導(dǎo)語：談?wù)撛S鈞書畫藝術(shù)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

許鈞(1878～1959年)字平石，號子猷、怡翁、遽廬散人、散一居士、凝一居士。祖籍開封縣杏花營鄉(xiāng)邢村，河南著名的學(xué)者和書法家。許鈞，18歲時拜河南著名學(xué)者李星若為師。李星若告誡許鈞“非圣賢之書均不可讀，以免誤入歧途”，并對其寄予厚望，謂其“天資甚高，熟讀深思異日必有所得”。許鈞也常以“懸梁刺股”之精神勉勵自己，故學(xué)業(yè)精進(jìn)。19歲參加府試，中秀才，以“案首”進(jìn)學(xué)，納優(yōu)“貢生”，名揚(yáng)中州。后又任河南通志館編纂、開封修志館館長兼河南大學(xué)教授。許鈞一生博學(xué)多識，長于考據(jù)，精書法，擅繪畫，是當(dāng)時中原書法、繪畫領(lǐng)域中較有影響的人物。尤其是他的書法藝術(shù)在當(dāng)今河南書法界仍影響不衰。開封博物館藏有多件許鈞書法精品，2002年許鈞后人向開封博物館捐贈了許鈞的書法及繪畫作品。這不僅彌補(bǔ)了開封博物館沒有許鈞繪畫藏品的空白，同時又為研究許鈞的書法、繪畫藝術(shù)提供了更豐富的資料。

一、碑帖兼容書風(fēng)獨(dú)特

許鈞的生活大部分在清末、民國時期，建國后1959年去世。他一生不僅經(jīng)歷了中國近現(xiàn)代史上的重大事件，而且這一時期書壇上的重大事件他也無不經(jīng)歷。自清中期以來，碑學(xué)的興起全面抑制了帖學(xué)的發(fā)展，以至碑學(xué)的后期，帖學(xué)形成了斷層，而碑學(xué)食古不化的弊端也全面顯示出來。因此，后期的碑學(xué)家如何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為等相繼放棄了純碑學(xué)立場而走向碑帖兼容之路。許鈞與康有為、李瑞清多有交往，在書學(xué)思想上受兩位的影響較深，自然也就適應(yīng)當(dāng)時碑帖兼容的書學(xué)大潮。抗戰(zhàn)前夕，許鈞在河南省博物館國學(xué)專修館擔(dān)任書法部主任并任書法專科主講，從事書法教育工作，并將其書學(xué)思想灌輸在教學(xué)中。他又根據(jù)自己的學(xué)書成功經(jīng)驗，主張書法雖碑帖并取，但還要以碑為主，在書法學(xué)習(xí)的過程中要以北碑為根基。他規(guī)定了學(xué)碑的四部曲:

1.先學(xué)方筆造像，以求骨勁，主張以《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》、《孫秋生》入手;

2.學(xué)方圓并用之碑以求變化，主張學(xué)習(xí)《張孟龍》、《張黑女》、《崔敬邕》、《刁遵》、《吊比干碑》;

3.學(xué)圓筆以求內(nèi)涵之豐富，主張學(xué)習(xí)《鄭文公》、《云峰山刻石》;

4.學(xué)稚拙之變，以求自然天成，主張學(xué)《二爨》、《嵩高靈廟碑》，并認(rèn)為《爨龍顏》當(dāng)終身臨習(xí)。然而，許鈞并不以碑派自囿，也不以碑派立場，揚(yáng)碑抑帖，而是在學(xué)碑的同時，也徜徉在傳統(tǒng)的帖學(xué)之中。正是這種寬闊的眼光和胸襟使他在書法創(chuàng)作中能夠超越碑學(xué)的限閾和碑帖的隔閡，而保持一種開放的姿態(tài)，碑帖匯通。

