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風靡亞洲流行電影市場的日本電影導演巖井俊二于1997年，也就是日元將臨暴跌的關頭所拍攝的《燕尾蝶》，有這樣精彩的反烏托邦式開場：公元某年日元價格暴漲，吸引了無數第三世界的移民勞動力。其結果，是在亞洲造就了一個半寓言半噩夢半浪漫的、芝加哥混雜底特律的跨國城市：“元都”。而這個“元都”里國籍不清的主人公乃是來自，“后革命”大陸的“上海幫”。

當年以搖滾樂為學生抵抗運動增添豐釆的韓國音樂家金敏基有這樣的隱憂：柏林墻倒塌了，但南北韓之間自朝鮮戰爭以來被迫的對峙卻仍然僵持著。音樂劇《地鐵一號線》可以從柏林一舉搬到漢城。但又有誰可以沿看地鐵的延伸，跨越那道韓國的柏林墻呢？作為一個不無象徵性的解答，大陸延邊的來到漢城尋找未婚夫的少女成了這位的想像的越界者。她是金敏基的創作靈感，她成了金敏基重寫《地鐵一號線》并重組韓國及亞洲歷史和未來圖象的媒介。

十年前，大陸的越界者形象還僅僅是《北京人在紐約》《上誨人在東京》之類通俗連續劇裹的空洞的欲望符號。幾年之內，大陸流民作為合法非法半非法的國際越界者的形象已經悄然開始作為一種歷史和文化沖擊力激發著香港、日本、以及韓國導演和藝術家們的新的靈感、新的觀察。這些作品，通俗也罷嚴肅也罷，使人面對無法回避一個事實，那就是晚期社會主義流民的全球流浪正在形成一個有潛力的新的文化主題，至少，正對中國以外的世界產生著難以描摹但卻深刻的歷史文化和心理的影響。

出現在九十年代以后的被成為“全球化”的世界裹的中國流民現象，與其說是“歷史資本王義”（布羅代爾語）發展到“全球化”階段的結果，不如說是“后社會主義”，或借用德里克的定義,“后革命”、后社會主義革命、后、（以及后改革?）--這個模糊時代的特產。如德里克指出的，說到底，“全球化”時代的到來與其是資本主義的擴展變化的必然，不如說首先是社會主義世界變化的結果，至少，離開前蘇聯的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國大陸政治和經濟文化政策在六四以來的急劇變革，資本全球化及前經濟和軍事權威的絕對化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以說直接體現了“全球化”在中國和亞洲這個領域特殊的方式和進程。在這個特殊過程中，“資本的全球流通”僅僅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民負載的政冶經濟和文化內涵以及他們對“世界”的影響。

“勞動”(labor)抽象勞動-(abstractlabor)這類人們熟知的概念似乎難以窮盡“后革命”流民負載的政治經濟內涵。他們“無”的東西不僅是財產、生產工具或知識，而且還有早期歐洲“無產階級”或今天的Laborers仍然擁有的東西--商品化了的勞動。他們通常是欲成為“勞動力”而不得的流民，即使他們有“勞動”干皮肉生涯、修車、服務業等等，那也不盡是馬克思所說的商品化的、創造剩余價值和資本再生產的“抽象勞動”。他們和資本之間的關系更為復雜：他們的“勞動”雖然也是商品，偶而被用來創造-下剩余價值，但多數情況下是廢品或積存品，是剩余勞動或者剩余價值的反面。在這個意義上，流民的勞動是一種在本質上已經遭到資本運轉的規律拒絕的勞動力。他們的勞動是下斷接近商品化又不斷遭到廢品化的勞動，是游離往返於廢品和商品之間的、不可規范化勞動。甚至他們的“消費”游離於商品之外：這“消費”毋寧是廢品再用--重創廢品的使用價值。他們在商品消費者與廢品使用價值的再創者之間變換角色。而這種不斷接近簡品化又不斷遭到廢品化的勞動，這種游離往返于廢品和商品之間的、再創使用價值的、不可規范化勞動/消費，確定了流民們在資本歷史的內外今昔都具備的顛覆性潛能以及這種潛能可能發展的歷史角色。他們作為妓女，剩余勞工、非法越界者的生存不僅被排斥在資本再生之外，甚至也被排斥在“勞動”這個商品范疇之外。他們是被商品化排斥的那一部份社會關系。這部份社會關系在資本面前變得無名無姓，無父無母；無才無藝，甚至無法無天。恰恰是因為被商品化排斥，他們的勞動、才能以及他們的生存本身，實際上都是對資本正常運轉的威脅。

