導語：文學批評見識分析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

文學批評作為文學研究的一個方面，它有著最為活躍的性質，因為具體文學現象總是豐富多彩的，文學批評要去面對這些姿態各異的文學文學現象，就必須適應對象的多樣性。同時，文學批評只要是作為文學研究學科工作的一個方面，也就要求需要相應的學科的依托，譬如哲學、歷史、社會學、心理學方面的知識儲備，要求有文學修養方面的積累。既要能夠靈活面對具體現象的復雜多變，也要能夠秉持學術立場，提出的問題和觀點要具有學科價值。這樣結合起來之后，文學批評的表述才可能是達到有見識的地步。具體情況總是多樣的，那么總體而言，文學批評是需要通過對具體問題的梳理來達成原理的講述，或者也可以是遵從原理的條則，來解答具體問題的疑惑。在這個進程中，文學批評的見識高低，是它是否具有價值的關鍵。同樣，也就是本文論述的核心。

一、回答問題：文學批評的題中之義

文學批評被創建出來，就是要回答一些與文學相關的問題。譬如某一具體作品的價值如何，對該作品應該把握哪些閱讀要點，如何能夠在面對一個題材時，寫出比較好的作品，那些被尊為641文學經典的作品是具有了哪些基質……然后還可以在一些更大的視野來看文學批評，如某一時代的文學潮流和其中某一作家之間的關聯度，文學的變革趨勢和整個社會的變革之間的關系……那么，文學批評回答文學問題這一看來理所當然的職能，在履行的效能方面究竟如何，應該說見仁見智，很難有一個統計結果，而在我們直觀的層面看，恐怕也是差強人意。一個簡單的邏輯道理就可以解釋其中端倪。我們知道在文學史上有很多的爭議，幾乎每一次新的文學潮流的出現、每一位文學大師在最初時刻的登場，都會引來很多否定，后來這些初次亮相的文學現象才得到認可。在這些最初評價不高，后來卻成為文學主流甚至文學經典的案例中，文學批評大多的表現是不好的，雖然不能說它就是文學“冤案”的制造者，但是要說它比起一般人直接面對文學時的認知和判斷，也沒有多少更高明的地方，這應該是事實。說到這里，我倒是想給文學批評找出辯護的理由。這可以從兩方面來看。如果從審美鑒賞的角度看，文學批評就算是后來被證明了它當初的眼光不夠犀利，并沒有達到高于常人的見識，那么，文學批評還是可能傳達了既有的關于文學評價的指標，還是體現了一定的外行不具備的審視文學的方法和原則，它看起來是保守因循、缺乏創見，可是至少也算充當了文學的傳承者的作用，即文學要能夠傳承，是需要一些衛道者環伺左右的，假如都是新的文學現象一出現，就匆匆地告別既有的文學，那么文學系統就毫無穩定性可言，而這種情況下也難以達成文學的輝煌。換一角度，如果從認知水平看，則文學批評也并無需要特別指責之處，原因是人的認知本身就有盲點，以及認知選擇中存在著多個維度的參照系統。有一醫學的案例比較能夠說明問題。中國的心血系統醫學專家韓啟德院士在一次給醫學院博士生的講座中談及醫學的不能精準的事情。他說，按照目前的體檢指標，多次血壓測量在100－140毫米汞柱以上，就可以認定為高血壓癥。高血壓會使得血管承受過高壓強，長此以往就會血管失去彈性，造成血管的老化，進一步就增大心腦猝發疾病的可能。這樣的話，一般醫生就會開降壓藥。目前的情況是，一旦服用降壓藥就得終生服用，一旦停藥就會血壓飆升導致危險，并且降壓藥雖然有多種類型，但都有比較明顯的副作用的，再者就是降壓藥對普通工薪族也是一個經濟上的壓力。那么，服藥的效用究竟如何呢？