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【摘要】戲仿，作為后現代作品對傳統文類或文本的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。《史萊克》系列成功地運用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關鍵詞】戲仿；顛覆；解構；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動畫領域內不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現代童話：所謂的英雄是個丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國工夫，所謂的壞蛋是個專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會說謊，各種熟悉的動畫人物同時客串其中粉墨登場，還有一個在矮子君主法奎爾統治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現代城市縮影。配上多首風格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術，這就是夢工廠推出的制作長達5年之久的《史萊克》。公映后，好評如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動畫片獎。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國著名童話作家、插畫家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個動畫系列，在大銀幕上顛覆了傳統。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現代作品中對傳統文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經典作品，如莎劇）的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構”。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。創作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態，聯想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現出來的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統童話電影甜美生活的模式，用一個現代童話來影射現實生活，揭示了這個并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經典元素—真愛之吻作為影片的發展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個經典情節：公主并沒有沉睡，而是在期待英俊王子的到來；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒有到來。當觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛時，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結尾，史萊克都沒有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗著影片情節與傳統理念的巨大反差帶來的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當然的想法？傳統的經典動畫在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現出王子公主郎才女貌的搭配和永遠幸福地生活在一起的大團圓結局。這也是人們認為童話是幻想，不能反映現實的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗心理落差時進行思考。因此，這個系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們在看到史萊克洗泥巴浴時放聲大笑，而家長們則會在看到說謊的魔鏡時會心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經典迪士尼動畫被夢工廠調侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經典動畫帶來的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴酷的現實。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節目的畫面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結尾為了爭奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠實的鏡子也會說謊，因為要是答不出誰是最帥的人就會被打碎。看似荒謬的情節只不過是丑陋現實的寫照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來，相貌丑陋的史萊克倒是超級可愛了。

如果說《史萊克》的主要戲仿對象是經典童話，《史萊克2》的主要戲仿對象則是好萊塢類型片的游戲規則。續集開場的短短五分鐘里，多部好萊塢的票房重量級陣亡。夢工廠的徽標漸漸隱去的時候，觀眾耳畔回響著《指環王》的音樂，看著新婚的史萊克夫婦在諸多經典影片的經典場景中度蜜月。七個小矮人給菲奧娜打造刻有“我愛你”的魔戒，菲奧娜也以弗羅多的姿勢帶上了戒指。樹林中的吻拷貝《蜘蛛俠》，海灘上的擁抱像極了《亂世忠魂》。史萊克在山坡上奔跑的場景讓《音樂之聲》留在心底的美好記憶蕩然無存，被怪物夫婦虐待的小仙子全然沒了《彼得潘》里的驕傲。至于《史萊克2》的情節，則是翻版的《拜見岳父岳母》。上集雖是王子公主終成眷屬的結局，卻不是從此幸福地生活在一起。矛盾總是出現在新婚生活中，父母的干涉，世俗的困擾。父母干涉婚姻自由也是《史萊克2》的批判對象之一，剩下的是外貌與心靈哪個重要的問題。到了《史萊克3》，現實生活的影子日益凸顯。責任感被不斷提起，是繼承王位還是過自由生活，是做父親還是繼續逍遙自在，史萊克想到了逃避。人性向往自我與承受責任壓力成為社會的人這兩種極端矛盾貫穿影片始終。這些在日常生活中總要面對的問題被動畫片以詼諧幽默的方式表現出來，使人們不得不審視自己，思考自己的生活是否如影片所表現的那樣可笑。《史萊克》系列以調侃的筆觸嘲弄著世俗的丑陋，向傳統宣戰。

《史萊克》系列的成功在于徹底擺脫了傳統的童話和動畫電影理念。與英俊王子和美麗公主式的經典人物不同，一個外表丑陋但心靈淳樸善良的形象或許更符合多數人的“新審美”情趣。世界上沒有完美的人，肯定自己才會有幸福—《史萊克》的這種世俗化的設定比傳統童話的完美主義觀念更受人歡迎。然而，除去這些理念上的創新，《史萊克》系列的最大魅力莫過于它的那些戲仿游戲，觀眾會意的笑聲來自于他們對于被戲仿的經典作品的了解。也就是說，離開了那些經典之作的魅力和地位，《史萊克》系列就不可能有如此大的反響和歡迎度，亦即戲仿電影依賴于它所戲仿的經典文本—戲仿的源文本—而存在。通常，源文本作為戲仿的對象，是已經為大眾所熟知的傳統經典作品，因為經典很容易使人在觀看仿文的時候，喚起對源文本的回憶；只有在與源文本的強烈對比中，才能凸顯仿文的滑稽可笑。

由此，探討戲仿，必然涉及兩個文本—源文本和戲仿之作的關系。戲仿文本是源文本的戲謔性派生和異化（趙憲章，2004），二者之間是一種被吉拉爾·熱奈特稱為“超文性”的關系。他將一篇文本從另一篇文本中“派生”出來的關系命名為“超文性”（hypertextualite）：“我所稱的超文是指通過簡單轉換或間接轉換把一篇文本從已有的文本中派生出來。”他以戲仿為例說明，源文本雖然不一定在戲仿文本中“切實地出現（再現）”，但后者卻是前者“引出”和“派生”出來的，沒有前者就沒有后者，后者或在題材，或在主題，或在風格，或在筆法等方面是前者的外化、延續、或戲謔。超文性戲仿作為源文本的戲謔性派生和異化，通過解構經典來解構現代生活，構筑新的文本。

