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【內容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現代史上的早期學者對攝影藝術的指點和評論，旨在引領學人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術于技術本體之外開拓更為寬廣的學術畛域。附及的外論則匡正攝影文學的美學定位，從當下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農談影》；攝影文學

攝影理論發展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學體系構建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足。現有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術史價值的開掘和攝影藝術的本體美學特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術，攝影似乎天生缺乏文化品位和學術品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術和技巧不無關系。機—技拜物教的巫術色彩，在我們的攝影藝術中得到了十足的體現。從早期的依附美術(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發展至20世紀初期方為大多數人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅和文化巨匠們對攝影藝術也多有論及。總的來看，主要集中在兩個領域，一是來自學術界、文學界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細區分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農，相比之下，其論述甚至著作的學術價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當屬周瘦鵑、魯迅，這些文學作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術的親緣關系吧。另外，除劉半農外，直接論述大都以替職業、專業攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發表的學術論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

1923年1月，早期青年攝影藝術家歐陽慧鏘的《攝影指南》在上海出版，康有為為其欣然題辭。全文如下(句讀系筆者所斷②)：

自歐人物質學興，聲、光、電、化重之發明以利用萬民者多矣。光則攝影之用，大久行于中國，幾于人解用之。滬之寶記最有名。垂卅年，吾之門人歐陽石芝以為市隱石芝老矣，學道盡，以攝影之述付其子慧鏘。既童而學之，久而神明之，所謂箕裘者也。慧鏘既才，乃舉其所久習而神悟者成《攝影指南》一書，蓋皆發其所躬行心得之妙，與夫譯襲抄竊者迥異也。滬上之為攝影久，且世而精妙者，應無出歐陽生上矣。諸攝影者應有所問津歟?辛酉科南海康更牲。

康有為這個題辭，一方面指明攝影是來自西方現代科技的產物，肯定了光對攝影的決定作用，另一方面也肯定了早期上海的攝影名店寶記。其中，對歐陽慧鏘學習攝影的毅力和方法的評介，對后世也不無啟迪。可以看出，身受儒家思想浸染的早期攝影家，傳授、研習攝影這門舶來藝術時，仍法古而效之于戲曲，這完全不同于當代藝術家的學習之道。康有為不僅給《攝影指南》作了上述題辭，還以“畫意”為名，對該書中作者所拍攝的13幅作品逐一進行了點評，其美學思想仍遵循古典繪畫理論，其方式沿用古典小說評點派的慣例，以迎合時人的接受習慣。這13款“畫意”點評如下：

(1)評《嘉定魁星閣》曰：“水靜如鏡，忽遇小舟，過處激成湯紋，幾疑身歷其境。”

(2)評《曉航》曰：“風起云涌，令人起壯游之念。”

(3)評《黃浦帆影》曰：“疏淡兼參差。”

(4)評《北京天壇》曰：“莊嚴華貴。”

(5)評《江灣飛機》曰：“有倦鳥歸巢之勢(飛機著地則失去畫意矣)。”

(6)評《夕照》曰：“上則層云堆疊，下則波光萬道，極畫片之奇觀。”

(7)評《上海俄國領事館及鐵橋》曰：“洋場風景，助以華式搖船，令人起歷史之感想。”

(8)評《天竺進香》曰：“畫中神品。”

(9)評《疏林遠塔》曰：“殘枝交錯，古踏矗立，有隆冬之像。”

(10)評《上海賽馬》曰：“此圖為趨行之象，取其眾起駢發，有奔騰浩蕩之勢。”

(11)評《北京正陽門》曰：“如雄師蹲伏之態。”

(12)評《北京北海玉橋與白塔》曰：“紆徐回折，足顯侯門如海氣象。”

(13)評《街市》曰：“繁忙中寓恬靜之狀。蓋盡攝景之能事，又參以畫理者也。后有攝者，當無逾于此。”

