1游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說(shuō)的游戲是不同的。他說(shuō)：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對(duì)象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動(dòng)”“人只應(yīng)同美游戲。”有一種強(qiáng)烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對(duì)的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個(gè)主動(dòng)性的過(guò)程，它并不是游戲者的意識(shí)或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進(jìn)入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個(gè)與自為存在的主體所對(duì)峙的對(duì)象。它其實(shí)是在成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得自己真正的存在。“保持和堅(jiān)持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點(diǎn)上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗诟闼囆g(shù)。藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說(shuō)藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識(shí)論上的主客二分的觀點(diǎn)，指出在游戲中每一個(gè)人都是同戲者，不過(guò)游戲本身、游戲的重復(fù)運(yùn)動(dòng)是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個(gè)本質(zhì)，正如戲劇，其本來(lái)含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說(shuō)藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

上個(gè)世紀(jì)中葉，存在主義的代表人物海德格爾提出了藝術(shù)真理的問(wèn)題。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的真理是西方本質(zhì)主義觀念下的產(chǎn)物，是先在的、超驗(yàn)的“本質(zhì)”或“絕對(duì)精神”，它可以適合于客觀萬(wàn)物，但并不是藝術(shù)所要“揭示”和“呼喚”的東西，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的真理概念乃是“知與物的符合”①，也就是認(rèn)識(shí)與事物的符合。知與物的符合所探討的是“存在者”而不是“存在”。存在者就是萬(wàn)事萬(wàn)物，就是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)象世界。所以，科學(xué)和傳統(tǒng)的哲學(xué)探索現(xiàn)象背后的本質(zhì)與規(guī)律而為我們提供的真理，實(shí)際上只是關(guān)于存在者的“知識(shí)”而并不是真理，它并沒(méi)有深入到“存在者”的真正的“真理”之中，而是存在之遮蔽。海德格爾認(rèn)為，在“存在者”的后面，還深藏著一個(gè)“存在”，而真正的“真理”就是對(duì)這個(gè)“存在”的把握，就是存在者之“解蔽”。所以，海德格爾期望在人們習(xí)慣上稱之為真理的知識(shí)以外，重新確定真理。這個(gè)真理不是認(rèn)識(shí)與事物的符合，而是“存在之澄明”②。

怎樣才能到達(dá)存在之澄明？海德格爾認(rèn)為，從根本說(shuō)，這是“所有科學(xué)都無(wú)法通達(dá)的”③，它屬于“思”的領(lǐng)域。“思”不同于科學(xué)認(rèn)知，“思”的對(duì)象是存在之真理，哲學(xué)應(yīng)該以此為己任，而除了哲學(xué)，“只有詩(shī)享有與哲學(xué)和哲學(xué)運(yùn)思同等的地位”④。“詩(shī)乃是存在的詞語(yǔ)性創(chuàng)建”⑤，詩(shī)創(chuàng)造“持存”，詩(shī)言說(shuō)“無(wú)”，詩(shī)人總是用說(shuō)出存在者的方式，即“命名”，來(lái)說(shuō)出與說(shuō)及存在。這也就是說(shuō)，本來(lái)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該是：哲學(xué)以“運(yùn)思”的方式，文學(xué)藝術(shù)以“命名”（可理解為藝術(shù)形式）的方式，二者攜手并肩，一道把握存在之真理，而這時(shí)，哲學(xué)也就不再是傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)了。

可見(jiàn)，存在主義所期望的即是一個(gè)高標(biāo)著“存在”的世界，這一點(diǎn)是很明確的。這無(wú)疑是一個(gè)詩(shī)意的世界，所以，存在主義者要說(shuō)，他們所要尋求的乃是“詩(shī)意地棲居”，人類本真的存在方式應(yīng)該是“詩(shī)意地棲居在大地上”。

顯然，這是一個(gè)精神的世界。對(duì)這個(gè)精神世界的期望與追求，也就是藝術(shù)真理之所在。藝術(shù)真理就是存在之真理，存在之真理只能存在于精神的世界。

就存在主義而言，其觀念目的本來(lái)無(wú)意于對(duì)文學(xué)藝術(shù)說(shuō)三道四，而是要拯救哲學(xué)，進(jìn)而拯救人類，可是，他們中有的人發(fā)現(xiàn)，他們最終并不能將其觀念自然地引達(dá)目的，而他們苦苦追問(wèn)的“存在之真理”，卻綻現(xiàn)在詩(shī)和藝術(shù)之中。這就是說(shuō)，存在之真理或存在之澄明，不能在唯理性的世界即科學(xué)求證中獲得，卻能在詩(shī)和藝術(shù)中現(xiàn)身。在詩(shī)和藝術(shù)中，“自行遮蔽著的存在便被澄明了。如此這般形成的澄明之光把它的閃爍光輝嵌入作品中。這種被嵌入作品中的閃爍光輝即是美。美是作為無(wú)蔽之真理的一種現(xiàn)身方式”⑥。

