導(dǎo)語：蔣光慈革命文學(xué)理論發(fā)展一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“蔣的貢獻(xiàn)正在于他的失敗，他的價(jià)值正在于他沒有價(jià)值。”①這大概是對(duì)曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實(shí)感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實(shí)主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對(duì)于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點(diǎn)未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實(shí)。因?yàn)椋@些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個(gè)分界線，深深影響并推動(dòng)了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實(shí)錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對(duì)話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點(diǎn)。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實(shí)主義階級(jí)性等。/15日，太陽社東京支部常會(huì)，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實(shí)、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現(xiàn)代批評(píng)之諸問題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評(píng)的諸問題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時(shí)代》、費(fèi)定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實(shí)主義作品，筆調(diào)生動(dòng)，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實(shí)際工作問題。批左林《為普羅寫實(shí)主義而戰(zhàn)》觀點(diǎn)。/22日至23日，贊綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》應(yīng)用Marxism批評(píng)文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭(zhēng)論未來主義與新寫實(shí)主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個(gè)人主義觀點(diǎn)。/25—28日，讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國內(nèi)批評(píng)之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價(jià)。悟:偉大社會(huì)改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無產(chǎn)階級(jí)》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實(shí)。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達(dá)14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會(huì)面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》，以補(bǔ)救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個(gè)重要想法:利用藏原書籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因?yàn)椤斑@對(duì)于現(xiàn)在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動(dòng)期間，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)角度，一定會(huì)有意識(shí)地對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摶締栴}予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動(dòng)、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞郑⑶疫€部分受到了無產(chǎn)階級(jí)文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個(gè)文學(xué)理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)特質(zhì)有四個(gè)方面:第一是對(duì)于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無產(chǎn)階級(jí)文化雜志》上關(guān)于這個(gè)問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時(shí)間一躍成為日本無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚摚瑢?duì)極左和無政府主義文藝觀進(jìn)行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對(duì)以往左傾冒進(jìn)的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識(shí)，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅(jiān)持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動(dòng)反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個(gè)重要觀點(diǎn)，從而使蔣光慈對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動(dòng)反映論問題。這個(gè)問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對(duì)話》時(shí)，蔣光慈通過對(duì)藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可。“政治文學(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實(shí)的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強(qiáng)烈的沖動(dòng)提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒有不含時(shí)代性的”⑩正確觀點(diǎn)，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時(shí)在對(duì)這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動(dòng)反映論的新認(rèn)識(shí)。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價(jià)值’要受‘政治價(jià)值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對(duì)立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，而藝術(shù)家蘊(yùn)含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動(dòng)政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達(dá)政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問題。與文學(xué)能動(dòng)反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問題，對(duì)文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時(shí)期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時(shí)，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達(dá)了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個(gè)藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對(duì)作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的運(yùn)動(dòng)中，高喊著口號(hào)的時(shí)期已經(jīng)過去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對(duì)待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問題上表現(xiàn)出了他的開放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對(duì)葉賽林的喜愛:葉賽林的意識(shí)與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產(chǎn)階級(jí)詩人在詩形風(fēng)格語句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價(jià)值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料。瑏瑤其次，10月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考了形式的問題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評(píng)海涅、列寧評(píng)高爾基的具體觀點(diǎn)，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會(huì)改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會(huì)學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評(píng)提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度。瑏瑥并且，從在日期間所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會(huì)學(xué)與美學(xué)的批評(píng)思想，但對(duì)藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問題。在10月23日讀綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》時(shí)，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個(gè)人主義乃是對(duì)于高等階級(jí)特權(quán)的反抗，亦就是對(duì)于下等階級(jí)之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個(gè)人主義是傾向于反抗強(qiáng)有力者，而保護(hù)被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對(duì)“人的解放”的全面訴求。“人民性”的問題，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時(shí)提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個(gè)由強(qiáng)調(diào)集體性向集體與個(gè)人相統(tǒng)一的發(fā)展過程。《關(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個(gè)性，但他們只是群眾的服務(wù)者”。瑏瑧這種一切為了群眾的觀點(diǎn)，是蔣光慈對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達(dá)。但，這時(shí)的“群眾”是一個(gè)集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個(gè)人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達(dá)對(duì)盧梭的評(píng)價(jià)時(shí)，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個(gè)人主義，更是高度贊同這種個(gè)人主義的重要意義:對(duì)每一個(gè)體權(quán)利和平等的保護(hù)。盧梭《社會(huì)契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴(kuò)充為兩個(gè)層面:社會(huì)人與個(gè)體人的統(tǒng)一。在回國后的1930年，蔣光慈又對(duì)此作了極為抒情的表達(dá)，他在為《童年》中譯本撰寫前言時(shí)，因?yàn)橹苯觾A聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個(gè)性的強(qiáng)有力的愛”。瑏瑨從“集體概念的群眾”，到“階級(jí)的反抗”與“個(gè)體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個(gè)性的愛”，蔣光慈對(duì)革命文學(xué)人民性的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點(diǎn)。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時(shí)期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗(yàn)層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個(gè)性的問題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進(jìn)了一大步。生活體驗(yàn)層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進(jìn)層次體驗(yàn)生活，才能具有“時(shí)代生活的實(shí)感”。并且，這個(gè)生活并不是階級(jí)本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)。瑏瑩這種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識(shí)在作品中呈現(xiàn)出來的時(shí)候，他遇到了問題。這個(gè)問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會(huì)生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會(huì)上組織批評(píng)《麗莎的哀怨》。在國內(nèi)對(duì)《麗》一片批評(píng)指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評(píng)價(jià)了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說形成散文詩的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時(shí)，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評(píng)了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺悟的更有價(jià)值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動(dòng)人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試。”瑐瑡而《麗》也因?yàn)檫@種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進(jìn)一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會(huì)生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實(shí)性問題成為蔣光慈關(guān)注的重點(diǎn)。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價(jià)值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡(jiǎn)單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”。瑐瑢蔣光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實(shí)性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個(gè)性”。瑐瑣9月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅(jiān)強(qiáng)的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭(zhēng)斗，產(chǎn)生了作為一類堅(jiān)強(qiáng)向上的無產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對(duì)英雄人物“真實(shí)性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實(shí)性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個(gè)性特征，“類示范性”實(shí)際強(qiáng)調(diào)人物的類型意義，同時(shí)，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經(jīng)驗(yàn)，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個(gè)性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗(yàn)，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個(gè)性。這個(gè)問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實(shí)際工作的話題開始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡(jiǎn)單的工作，自有其特殊性”，這個(gè)文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點(diǎn)實(shí)際生活的根據(jù)。”瑐瑥蔣光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實(shí)際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個(gè)觀點(diǎn)表明:蔣光慈既強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會(huì)生活，不是刻板地、機(jī)械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤著作家個(gè)體的認(rèn)識(shí)、情感、評(píng)價(jià)，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會(huì)生活。進(jìn)一步說，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個(gè)性或個(gè)人生活”。

在蔣光慈看來，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實(shí)踐等于一體的生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問題提供了重要契機(jī)，直接促進(jìn)了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對(duì)文學(xué)能動(dòng)反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評(píng)原則等重要問題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜撸瑥亩鵀橹袊缙跓o產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。