但“后革命”的流民作為文化符號所負載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或“商品”之外而已。他們還代表了“俊革命”的歷史主體以及這個主體與“他人的歷史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者雖然也經常游離於“資本”經濟之外，但卻沒有前者所具備的那另一種歷史和另一種文化的經歷。“后革命”的主體位置--經過社會主義革命和以及“后”時代的主體--同時是資本史的邊緣和社會主義史的殘余。它可以同時容納對資本的鄙視和對社會主義的嘲諷。它不僅對批判和體認社會主義的過去提供了辯證性的視點，同時也為生長與資本史內部的人們提供了想像“他者”、想像另一種歷史的空間。當“后革命”的流民們從社會主義的殘余地帶、從資本史之外跨越韓國的柏林墻、跨越第三世界與第一世界的界限時，他們的文化沖擊力也許超出了所謂的第三世界“經濟難民”的沖擊力。他們負載的那一段對資本史來說完全陌生的歷史，正在以殘片的形式給“全球化”的現實帶來不同的解釋乃至文化可能性。

新都市想像：后革命流民與資本主義孤兒

巖井俊二的影片《燕尾蝶》也許是關於后革命流民最浪漫、最好萊塢化、也最有啟示的想像之一。元都的想像一方面就像是“資本全球化”說的MTV式的視覺再現：鏡頭經過燈光的柔化，講述的是“上海人”和其他第三世界國家的流民們因了日元的升值而涌入日本這個亞洲資本中心的寓言故事。在影片中，作為晚期社會主義大陸人縮影的上海人和其他第三世界流民--東歐和中東以及非洲勞工一樣，無身無份，在各色各樣的“服務業”中摸爬滾打，淪為妓女、修車業、小偷乃至黑社會。盡管在現實中，第三世界的流民大約是日本最不受歡迎者之一，但在影片中，正在“全球化”的資本/日元把日本這樣一個種族單一的國家變成了亞洲的世界中心：各類人種、各種語言的流民，以及這些人種社群語言文化音樂的交流帶來了門都這座城巾的“國際化”。但另一方面，《燕尾蝶》MTV式的講述又溢出了“資本全球化”的想像框架之外。這類，作為晚期社會主義大陸人縮影的上海人，雖然在異國他鄉的國際資本中心變得命若懸絲，有家難回，但他們仍然沒有變成“資本主義”的主體，而他們所創造的也不是資本的歷史和未來，而是非資本的歷史和未來。正是這種非資本主義的創造力，使得《燕尾蝶》成為一個值得詮釋的、不同尋常的寓言。這里，資本的集中和“后革命”流民的集中下僅是元都歷史的雙重起源，而且造就了這座城市的不同歷史。

這裏，后革命流民和資本的關系是反諷性的乃至沖突的。這體現在兩方面。其一，他們因為不是勞動力而成了資本本身的挑戰者。因為資本的排斥對象，他們也不遵守資本的游戲規則，甚至以另一種方式介入和攪亂資本的游戲。他們消費廢品。他們卷入黑社會。他們干種種大小違法亂紀的事情。他們利用自動售貨機拷貝復制偽鈔，險些造成金融世界資本循環的危機大亂--用機器復制偽鈔的機械的錢生錢的過程既是對資本運作的真實表述，又是對資本再生產程序的打擊破壞。他們又毀滅“真鈔”，把大捆真鈔票投到為流民死者點燃的祭火裏。流民們就是以這種方式嘲弄和揭示著資本的價值。其二，他們為門都帶來了不同的歷史、過去和文化。如果說在馬克思筆下的無產階級對過去和歷史--封建主義也罷前現代社會也罷--已經沒有了選擇，那么后革命的流民不同，他們保有著對一個與資本主義不同的過去和記憶的選擇，他們對自己的過去和記憶有著選擇的權利，而這些記憶轉而成為他們定義現實的工具。比如她們以流民的身份發明和改寫了一般的葬禮：幾個流民婦女利用在警察局認尸的機會、用幾束鮮花，一碗米飯和幾支香煙(代替香爐)為一個來歷不明的死者舉行她們自己發明的吊喪儀。他們參與黑社會的經濟暗殺和激進團體的政治暗殺。她們組織各國流民的大聚會，成為底層國際文化交流的組織者：非洲的舞蹈、阿拉伯的歌舞、以及中國歌曲。她們織補串聯著流民們那在資本及其附屬的警察制度國家機器面前變得撲溯迷離、支離破碎的歷史、文化和記憶，使它們變得可追可尋。