綜觀這13款評點，如同引領觀眾進入國畫意境，觀其象，追其象外之象，窮其無形之象，在詩、書、畫、印中完成對于藝術攝影作品的審美。可見，以山水畫為代表的“神”和以古典小說評點為代表的“形”，這兩大華夏傳統藝術范式和美學思想對早期攝影理論的影響實難避免，由來已久，這不能不說是中國攝影理論研究的一大特征。

2.蔡元培

蔡元培是我國美學、美育的倡導者。“五四”時期崇尚科學，但他卻說：“科學崇尚的是物質，宗教注重的是情感。科學逾昌明，宗教逾沒落；物質逾發達，情感逾頹廢，人類與人類便一天天隔膜起來，而且互相殘殺。根本人類制造了機器，而自己反而便成了機器的奴隸，受了機器的指揮，不惜仇視同類。我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感。”(《與時代畫報記者談話》)在這里，蔡元培視藝術為宗教，深刻揭示了科技、機器對人性的異化。有趣的是，這位肯定和提倡攝影藝術的思想先驅竟然對機器和工具理性有著如此冷靜而精辟的灼見，這不能不讓蕓蕓工具主義攝影同人汗顏和反思。

蔡元培在提倡和推行他的美育思想過程中，對年輕的攝影藝術也有所涉及，這主要體現在《三十五年來中國之文化》的美術部分和《二十五年來中國之美育》這兩篇文章中，均系其美學教育思想的重要文獻。前文最早見于1931年6月商務印書館編輯出版的《最近三十五年之中國教育》，后文原載于1931年5月出版的《環球中國學生會二十五周年紀念刊》。前文專論民國成立35年來中國美術——藝術的發展脈絡，包括美術學校、博物院與展覽會、建筑術、攝影術、書畫摹英文學、演劇、影戲、留聲機與無線電播音機、公園等11個章節。從中不難看出，蔡元培對藝術的分類受到了很深的西方現代主義的影響，如將留聲機與無線電播音機納入藝術行列。這表明他對新興的視聽藝術的重視。尤其是他將公園攬入藝術視野，顯示了一種藝術分類的多元化和開明化傾向，從根本上不同于視藝術為上層乃至宮廷所獨有的中國封建正統思想。正因為這樣，攝影才得以被蔡元培這樣的學者肯定、提倡和推廣。

在《三十五年來中國之文化》的美術部分的“卯”節，蔡元培綜述了攝影：“攝影術本是一種應用的工藝，而一入美術家的手，選拔風景，調劑光影，與圖畫相等。歐洲此風漸盛，我國現已有光社、華社等團體，為美術攝影家所組織。光社設在北平，成立于十二年，初名藝術寫真研究會，十三年改名光社。每年在中央公園董事會開展覽，觀眾在萬人以上，十六年來，已出年鑒兩冊。華社設在上海，成立于十六年，曾開展覽次數，印刷品有社員郎靜山《攝影集》。上海又有天鵬藝術會，印有《天鵬》攝影雜志。”《二十五年來中國之美育》類似前文，分為造型藝術、音樂、文學、演劇、影戲、留聲機與無線電播音機、公園七個部分，逐一詳述。其中，“造型藝術”又分為美術學校、博物院、展覽會、攝影術和美術品印本五個小節，對攝影的概述大致同前文：“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風漸盛，我國亦有可記者：光社設于北平，十二年陳萬里、黃振玉等所發起，初名為藝術寫真會。十三年改名光社。吳郁周、錢景華、劉半農均為重要分子。每年在中央公園董事會開展覽會，觀眾在萬人以上。十六年出年鑒第一集，十七年出年鑒第二集。華社設上海，成立于十六年，曾開展覽會數次，印刷品有社員郎靜山攝影集。攝影雜志上海天鵬藝術會印有《天鵬攝影雜志》。”這兩則對當時攝影的綜述，有兩點值得注意：一是在蔡元培的美學思想中，攝影和圖畫幾乎是一回事，至少是在創作意識和構圖方面。這和當時絕大多數學者和評論家的看法是一致的。二是蔡元培對攝影藝術的起源與科學的關系的揭橥，是當時一般人看不到的，具有較強的理性精神。在藝術門類中，很少能有與科學技術緊密相連的藝術，淵源于現代工業的攝影無疑是第一個，此后才是電影、廣播和電視。但科學理性之于藝術精神，既相輔，又相反，二者總是互相滲透，互相抑制，一味追求技術精英未必有益于藝術的發展，這對高度依仗機器從而在一定程度上造成審美主體失語的攝影藝術來說，更富有警示性。