海德格爾更為深入地闡釋了這樣的見(jiàn)解。在梵·高那幅畫著農(nóng)鞋的油畫里，只有一雙堅(jiān)實(shí)的農(nóng)鞋，別無(wú)其他。然而，在海德格爾看來(lái)，正是這雙農(nóng)鞋使存在之澄明得以自行顯現(xiàn)：

內(nèi)容提要藝術(shù)真理問(wèn)題在當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)史上長(zhǎng)期缺席，本文通過(guò)對(duì)這一問(wèn)題情境的梳理和評(píng)判，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的根本性的學(xué)術(shù)追求不僅僅是藝術(shù)知識(shí)的淘洗和重構(gòu)，也不滿足于所謂的“部分真理”，學(xué)科發(fā)展的核心理念在于尋求完全的藝術(shù)真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術(shù)觀念上的集群性，多維化、細(xì)密化的藝術(shù)“他者”之間的全景式平等互動(dòng)機(jī)制，藝術(shù)研究格局上的完整性，以及學(xué)科本身完全而又徹底的實(shí)驗(yàn)性和反思性品質(zhì)等基本理念訴求，都是最終達(dá)成這種核心理念的有力支撐。

關(guān)鍵詞藝術(shù)學(xué)藝術(shù)人類學(xué)藝術(shù)真理核心理念

一

在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上，藝術(shù)的真理問(wèn)題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的思考和開(kāi)掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過(guò)問(wèn)題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術(shù)人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的真理這個(gè)疑難問(wèn)題似乎有些心不在焉和力不從心，長(zhǎng)期以來(lái)幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R.Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學(xué)的藝術(shù)》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術(shù)的真理問(wèn)題明顯缺席，在諸如音樂(lè)人類學(xué)、視覺(jué)人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中，情形亦大致如此，如美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂(lè)學(xué)研究：三十一個(gè)問(wèn)題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂(lè)學(xué)的諸多重要問(wèn)題和概念，可謂氣勢(shì)恢宏，但人類音樂(lè)的真理問(wèn)題還是無(wú)緣受到關(guān)注。

推究起來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問(wèn)題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實(shí)，固然有諸多原因，但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問(wèn)題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上，哈徹的著作與其說(shuō)是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說(shuō)是在檢驗(yàn)一些特定的概念①。其中，檢驗(yàn)的重點(diǎn)還只是“原始藝術(shù)”這一概念及其相關(guān)的問(wèn)題，指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)”一詞，其“新的興趣點(diǎn)集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當(dāng)被應(yīng)用于那些沒(méi)有這樣一個(gè)詞的民族的活動(dòng)中去、它又該如何界定這樣一些問(wèn)題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些，激進(jìn)一些。他不但意識(shí)到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù)，“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見(jiàn)決裂”，而且認(rèn)為“美學(xué)方法的平庸并沒(méi)有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來(lái)”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會(huì)學(xué)論實(shí)際上從未考慮藝術(shù)品本身，而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會(huì)差別的能力，如此等等。不過(guò)，蓋爾的此類觀點(diǎn)盡管出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學(xué)理論和觀念清單上，藝術(shù)的真理觀問(wèn)題還是未能直接進(jìn)入其中，因而也照例無(wú)意把藝術(shù)真理問(wèn)題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又表明，對(duì)藝術(shù)真理問(wèn)題的回避或忽視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展處于何種歷史階段沒(méi)有必然的聯(lián)系。不管怎么說(shuō)，這種集體性的回避和退卻已成事實(shí)，它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問(wèn)題鏈上留下了一個(gè)根本性的缺環(huán)，甚至可以說(shuō)是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展理念滯后的一種表征。

【內(nèi)容提要】美學(xué)問(wèn)題在當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)中具有頭等重要的地位，哲學(xué)詮釋學(xué)站在人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理問(wèn)題的理解和解釋，體現(xiàn)了顯著的“反傳統(tǒng)美學(xué)”特征。本文從美學(xué)作為人文科學(xué)特殊理解方式、審美真理如何表現(xiàn)，以及審美真理如何可能的問(wèn)題三個(gè)方面，探討了加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的“反美學(xué)”思想；然后在當(dāng)代美學(xué)語(yǔ)境中比較性地論述了其基于人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美真理問(wèn)題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關(guān)鍵詞】哲學(xué)詮釋學(xué)/人文科學(xué)/反美學(xué)/審美真理/理解和解釋