韓啟德院士提出：“10年心血管事件包括心肌梗塞、腦卒中發生率有不同的結果，最高15％，也就是100個高血壓的病人在10年之內發生心腦血管事件的可能概率10％，降低30％，100個40歲以上高血壓的人服用降壓藥來控制血壓，只有4－5個人是受益的，他們還可能存在藥物的副作用，加上藥物的經濟負擔，另外的90幾個高血壓病人非但沒有用，還可能受到副作用。”①從追蹤調查數據來分析，也就是說，采用服用降壓藥方式來進行心腦疾病控制，有效率只有4％～5％，再參考為達成這一效果的代價，即在90％多的無效服藥者中，有些會出現比較嚴重的副作用的，譬如消化系統會有不良反應，而且降壓藥物本意是消除心腦疾病，尤其是降低猝發癥，可是藥物副作用就有暈厥、心肌梗賽的內容！更需要慎重面對的是，一般情況下，一旦服用降壓藥就得終生服藥，服藥者會形成服藥之后的血壓平衡，任何時候驟然停藥都是極度危險！如果事關人的生命安全和生活質量的醫學，在處理一些問題的時候也不能完全得出一個讓人覺得可以算“正確”的引導的話，那么，有“趣味無爭辯”之說的審美領域的文藝的批評，倘若也是面臨不能讓人充分信賴的回答，就是不足為奇的了。而且文學批評回答問題方面的乏力，還不僅是對于層出不窮的新近文學的審美的方面一時的反應上的遲鈍，而是在根本的性質上就不能勝任。文學批評回答問題時的差強人意，在對文學經典闡釋方面就有典型體現，沃納•索勒斯指出，圍繞著文學經典的文學批評隨著時間推移越益增多，而且層出不窮，“這個過程并不企圖去創造一部新的經典，或者推翻一部舊的經典。而只是去選擇那些讓我們覺得有趣的話題，這些話題經常以出人意料的方式反映了我們對音樂、藝術、文學、科學史、政治、環境不同的興趣，我們的不同趣味很可能會使讀者著迷，給他們以靈感。”②對文學經典的闡釋不是給出一種標準答案，而是要把樹立為文學經典的作品放置到顯眼的位置，然后從批評家所認為的合適的角度來看待，由于角度的差異，總有可能會得到一些新的景象，在理論上講這種新的可能性是不可窮盡的。經典性質的文學作品往往會有很多種不同的解讀，一方面確實有作品內涵豐富性的原因，另一方面則是由于圍繞著這種作品的批評更多，那么從概率角度看也就應該有更多的闡釋和評價。文學批評被賦予回答關于文學問題的職能，而文學批評的回答其實且不論對錯，它在根本上不能證實所答的準確性，所以文學批評就可能顯得無力。這種情形的存在，就會有些批評家會更加強調文學批評所提供意見的權威性。這種要求存在的理由在于，假如某一意見具有充分的理由，那么意見來自于何處就不重要，諸如“防火防盜”一類，諸如駕車不要搶道等，誰說的都可以，這種告誡可能會讓人覺得嗦，但是意見的正確是可以得到普遍認可的。另外還有一些并不是那么正確性自明的說法，就需要表述者的資格來做擔保，譬如大家都不熟悉的路途，某人來指引前行方向，我們就需要他有更多的把握方向的能力，或者，他雖然也毫無把握，但他擁有群體中更大的決策權，聽他的成為必然的選擇。文學批評表達的意見并不屬于前者，因此批評家就需要在后面一種類型中獲得支撐。事實上，在文學史上，就是有一些批評家這么考慮并且把想法付諸實施，如布瓦洛提出的文學觀點就希望進入到國家的文化法規層面，通過立法形式來對文學藝術的領域實施管理。但是，實際上這不能解決文學批評畢竟存有的多種意見不能統一的問題，假如非要把批評定于一尊，基本上就只有依靠權威人士的不可撼動的地位來達成。可是，權威人士也可能在不同語境有不同意見。而且，焉知權威人物的意見就是正確的？于是，又有了幾乎完全相反的情形，即既然文學批評莫衷一是，那就不妨各行其是，批評意見形成一個開放空間。這樣一來的話，批評畢竟有認知的和價值評判的引導作用，完全開放也就魚目混珠，要不要做出清理？