許鈞先生主張無論于楷、于行、于草皆以碑貫之，由開封博物館庋藏的傳世作品中可見其藝術(shù)主張:如《伯明仁弟囑臨鄭文公》立軸(彩版三:1)，用筆沉實，雄渾凝重，結(jié)體寬博，醇厚雍容，深得北碑之精髓，具有陽剛之美。《丕厚五兄大人雅正》隸書扇面(彩版三:2)，經(jīng)魏碑入漢隸，風(fēng)格生辣剛健，線條渾厚華滋，隱含骨力。《我來觀滄海》行書四條屏(彩版三:3)和《看來時事金能語，說到人情劍欲鳴》行楷對聯(lián)(彩版四:1)，字徑皆七寸，以顏楷為體，以北碑為用，用筆起收藏鋒，字體方正，正、行、草相雜，行筆自然暢達(dá)，游刃有余，頗有篆籀之氣。真正體現(xiàn)許鈞先生個性面目的是他的行書。由于來自碑學(xué)的深厚功力，使他形成了碑骨帖魂的行書風(fēng)格，其線條沉穩(wěn)，自然灑脫，無生硬做作之氣。如《何當(dāng)報之青玉案，可以橫絕峨眉顛》(彩版四:2)和《事若可傳多具癖，人非有品不能貧》(彩版四:3)兩幅行書作品，為北碑與顏體之結(jié)合。其結(jié)體寬博、氣象渾穆，既有北碑的豪放，又具耐人尋思的書卷氣息;既保持碑的嚴(yán)正氣象，又融入帖的節(jié)奏和用筆，是他碑帖融合的代表作。又如《楊柳半堤春載酒，薔薇一硯雨催詩》(彩版四:4)行書對聯(lián)，有米芾、王鐸之遺風(fēng)，字字珠璣，有仙風(fēng)道骨之貌。許鈞的創(chuàng)作，不似一般書家千篇一律，百家一面的習(xí)慣性創(chuàng)作，在他的作品中可以看出既有傳統(tǒng)書法某碑某帖的師承，又有師古人不露痕跡的自家風(fēng)范。其作品中看不到經(jīng)典法帖如《蘭亭序》的影子。這使他遠(yuǎn)離了經(jīng)典書法的籠罩，從而獲得了更廣泛的自由審美和創(chuàng)作空間。許鈞拋開了書法純文人化的取向，而是兼采漢魏碑刻以求風(fēng)骨兼?zhèn)洌瑥亩粧呙髑逦娜藭L(fēng)末流的酸腐和孱弱，透露出一種清新淳樸之美。有人評價許鈞先生“楷書以宗北碑，行草學(xué)米芾，晚年受王覺斯的影響，形成了謹(jǐn)嚴(yán)中見超逸的個人風(fēng)格”。筆者認(rèn)為這僅僅言其淺表，而未表其本質(zhì)。作為學(xué)者型書家，許鈞先生之所以能通過碑帖兼容建立起統(tǒng)一的書法個性風(fēng)格，并對中原書法產(chǎn)生如此巨大之影響，是源于他經(jīng)年不息的筆底耕耘積累的結(jié)果。