除了上述兩文直接論述外，蔡元培在其《美學的研究方法》和他為商務印書館《教育大辭典》所撰寫的“美育”條目中，也間接提及攝影。在前文中，他在論述“人的美感”問題時，援引歐洲美學家Witask的話來證明“統一”的風景既可供審美主體攝影，也可“入畫”，這就肯定了攝影藝術的地位，有學者認為“這是中國美學史上第一次從理論上肯定并確立攝影藝術的性質。”在后文中，他寫：“各級學校，于(美育)課程之外，尚有種種美育之設備。例如，學校所在之環境有山水可賞者，校之周圍，設清曠之園林。而校舍之建筑，器具之形成，造象攝影之點綴……”雖“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有審美價值。可以說，蔡元培是較早明確地、直接地肯定了攝影的美學價值和探討攝影藝術的學者。

3.胡適

1934年，胡適為《嘉華露攝影集》題詞，全文如下：

覘國之道要在求了解，見怪不足怪，見可鄙薄亦不必嘲諷，要認清這都是供我們了解的資料。嘉華露君此冊不但可助我們了解自己，又可助世人了解我們，故可寶貴。

這個簡短的題詞，將攝影的“可助了解”性與“覘國之道”相類比，并將其置于創作和接受的雙向互動中予以闡發，可能是我國最早的從接受美學角度對攝影藝術的社會功能及其鑒賞特征進行的論述。

4.顧頡剛

顧頡剛在給陳萬里《大風集》所作的序中，有兩點值得注意，也正是因為這兩點，使得他這篇為某個攝影家作品集而做的序不同于常見的同類文章，具有了不小的理論價值。第一，就是這篇序言的題目——“從極不美的境界中照成它美”，這個判斷言簡意賅地指明了攝影創作中審美主體對客體的藝術把握：這里有對審美對象(“極不美的境界”)的界定，也有審美判斷中的合規律性(“照”并使其“美”)，還有在語法上省略了的攝影藝術的審美主體的合理性與合目的性相統一的審美活動，即攝影家要針對那些“極不美的境界”，發揮主體能動性，挖掘藝術潛能，積極運思，合理地“照”，從而使它具有“美”的價值，這樣的過程和活動就是攝影藝術的審美實踐，也是像陳萬里這樣比較成功的攝影藝術家的藝術歸宿和人生境界。第二，在這篇序言的倒數第二段，顧頡剛斷言《大風集》“是中國人的第一冊照相集”，這具有一定的史料學意義。

可以說，早在20世紀20年代，顧頡剛就以精辟的語言給出了攝影藝術永恒的美學定理：“從極不美的境界中照成它美”，盡管這個論斷的提出不是那么特意和經深思而得。

5.俞平伯

陳萬里《大風集》首頁便是俞平伯的一首短詩：“以一心映現萬物/不以萬物役一心/遂覺合不傷密/離不病疏/攝影得以以藝名于中土/將由此始/萬里先生曰何如”。“以一心映萬物”這個觀點比較接近唯物主義藝術反映論。

6.徐悲鴻、張大千、豐子愷

這三位繪畫大師對于攝影基本態度不言而喻，那就是典型的繪畫主義。徐悲鴻在為舒新城的影集所做的幾篇序中，認為攝影應該像繪畫一樣去“俯拾”，去“擷取造物”，同時，還得“取舍”“征體”。(參見《美術照相習作集序》和《美的西湖序》)張大千則更有過之而無不及，在《靜山集錦張序》中坦然承認攝影即繪畫，繪畫即攝影，因為都是為了表現“胸中之丘壑”，“道雖殊而理同”。豐子愷在《美術的照相》和《相接性與隔離性》兩篇序中，進一步闡發了美術攝影觀。只是，比起徐、張來，豐在《美術的照相》中認為攝影“是與工藝品”同類的，這就是一種倒退了，表明認識的膚淺。不過，在《相接性和隔離性》中，豐試圖以攝影為例，廓清藝術與現實的辯證關系，他應該算是較早嘗試對攝影進行審美社會學觀照的畫家。總之，美術界、繪畫界對繪畫主義攝影的推崇至徐、張則至極致。