【正文】

無(wú)論從詮釋學(xué)的發(fā)展歷史，還是從當(dāng)代詮釋學(xué)的理論類型來(lái)看，詮釋學(xué)都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學(xué)都對(duì)理解、如何理解、理解如何可能的問(wèn)題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學(xué)詮釋學(xué)》第一章“當(dāng)代詮釋學(xué)語(yǔ)境中的哲學(xué)詮釋學(xué)”部分，該章對(duì)當(dāng)代詮釋學(xué)中的五種重要理論做出較為詳細(xì)的論述，并對(duì)哲學(xué)詮釋學(xué)與其他詮釋學(xué)做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認(rèn)為，就其對(duì)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的思考來(lái)說(shuō)，加達(dá)默爾創(chuàng)建的哲學(xué)詮釋學(xué)具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學(xué)的特殊方式理解和解釋方法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的真理問(wèn)題上，為我們探討藝術(shù)問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見(jiàn)。

J·格龍丹談到加達(dá)默爾的《真理與方法》時(shí)寫道：“《真理與方法》開(kāi)始部分的核心是‘對(duì)審美意識(shí)抽象的批判’。《真理與方法》從美學(xué)開(kāi)始似乎采取的是一種迂回曲折的路徑。因?yàn)椤墩胬砼c方法》所提供的所有關(guān)于藝術(shù)的肯定性觀點(diǎn)，開(kāi)頭幾章提出的不是一種美學(xué)，而是一種反美學(xué)。因此，一種自律美學(xué)的創(chuàng)造只不過(guò)是一種抽象，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，為了更好地理解出現(xiàn)在人文科學(xué)中的認(rèn)識(shí)方式，這種抽象必須摧毀或相對(duì)化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相對(duì)于以往的美學(xué)來(lái)說(shuō)，加達(dá)默爾的美學(xué)理論在哪些方面是一種“反美學(xué)”呢？格龍丹意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，但沒(méi)有做出深入論述。本文力圖通過(guò)哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)方法論的批判、藝術(shù)審美真理的表現(xiàn)方式和審美真理如何可能的問(wèn)題的探討，論述加達(dá)默爾的“反美學(xué)”思想，及其在當(dāng)代美學(xué)中所具有的理論意義。

【內(nèi)容提要】美學(xué)問(wèn)題在當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)中具有頭等重要的地位，哲學(xué)詮釋學(xué)站在人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理問(wèn)題的理解和解釋，體現(xiàn)了顯著的“反傳統(tǒng)美學(xué)”特征。本文從美學(xué)作為人文科學(xué)特殊理解方式、審美真理如何表現(xiàn)，以及審美真理如何可能的問(wèn)題三個(gè)方面，探討了加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的“反美學(xué)”思想；然后在當(dāng)代美學(xué)語(yǔ)境中比較性地論述了其基于人文科學(xué)立場(chǎng)，對(duì)審美真理問(wèn)題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關(guān)鍵詞】哲學(xué)詮釋學(xué)/人文科學(xué)/反美學(xué)/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號(hào)〕B83-02〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2003)01-0065-08

無(wú)論從詮釋學(xué)的發(fā)展歷史，還是從當(dāng)代詮釋學(xué)的理論類型來(lái)看，詮釋學(xué)都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學(xué)都對(duì)理解、如何理解、理解如何可能的問(wèn)題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學(xué)詮釋學(xué)》第一章“當(dāng)代詮釋學(xué)語(yǔ)境中的哲學(xué)詮釋學(xué)”部分，該章對(duì)當(dāng)代詮釋學(xué)中的五種重要理論做出較為詳細(xì)的論述，并對(duì)哲學(xué)詮釋學(xué)與其他詮釋學(xué)做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認(rèn)為，就其對(duì)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的思考來(lái)說(shuō)，加達(dá)默爾創(chuàng)建的哲學(xué)詮釋學(xué)具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學(xué)的特殊方式理解和解釋方法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的真理問(wèn)題上，為我們探討藝術(shù)問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見(jiàn)。