王曉明提出一個問題“倘若某人經過長期思考，認定人的價值在于吃喝玩樂，于是全力實踐，又該怎樣看待他？”③我們說言說應該誠實，好的，如果有人這樣宣傳，那也是冒天下之大不韙，應該是有足夠的誠實，他這樣的觀點也沒有傷及他人，符合自由表達的底線標準，可是，這樣做能夠解決的麻煩比之于它所帶來的麻煩只會更多！關鍵在于批評的話語應體現高人一等的見識，假如就是隨便說說的意見，那就沒有作為一個文學研究領域的理由。所以，張汝倫有一個表達，說“決定個人的實踐行為的意義，并不是他自己，而是他生活于其中的那個社會共同體的歷史、文化和傳統長期形成的實踐理性及其價值判斷標準。”④看起來好像是有了一個客觀化的依據，可是標準是需要人來認定和掌握的，誰來認定和掌握？這就又回到了前文提及的權威機構、權威人物的方面，看來這不是批評的出路。

二、提出問題：文學批評的理想追求

假如說文學批評在回答問題方面具有很大的麻煩，甚至可以認為是它的一個邏輯上悖論性質的癥結：批評應該體現比普通讀者，甚至比作者更多的思考，而批評的齊一化、批評的客觀化追求，恰好又是要避免這種趨勢，即一種正確的認知應該可以被復制，譬如比薩斜塔上演示的大小鐵球同時落地的情形，可以在其他場合重演，大家可以得到同樣的認知結果。文學批評則不同，同樣一部作品，不同時候閱讀可以有不同的體會。其實，文學批評的這種悖論性質的情形，古人也就有所察覺，古語的“趣味無爭辯”，其實不是講在趣味問題上人們的意見一致，恰好經常是意見不一致，如果意見差異可以量化的話，甚至可能每個人都有不同。也許應該換一角度來看文學批評的作用。即批評并不是在回答文學問題時就一定比普通人高明，假如卻有一些批評文字真的能夠讓人感覺醍醐灌頂，打開了一扇心靈的窗戶，那么也同樣的有若干的批評文字讓人如墜五里霧中，這種惑人的事情不是因為它的玄奧，而是它的寫作者誤入歧途，由于文學批評有引導讀者的作用，它會產生的負面影響完全可以抵消功勞的部分。換一角度看的話，文學批評提出問題具有重要意義。提出問題并不是簡單的把疑惑不解公之于眾，提出問題實際上意味著拿出一種看待事情的角度，由此可以思考相關的方面。我們有句口頭禪是“一個傻瓜提出的問題十個聰明人也回答不了”，好像提問是傻瓜的專利，聰明人是回答問題，其實傻瓜的問題基本上是死攪蠻纏角度上的，回答可能比較困難，關鍵是這種回答只是一問一答，沒有開啟思考空間的價值。那么，應該說提出問題往往具有方向性的重要性。當年，數學領域就是整理出來了若干主要理論問題，在當時是無法回答的，由此提問之后，就聚集了一批后學者來攻克難關，由此就取得了數學學科的長足進步。如果是學校教育的學習過程，回答問題是最關鍵的，考卷就是對于回答問題的評判；可是對于學科探索過程，可能如何提出問題，提出什么問題才是最重要的，提出問題就是找出思考的方向。E•P•湯普森在1966年發表的一篇文章里面提出“自下而上的歷史”（historyfrombelow）。⑤旨在改變過去通過對該時代有影響的思想家的思想的研究來代表該時代的方式。這種歷史研究的方法其實不是始于他的這次提出，早在二戰之前就有法國的年鑒學派的歷史學，認為歷史研究應該把眼光從探究掌權者的宮闈政治，轉到更為廣闊的社會現實，應該把歷史痕跡的捕捉從單純的書卷閱讀擴展到包括各種人的產品用品的分析。譬如，通過一座千年古城的民居、街道布局等，我們可以由此分析出當時人民生活的一些重要節點，而由這些因素可以反推當時生活的一些狀況，這比之于對當時的生活的文字述錄更有參考價值。所謂“自下而上的歷史”，其實也就是提出問題的方式的變革。