如果以后革命流民為影片寓言的起點，那么他們同晚期資本王義世界的“孤兒”的相遇，就是寓言意義的核心了。同“俊革命”的流民相比，誕生在資本主義社會裏的人們乃是孤兒，喪失了對於家園、母親、社群的記憶。影片中那無名無姓、其母親也無名無姓、沒有國籍和種族的孤女阿基哈就是一例。有意思的是，在影片中，阿基哈是在同“后革命”流民及其文化的接觸中由孤兒變成非孤兒的，也就是說，“后革命”的流民乃是資奉主義世界孤兒的記憶保存者和意義賦子者。阿基哈作為無名死者遺下的無名無姓的孤女，本已難逃被賣為妓的命運，卻因了上海妓女古栗蔻的一念不忍，成了后者的手足之親。古栗蔻不僅保護孤女使她免於淪為童妓，而且給了孤女起了名字“可基哈”，即燕尾蝶。在影片裹，燕尾蝶是古栗蔻創造的特殊的語言符號：作為一名妓女，她紋在胸前的燕尾蝶是對“無名無姓”、暴尸野外的下層妓女命運的反抗，是對她保有自己身體意義的闡釋權的印記，也是她對自己當年暴死街頭、無人收尸的大哥的流民命運的反抗。當后革命流民古栗蔻收留了孤女阿基哈并賦予她名字時，她無形中成了一個文化施動者，她不僅要給賦予自己的身體以符號和意義，同時也把姓名、身份、語言、符號、意義和敘事帶給資本主義孤兒阿基哈。在這個意義上，后革命的流民是資本主義孤兒們不復存在的意義世界的締造者：她(他)們為素不相識的不明死者送葬，她們收留并賦予素不相識的孤女以姓名，他們保留延續著那些非資本反資本的文化：他們是非主流的傳統醫術、民間藝術(紋身)乃至非資本主義時期通俗音樂的載體，她們是007式的高科技冷戰間諜技術的反用；他們更是個人命運也許還有世界術來的神秘卜算者。在這個意義上，后革命的流民雖然沒有商品價值，但卻有歷史新起點的價值。

隨著寓言的延續，后革命流民與晚期資本主義孤兒的歷史和故事逐漸交織在一起，燕尾蝶也成下阿基哈自己的紋飾，它使她獲得了本以忘卻的關於自己親生母親／妓女的回憶，以及在她童年經歷中發生的美麗而遭遇殘酷的燕尾蝶故事。獲得了回憶和歷史的阿基哈的故事反過來，另一個角度補充著無名的母親/妓女的命運、以及古栗蔻胸前紋飾的意義。她們逐漸成為彼此歷史的保存者、見證、和詮釋人。無名無姓、沒有國籍和種族的孤女不僅從美國黑人那裏學會拳擊，從楊基那裹學會做假鈔，從貧民窟的猶太人醫生那裏找回了關於母親，也是自己起源的記憶，而且，她還像了解自己歷史一樣地了解古栗苊和她哥哥們不為人知的家史或上海流民史，從“上海幫”那里學了中文，獲得了關於“上海”--流民們的故鄉的描述和話語。后革命流民與晚期資本主義孤兒的記憶彼此交織，互相補充，互相實現，互相彌補著對方的殘缺不全，賦予對方的記憶和歷史以新的形式和內容。他們是互為的主體，體現著一種復活了的、流浪在資本世界符號之外的人文關系。按照我一廂情愿的讀解，如果孤女阿基哈是現在和未來日本精神孤兒的象徵，那么她作為一個流民的遺孤，作為上海人和一切非資本主義流民們在精神和文化上的女兒和親屬，將代表著那個無形地流浪著的、“非資本的日本”在“資本的日本”外的元都獲得延續和再生的機會。在這個意義上，后革命流民與資本主義的孤兒的相遇，確實代表新的日本世界都市的想像的活力，甚至代表非資本的日本的希望，盡管這是難以浮現在現實層面的好萊塢式的夢想。