本文作者：原百玲單位：廈門大學(xué)哲學(xué)系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問(wèn)藝術(shù)作品的本源？按照傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問(wèn)就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術(shù)作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關(guān)于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統(tǒng)一；物是具有形式的質(zhì)料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復(fù)，并不能以此區(qū)分物與非物；第二種是以我與物的存在關(guān)系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺(jué)到一種感覺(jué)的涌逼”[3]10，也不能從根本上說(shuō)明什么是物；第三種，質(zhì)料和形式來(lái)規(guī)定物，但“質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)中”[3]13，但是器具的本質(zhì)又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規(guī)定呢？因而三種流行解釋均沒(méi)有把握物的本質(zhì)，無(wú)法“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結(jié)果是物性不足以把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)分開(kāi)來(lái)，作品性也就只能落空。沒(méi)有獲知物的本質(zhì)，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質(zhì)：器具的器具存在就在其有用性中，實(shí)用性決定了器具的形式，形式?jīng)Q定了質(zhì)料，形式-質(zhì)料結(jié)構(gòu)能夠解釋器具的本質(zhì)。海氏在此處得到啟發(fā)，可以從器具的本質(zhì)推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過(guò)程中獲得形式-質(zhì)料的規(guī)定性的，因?yàn)殡S著器具在使用過(guò)程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過(guò)是可靠性的本質(zhì)后果”[3]20。可靠性才是本質(zhì)性存在的豐富性的來(lái)源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》來(lái)說(shuō)明，從一雙農(nóng)鞋中他“看”到了一個(gè)農(nóng)婦的世界，農(nóng)婦穿著它在田間勞動(dòng)，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對(duì)糧食成熟的渴望，對(duì)死亡的恐懼，對(duì)未來(lái)生命降生的欣喜。作為器具的農(nóng)鞋，它的實(shí)用性就在于保暖、舒適、保護(hù)人的雙腳，而對(duì)于沾滿了泥土的農(nóng)婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實(shí)用性還必須能夠讓她的勞作完滿進(jìn)行，因?yàn)檗r(nóng)婦的生存就寄托在農(nóng)鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗(yàn)著為生存而奔波的勞作和匆忙。農(nóng)鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農(nóng)鞋就是一個(gè)農(nóng)婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對(duì)于現(xiàn)實(shí)中勞作的農(nóng)婦來(lái)說(shuō)，她甚至從未細(xì)細(xì)打量、觀察過(guò)這雙鞋，只有在觀賞畫時(shí)人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發(fā)現(xiàn)作品實(shí)際上是什么。所以是藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說(shuō)明。從作品存在中器具因素得到了說(shuō)明，那作品存在如何顯現(xiàn)“物”因素呢？再次追問(wèn)什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區(qū)別，它們共同具有物質(zhì)性的載體——質(zhì)料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據(jù)最大限度的盛水的功能來(lái)塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術(shù)作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現(xiàn)出它的完整性，因此“物”是物質(zhì)載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現(xiàn)。為什么物只有在作品中才能顯現(xiàn)？純?nèi)坏摹拔铩迸c作品的“物”是一個(gè)“物”嗎？純?nèi)坏奈镏蛔鳛槲锒霈F(xiàn)，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時(shí)光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現(xiàn)了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現(xiàn)了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來(lái)的物，但又比之更多，它同時(shí)被雕塑形象所創(chuàng)造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純?nèi)坏奈锏念B固，它的顏色、質(zhì)地，它的冰冷、無(wú)生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開(kāi)顯和呈現(xiàn)，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說(shuō)明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問(wèn)藝術(shù)作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過(guò)作品存在而得到說(shuō)明，因此應(yīng)該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎(chǔ)性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨(dú)立的本體論地位。油畫《農(nóng)鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒(méi)有揭示出作品的作品存在的本質(zhì)。

二、從“藝術(shù)與真理隔三層”到“藝術(shù)顯示真理”