7.劉半農③

劉半農是“五四”運動時期文學革命的重要人物，我國著名文學家、詩人、語言學家，中國攝影理論的奠基人之一，早期的藝術攝影大家。劉半農，“光社”骨干之一，除了創作了多幅具有深遠意境和獨特風格的藝術作品如《人與天》、《舞》、《夕照》、《垂條》、《淚珠中的光明》、《在野》、《著墨無多》、《靜》、《莫干山之云》、《齊向光明去》、《客去之后》、《山雨欲來風滿樓》外，還編輯、刊印了兩部《光社年鑒》，這是我國最早發行的攝影年鑒，是研究中國攝影史的珍貴資料。劉半農對中國攝影藝術的最大、最重要的貢獻還是在理論方面。1927年春，他寫成《半農談影》一書，同年10月由北京攝影出版社出版，翌年由上海開明書店再版，影響很大。《半農談影》是中國第一部研究攝影藝術理論的專著，比較系統、全面而通俗。

《半農談影》對攝影理論的開拓和貢獻體現在如下三個方面：

一是對創作經驗的總結和闡發。對自己和他人攝影經驗的總結，除了在《半農談影》中的記述之外，還集中在他為兩期的《光社年鑒》寫作的序言中。20世紀初期，攝影技術仍很不發達，使用的膠片感光度較低，灰度較大，顆粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干擾了很多創作者的實踐。當時，普遍的疑惑是主體與陪體的關系、影像清晰與模糊的選擇和寓意以及如何合理構圖等。劉半農指出，主體如同主人，永遠是主要的，最佳的體現是“突出而單一”的，陪體則不然，他還以“云淡風輕近午天”為例，加以證明。對于何時選擇或造成影像的模糊與清晰，要看“意境寄藉”而取舍，這就揭示了藝術創作中內容對形式的主導這一普遍原理。至于如何合理構圖，劉半農結合自己對法國和西洋藝術(主要是油畫)的見解，指出構圖“要由著感情而切缺，還得“善于斟酌”，這基本上表明了構圖的原則。當時，他不可能深刻闡述攝影構圖作為結構的語言功能，但揭示創作者的主觀因素，如感情對構圖的影響也是合理的。在與攝影同人舒新城和陳萬里的討論中，他甚至還觸及一些攝影技術方面的細節問題，如光線軟硬的辨別和使用筱舫愛娜燈光紙的體會等。劉半農比較全面地廓清了當時攝影創作中急需解決的一些認識問題，從而促進了攝影創作的發展。

二是積極確立攝影藝術的獨立性。1839年，法國政府收購了巴黎舞臺美術師路易·達蓋爾于兩年前發明并以自己名字命名的感光、顯影方法——“達蓋爾法”［Daguerreotype］，并公布于世，攝影術正式誕生。不久，鴉片戰爭爆發，清政府被迫開放口岸，攝影術遂傳入中國，可以確定19世紀40年代初期攝影已開始在中國傳播。但是，直到80多年后的20世紀20年代中期，中國知識界和學術界仍未完全接受攝影是藝術。很多藝術家和理論人士均未認識到攝影藝術的獨特價值，認為那不過是繪畫的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如錢玄同就有“凡愛好攝影者必是低能兒”的偏執之見。劉半農針對這種現狀，仔細地將攝影區別為寫真和寫意兩大類，認為寫真(照相館、新聞攝影)是攝影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’來”，“別辟一路”，也未嘗不可。他說：“寫意，乃是要把作者的意境，借照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就變做活的。”這里的寄藉就是進行藝術創造，通過意境傳達美。同時，他在書后“附言”中，試圖區別攝影與繪畫的不同，“有許多人以為照相是模仿圖畫的，這實在是個很大的錯誤。至少至少，我個人總不愿意這樣主張。因為畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此模仿。”劉半農闡明了藝術攝影的可能性和可行性，揭示了攝影的藝術類型學價值，促進了攝影藝術地位的確立。