后革命的流民帶來了影片的關于“非資本的日本”的空間想像：這裹，后革命的流民第一次成了新的國際都市(當然是想你的都市)的空間規定者。如果說《北京人在紐約》中的都市想像充滿了資本主義的等級空間--從毛衣車間到華爾街的西裝領帶無一不是“資本”的空間，那么《燕尾蝶》的空間卻是“流民”的、廢品的空間。影片一開始，無名女尸把我們帶到一個同樣無名、無法無天的空間裹。但隨著影片的深入，流民的行為迅速開始對都市空間做著一次次的重新規定。除了流民婦女們變警察局為葬禮這樣明顯的例子外，影片還展示了以廢料堆砌起來的修車站，它硬是改變了“路”的意義。古栗蔻在元都舉辦的流民露天舞會使元都成了整齊而理性化的日本都市的“他者”：作為一個空間，它是各種文化碎片和社群的重構。元都那個神秘陰暗的，長長的通道裹亢斥著無數怪異景象的移民跳蚤市場，如果在好萊塢影片中，一定和瘋征、嗜毒、賭博乃至輪盤賭、骯臟的黑市交易緊緊連在一起。《印第安那瓊斯》、《獵鹿人》等影片中，美國英雄們往往需要穿越這樣一條瘋狂的、地獄一樣陰暗的通道和裏面如醉如癡嗜毒的人們來挽救明友於墮落和險境。在《燕尾蝶》裹，救度阿基哈於的一幕也和這樣一個空間有關。不過救瀆者不是美國英雄而是黑社會的頭領、上海人楊基，不是通過離開這個空間而是通過進入這個空間，找到這個空間裹那名神神怪怪的醫生，而完成的。在這個意義上，移民跳蚤市場至少作為一個銀幕空間變更了意義：它與其是東方主義眼中的地獄，不如說是其另類。如果說東京是“資本的日本”的象徵--燕尾蝶的廣告牌高高升起在東京的天空，又被重重摔落在地，燕尾蝶作為流民和孤兒們給自己的命名，注定不會生長在東京的空間裏--那么元都可以說蘊含了一個“非資本的日本”的都市意像，甚至蘊含了一個“非資本”的“非日本”的都市意像。“后革命”流民流離失所，資本主義孤兒失去家園，但是他們卻再創了元都，使門都成為自己的空間，自己的都市，在元都書寫并重寫自己的和他人的歷史。回到本文開篇談到的主題，這種“非資本”的“非日本”空間想像，離開“后革命”的時代所規定的全球化，本身恐怕就是難以想像的。

賤民記憶：大于“社會主義”

從一個與巖井俊二完全不同的語境和角度，韓國音樂家金敏基的搖滾音樂劇《地鐵-號線》以-種完全不同的但更為明確的方式，接觸到俊革命時代的越界者同后殖民時代的東亞現代性迎頭遭遇的主題，這里，來自大陸延邊的后革命的越界者“仙女”在漢城的出現，雖然沒有直接代表北韓人的越界，但仍然把韓國二戰以來被切斷被分割的歷史經歷，包括后殖民經歷和冷戰經歷，再度提到了全球化的當下，賦于重新審視的機會。

柏林墻倒塌的背景上，由金敏基般到亞洲的《地墩一號線》表現的是中國大陸人“仙女”以一個鄉下人、邊緣社群的女性身份跨越中國與韓國（暗含北韓與南韓），農村與都市，后革命時代與資本主義時代的三重時空邊界的故事。根據情節，她來到次資本主義加后殖民的亞洲大都市漢城，尋找自己的遲遲不歸的未婚夫、即腹中孩子父親。作為大陸延邊的普通女性，仙女這一越界尋找的過程本身就已經是一個“后革命”的隱喻，一個丟失家園的主題：遠走他鄉千里尋夫的軌跡本身就是原有的“社群”和“家園”不再完整、不復穩定的結果。事實證明，她漂流到更現代或更后現代的漢城的過程同時也是一個后革命流浪過程的開始。她在漢城這個全然陌生的世界尋找親人的經歷毋寧是一個在資本主義化都市的沖擊下失落親人的經歷：地鐵裏四處流奔的、陌生的人流，頹廢的青年，墮落虛偽的教授和空虛的保險公司女職員，乞丐，以及無數認不清面孔的過客不斷延宕著她的尋找，增大著她與未婚夫之間的距離。這里的速度、話語、話語的話語部分解和模糊著她的目的。直到劇的末尾，她停止尋找的時候，她也仍然沒有找到未婚夫。她的尋找停止在一個認知上，即她曾經擁有的未婚夫，孩子的父親，自我和愛情都不過是過去，屬于一個已經丟失的歷史。越界，在這個意義上，宣布了大陸鄉下女仙女在其中曾經渡過前半生的那段歷史的結束。她已經成了自己故鄉和歷史的“他人”。