二、師法古人以畫為寄

許鈞先生在書法上取得巨大成就的同時，在繪畫方面他亦下功尤深。從開封博物館收藏的其作品《秋江清泛圖》(彩版四:5)和《可園畫課》冊頁等作品來看，在繪畫領(lǐng)域中他涉獵面極廣，不論是山水、人物、花鳥都是他臨摹和創(chuàng)作的題材。從他的作品上可以看出他重在師法古人，講究筆墨意趣。他的作品從立意、造型、布局、內(nèi)容以及落款上講，達(dá)到了詩、書、畫一體的效果。如《畫菊》(彩版四:6)，圖右草草幾筆秋菊傲立風(fēng)霜，圖左配自作詩“閑得醉墨寫秋苑，老筆縱橫勢半斜。不是花中偏畫菊，嶺梅未放再無花”。行書落款。整幅作品詩、書、畫相得益彰，明顯是受清初八大、石濤、弘仁、髡殘的影響。尤其是他的山水畫水平達(dá)到了一定的高度。自明董其昌以來，文人畫派統(tǒng)領(lǐng)著畫壇，由于片面強(qiáng)調(diào)仿古和筆墨，導(dǎo)致藝術(shù)陷入復(fù)古主義和形式主義的泥潭，或拘于某家某派而使面貌千篇一律。許鈞是文人畫派忠實的追隨者，他亦步亦趨前人，沒有越雷池半步，雖然有深厚的繪畫功力，但在創(chuàng)新和發(fā)展方面并沒有像書法一樣形成自己獨(dú)特的面貌。但是他在學(xué)習(xí)文人畫派的繪畫時有繼承，也有批判，在繪畫理論方面還是有著自己的獨(dú)到見解。許鈞的山水畫直接取法于清初的“四王”、吳、惲建立的山水畫派系，是直接繼承董其昌衣缽的正宗文人畫派，在明末至清代居畫壇正統(tǒng)地位，其山水畫的流風(fēng)余緒直至民國初期。然而由于清初政治、思想、文化背景的客觀因素，使“四王”派系在歷史進(jìn)程中逐漸改變董其昌文人畫學(xué)的初衷，導(dǎo)致了文人畫性質(zhì)的蛻變，由此而步入廟堂。在藝術(shù)上一味地追求仿古、復(fù)古、崇古為尚，鄙薄“自出新意”，因而受到后人對“四王”畫派唯求能“與古人同鼻孔出氣”，得古人“些子腳汗氣”的抨擊。許鈞認(rèn)為這樣的文藝批評是不公平的。許鈞在學(xué)習(xí)“四王”的繪畫時，并不是皮毛襲取，陳陳相因，而是汲取營養(yǎng)，摒棄弊端。首先在創(chuàng)作宗旨方面，他尊崇董其昌的自娛遣興和自我表現(xiàn)的繪畫宗旨，提倡“以畫為寄，以畫為樂”，反對“四王”及其追隨者們的“為造物役”，取媚世人，迎合上意，一心追逐名利。他的《松瀑撫琴圖》極富自然真趣，表現(xiàn)出許鈞的自我遣興。在師法古人方面，許鈞認(rèn)為“四王”雖繼承董其昌的復(fù)古主張，卻更趨于極端化的傾向，他們將仿學(xué)古人視為畫藝的終極目標(biāo)，唯求古法、古意，不講創(chuàng)新、變革。這就堵塞了文人畫的創(chuàng)新和繼承發(fā)展之路。所以許鈞重臨摹、重筆墨、重心象、重率真，在師古與造化上，他把熟練掌握古人的圖式放在第一位。

在丘壑描寫與筆墨抒情上，他把筆墨放在第一位;在表現(xiàn)自然風(fēng)貌和表現(xiàn)內(nèi)心景觀上，他把內(nèi)心景觀放在第一位;在窮工極妍與率真自然上，他以率真自然為歸旨。如他的《可園畫課》冊頁中《溪山清幽》一頁，構(gòu)圖簡單，意境清幽深遠(yuǎn)，有仿倪云林之意。干筆淡墨的表現(xiàn)技法，使畫面清新雅麗，表現(xiàn)出平靜安閑的書卷氣息。在把“四王”視為“守舊”、“保守”的文藝批評家面前，許鈞大聲疾呼:要?dú)v史地評人評事，不要輕率唐突古人。許鈞認(rèn)為“四王”畫派雖將文人畫轉(zhuǎn)變?yōu)閷m廷畫，但是他們在山水畫藝術(shù)語言上確有新的造就:

1.“四王”以政教功利為目的創(chuàng)作宗旨，固然遏制了畫家的個性和真情的表露，但同時也強(qiáng)化了對客觀世界或客體對象的如實描寫。如塞外風(fēng)光、皇家林苑、行宮山莊等，均具客觀真實性，其歷史價值遠(yuǎn)勝于藝術(shù)價值。

2.“四王”畫派對筆墨形式的重視和對古人畫法集大成的總結(jié)，逐漸提煉出一套由布局章法、造型模式、筆墨符號等組成的固定法則，為后學(xué)者可以隨時靈活地加以運(yùn)用，以古人之法，寫現(xiàn)實之真，傳時代之真。許鈞認(rèn)為不僅有較高的歷史價值，這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法也是“四王”創(chuàng)新之處。