對于具體的歷史進程來講，“自下而上的歷史”更要看重歷史上的一些體現社會的生產力、生產方式方面的東西，而不是歷史事件中的當事人做出的抉擇。譬如宋朝在中國歷史上，它的文化、經濟發展程度都是超過唐朝，有人統計北宋時期的中國GDP達到了當時世界的一半，如果是這樣的話，這不僅是中國歷史的最高份額，而且迄今也沒有哪一個國家達到了這種額度。但是，宋朝也被稱為“弱宋”，北、南兩宋分別亡于遼金，甚至對于并不強大的西夏，也還實行了歲貢，花錢買平安。那么強大的經濟和文化實力沒有體現為軍事實力，這是史學家長期詬病宋朝的原因，尤其是指責宋朝朝廷的昏聵。可是，一個昏聵的統治集團怎么能夠保持長期的經濟繁榮，甚至只有半壁江山之后也還保持了旺盛的經濟活力和不俗的文化貢獻，仍然處在當時的世界第一經濟體的地位，這種矛盾史學家沒有給出答案。如果從“自下而上的歷史”來看可能就有不同的思考。在宋代張擇端《清明上河圖》中，展現了當時首都汴梁的生活場景。畫面中人物數百，在人物之外畫面上還有上千的家禽家畜，在這些動物中，最小的是雞鴨，最大的是駱駝，另外還有牛、驢等體型居中。我們一般把該圖理解為古代的寫生，或者說是現實主義畫作，那么畫面反映了什么問題呢？馬的缺席！在中國先秦以來的各朝代，中原政權與北方游牧民族有長期的軍事對抗，從經濟實力甚至軍事實力來看，中原地區可以保持自己的政權，而北方游牧者由于有馬匹配給優勢，攻擊時可以調動兵力，撤退時可以擺脫追擊，兩廂平衡就造成了長期的拉鋸狀況。中原政權也可以到北方地區購買一些馬匹，可是畢竟數量上不能人手一份，難以組建具有規模的騎兵部隊。到有宋一代，中原政權的馬匹供應鏈被橫亙在中間的西夏國截斷了，宋軍馬匹奇缺。《清明上河圖》中我們可以看到牛車、驢車，還有畫面兩側都有人騎驢的。在畫卷右端有一隊人走在返程路上，他們扛著山雞一類獵物，應該是游獵歸來的人，一行人中只有一位騎行，他的座駕看不出是馬還是驢，即人體與馬的比例不合常規，這個馬太小了，差不多也就是驢的體型。假如這是馬的話，我們會想當時馬的數量少，質量也不高。蘇軾《江城子》詞中的“老夫聊發少年狂。左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎……”何等豪邁！千騎卷平岡的盛況和宋朝馬匹稀缺的實情形成強烈反差，我們也許應該相信張澤端圖中缺馬的展現，而蘇軾詞中的描寫看來是他所表述的當時的中國夢！幾乎北宋的大部時期，和整個南宋時期，先是遭遇西夏的馬匹禁運，后又是遼金的同樣的遏制，在那樣一個冷兵器時代，馬匹不足就是絕對的短板！并不強大的西夏扼住了宋的咽喉，造成宋軍力難以強大，然后環環相扣就有對遼金的戰略劣勢，苦撐兩百多年最后亡于蒙元。宋朝作為中國古代文明最輝煌的一個朝代，在經濟上世界第一，包括半壁江山的南宋也是世界第一，在文化上堪稱中國古代的一個高峰，其后的時代只能是做一些修補而不能超越，甚至有所倒退，而且在政治上宋朝開國時期形成的不殺文臣的傳統，使得當時的政治文明處在最清明的時代，比起元明清的“文字獄”和特務統治真的是不在一個層次。這么多優越點的宋朝顯得對外疲弱，前述是馬匹不足的原因，另外即使如此，宋與遼金的對戰其實是勝多負少，可是宋的勝利往往只是擊潰敵軍而不能追殲，而敵方少有的勝利由于攻破城池之后的劫掠，就可以獲得重要補充并且成為下次再來劫掠的驅動力！這才是宋代屢屢受制于人的原因。回到“自下而上的歷史”來看，我們的史學歷來看重的宮廷政治，歷史進程都從領袖人物尋求原因，有時還嫌描述的材料不夠，去發掘宮闈秘事，包括君主的權謀、朝臣的陰謀、宦官的伎倆、后妃和外戚的算計，等等，力圖湊出完整的歷史進程拼圖，以為這就有了歷史真相。