但是，“后革命”的歷史寓言正是起於這個仙女在上路之時就已經知道的“結束”。根據這個寓言，由於她曾經擁有的別樣的過去，她的到來承載著、同時也喚起著漢城這個韓國都市本來已經埋藏的另一種記憶，即非資本主義的記憶、人性、社群、以及新的文化聯系。她對588獨立大街的辨認喚起的是同一個空間的兩種歷史：一個是588大街作為著名妓女街紅燈區的明確無誤、歷歷在目的東亞資本主義的歷史，另一個是588大街作為當年反抗殖民者的“獨立大隊”戰斗過的場地，寫在另一本想像的邊緣化的少有人記起的韓國史裏。用導演金敏基的話說，他在仙女身上投入了自己的“懷舊”。這裏：金敏基所“懷”的是在朝鮮戰爭之前，甚至在日踞時代之前，韓國尚未被分隔成兩半，尚未如此深入地卷在先是日本，后是美國全球資本主義陣營的軍事控制下之前的“舊”。在這個由“仙女”喚起的舊歷史中，有曾經轟動二十世紀初年中國和亞洲輿論界的安重根刺殺依藤伯文事件，有朝鮮半島同中國東北大地的同命相連的淪陷，也有和中國八年抗戰息息相關，最終克勝的朝鮮獨立運動。這份歷史直到世界霸權強行挑起的朝鮮戰爭才被斬斷，那以后的四十年里，北韓和南韓成為冷戰對峙陣營的焦點：北韓和中國大陸一樣在冷戰陰影中走向社會主義的集權制度，而南韓被迫淪為美軍基地和東亞資本主義的發展基地，南韓的歷史從此就沒有脫離過美國全球政策的陰影。在懷舊的意義上，“仙女”給資本主義世界的人眾帶來了與其說是“他者”的眼睛，不如說是他們非資本主義的“自我”歷史空間。“仙女”之所以成為作者想像的自我主體，不是由于她處在於資本主義的現實之外的外來者位置，而是由於她像一個韓國歷史曾經擁有、復又失落的活的過去那樣進入漢城，由她的到來而復活的歷史記憶和歷史可能性攪動了這裹的空氣，她攜帶和喚起的這份記憶和歷史與后現代的東亞資本主義“現在”發生在韓國歷史上沒法再現的撞擊。

如同《燕尾蝶》中的上海幫一樣，《地鐵一號線》中的仙女讓我們看到的是俊革命越界者作為亞洲“非資本主義”歷史記憶的保存者的角色。在歷史的意義上，中國大陸不僅足埋藏著關於“”、“”、“六四”等可怖歷史的記載處，也是貯存著“非資本主義”在亞洲的記憶庫，如獨立運動，如學生運動，女性解放運動以及它們在殖民和后殖民歷史中的經歷。在“后革命”時代，人們能夠從這記憶庫中翻撿出來的“非資個主義”的歷史記憶大於、豐富於對“社會主義”本身的記憶。也許這大於社會主義的“非資本主義”的記憶就是為什么中國延邊鄉下姑娘仙女會被選來作為行動者，貫穿音，成為理想而健康的人性的凝聚的原因。