《史萊克》系列成功解構了經典。王子與公主的才子佳人式的愛情模式首先被打破。為什么童話電影總是講述兩個美麗的人的幸福故事呢？現實生活并不總是這樣。史萊克營救公主并不是為了做英雄，只不過要奪回原本屬于自己的沼澤，繼續自己的平靜生活。史萊克這個角色并不擁有完美無缺的性格，他自私、孤僻、冷漠。利欲熏心的矮子君主法奎爾想得到的不過是菲奧娜的王位繼承權，這與現實世界中的名利追求是多么相似！公主得到了真愛的吻，詛咒解除了，卻永遠變成了丑陋的怪物。事情不總是朝著希望和努力的方向發展，不是嗎？丑女婿總是要見岳父岳母，不滿意也是意料之中。至于愛慕虛榮的查明王子在仙女教母的慫恿下橫刀奪愛，更是上演了動畫版的《羅密歐與朱麗葉》。是繼承王位還是過自由生活？妥協與外界壓力還是堅持真實自我？這個每個人每天都會遇到的問題也是史萊克所面對的。這些貼近現實生活的設計實際上相當殘酷，作為一部動畫，《史萊克》系列卻以詼諧戲謔的筆觸借助戲仿的手法輕松表達。故事線索顛覆傳統童話電影，場景設計調侃票房重量級影片，夢工廠向世人展示了后現代主義童話的形象。

觀看一部戲仿之作，最大的樂趣莫過于體會源文本是如何被戲謔性派生和異化的。荒誕是這一系列動畫的表現原則。《史萊克2》中，老國王顯然懼怕仙女教母，可影片一直沒有交代原因。隨著情節的展開，王宮寢室中綠色荷葉狀大床，王后提到的河邊的初吻，還有酒館里一只母青蛙曾經對老國王說，“我們是不是在哪里見過？”這一切都暗示這老國王原本是青蛙王子。皮諾曹營救史萊克的場景和湯姆·克魯斯在《碟中諜》中偷盜文件的場面如出一轍，而他的那段月華漫步原本是邁克爾·杰克遜的招牌舞蹈動作。菲奧娜兒時的臥室內貼著流行歌手賈斯汀的海報，她夢想中的王子是查爾斯。靴子貓在酒館里喝酒，感嘆道，“我討厭星期一”，讓喜歡加菲貓的觀眾忍俊不禁。影片結尾，眾人狂歡，從國王王后到平民百姓，包括動畫人物，都在搖滾樂伴奏下狂放起舞。然而，這種看似荒誕的戲仿的目的并不在于對經典的破壞與顛覆，而是借助經典發展自我。戲仿之作包含著后現代語境下對權威的消解，對既成模式的突破，對現代人生存狀態的表達，以及自我意識的張揚，是一種全新的話語。經典作為戲仿對象的源文本，只是一個淡淡的背景，被后現代戲仿的狂歡與多元性所掩蓋。

卡林內斯庫說：“在表面上，戲擬往往旨在通過夸張而對隱藏于原作中的缺陷與不足作出嚴厲的批評，而它正是從這個原作中獲得靈感的。然而在一個較深層次上，戲擬者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上贊賞這位作家，誰會去戲擬他認為完全無意義或者無價值的東西呢？進而言之，一件成功的戲擬之作以及它對原作的批評，在字面上和精神實質上都應與原作有一定程度的相似，都應該在一定程度上忠實于原作。理想地說，一件戲擬之作既要顯得是戲擬之作，同是又要有被人誤認為原作的可能。”因此，再次審視《史萊克》系列的戲擬，可以發現它作為商業市場懂得商品，必然為了票房要求新，也就是要為了博取更多觀眾的青睞而縱情于自由的想象，這種目的的過分追求卻因此導致其與源文本無限的接乃至一定程度的混淆，也就是說，后現代主義動畫電影在其視為過時的早期傳統風格的動畫電影中汲取營養，早期傳統動畫電影的某些“真理”在后現代主義動畫電影中得到一定的再生。《史萊克》系列表面上看是貫穿著世俗化思想的反傳統的現代童話，但通過分析其情節就會發現，史萊克當然“英雄”行為雖然是不得以而為之的，卻最終使得那些被專制權威的現代化秩序放逐的，象征自由差異和人文理想的童話人物重又回到了人們身邊，而且徹底從矮子君主的專制下解放出來。那些被現代文明物異化的“人民”也不再受制于狂熱的完美秩序的追求者—矮子君主法奎爾，而能夠真正自由地表達自己的情感了。這些并非影片的主旨，卻是影片最寶貴的言外之意，表現了后現代主義動畫電影從某種程度上說正是起源于浪漫烏托邦主義和救世主式的狂熱，而這一點正是和早期傳統動畫不謀而合的。

由此看來，觀眾（《史萊克》系列更受成年觀眾喜愛）對《史萊克》系列的喜愛來自于觀眾第一次感覺被當作一個成年人來對待，不是像觀看迪士尼動畫那樣被當作一個孩子。這是值得思考的動畫電影，雖然荒誕，卻是真實生活的夸張變形，人們在內心深處會發現自己也擁有史萊克的影子，感嘆，“原來夢也可以如此真實。”

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