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【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀實美學

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生于意大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調電影單一鏡頭內部構成的美學含義。他認為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構藝術。巴贊批評蒙太奇美學人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現實感受。

巴贊的電影紀實主義美學有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現現實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現以后，滿足人類追求逼真地復現現實心理需求的條件已經完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影。可以認為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現事物原形的本性是電影美學的基礎。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠是多義、含糊和不確定的。因此他反對導演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結構，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內容如何，畫面結構更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，畫面的含義部分地取決于導演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質所決定，在分析現實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結構之中。

巴贊1945年發表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認為，文中的核心命題“影像”與客觀現實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用……不用人加以干預，參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影美學的基本原則就是電影再現事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現完整現實幻想的愿望也是電影發明的心理依據。基于影像本體論，巴贊提出真實美學觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀實主義。他強調：（1）表現對象的真實——如實再現事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現實；（2）時空的真實——嚴守戲劇空間的統一和時間的真實延續；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續的搖拍”）構思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統一性?！叭粢粋€事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用?！卑唾澋睦碚撝苯哟俪煞▏靶吕顺薄钡尼绕稹５?0年代末，其理論也因缺少電影文化學的思辨精神（把電影創作工具與電影創作等同起來）而受到電影心理學大師讓·米特里以及電影符號學家的批評。

二、70年代末、80年代初巴贊理論為何在中國電影理論界走紅

中國電影在1979年對巴贊的選擇幾乎就是一種宿命?；蛘哒f，巴贊是那個時代中國電影必然的選擇。這處必然性就深藏在歷史的具體情境之中。

在西方，20世紀70年代是電影研究和電影理論發生劇烈變革的時代。以電影為基礎的符號學、精神分析、文本分析和女性主義都是這一時期涌現出來的。而在80年代以后，陸續又有了后結構主義、后現代主義、多元文化論和“身份政治學”等理論思潮介入電影研究。美國的一位大學教授在將所有這些思潮的來龍去脈和變化發展做了一番梳理后認為，它們主要歸屬于兩種“宏大理論”：即主體——位置理論和文化主義。事實上，70年代以來的思想潮流動搖了包括愛森斯坦和巴贊在內的許多電影理論觀念，它們從各自的方向重新審視了經典電影理論的思想基礎和前提。特別是許多文化研究者，他們從多種角度對心理分析、符號分析、群眾媒介批判等消極觀眾論提出了質疑。電影理論家們也熱衷于在一些關于社會組織和心理活動的假設之上建構電影的概念。更有那些后現代的思想家們，他們的思想表現出銳利的批判鋒芒，直接沖擊著西方哲學傳統中的形而上學、本質主義以及總體性等內涵。他們也思考電影的問題，他們的思考為電影理論和電影批評提供了新的哲學和認識論背景。

然而，所有這些理論思潮在1979年的那個時刻注定了將與中國電影無緣。事實上，對于剛剛打開門窗的中國人來說，巴贊也是一位姍姍來遲的客人。直到1987年，中國電影出版社才出版了崔君衍翻譯的《電影是什么？》，這很可能是我們第一次直接讀到巴贊論文的中文版。但電影主體的探尋并沒有和當時世界風行的結構主義理論接壤，而卻與巴贊的紀實美學并軌。這是由于中國歷史傳統與當時特殊的歷史情況的需要，也是由于巴贊理論自足性。具體原因如下：外因：紀實的概念對蒙太奇美學具有革命性的沖擊力，符合中國電影界急于推翻舊有創作思想（蘇式電影理論束縛）的心理。解放后中國所了解的電影理論在美學上一片空白，而1957、1958年的浮夸風影響到電影界，長久的假、大、空形式導致人們有一種強烈的對事實的渴求的愿望，再加之現實主義在中國傳統思想中的地位，巴贊的紀實美學就正好成為中國電影界思想解放的一個最重要的武器。巴贊西方紀實主義美學的引進，契合了當時社會心理背景和哲學文化背景，同時也是作為對前一階段某些玩弄技巧、流于膚淺傾向的反叛，要求避虛求實，返璞歸真，紀實美學代之而起。內因：巴贊理論本身邏輯的自足性。紀實美學理論大廈在當時是自足的，邏輯上無斷裂。愛森斯坦的蒙太奇理論給人太多的強制，現代人天然有一種對理論霸權的反感，而且，愛森斯坦也無法解決現實電影創作中的實際問題。紀實美學理論在劇作、導演、表演、攝影、美工、錄音、服裝、化妝等方面都有具體描述，形成比較完整的表現論和技巧說，對創作有直接的指導意義。而更為重要的是，80年代初期的電影理論探討往往直接為電影創作服務，某一理論的研究者常常是相關創作風格的倡導者。確切地說，中國當時電影的研究者和創作者合二為一，許多立志創新的導演都對新理論、新觀念表現出極大的敬畏，而對創作有指導意義的理論更格外備受青睞。

邵牧君在《電影美學隨想紀要》一文中曾概括說，1979年后最重要的現象是“巴贊和克拉考爾的電影理論在電影界得到了傳播，引起了議論，發生了影響。人們談論電影藝術，已不再言必蒙太奇，引必愛、普、杜；紀實性，長鏡頭，多義性等新詞匯流行起來了。”他認為，當時很多人大談特談的所謂“電影新觀念”其實就是巴贊和克拉考爾電影照相本體論的變種。而巴贊與克拉考爾相較，巴贊的覆蓋面更大。