具體到宋史，北宋之亡就是宋徽宗擔主責，南宋受辱就以秦檜作為罪臣，當然他們有其過失，秦檜等的失職以賣國罪處置也許適用。但是我們要看到的是，前述已經分析的缺馬的短板就是當時的軍事行動機動力的缺乏，這是無論如何也沒有辦法補救的。假如其他某一朝代或者某一政權機構因此走向滅亡，唏噓一下也就過了，可是這是作為最值得自豪的宋朝！因此，這已經不是一個朝代的覆滅，而是一個文明的走下坡路，它是歷史性意義的悲劇！那么為什么以前的蒙古地區沒有成吉思汗的戰功呢？其中各種復雜原因不可能一一細剖，但其中一條是鐵制馬鐙的出現。大體上是高加索地區率先發明，此后陸續擴展使用范圍，大致唐代以后才傳到中國和蒙古。鐵馬鐙的運用使得騎士在馬背可以完全放開雙手去使用兵器，大大地提高了騎士的作戰能力，而成吉思汗的蒙元軍力就最大程度地獲得了此項發明的利益，反之大宋軍隊則在此項技術的推廣中難能獲益。如果要說戎裝騎士比起步兵作戰有多大優勢，可以提供一個參照：當年西班牙殖民者摧毀南美擁有數千萬人口數百萬平方公里疆域的印加帝國，西班牙軍力只有幾百人！所用的槍械有效射程僅幾十米，而且不能連發，比起弓弩沒有實質性優勢。但西班牙軍人都有坐騎，可以隨意選擇自己去打擊的對象，而對方幾十萬大軍只能被動地應戰。假如占得上風敵軍就迅速撤退，不能殲滅對方；一旦戰敗則退無可退，基本上就淪為馬鐵下的喪命者。西班牙并非舉國之力而是一個營左右的兵力就使一個大帝國滅國，儼然是重演了當年成吉思汗時代的騎兵威力。《清明上河圖》是文藝作品，文學批評所要做的不過就是從文學的文本尋找出可能的問題，由此展開一個思維過程。其中重要的不是答案，而是要思考什么和如何去進行思考。

三、發現問題：文學批評的思想境界

通過上述辨析，我們可以知曉文學批評不是表面看來的回答關于文學的問題，而是針對文學來提出問題，那么提出問題其實是有高低之分的，提出好的問題可以開啟思路，而提出的問題不合適的話，則就是糾纏于一些無意義的瑣事，也許提出來有些道理，但是至少所花費的心力相對于所得到的知識之間不成合適比例。所以，提出問題的關鍵是發現問題。那么，什么才算是好的問題？可能真正的關鍵不是問題本體，而是問題的語境關系。當年黑格爾《美學》把詩歌這種文學形式看成文學的、藝術的最高級的形式，這里就可以表露一個問題，即詩歌真的就是藝術的最高形式嗎？應該說黑格爾這種觀點也是由來已久，中國古代有一些相關例證說明問題，孔子教育他的兒子孔鯉說，“不學詩，無以言”，雖然孔子這里說的不一定是泛指的詩歌而專指他所編選的詩三百，但畢竟也是對詩歌高看一眼。古希臘亞里士多德探討文學、美學問題的專著名為詩學，其中所探討的不僅是詩歌，也包括戲劇等，但不叫戲劇學而叫詩學，表明詩歌的重要性，即詩歌所體現的美學要求在藝術中具有普遍性，詩歌的評價標準基本上可以作為各種文藝門類的共同參照。在此情形下，黑格爾說詩歌是藝術中的巔峰形式是有道理的。可是，也有另外的觀點，譬如以畫家身份名垂史冊的達芬奇，就認為詩歌繪畫之間，繪畫具有更強大的震懾力，詩歌以語詞作為表達材料，語詞的含義要明確，其實也就限定了語詞內涵的豐富性。譬如詩歌中“上帝”一詞所引起的感受比較單純，對基督徒而言就是代表了權威、終極意義，而圖像描繪的上帝，則可能喚起尊崇、敬畏、皈依乃至耶穌受難時的憐憫等復合性質的感觸，這種感受的復雜性更切合“感動”的心理，因此更能夠觸及心靈。那么，這種把圖像作為更高表達的意謂，就不是在黑格爾的論證層次上找尋合理依據，它可能更屬于一種對自己所鐘愛的本行的辯護，人的心理可以有“敝帚自珍”，對于屬于自己的東西會多一分眷顧，何況達芬奇所贊許的造型藝術本身也確實富于魅力。