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“全球化”，這是從西方引進的新概念。20世紀50年代初，西方經濟學家開始提出“經濟一體化”概念。到80年代中期又進一步提出“經濟全球化”概念。90年代以來，這“全球化”概念大有取代“一體化”概念的勢頭。也是從這個時候起，“全球化”概念逐漸進入西方文化和文藝領域。差不多與此同時，它被譯介到我國，并成為我國文化藝術界現在關注的一個熱點。

毫無疑問，經濟全球化及信息革命時代的到來，對各國文化、文學藝術和人文社會科學都會產生各種各樣的重要影響，比如，各國文化之間的相互交流、相互聯系和相互吸納、相互作用，得到了空前的加強，審視和探討各國文化的世界視角和尺度變得日益突出和重要，不少文化課題都面臨全球性的共同挑戰，因而需要各國志士仁人攜手合作解決。但是，“全球化”是一個充滿矛盾的復雜的過程。盡管它在經濟領域取得了不可置疑的成功，而在文化領域，它的正確性是有局限性的，對它必然會產生的負面作用，我們一定要高度警惕。

無數事實已經證明，并不是生產力的水平、經濟發展的水平可以直接決定文化和文藝發展的水平的。即使是經濟基礎決定文化和文藝的發展，那也不會是直線式的，而是要通過一系列中間因素諸如政治、哲學、宗教、道德等等的復雜影響才得以實現。同時，我們還要看到，文化藝術產品的消費不同于物質產品的消費，因而，文化藝術產品的生產與物質產品的生產的全球化有著巨大的差別。物質產品的生產有著強烈的標準化要求，而文化藝術產品的生產和消費則顯得十分復雜。要是真的說什么文化也有全球化的問題，那只能是，文化藝術產品的消費從原先存在于不同地理空間中的多樣性，向著同一空間的多樣化轉變，使得一種又一種的在特定地理空間、特定地域的特定民族文化中產生的文化藝術為全人類所共同享有。從這個意義上說，物質產品的全球化趨同，文化藝術產品的全球化趨異。只有民族的才是世界的。只有保留了地方特色的，才是符合全球化要求的。

現在，世界上，在有關全球化問題的討論中，有一種頗為流行的觀點，似乎隨著全球化經濟的到來，民族文化將要消失，代之而起的就是所謂的全球化文化。比如，一些人曾預言，隨著1994年北美自由貿易協定的簽訂和全球化的到來，墨西哥文化將會消失。1998年6月23日的美國《洛杉磯時報》曾經刊登一篇署名文章，用大量的事實對此提出質疑，并指出這些預言家“錯了。實際上墨西哥3000年的遺產已經引起人們很大的興趣。”事實已經證明，一些全球化理論倡導者所說的文化藝術也將實現全球一體化，那是完全不可能的。

既然這樣的“全球化”完全不可能實現，為什么還有一些人要竭力加以鼓吹呢？這不難理解。有些學者已經指出來了，像吉登斯的“現代性擴張”論，就是試圖將“全球化”等同于同一化一體化。一些全球化的理論，實際上是主張一種更深層次上的支配與被支配、控制與被控制的非同質關系。其中的一種“主流文化”之說，就不過是西方中心論的話語翻新而已。所以，這種文化全球化，并不意味著世界的大同和平等，而是意味著另一種霸權。

現在，甚至可以說，美國影視已經形成了一種“媒介暴力”。這種“媒介暴力”幾乎已經侵犯到世界上的任何一個角落。有的學者就拍攝到，在貧困的非洲的貧民區里，眾多的男男女女們每晚爭看美國電視劇《豪門恩怨》的令人吃驚的熱烈場面。這是什么意思？這是一群窮人在耳濡目染一種“美國生活方式”，從中得到一種替代性滿足。然而，伴隨著這種夢魘般的替代性滿足所發生的，卻是一種十分可怕的情景——奢華侈靡的享樂觀念，已經深深地侵淫到了每個觀眾的心中，并且不斷蔓延，改變著人們先前的思維方式和生活信條，使他們遠離本民族的價值觀念和本土文化的優秀傳統。還有一種事實也是很可怕的。稍加留意，人們就不難發現，現在，世界上許許多多的孩子，已經不再愿意聽媽媽給他們講自己民族的古老神話和傳說故事了。唐老鴨、侏羅紀、變形金剛、電子游戲，都成了他們生活中的一部分。這已經是在“買斷”未來了。這種文化帝國主義的隱形實力顯示的是一種世界性的“塑形”霸權。這種霸權，到今天，借助于國際互聯網的高科技，更形成一種所謂的“電子殖民主義”。新西蘭有一位信息技術專家說：“美國從全世界收集信息，并把這些信息加工成有利于本國的東西，然后再向全世界傳播。”正是這些信息，如同美國前助理國防部長、哈佛大學教授哈瑟夫·奈所指出的，成了文化和意識形態等精神因素構成的一種“軟力量”。這種“軟力量”，是和經濟、軍事等物質因素構成的“硬力量”相匹配的，相輔相成的。