本文無(wú)意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀，標(biāo)題的目的在于突出海德格爾存在論視角運(yùn)思藝術(shù)本質(zhì)與柏拉圖以來(lái)的傳統(tǒng)西方思考藝術(shù)本質(zhì)的差異。在西方藝術(shù)思想史上占據(jù)過(guò)主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀有三種：再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實(shí)”作為藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評(píng)論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術(shù)是“對(duì)真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當(dāng)代的“超現(xiàn)實(shí)主義”中達(dá)到高潮，現(xiàn)實(shí)-再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的摹仿，藝術(shù)作品的價(jià)值就在于準(zhǔn)確的反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象，是符合論的；第二種主體-表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是人的主觀情感的表達(dá)，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉(zhuǎn)向主觀情感，只是改變了對(duì)象，哲學(xué)基礎(chǔ)依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對(duì)藝術(shù)的定義是：藝術(shù)品是象征人類情感的符號(hào)，而象征的本意是客觀對(duì)象與主體情感的對(duì)應(yīng)，沒(méi)有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認(rèn)為傳統(tǒng)真理等同于對(duì)象實(shí)體的確定性，即知識(shí)與事實(shí)的符合，只是表象的確定，因?yàn)槭聦?shí)本身不能處于遮蔽狀態(tài)，而知識(shí)命題符合于無(wú)蔽之物，在本質(zhì)上二者就無(wú)法合一。所以真理應(yīng)該是“存在者之無(wú)蔽狀態(tài)把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們?cè)谖覀兊谋硐笾锌偸且呀?jīng)被投入無(wú)蔽狀態(tài)之中，并且與這種無(wú)蔽狀態(tài)亦步亦趨。”[3]38這種無(wú)蔽狀態(tài)即是真理現(xiàn)身的場(chǎng)所。對(duì)真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實(shí)，這從根本上否定了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)作品與真理關(guān)系的探索。前文已然確立了藝術(shù)作品獨(dú)立的的本體論地位，通過(guò)《農(nóng)鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農(nóng)鞋顯示了農(nóng)婦完整的生存世界，農(nóng)鞋超越了其速朽的實(shí)用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農(nóng)鞋作為存在者經(jīng)由作品進(jìn)入了它的無(wú)蔽狀態(tài)，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質(zhì)。在這個(gè)意義上只要它是一件藝術(shù)作品，那么在這件藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)置入其中了。這是海氏建立藝術(shù)本體論后對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的第二個(gè)結(jié)論。問(wèn)題是：真理的發(fā)生就是作品建立世界、制造大地？以上對(duì)世界、大地的思考均是在油畫《農(nóng)鞋》的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在需要從更為普遍的藝術(shù)作品中來(lái)直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農(nóng)鞋》中農(nóng)婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現(xiàn)的，“農(nóng)鞋-農(nóng)婦”世界是海德格爾私人體驗(yàn)的產(chǎn)物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地?cái)[在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎(chǔ)上建立的，世界歸根到底是跟人的實(shí)際生存相聯(lián)系的，是在人的生存中對(duì)生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對(duì)象世界只能以否定的形式規(guī)定，“世界不是……”，即它“不是可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個(gè)加上了我們對(duì)現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開(kāi)，可以說(shuō)世界的本質(zhì)是敞開(kāi)。什么是作品存在的大地？“大地是本質(zhì)上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，是自行展開(kāi)到其質(zhì)樸的方式和形態(tài)的無(wú)限豐富性中。”[3]33上文對(duì)大地的思索得出的結(jié)論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負(fù)荷并顯示其沉重，木頭的堅(jiān)硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開(kāi)的世界中守護(hù)物的物性，用嚴(yán)密的實(shí)驗(yàn)算計(jì)作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準(zhǔn)測(cè)量而負(fù)荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開(kāi)和大地的回歸在本質(zhì)上相互對(duì)立，因而處于“爭(zhēng)執(zhí)”之中。一方面大地要回歸它的純?nèi)晃镄裕推錃w屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對(duì)世界的遮蔽；另一方面世界要敞開(kāi)，揭示生存狀態(tài)，本質(zhì)是遠(yuǎn)離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭(zhēng)執(zhí)中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，真理以“非真理”的形式發(fā)生，發(fā)生的場(chǎng)所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無(wú)蔽”。藝術(shù)正是如此顯現(xiàn)真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現(xiàn)，所以真理在本質(zhì)上是“非真理”。

三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”

[摘要]以“藝術(shù)是什么?”的問(wèn)題開(kāi)始的對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)原本就建立在一個(gè)錯(cuò)誤的基本假定上。這樣一種追問(wèn)方式不僅注定會(huì)掉進(jìn)將藝術(shù)“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學(xué)的自欺欺人的把戲，它一開(kāi)始就錯(cuò)認(rèn)了詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題；西方的藝術(shù)之思始終受制于以現(xiàn)成性思維方式為特征的知識(shí)論形態(tài)的美學(xué)和各種經(jīng)驗(yàn)一實(shí)證科學(xué)的觀念，而藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，用一種現(xiàn)成性的思維方式根本就不可能進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)；使藝術(shù)成其為藝術(shù)的是“真理”而非“真實(shí)”，藝術(shù)中發(fā)生的真理乃是“存在者進(jìn)入元蔽狀態(tài)”，但從“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”到“象征論”的藝術(shù)現(xiàn)所持的都是一種“符合論”真理觀，其實(shí)質(zhì)是以“正確性”為根據(jù)的“真實(shí)”觀念，從這種真理觀出發(fā)同樣會(huì)錯(cuò)認(rèn)藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)是真理進(jìn)入存在的突出方式，并因此而是我們?nèi)祟惖臍v史性此在的一個(gè)本源。惟有從存在問(wèn)題出發(fā)，從藝術(shù)與人生此在以及藝術(shù)與存在的意義之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)入手，方可思入藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題；我們必須打破那種對(duì)象性一現(xiàn)成性思維方式的迷妄，將對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)視為一個(gè)直接關(guān)系人的存在意義的永元止境的求索過(guò)程，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)之思具有多方面的啟示意義，但他對(duì)追問(wèn)入口的選擇是獨(dú)斷的，也過(guò)分依賴于他自己特殊的“真理”概念，追問(wèn)的又是藝術(shù)的本質(zhì)之源而非藝術(shù)的本質(zhì)本身。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)本質(zhì)追問(wèn)方式海德格爾啟示