三是初步探討了攝影美學的基本問題。除了涉及“糊”與“清”、民族化主張之外，劉半農比較深入地關注了攝影美學的核心。當時，比較流行的觀點是陳萬里的攝影要“表現個性的藝術美”，但陳說常無法解釋很多寫實作品的樸素美，尤其照相館和新聞領域對攝影的運用。劉半農提出的“意境寄藉論”，顯然要比陳說深入得多，更有文化內涵和美學品位。該說得到了二、三十年代學術界和理論界的普遍認同，后被不斷闡發和引用。

劉半農是直接論述攝影藝術的學者中惟一一個以專著的方式進行闡發的理論家，他對于攝影美學的發生和成長無疑具有歷史性的拓荒意義。

8.周瘦鵑

周瘦鵑的散文《攝影第一課》，以輕松諧趣的筆調論述了作者業余學習照相的過程和心態。從文化史角度看，如同文人畫、京劇對中國古代文人的吸引一樣，攝影在二、三十年代的文人和文化階層中，頗有魅力。

9.魯迅

魯迅先生在其文章中曾近百次間接提及攝影，直接以攝影為題材的文章是兩篇雜文：寫于1924年11月11日的《論照相之類》和寫于1934年8月7日的《從孩子的照相說起》。前者收入《墳》，后者收入《且介亭雜文》。前文分為“材料之類”、“形式之類”和“無題之類”三節，和以往的雜文一樣，思想深刻，筆鋒犀利，主要是對中國傳統藝術的變態性和國民扭曲的審美心理的鞭撻，正如文中所言：“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術也就是男人扮女人。”該文關于攝影的文字，可供今人從文化史角度了解20世紀20年代中國南方城鎮的攝影風俗，包括當時照相館的大孝規模、門店裝飾和習俗，也可看到當時大眾攝影的一般作品樣式、構圖習慣和審美觀念。后文則更深刻，通過對中日攝影家拍攝孩子時的異同，魯迅先生旨在鞭笞封建正統文化對人性的壓抑和摧殘，國人就連給孩子拍的照，也都是“馴良和拘謹”的，完全沒有日本孩子的“活潑和頑皮”。這表明，哲學根源、文化背景的差異直接制約著攝影主體的人生觀和審美觀。

綜上可見，攝影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理論和美學不能閃耀應有的光彩呢?這或許是諸多同人必須深思的課題之一。

附外論一篇《攝影文學縱深拓展的美學之路》

2001年6月，成東方先生在《文藝報》開辟了攝影文學導刊，提出了一個新概念——攝影文學，至今已刊發了以《不一樣的童年》、《明天更精彩》、《顫栗的夏》、《愛的本色》、《我那遙遠的清平灣》等攝影小說為代表的眾多攝影文學作品，并組織了有高校和學術界廣泛參與的全國性的理論筆談與研討，湖南岳陽師范學院還為此專門成立了全國首家攝影文學研究所。噫嘻，洋洋乎大觀哉!

何謂攝影文學?成東方先生如是界定：“攝影文學是依照藝術創作的規律，通過一幅或若干幅連續攝影畫面來表現，運用文學進行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒發感情的綜合藝術。”據此，派生出三種基本體裁：攝影詩、攝影小說和攝影紀實文學。可以肯定，“攝影文學”這一提法已基本得到了創作界和理論界的認可。但是，綜觀攝影文學迄今的發展，筆者以為，仍有諸多問題需要澄清，其中，有的是認識和理論方面的，有的關乎實踐乃至具體操作。進一步梳理這些問題，將促使攝影文學進一步向縱深拓展。