這是我們尤其需要加以警惕的。

就中國電視劇領域來說，我們看到的這種以美、日為代表的西方文化的“霸權”、“媒介暴力”，或者說文化帝國主義、電子殖民主義的影響，有可能通過四個渠道實現：一是前述的一系列的有害的電視劇觀念的滲透和復制；二是在中國建設橋頭堡，或是像華納兄弟、迪斯尼、CNN那樣直接開設駐北京辦事處，或是通過一些海外歸國人士以私人身份注冊文化咨詢公司，以合法身份做外國片商的“洋買辦”，經營有關業務；三是向中國輸出電視節目；四是讓中國自己復制他們的節目。

關于輸出電視節目，雖然中國在引進海外電視節目的政策上一直有著相對嚴格的限定，但也還是不能等閑視之的。比如，每年，經國家廣電總局批準，每個省和省會及計劃單列市無線電視臺，分別配給一個海外電視劇的引進指標，每個指標的時間長度是20集，每集45——50分鐘，這該是一個多么大的規模！這還不算有線電視臺另有的指標，不算專題片、卡通片的不限指標。

關于中國自己對節目的復制，就更加耐人尋味了。

比如情景喜劇。在美國已經流行了20年的這種電視劇，其實是一種由觀眾參與演出的晚會式節目，主要特征是幽默通俗。現在還盛行于歐美，已經風靡于全球。英達用《我愛我家》作實驗加以引進之后，曾被一些媒體稱之為中國電視劇的一次“革命”。《一家之主》、《臨時家庭》……直到最近的《中國餐館》，緊緊追隨。然而，捏造生活，人物虛假，情節乏味，一味耍貧嘴“隔肢人”，表演過于夸張，要么笑料膚淺，缺少文化品味，要么在笑聲上弄虛作假，終于弄得人笑口難開。有的觀眾就認為，英達自己也陷入了情景喜劇的誤區，被一種“模式”框住而難以自拔。這“模式”，應當就是美國文化的“模式”。

又比如青春偶像劇。從某種意義上說，青春偶像劇的發展是和社會經濟的發展有著直接聯系的。在高度發達的經濟生活中，青年人日漸成為反映社會消費能力的強大的消費群體，他們的喜好、心態促成了這一類電視劇作品的興起，并且使它成了一種特殊的文化商品。這種作品的生產，在日本、韓國，都是按照商業的游戲規則來制作的，中國模仿日韓，也制作了一批青春偶像劇，然而，在商業運作、廣告客戶贊助之下，這些電視劇一般都涂上了“雅皮”的色彩，脫離現實，愛情變態，基本上陷入了誤區。就算學，也只學到了皮毛，終于淪為幼稚、可笑、肉麻、膚淺。

再比如室內劇。這在西方，也是被稱為商業電視劇的。《渴望》熱播以后，這種室內劇，被認為是中國電視劇“成熟”、“羽毛真正豐滿”的標志，其特性是“投入市場、迎合觀眾”，“以市民的情趣去討好市民的口味”，從而使得我國電視劇的生產，踏上了真正“電視化”生產的過程。其實，這也是西方早就出現過的。早在1921年的德國，就有了在室內搭景攝制電影的作法。那時，表現主義電影對于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖來喻示戰后德國混亂、動蕩、畸形現實處境感到疲憊了。

室內電視劇則是在70年代與80年代之交出現的。當時，隨著西方商品市場經濟體制下競爭愈加殘酷，人與人之間日漸冷漠無情，社會倫理道德急劇淪喪，致使普通大眾強烈呼喚道德、人情、公平。迎合這種普遍心理，電視劇也蹈襲“室內電影”的舊法了。法國的《祖母的一個房間》，日本的《血疑》《阿信》，于是都采用現代多機拍攝、現場切換、同期錄音等技術錄制了。到了80年代中期，由于搭景室內拍攝使得制作成本低，周期短，收益快，這種電視劇的生產模式就都被經濟較為落后的第三世界一些國家所接受，并且形成為潮流了。巴西的《女奴》等等，就是在這種背景下問世的，這種潮流在中國的最初涌動，就是1990年的《渴望》。