3.“四王”在整理、保存、傳授從五代至北宋到元諸家的優(yōu)秀傳統(tǒng)美學(xué)思想和山水技法上是有功績的。清代由于印刷業(yè)的不發(fā)達(dá)，沒有印刷畫冊可供學(xué)習(xí)繪畫，加之人們將書畫真跡“珍藏密室”，致使學(xué)畫者想觀摩歷代名家的作品是非常困難的。而“四王”卻將宋元諸多名家的筆墨技法摹寫下來，是功不可沒的。

4.許鈞認(rèn)為“四王”在藝術(shù)上也不只是師古而無創(chuàng)新的。王原祁的構(gòu)圖經(jīng)營，匠心獨(dú)具，丘壑變換，繁茂多樣。王翬的淺絳設(shè)色，把古人的青綠山水和水墨加以改進(jìn)和創(chuàng)新，創(chuàng)造出一種簡淡清逸的文人畫風(fēng)格。吳歷是一位詩書畫俱佳的畫家，是許鈞先生十分推崇的人物。他的山水畫結(jié)構(gòu)邃密，平中見奇。許鈞對吳歷的山水多有臨摹。許鈞這種對歷史、對“四王”客觀、公正的評價，對當(dāng)時中原畫壇的正確引導(dǎo)起了積極的作用。三、博學(xué)強(qiáng)識滿門鴻儒許鈞從小受到過良好的教育，尤其在文藝方面有過人之處，除了在書法繪畫上有深厚的造型能力和筆墨功夫外，也是當(dāng)時詩壇上的中堅力量。許鈞一生著書頗豐，尤以鑒賞、編傳為最多，尤其是對墓志作跋、探其藝術(shù)風(fēng)格、追求源流、正前人之謬誤，有一套扎實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^硬功夫。許鈞在詩詞方面才思過人，喻物寄情有著獨(dú)到之處，在當(dāng)時多家刊物刊登其詩詞。據(jù)民國二十五年十月出版的《河南博物館館刊》(第四集)以及民國二十六年出版的十余本《河南博物館館刊》中刊登了大量的許鈞詩詞。許鈞書、畫、詩并重，以樸實儒雅見稱。其見多識廣，卓爾不群，不僅治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，而且教子有方，其七個兒子皆成大器，一時傳為佳話。大兒子許敬參原在河南省博物館工作，于書畫、古文字、文物考證、鑒定諸方面多有建樹。在民國時期的《河南博物館館刊》上多有專題研究文章發(fā)表，影響頗大，尤其對甲骨文的深入研究，堪稱大家。1936年著有《契文卜王釋例》闡發(fā)了甲骨刻辭的行文規(guī)律，有著獨(dú)到的見解和發(fā)現(xiàn)，從而彌補(bǔ)了羅振玉、郭沫若等甲骨文大家研究之不足或空缺。許敬參后定居美國，1981年回國，任國家文史館館員，國家領(lǐng)導(dǎo)十分重視，《工人日報》給予專題報導(dǎo)。次子許敬域，三子許敬瑗，四子許敬雍皆為當(dāng)代名醫(yī)，個個醫(yī)術(shù)高超，且有仁愛之心，享譽(yù)杏林，口碑甚好。

五子許敬武受父親的影響于書法頗有造詣，《民國書法》中收錄有他的篆書作品，可見其對篆書的研習(xí)有獨(dú)到之處。其六子、七子也皆以學(xué)識淵博見長。許鈞一家可謂滿門鴻儒，這在當(dāng)時的中原是很有影響力的。澄懷探道，林泉高致。許鈞先生在仙逝近半個世紀(jì)以后，筆者深信“中原許鈞”將成為中原近現(xiàn)代文化史中一個意味深長的“典故”。同時筆者也期待著，在合適的時候，能夠?qū)@個“典故”作出更恰如其分的闡釋。