很明顯的，不論是作為漢城人想像的失落的“自我”，還是作為被“后革命”大陸拋出社會的“他人”，仙女都還是一種人文價值的載體。她的獨立自主，她為掌握自己命運的而開始的生動的越界、她的理性和富於同情心不僅是后革命的大陸曾經可能擁有，但一直受到歪曲壓抑的人性價值殘余，同時也意味看一個韓國歷史上曾經可能擁有，但后來失落在東亞資本主義中的人性載體。當她作為一個在社會主義或晚期社會主義大陸被壓抑被背棄的人文價值載體越界來到漢城時，她所揭示的不僅是社會主義社會的人文喪盡，而且更是資本土義社會的人性扭曲。漢城的地鐵車廂上滿目是隨著工業機械生活的速度變得僵死冷漠的上班族人群。人與人的交流被壓縮到最小，一排報紙，一排膝蓋，一排帽子，個性泯滅。而仙女，如同她的名字聽暗示的，成為這種場景中的不協調音。她賦予粘貼在車廂裹的各種扁平假象符號以真實意義和震撼力：她力圖扶起在車上站不穩的人，傾聽他們的無謂故事、憐憫他們的瘋狂囈語，在滿車的行尸走肉當中，仙女是唯一一個有知覺、有內在的主體。她的到來揭示的不僅是社會主義、也是資本主義世界的人性匱乏。她的越界意味深長，不僅證實了“社會主義好”神話的破滅，同時也目睹了“資本主義奸”神話在人文價值意義上的消亡。

《地鐵一號線》中寓言的核心不僅在於后革命主體向“他人歷史”的越界，而且還在於后革命主體與后殖民的“賤民”(subaltern)的相遇。當“仙女”這個被社會主義壓抑排斥的人性載體不得不穿越時空來到資本主義東亞、大陸的未來時，并沒有在主流社會找到希望，卻在一群由地鐵清潔女工，妓女，流浪人，街頭小攤販，弱智者，窮學生構成的城市賤民中看到了自己的社群。在這里有不僅是漢城后殖民的資本的歷史，而且有其“賤民的歷史”。在仙女和漢城妓女“爛貨”之間的關系有如《燕尾蝶》古栗蔻和阿基哈關系的非浪漫化：是一種彼此相認，卻不能彼此相救的關系。同為女性，她們的相遇在一個更大更抽象的層面上展現著對女性的兩種歷史命運、兩種交錯的女性經歷進行辨認和交換的機會。在經歷了殖民時代和冷戰時代的“爛貨”的歷史中，滿滿書寫的是韓國女性們至今仍在抗爭的儒家規范，是日踞時代與“新(時髦)女性”形象并行不悖的慰安婦命運，是婦女解放與“民族”共同體之間的沖突、以及婦女解放與資本化商品化處境的沖突。妓女、嗜毒不過是商品化到極端的表現之一。而在“仙女”的歷史中則滿滿書寫著一代又一代女性們的追求、她們一次又一次的解放，這“解放”在社會主義和民族主義計劃中的被限定、未完成，以及隨著資本和商品而到來的對這未完成的解放的否定。在某種意義上，正是延邊仙女和漢城妓女的相遇揭示出了彼此的過去和未來：后革命“仙女”的未完成的解放可能代表后殖民妓女“爛貨”的歷史性匱乏，而“爛貨”的現在則既代表“仙女”在“前革命”時代可能的前世，也代表她在“后革命”時代可能的未來。所以不同的是，“爛貨”已經是晚期資本主義和后殖民時代中的犧牲品，而仙女仍然足后革命時代的殘余。俊革命的殘余解讀了“妓女”的理想，并因此拯救下她的夢和價值。妓女則在某種意義上肯定了“仙女”的歷史和她從那一歷史中擭得的獨立、美麗和堅強。后革命流民正是在這個意義上成九后殖民賤民的友人和精神家園，正如非資本主義的賤民階層乃是后革命流民的情感同伴。

如果越界和懷舊有什么更為深遠的意義的話，那么也就體現在后革命主體與后殖民地賤民主體這種難得的向遇了。這里，后革命草民和后殖民的賤民的向遇不僅有看對兩種歷史的反諷，更有著對兩種歷史的了解和救度。她們在相遇的一瞬互相照亮了各自所代表的不同過去和不同的歷史命運，也照亮了她們各自可能的術來，即在對方--另一個自我--的另一種歷史中可能會遭受的經歷。她們的相遇意味著不同歷史經驗的交換，意味看來自兩種歷史底層的、辯證性和變革性知識的凝聚。如果人類還有希望尋求另樣的未來，那么這相遇的一瞬應該是未來的起點，而不僅僅是歷史的終結。