由此可見，這種“室內置景”“多機拍攝”“連貫表演”“現場切換”“同期錄音”的制作方式的采用，都是特定的歷史的產物，其中還有一些非電視劇藝術文本因素的制約作用在內，而不能把它看作是“革命性”的“真正電視化”生產的開始。何況，它還有不少的局限性。比如，把場景全都局限在“室內”或主要在“室內”，限制了電視劇藝術更為廣泛、更為深刻、更為真切、也更為藝術地去再現和表現豐富多彩的社會生活，演員造型單調、表演天地狹窄、難以交流、不免“做戲”色彩更重，固定機位拍攝少有運動、切換單調、缺少景深因而空間有限、畫面內在張力不夠，取消后期制作、沒有剪輯也沒有了蒙太奇思維和語言限制了三度創作的能力，難以使作品再升華，等等，都有礙于創作的更加成功。

當然，也許上述情景喜劇、青春偶像劇、室內劇的“復制”現象，還包含一些藝術理論及藝術實踐中值得研究的問題，但是，它還是提出了如何面對美日電視文化的霸權問題，我們的確不能等閑視之。

現在，面對著美國文化的大舉滲透，世界各國都在采取積極的反滲透的抵制措施。

比如，在加拿大，這種滲透和反滲透的斗爭從20世紀初就開始了。當美國娛樂圈明星、美國的價值觀充斥著加拿大的廣播的時候，許多具有民族主義思想的加拿大人就呼吁政府采取措施，抑制美國思想文化的入侵。為了制定一項有效的政策，加拿大政府于1928年成立一個由約翰·愛爾德公爵負責的調查廣播事業的皇家委員會。該委員會于第二年提出報告，指出加拿大人有著一個共同的觀念，加拿大的電臺聽眾需要加拿大的廣播。報告提醒政府注意那些對加拿大民族性構成威脅和破壞作用的外國（主要是美國）廣播節目，指出：“不斷收聽這些外國節目極易使國內青年人適應非加拿大的理想與觀念”。1936年，加拿大廣播公司(CBC)成立。它“直言不諱地維護文化主權”，是加拿大對美國文化入侵的認真抵抗。

又比如法國，1992年9月正式開播的第五頻道文化臺，就以大量提高文化和教育性質的節目為主旨。與此同時，外交事務署還要求它的第五套節目向世界各地播出法語節目。法國極地公司執行總經理阿雷恩·米諾在1999年召開的亞歐文化產業和文化發展國際會議上更進一步談到了自我保護的問題，他說到，考慮到音像業的全球化問題，必須把電視業發展成為一個尊重不同民族文化傳統、民族價值觀念的文化產業。法國國家最高視聽委員會還召開了法國電視一臺、法國電視臺、有線電視臺等六家電視臺的總經理和文藝臺臺長的代表會議，目的是加強節目的道德觀念，改進電視節目的質量。歐洲一些國家，正在通過限額或多邊協議以避免美國文化成為主導文化，消除美國文化中不良成分對本國文化的惡劣影響。

再比如，在柬埔寨，洪森首相公開發表講話，指出他的國家現在“通過傳媒自覺自愿地接受了文化殖民主義”，批評了金邊各電視臺在晚8點到11點的這段時間里充斥外國廣告、電影和電視劇的現象，責成國家電視臺進行協調，務必使各電視臺在晚上黃金時間播放高棉文化藝術節目。在菲律賓，前總統拉莫斯還曾召集電影界巨頭到總統府開會，要求他們把暴力鏡頭從菲律賓電影中清除出去。在越南，政府也表示，希望通過整頓文化市場來徹底堵住西方腐朽文化的滲透，弘揚具有民族特色的傳統文化。

以至于，26屆聯合國大會上通過并成立的世界文化和發展委員會起草的21世紀世界文化發展的十大行動綱領也要提出，必須協助各國制定保存其文化價值和種族遺產而不是摧毀它們的新的大力開發戰略；提出各國傳媒的專業人員進行某種形式的自我約束和自我調節，在尊重表達自由的同時保護人民免受暴力與色情的毒害，并認為，文化權利與人權一樣，應當受到國際社會的充分保護，應該有一份《國際文化行動守則》來裁決嚴重侵犯文化權利的行為。

這樣看來，《北京晚報》那篇文章提出的警告，真是危言聳聽了。我們可以斷言，只要民族不滅，民族文化不亡，我們這個國家這個民族，就永遠不會失去自己的語言，自己的歷史，自己的觀念，自己的思想。自己的文化，自己的文學藝術，自己的電視劇！這一切，豈是美國文化及其亞洲版的日本文化所能“淘汰”得了的？重要的倒是，我們的電視劇藝術，要發展和成熟到一種真正的現代境界，必須在反對、抵制外來電視劇中不良文化的滲透影響的同時，強化自己優秀作品的民族文化特色，并由此而走向世界，像《三國演義》和未來的《太平天國》一類的作品那樣，帶著中國文化的自豪走向世界！