(一)界定：攝影文學不是綜合藝術

藝術的分類與命名，自古繁復，至卡岡的《藝術類型學》以系統論方法對藝術類型展開的多重標準、多元審視而集大成，但仍非統一的終極體系。因此，對于一個新興的藝術品種，過早地將其厘定為綜合藝術，恐有失偏頗。李心峰《藝術類型學視野中的攝影文學》并未承認攝影文學是綜合藝術，甚至不認為它是一門獨立的藝術。我認為，很難說攝影文學是綜合藝術，但它的確具有一定的獨立性。

我們不妨把它和大家業已公認的某個綜合藝術進行一下對比。譬如，電影是綜合藝術，這已是不爭的事實。攝影史學家龍祖認為電影是攝影派生的藝術，但絕大數學者認為電影和攝影是兩門彼此獨立、互不影響的藝術，之間不存在互為條件或相輔相成的關系，就是涇渭分明。按照數理邏輯學觀點，電影和攝影是交集關系，集合的交合部分自然沒有獨立性，即電影攝影就不是獨立的藝術，因為實質上它和攝影尤其是和電視攝影(又名攝像)并無本質區別。反推之，一門藝術若是綜合藝術，那它必須在排除己性元素之后，尚與至少一門以上(最好為兩門及更多)獨立藝術存在交集。這就是數理邏輯集合論ZFC系統的聯集公理。如電影，除了攝影、表演之外，尚與文學、音樂、美術等存在交合之處。嚴格地說，這是衡量綜合藝術存在與否的標準，該標準具有嚴密的邏輯學和類型學學理，也具有可操作性。據此，對照攝影文學，很顯然，排除己性元素——文學與攝影之后，根本沒有哪怕是一個元素與攝影文學存在交集。趙總寬、陳慕澤在《現代邏輯方法論》中指出，經典邏輯PM系統的局限性是顯而易見的，“N系統的現代意義和應用價值是顯著的”。(參見該書，第5頁，中國人民大學出版社，1998年版)今天，學科的融合和滲透日益增強，很多在各自領域爭論了多年仍眾說紛紜的問題一旦接觸到自然學科和社會人文學科交叉融匯、契合貫通的灼人氣息，頓時就會豁然開朗，柳暗花明。當年，卡岡就是較早地借鑒了極具學科通匯性和哲學啟蒙色彩的系統論的強大方法論意義，把藝術類型學研究推向了一個高峰。

筆者以為，美學界、文藝界對藝術類型學的研究，在分類方面至少必須借鑒現代邏輯學，在命名方面至少必須參照業已十分成熟的生物學命名體系，即為世界動物、植物、微生物和藥品命名的國際林奈氏拉丁文-學名-發現人雙名制。生物的種類不知要比藝術多多少倍，繁雜多少倍，何以科學界不混亂，不蕪雜，不盲目?關于這一點，筆者有另文詳述。順便提及，根據前述標準，電視理論界有人劃定“電視文學”是電視藝術的一個門類，且亦稱之為綜合藝術，當然也不能成立。電視文學和攝影文學的藝術類型學定位，其邏輯演算過程是完全一致的。人類在電視之后，至今還沒有發現更新的綜合藝術。若論可能性的話，網絡藝術或許具有一定的潛力，但仍需考察。

那么，攝影文學究竟是什么藝術呢?我以為，它是新興的藝術，交叉的藝術，自然也有一定的獨立性。正如成東方指出的那樣，攝影文學的畫面具有組合性和連續性，攝影文學的文字具有解釋性和互文性。所以，不妨如斯階段性地界說，以期理論界斧正、圓熟：〖ZZ(〗攝影文學是依照文學和攝影的藝術規律，通過一幅或多幅連續、組合的畫面，來敘事、抒情的新興的藝術〖ZZ〗)。