因此，看起來不同的觀點，在邏輯上似乎就需要有一個正誤的判斷，可是實際上并不適用于排中律，它其實是“橫看成嶺側成峰”，各自入思角度不同，各自有其合理性。那么我們今天在圖像文化時代這一背景下來看問題，可能就需要對達芬奇那種圖像優先的觀點多一些考慮。在對一個對象、一件事情可能有不同認知角度造成的差異之外，還有的就是一些事情的行為預期和實際效果呈現的反差，可能這種反差完全抵消了行為的合理性。福柯曾經論述古代時期各地官方普遍采用的公開行刑，即在面對公眾甚至還特意召集公眾來觀看刑罰執行，意圖是起到震懾作用，以儆效尤。可是公眾來看的時候，除了遭到震懾、感受到恐懼，心理上還會產生一種保護性的遷移，即把行刑看成是一個身邊發生的戲劇性故事，行刑過程算是過程的高潮。由此，觀看行刑很大程度上就變異為民眾自擬的狂歡，偏離了官方行刑大觀的預設目標。黑格爾曾經提出“歷史的詭計”這個命題，即歷史中有些設計是為了某一目的，可是現實的效果卻是完全相反。譬如秦國當年設計的嚴苛刑律是為了統治秩序的安定，其中要求必須按時抵達指令地點否則處以嚴格責罰的條款，導致了因暴雨而滯留延誤行程的陳勝揭竿而起，引爆了秦國統一之后的新的戰事，最終使得秦國滅國。二戰中蘇聯重新獲得了西北部波羅的海三國的領土，它曾經是沙俄時期的俄國疆域，蘇聯意圖通過重新占有該地區來獲得更大的戰略空間，增強蘇聯的安全系數。但是波羅的海三國的人在宗教傳統等方面不同于俄羅斯，并且因為處在歐洲國家與波蘭、德國與俄羅斯的夾縫之間，當地民眾更青睞西邊的文明，因此在合并到了蘇聯的40多年時間，民間一直就有離心傾向，在上個世紀的70、80年代，幾乎每年都有來自三國的某些激進人士在莫斯科紅場自焚來表示抗議。當蘇聯在90年代重新訂立蘇聯的聯盟條約的時候，三國的議會明確說“不”，也就是蘇聯的十五個加盟共和國中的愛沙尼亞、拉脫維亞和立陶宛的議會要求脫離蘇聯成為獨立國家。此舉當然遭到了蘇聯最高蘇維埃即蘇聯最高議會的否定。于是三國的議會動員了公民，在三國與俄羅斯的國界之間，若干萬人手挽手沿著國界線形成了一道人墻！最后的結果我們看到了，就是蘇聯當初并入三國是以此加強蘇聯國力，可是也就是因為三國的離心力，使得蘇聯在重新訂立聯盟條約的時候沒有辦法納入三國，最終聯盟條約流產，蘇聯這個龐大國家猝然解體。文學批評面對文學和文學的有關方面，也就是要去發現其中的問題。再進一步，發現問題了當然就是要去尋求關于問題的答案，這里答案其實只是形式上的目標，尋求答案真正的意義在于找到一個撬動學科進展的支撐點，通過尋求答案而建構出學科的話語體系。

四、構建問題框架：文學批評的實質

當我們思考文學批評的見識這一重要議題的時候，預設了“問題”的重要性，見識不過是對于問題的看法，看得準看得深就是好的見識，反之則是缺乏見識。而“問題”不是自然地擺在面前，它是需要一系列的思考之后，才能夠把一些相關材料加以聚焦，形成為學科的問題。這些學科問題不是簡單的是非、正誤以及優劣就可以回答的，它還需要建立相應的框架系統來作為思考的依據。杜威在他的《實用主義》一書中討論了判斷問題的依據。他假定，有一個人看到樹上有一只松鼠，他想更細致地觀測，就走到樹下，而松鼠感到來者不善，就極力閃躲，總是力圖躲到樹身的另外一側隱藏起來。于是，這位觀測者就和松鼠玩起了轉圈，觀測者總想走到樹的另外一側看到松鼠，松鼠也就總是迅速逃向背向觀測者的一邊，觀測者在樹下繞圈行走，松鼠也是在樹上繞圈攀爬。那么就有一個問題，觀測者繞著樹行走，松鼠在樹上，觀測者是否繞著松鼠了呢？