中的思想（或者說視角）也從中產生。從不同性別出發的眺望世界的不同的支點，確實使得男女藝術家的作品有差別，這在電影，詩歌，小說，繪畫中都可以輕易地看出。同樣敏銳的男女藝術家，他們在作品中所呈現的敏感類型是不一樣的。我最近非常感興趣于一位女性藝術家，美國的基基?史密斯，她的作品大氣，詭異，相當獨特，然而一看就很女性。她有一件作品是用透明的玻璃做成許多碩大的水滴形（上端是尖的），雜亂地擺放在水泥地上，署名“淚”。玻璃水珠的投影有光帶，在地上交錯，似真似幻，令人心碎不止。藝術家的作品不可避免地、宿命地帶有性別的烙印，就像其帶有個人經歷的印記一樣自然。所以，對于我來說，作為一個女畫家，就只是作為一個畫家，要關注的只是一個畫家需要解決的問題。

泉子：對現代藝術以及“現代性”的爭議從來沒有停止過，近來來，對“五四”的質疑的聲音也越來越多，我的朋友，詩人柏樺說，“現代性是一個令人顫抖的詞。”但我們又能回到哪里呢？重新回到唐，回到周，這又顯然是不可能。那么，以懷疑為特征的現代藝術會成為一種終極的藝術形式嗎？我們是否有重回一種新的“信”的認知體系的可能性？

1游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”這里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。