(二)畫面：饕餮視覺思維，建構畫面美學

攝影文學的生命首先在于她的畫面。但就目前發表的作品來看，總體畫面美學品位不高。以紅河、李宇強編導的五輯《明天更精彩》為例，有些畫面完全可以拍得更精彩。如第1輯中的8#鏡：“惜別”，景別過小，全景即可，楊柳和田生的局部特征在這個鏡頭內沒有什么信息，應突出人與環境的抗爭，尤其是環境對人的扼殺性；第2輯中的11#鏡：“茫然”，取景過于庸俗，隨地一坐，且構圖相當不雅；第4輯中的35#鏡：“考中”應抓拍，絕不能擺拍，導演痕跡太明顯，人物情緒根本沒上來；第5輯中的45#鏡：“憧憬”，系作品收尾之作，但過于寫實，缺乏預期的詩意。可見，《明天更精彩》帶有明顯的街道片硬傷，即劇作的倉促性、場面調度的隨意性和大量運用“掃地鏡頭”(“掃地鏡頭”系電影、電視界對鏡頭隨意、拉雜和冗長的謔稱)。再以成堅編導的《美麗黑七月》為個案，14#鏡：“雨霧中”，景深意識不強，深焦不到位；22#鏡：“驚路人”，高速攝影基本功底欠佳，未促成情緒的急劇跌宕；36#鏡：“引頸顧盼”，應俯拍，看不出影調調節的動力，根源在于對視角造型功能及其思維導引性缺乏領悟。所以，《美麗黑七月》是一部由于人為遺憾而導致終生遺憾的“遺憾的藝術”。

筆者通過仔細品味目前的攝影文學作品，深感問題嚴峻。很顯然，編導水平弱于攝影水平。盡管上面指出了攝影中的一些問題，但編導視覺思維能力的缺乏比攝影技術的不足更為根本，因為攝影畢竟還是受控于編導。視覺思維是電影、電視、攝影乃至美術等藝術最基本的思維方法，特點在于高度形象性、高度符號化、高度跳躍性和高度非線性。電視藝術的飛速發展，是視覺思維鼎立推動的結果，是視覺思維對人類文明最為杰出的貢獻。尹鴻教授認為當今時代是一個影像(圖像)的時代，此乃高屋建瓴之灼見。視覺思維已對形象思維做出了歷史的匡正，它使形象思維日益可視化、日常化和大眾化。這也就是說，電視藝術正在并將繼續使文學、音樂、戲曲乃至電影等傳統藝術日益可視化、日常化和大眾化。視覺思維并不拒絕理性和哲性，葉秀山指出，古希臘神話，是人類最早的視覺思維和形象話語。最古老的哲學流派——智者學派就是在對水、火等物質的形象抽象基礎上，建立了自己的哲學體系。所有的宗教，都不排除象教。視覺思維就是影像時代的形象思維。視覺思維的博大和豐富，遠非人類至今發掘的有限區域。攝影文學必須真正訴諸視覺思維，凸現畫面美學。

可喜的是，呱呱落地的攝影文學一開始就能以強烈的“編導源”意識組建作品，有類似于攝制組般的分工，有導表演，有長達五“輯”(類似于電視劇的“集”)的連續意識，這很好，這就奠定了攝影文學進一步走向成熟影像化的基矗視覺思維的魅力，極言之，就在于它對思維流動性和瞬間性的無蔽的還原，從而使思維的本質親在于自由的思維。

(三)文學：走向經典，走向多維闡釋

現階段攝影文學所依賴的文學作品，原始性很強，這在以著名學者、文藝理論家肖像攝影詩為核心的攝影詩作品中表現得尤為突出。但是，這些原創作品，普遍缺乏扎實的文學功底，尚未經審美接受的互動和歷史沉淀，尤其匱乏人文精神。最典型的就是《農家飯場紀實》這樣本真暴露生活齷齪、邋遢甚至人性原生內在惡的作品，可謂負價值至上，變異倫理甚囂。民族丑陋與劣根性在藝術中的把握，必須要有文化思辨價值，必須在全球化時代折射本民族“和而不同”的深層文化心理結構的擴張力和發散性。審丑就是審美，且難于審美。否則，就是精致的“文化垃圾”。攝影文學的文學層面必須植根現實生活，植根民族文化，植根華夏審美心理，迸射理性光芒。作為一個新興的藝術，攝影文學的文學層面于此任責無旁貸。