追問(wèn)“藝術(shù)的本質(zhì)”原本是西方詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)根本問(wèn)題，如今卻遭到了“反本質(zhì)主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現(xiàn)象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)本身有什么錯(cuò)；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對(duì)被顛倒者思維方式的繼續(xù)。否定并不能真正解決問(wèn)題，解決問(wèn)題的是尋找恰當(dāng)?shù)乃季S方式。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“手段是一個(gè)比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說(shuō)。追問(wèn)的方式往往比追問(wèn)的結(jié)果更加重要。事實(shí)上。對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)之所以長(zhǎng)期不能令人滿意，原因正在于：這些追問(wèn)始終是以不恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行的。因此，當(dāng)務(wù)之急乃是檢討我們追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)的方式，走出某些陷阱和誤區(qū)。

一、藝術(shù)是什么：形而上學(xué)方式的陷阱

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，總是以“藝術(shù)是什么(wasistdieKunst)”這樣一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始的。“藝術(shù)是什么?”始終被當(dāng)作詩(shī)學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題在考量。而事實(shí)上，“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題雖然是以往西方詩(shī)學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個(gè)主導(dǎo)問(wèn)題，但它是否真正構(gòu)成詩(shī)學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題。尚是大可懷疑和有待追問(wèn)的。

毫無(wú)疑問(wèn)，以“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題開(kāi)始的對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，其合法性是建立在這樣一個(gè)基本假定基礎(chǔ)之上的：“藝術(shù)”是某種現(xiàn)成的具有某種既定本質(zhì)的“存在者”或“存在之物”。因?yàn)椋挥袑?duì)于那些現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的東西，我們才有正當(dāng)理由進(jìn)行這樣一種追問(wèn)。換句話說(shuō)，一旦以“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題開(kāi)始對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)。就意味著已經(jīng)將“藝術(shù)”納入了現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的存在者之列。

《辭源》對(duì)“科學(xué)”的定義：“科學(xué)是關(guān)于自然、社會(huì)和思維的知識(shí)體系。科學(xué)可分為自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)兩大類，哲學(xué)是二者的概括和總結(jié)。科學(xué)的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律，探求客觀真理。作為人們改造客觀世界的指南。”“自然科學(xué)又包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、生物學(xué)等基礎(chǔ)科學(xué)，以及材料科學(xué)、能源科學(xué)、空間科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)、醫(yī)學(xué)科學(xué)等應(yīng)用科學(xué)。”對(duì)“藝術(shù)”的定義：“通過(guò)塑造形象具體地反映生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。”藝術(shù)，通常包括詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕塑、書法、工藝、藝術(shù)設(shè)計(jì)等內(nèi)容。有人認(rèn)為科學(xué)是理性的，藝術(shù)是感性的，并且它們的研究手段也有所不同，怎么能夠進(jìn)行二者的溝通？藝術(shù)與科學(xué)之間是有一條空間地帶，而實(shí)際上這條地帶還很寬廣，但是它們之間終究還是有很多的交叉點(diǎn)，而恰好正是這些交叉點(diǎn)使得藝術(shù)與科學(xué)之間是可以溝通的。