事實確實如此，80年代初彌漫于整個電影界的現代化和本體化的聲音和巴贊、克拉考爾的現實說與照相論毫無區分地糾葛在一起，只要談及現代觀念，就必稱巴贊；但凡言及電影語言，就必說紀實。崔君衍和邵牧君對巴贊、克拉考爾的翻譯及評介，使電影創作和研究進入一個聚集在紀實旗幟下的新趨同階段。

三、巴贊紀實美學對中國電影創作的影響

中國電影早期一直將愛森斯坦的“蒙太奇理論”視為惟一的電影理論圣經。打開窗子后往外一看，才發現還有一個巴贊的“長鏡頭理論”。從視前蘇聯影片為經典，到驚嘆世界電影的精彩，改革開放打開了中國電影人的眼界。五花八門的電影流派和它們所昭顯的電影美學、千奇百怪的電影作品及它們所具有的穿透力，使中國的電影美學觀念發生著重大的、幾乎是跳躍式的騰飛。巴贊紀實美學，由于迎合了我國新時期之初文藝界撥亂反正，恢復現實主義傳統的需要，所以很容易與我們民族傳統的現實主義相融會，對中國影視藝術的創作，產生了深遠的影響。

以上從我們對巴贊紀實美學理論的概括中不難發現，巴贊的影像主體論是使新時期電影的年輕作者們一夜之間成為反叛傳統英雄的關鍵，新時期電影一反中國傳統電影中以蒙太奇技法為主、以戲劇的情節為結構的模式，注重銀幕畫面的符碼體系，而文化反思的主題也在巴贊那里找到了最合適的表述方式。巴贊理論的引入，使中國新時期電影由形式美學階段進入到紀實美學階段。這個階段的主力是第四代導演和他們的作品，第四代在告別了形式探索期出現的理論與美學上的貧弱之后，終于在巴贊和他的同行的紀實美學理論基礎上建構了長鏡頭鏡語體系。繼《小花》、《苦惱人的笑》等影片之后，又有《沙鷗》、《鄰居》、《見習律師》、《都市里的村莊》、《逆光》等問世。在影像風格上增強銀幕空間的真實性，大量采用全景、外景拍攝，充分運用長鏡頭與跟移鏡頭，打破了傳統繪畫式構圖與戲劇式配音，創造了逼真完美的視聽環境。到了《城南舊事》《鄉音》便明顯地出現了敘事散文化、情節淡化的影視風格，幾乎達到了“純電影”的境界。最后，紀實美學終于在張暖忻的《青春祭》中得到完美體現，從形式外殼到美學內核全面動搖著傳統電影美學。在這一時期里，《電影語言的現代化》一文成為第四代高揚紀實美學、沖擊傳統鏡語秩序的綱領性宣言。“紀實美學在矯正悲劇年代孳長的矯飾性美學對電影自身的認識上，功績不可磨滅”（羅藝軍）。它的興起，與當時痛恨虛假、渴望真實成為廣泛的社會“語境”有關?！凹o實”、“真實”成為第四代電影觀念中的潛意識情結，他們的電影語言，張揚空間貶抑時間，張揚視覺感知貶抑語言聲音，正是這種集體無意識在影片中的釋放，他們要讓個體通過“自己去看”來把外界對象化，從而界定自身，產生主體感。無論是《城南舊事》中的林英子還是《青春祭》中的李純，她們的視覺主導動機都是去“看”，“看”使她們告別了幼稚走向成熟，這正是第四代影片鏡語反思的藝術隱喻。

在20世紀80年代的后半期，隨著第五代導演的崛起和第四代導演的轉向，巴贊的紀實美學在電影創作實踐中已經不再獨占鰲頭，而是融入到各種風格、各種樣式的電影中。第四代黃健中的《過年》，孫沙的《紅月亮》，吳天明的《非常愛情》；第五代張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》，黃建新的《背靠背、臉對臉》，寧瀛的《找樂》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各種人生主題，然而，它們的指向都是現實主義的。他們吸納了意大利新現實主義電影觀念和巴贊理論，其特征是采用實景、偷拍、非職業表演、長鏡頭、同期錄音等技術手段，追求電影的紀實化風格。90年代以來的電影創作延續了這種趨勢，并將電影鏡頭對準了中國當下的社會生活。第六代管虎的《頭發亂了》，李欣的《談情說愛》，路學長《鋼鐵是這樣煉成的》等，這些導演不但鐘情于巴贊的“影像本體論”，更注重吸收法國“新浪潮”電影的優勢，將電影情節的戲劇性滲透進散文風格中。當然，這些電影的出現，不能只歸功于巴贊，社會文化各個方面的發展也為這類電影的發展提供了契機和支撐。

事實上，巴贊的紀實美學在中國起到了三個作用：一是使電影探討進入自身法則；二是沖破了電影研究理論的單一性；三是提示電影創作注意視聽元素構造和與物質現實的貼近，改變工具論指導下的傳聲筒電影概念。一些創作者在紀實的口號下創作抒情寫意式電影，被批判為對巴贊美學的誤讀。其實這種理論和實踐的差距就是在巴贊的故鄉恐怕也難以避免。對中國電影的發展來說，“誤讀”與否，并非關鍵?！罢`讀”在國際文化交流中并非個別現象，尤其在中國與西方兩種異質文化體系開始碰撞和融會之際。“誤讀”往往出現在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為外援，并根據自己的內在需求進行讀解。巴贊紀實美學開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性：改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發展。巴贊理論對中國的意義并不是一種創作風格的確立，而主要在于對電影思維空間的開拓。

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