文學層面的功能主要在于對畫面的闡釋，這種闡釋無疑具有導示性、互補性和思索色彩。但是，闡釋學在國內的發展完全不同于其發源地歐陸的情況，很多學科借鑒闡釋學販賣現代自由主義方法論甚至庸俗注疏觀，本意在解構和重塑思想經典的闡釋學目前正在我國陷入一維困境，最典型的就是在對海德格爾哲學和現象學的引介及其關系的梳理上，一維闡釋的話語霸權令哲學界幾近窒息(參見梁倪康：《現象學及其效應：胡塞爾與當代德國哲學》之緒論，三聯版，1994年)。我以為，國內闡釋學應分階段逐步推進，目前最好還應較多關注經典著作，這是事物發展的歷史漸進性使然。眼下，新生的攝影文學不妨將魯迅等經典乃至話本、明清小說進行形象的、當代的闡發，以積累經驗，以積淀文化。也可對異域經典，如莎士比亞，進行視覺人文關懷，建立當代中國話語。電視藝術如果沒有《紅樓夢》等此類扛鼎之作，至今恐怕也很難屹立于藝術之林。攝影藝術之所以始終不是發達的藝術，不是藝術的顯學，也恐與此不無關系吧!

無疑，攝影文學為藝術注入了新鮮血液。在一個貧乏的時代，詩人何為，藝術何為?還是讓我們回到海德格爾：“世界之夜急趨于夜半，貧乏則更遮蔽它自身的本性和現身。不僅神圣作為走向神性的歷現在消失，甚至導入這種歷現的本己也正變得混沌，面臨深淵。在一個貧乏的時代，詩人有一件事是恒定的：不管是否臨近午夜，永遠采用的尺度，適用所有一切。我們每人將走向和達到，我們所能親在的地方!”(海德格爾：《詩言思》，三聯版，第145頁)面對攝影文學的未來，我不禁想起一句古希臘哲人的名言：Arslonga，vitabrevis!(拉丁文，“生命有限，藝術不朽”)注釋：

①對于第二個來源，筆者以為攝影是和美術、繪畫根本不同的藝術。中國攝影在其幼年，深受西方繪畫派攝影觀的影響。創作主張和美學思想均奉國畫為圭皋，當時的藝術攝影大家郎靜山在其《攝影與中國繪畫》一文中公開宣稱“講求藝術者的攝影，就是將攝影用美術的方法表現的，而稱為藝術作品”，“何妨將他(中國畫)的道理采取點來彌補攝影的不足。”從復旦攝影學會在其1931年5月出版的我國第一部學院派攝影作品集——《復旦攝影年鑒》和早期的攝影刊物《天鵬》《黑白影集》中，也可看出這一特點。當時，國際攝影界的主流也仍然是“繪畫派”。盡管時至今日，“繪畫派”仍頗有影響，諸多攝影學科、系所仍掛靠在美術院校的名下，但這不能抹殺攝影與美術，尤其是與繪畫和國畫的根本區別。一個根本的理由是——攝影是一門與電影、電視存在先天關系的藝術，影視藝術的迅猛發展大大提升了攝影的地位，也極大地拓展了攝影藝術的表現力和美學功能。因此，筆者認為“繪畫主義”只是攝影的一個流派而已，此外尚有紀實主義、現實主義、印象派等流派和風格。繪畫性絕非攝影本體特征，美術、繪畫視域更是攝影理論研究的邊緣化語境。

②本文所有無讀文獻之標點，除注明者外，皆為筆者所加。

③關于劉半農的攝影作品，本文作者之一楊新磊曾在2001年12月7日的《中國藝術報》第2版以《劉半農的攝影藝術》為題，詳加分析，可參考。

【參考文獻】

①夏放：《攝影藝術概論》，浙江攝影出版社，2000年

②伍素心：《中國攝影史話》，遼寧美術出版社，1984年

③《中國攝影史》，中國攝影出版社，1988年

④《新文學史料輯》之(六)(八)(十一)(十五)，社科文獻出版社，1994-2001年

⑤《中國現代文學史研究資料匯編》，北京師范大學出版社，1989年