假如環繞某物是指出現在它的前后左右，松鼠在躲避觀測者過程中，始終只是讓觀測者隔了樹身，松鼠是隔著樹身與觀測者面面相對，觀測者并沒有出現在松鼠的前后左右；假如繞行是指出現在某物的東南西北各相應方位，那么觀測者確實做到了。因此要回答觀測者是否繞行了松鼠，取決于給出的標準，如果以前后左右的條件就沒有，東南西北的話就有。因此，文學批評的見識需要超越個人的、隨機的喜好，同時也有另一方面是得要回避那種把審美判斷唯一標準化的嘗試，畢竟審美問題是心靈的活動，而心靈的領域只能個人去感悟，不能是外在力量強加的，若干個人的審美取向從來就不是同一的，應該尊重差異性，尊重差異就是尊重他人。一般情況下，文學批評可能應該少做判斷，而多做剖析，判斷就讓讀者根據自己對文本的閱讀以及參考剖析得來的思考。單個文學批評的剖析需要就事論事，而總體的文學批評則需要在思考事實之外的深層次思考，就是批評者需要盡可能地貼近事實本身，甚至需要細節上的不懈追求，同時要把所剖析的事情聯系到更廣泛的、更深入的方面。這樣來進行的批評活動才是具有學科價值的。基于這一原則我們來審視文學史上的一些個案就頗有看點。當年韓愈寫詩《調張藉》，詩曰：“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷！蚍蜉撼大樹，可笑不自量。……”，詩中對于當時李白杜甫各自的追捧者，不只是提出來批評意見，而且是一種羞辱對方的態度。當時李杜都有自己的讀者群，他們往往在竭力頌贊其中一人的時候，也貶低另外一人。這種不相容的態度有客觀上原因，即李杜兩人詩風迥異，以李白的飄逸來看杜甫就顯得滯重，以杜甫的沉郁來看李白則稍欠厚重。讀者的偏愛是普遍存在的。要知道韓愈也僅晚于李杜幾十年，在一代人的時間，李杜還沒有經典化，其作品還不是今天這么高的地位，以韓愈的影響力來對李杜詩歌做出一個蓋棺之論，很快也就成為詩壇的權威性評價。韓愈關于李杜詩歌的見解成為了正宗意見，人們也就忽略了他在評價中有著一種不容置喙的專斷。其實在韓愈發表意見的時候，實際上也就是中國詩歌在經歷一個轉型過程，在此之前，先秦詩歌是奠定了詩歌的思想倫理基礎，所謂“思無邪”的詩教要求自此成為鐵律，但是審美方面還沒有定型，形式上《詩經》是四言詩為主，到魏晉時期五言為主，再到唐代七言詩成為主流；在藝術上，《詩經》是質樸的，魏晉比較崇尚詩歌去體現玄學意味，而在唐代則追求詩歌的藝術性，建立了一種以“意境”作為詩歌審美尺度的參照系統，在這種要求下，認為唐詩以前的詩歌是不講究詩眼的，唐詩才確立了詩歌要有一種語言表達中的意境營造。韓愈憑借他的文壇地位的意見成為此后千年不易的定論，很大程度上就是把握了詩歌史發展的大的趨向，在此應該承認韓愈真的是頗有見識。那么，在充分肯定韓愈見識的情形下，再來看他的批評，其實是有一些問題的，譬如為何就不能對作家作品提出臧否？而且他所指責的那些人其實是在高度認同李杜詩歌，在此前提下才來說誰更優秀，其實這種對比在以后的時代也都是存在的。因此，批評中的見識并不都是“正確”，而是要有一些洞察性質的認知。文學批評的見識是要看出一些常人之所未見，在這里除了需要批評家的天賦之外，也迫切需要在學科框架的層面拿出一些操作性和原則性的東西，就如同我們可能一下子不能算出三位數對三位數的乘除，我們就可以借助于列出算式來分步驟地演算，然后得出計算結果。因此，我們還需要強調方法和程序而不是依靠個人的敏捷和學識。在這方面，作為人文學科的文學批評不可能真正地以公式推演做出評析，那就需要發掘學科中的問題，在問題意識的標桿下進行相對集中的思考。