1藝術(shù)與科學(xué)的共通之處

藝術(shù)與科學(xué)之間有共同性所以可以溝通。共通之處成為二者溝通的前提。藝術(shù)與科學(xué)最終的目的都是造福于人類的，普希金說(shuō)過(guò)“科學(xué)家和作家的隊(duì)伍，不論其性質(zhì)如何，總是處于教育沖鋒和文化進(jìn)軍的前列。”由此可見(jiàn)，在人類文明的前進(jìn)過(guò)程中，藝術(shù)家和科學(xué)家都起著重要作用。當(dāng)然，每個(gè)藝術(shù)工作者和科學(xué)工作者都是用自己獨(dú)特的方式去完成使命的，但是他們的勞動(dòng)成果是在改造自然和社會(huì)環(huán)境的共同努力中實(shí)現(xiàn)的，結(jié)果使人民的生活得到極大改善。科學(xué)家和藝術(shù)家不僅最終目標(biāo)是一致的，而且他們掌握客觀世界的方法，創(chuàng)作過(guò)程本身以及反映世界的手段都是非常接近的。物理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者李政道先生說(shuō)：“藝術(shù)用創(chuàng)新的手法去喚醒每個(gè)人的意識(shí)或潛意識(shí)中深藏著已存在的情感。情感越珍貴，反映越普遍，藝術(shù)越優(yōu)秀。科學(xué)對(duì)自然界的現(xiàn)象進(jìn)行新的、準(zhǔn)確的抽象。科學(xué)家抽象的敘述越簡(jiǎn)單、推測(cè)的結(jié)論越準(zhǔn)確，應(yīng)用越廣泛，科學(xué)創(chuàng)造就越深刻，科學(xué)與藝術(shù)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。它們像一枚硬幣的兩面，是不可分割的。”通過(guò)這些前人的論述可以看出藝術(shù)和科學(xué)之間的關(guān)系是十分緊密的。而這種緊密決定了二者之間是可以進(jìn)行溝通的。

藝術(shù)和科學(xué)都是追求真，善，美的。通常情況下，人們盡力在創(chuàng)造的事物中表現(xiàn)自己的思想本質(zhì)和高度智慧，藝術(shù)和科學(xué)均是人類創(chuàng)造的，所以其中肯定包含了人類的高度智慧，而真善美就是其中的一項(xiàng)。愛(ài)因斯坦說(shuō)“我雖然不能證明科學(xué)真理必須被看作是一種其正確性不以人的意志為轉(zhuǎn)移的真理，但我毫不動(dòng)搖地確信這一點(diǎn)。無(wú)論如何，只要有離開(kāi)人而獨(dú)立存在的實(shí)在，那也就有同這個(gè)實(shí)在有關(guān)系的真理；而對(duì)前者的否定，同樣就要引起對(duì)后者的否定。”畢加索說(shuō)“我們都知道藝術(shù)不是真理。藝術(shù)是一種讓我們明白真理的謊言，至少是能讓我們了解真理的謊言。藝術(shù)家必須知道讓別人相信他謊言中的真實(shí)性的手法。如果他在作品中只顯示出他找到的并一再尋找的掩飾謊言的方法，他就永遠(yuǎn)成不了任何事情。”愛(ài)因斯坦是偉大的物理學(xué)家，畢加索是偉大的藝術(shù)家，他們分別指出了科學(xué)和藝術(shù)所追求的真理。科學(xué)追求真理并不難理解，但是對(duì)于藝術(shù)追求真理有些人會(huì)提出疑問(wèn)，但是經(jīng)過(guò)歷史的洗滌藝術(shù)確實(shí)也是追求真理的，席勒認(rèn)為藝術(shù)不僅是一種把現(xiàn)代病態(tài)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐刖辰绲氖侄危沂且环N能夠讓我們回想起幸福童年時(shí)光的東西，它開(kāi)啟真理的道路。

藝術(shù)家和科學(xué)家都是崇尚美追求美的，錢德拉塞卡寫道“人們?nèi)绾伟凑瘴膶W(xué)或藝術(shù)批評(píng)的方式把科學(xué)理論當(dāng)作藝術(shù)作品來(lái)評(píng)價(jià)。廣義相對(duì)論的情況為我們提供了一個(gè)很好的例子，因?yàn)閹缀跛械娜硕纪膺@是一個(gè)美的理論。”由此可見(jiàn)他把廣義相對(duì)論看作是一種藝術(shù)作品，而且把它看作是一件美的藝術(shù)作品。數(shù)學(xué)家G·H·哈代說(shuō)“數(shù)學(xué)家的模式，就像畫家和詩(shī)人的模式一樣，必須是優(yōu)美的；這些思想，就像色彩或字句一樣，必須以和諧的方式統(tǒng)一起來(lái)。優(yōu)美性是第一道檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)：這個(gè)世界沒(méi)有為丑陋數(shù)學(xué)準(zhǔn)備長(zhǎng)久的地盤。”這些都有力的證明了科學(xué)理論的美和藝術(shù)作品的美都是具有一種必然性的美。拉斐爾的《圣家族》這件藝術(shù)作品，畫面上的每個(gè)人的位置都恰到好處，都是不能更改的，一旦更改了就不在美了。同樣的道理，在某種程度上，愛(ài)因斯坦的廣義相對(duì)論也是如此。只要人們認(rèn)識(shí)和掌握了愛(ài)因斯坦運(yùn)用的一般物理學(xué)原理就會(huì)明白，愛(ài)因斯坦只能導(dǎo)出這樣一個(gè)引力理論，而不能導(dǎo)出另一個(gè)根本不同的引力結(jié)論。