譬如，在古代時期各國文學尤其是地理上不相鄰的國家之間的文學，各自的形態和表達主題等方面差異明顯，在研究中也就不必兼顧彼此，可是今天已經是全球化的時代，任一國度的文學都是在他國文學的影響、激勵之下形成和運作的。近百年得到最多諾貝爾文學獎的美國，作為一個移民國家，它的文學如同它的民族成分的多元化，需要在跨國文化的基礎上來看待，譬如索爾•貝婁是猶太作家，就不能不聯系到民族認同來看待其作品的思想傾向。以色列作為歷史悠久但二戰之后才建立的國家，以色列文學有“流散文學”的框架，即今天的以色列人大多以前天各一方，在以色列復國之后才重新聚集在以色列，離開家園的流散生活成為了民族的記憶，也使得他們今天的文化可能會融入了原先移居之地的文化因子。索爾•貝婁作為美國作家和作為猶太作家都是恰當的，但是美國文學和猶太文學不是同一個概念，這樣的話，也就是把索爾•貝婁置于文學研究視野的時候，就需要在兩種不同的文學框架來做出思考，所提出的問題和所思考的方面注定就會與單一的國別文學的研究有所不同。文學批評見識的增進不能指望個別批評家靈光一現的感悟，雖然批評家的感悟的確可以為批評帶來新的見識，但這些東西不可能成為文學批評的主流，也不是學科角度可以干預的，那么學科應該做的是文學批評的體制建設。在這種思維下我們可能需要對于文學研究做出一些反思，譬如，“傳統世界文學課程將其中心注意放在一些‘主要文化’———具有政治權力與文化影響的國家通常是西歐，經常延伸到俄羅斯；到美國，有時甚至會到中國、日本和印度。……但是任何一種文學原則上都應有名著經典的創建，實際上真正的行動并非集中文學的總體，而是集中在一種文學的‘安理會’。”⑥但是這樣一種以所謂主要文化來建構的文學架構，是否算一種改良了的歐洲中心主義？也許，在具有很多讀者的、語言使用者眾多的文學中，受到的關注就會比較多，反之有些已經瀕臨滅絕的語言，它的文學也就可能成為被人遺忘的、被歷史掩埋的對象，可是，它的文學的成就有可能根本就沒有被評估！再者，文學也需要有生態的多樣性，那些被遺忘的文學中的某些寫法，可能正是審美想象力顯得枯竭情況下的作家詩人可資借鑒的東西。在更高的層次上，文學批評的見識不局限于對于具體作品的解釋，對于一些文學潮流、文學現象的分析，而是要站在一個反思人的審美狀況的基點上來思考問題。在古代時，文學中所寫的“開軒面場圃，把酒話桑麻”（孟浩然《過故人莊》），面對的是人和周圍景觀的親密接觸，生產物資中的桑麻也就是日常生活中的所用；而在今天，觸目所見觸手所及的東西，基本都是通過工業化的、個人在生產中都未全面接觸的東西，也是遠離大自然的東西。在這種情況下，我們對審美并不能真正消化這些近代以來出現的新的場景，我們不能開軒面公交車站，把酒話下班途中的轉乘線路，如果要說到這些，可能是煩惱和無奈而非審美的感受，那么在新的生產和生活的時代，我們面對的新的社會的變化狀況，我們的審美應該關注什么，我們審美的內在品格應該包含一些什么？這都是非常需要探究的。文學批評著眼于文學文本的具體剖析的時候，不僅需要關注文本包含的信息，文本在不同文化語境可能被讀出來的信息，還需要站在文本之外，對于文學文本中蘊含的審美元素加以分析品味，并且指陳其他的審美途徑的可能性與利弊。我們說文學有著潛移默化的升華作用，其實文學批評就可以而且應當在此方面做出積極引導。文學批評也許并不能如同牛頓力學定律、愛因斯坦相對論那樣產生引領時代的，引起人的知識革命性變革的影響，但是，陶冶人的精神世界這種文學的題中之意的作用，文學批評是可以做到的。文學批評的見識，最終意義上或許就要在這個方面來做出評判。

作者:張榮翼