2藝術(shù)和科學(xué)溝通關(guān)系的應(yīng)用

馬琦對(duì)話前言：

與畫家馬琦的交流使我再一次認(rèn)識(shí)到，所有的詞語(yǔ)都是平等的，所有的言說(shuō)之間并沒(méi)有高、低，貴、賤之分。當(dāng)一個(gè)詞語(yǔ)，當(dāng)一種言說(shuō)從虛無(wú)之中為我們召回，或者說(shuō)，更清晰地呈現(xiàn)了真理，那么，這樣的一個(gè)詞語(yǔ)，這樣的一種言說(shuō)，因真理在這一刻的揭示，而獲得了那高貴的磁性。

泉子：性別就像我們的故鄉(xiāng)與時(shí)代之于我們的，它既作為一種饋贈(zèng)，又是一種宿命；它既為我們提供了眺望世界的一個(gè)支點(diǎn)，同時(shí)，又構(gòu)成了一種限制。作為一個(gè)女畫家，你怎樣看待你的性別角色？

馬琦：我對(duì)性別沒(méi)有分別心，因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域，只有好畫家和不那么好的畫家的分別，沒(méi)有男畫家和女畫家的分別。通常我也不喜歡用女畫家來(lái)定位自己，不喜歡當(dāng)下經(jīng)常有的什么女畫家聯(lián)展之類。（從來(lái)就沒(méi)有以男畫家來(lái)定位的畫展，不是嗎？）

性別，正如你所說(shuō)，是一種宿命，我別無(wú)選擇。它將我禁錮在她之中，然而我繪畫中的思想（或者說(shuō)視角）也從中產(chǎn)生。從不同性別出發(fā)的眺望世界的不同的支點(diǎn)，確實(shí)使得男女藝術(shù)家的作品有差別，這在電影，詩(shī)歌，小說(shuō)，繪畫中都可以輕易地看出。同樣敏銳的男女藝術(shù)家，他們?cè)谧髌分兴尸F(xiàn)的敏感類型是不一樣的。我最近非常感興趣于一位女性藝術(shù)家，美國(guó)的基基?史密斯，她的作品大氣，詭異，相當(dāng)獨(dú)特，然而一看就很女性。她有一件作品是用透明的玻璃做成許多碩大的水滴形（上端是尖的），雜亂地?cái)[放在水泥地上，署名“淚”。玻璃水珠的投影有光帶，在地上交錯(cuò)，似真似幻，令人心碎不止。藝術(shù)家的作品不可避免地、宿命地帶有性別的烙印，就像其帶有個(gè)人經(jīng)歷的印記一樣自然。所以，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)女畫家，就只是作為一個(gè)畫家，要關(guān)注的只是一個(gè)畫家需要解決的問(wèn)題。

泉子：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以及“現(xiàn)代性”的爭(zhēng)議從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，近來(lái)來(lái)，對(duì)“五四”的質(zhì)疑的聲音也越來(lái)越多，我的朋友，詩(shī)人柏樺說(shuō)，“現(xiàn)代性是一個(gè)令人顫抖的詞。”但我們又能回到哪里呢？重新回到唐，回到周，這又顯然是不可能。那么，以懷疑為特征的現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)成為一種終極的藝術(shù)形式嗎？我們是否有重回一種新的“信”的認(rèn)知體系的可能性？

1游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說(shuō)的游戲是不同的。他說(shuō)：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對(duì)象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動(dòng)”“人只應(yīng)同美游戲。”有一種強(qiáng)烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對(duì)的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個(gè)主動(dòng)性的過(guò)程，它并不是游戲者的意識(shí)或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進(jìn)入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個(gè)與自為存在的主體所對(duì)峙的對(duì)象。它其實(shí)是在成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得自己真正的存在。“保持和堅(jiān)持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點(diǎn)上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗诟闼囆g(shù)。藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說(shuō)藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識(shí)論上的主客二分的觀點(diǎn)，指出在游戲中每一個(gè)人都是同戲者，不過(guò)游戲本身、游戲的重復(fù)運(yùn)動(dòng)是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個(gè)本質(zhì)，正如戲劇，其本來(lái)含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說(shuō)藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。