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【摘要】凡成功的藝術(shù)作品都是情景交融的一個(gè)完美的整體。情和景（神和形）是自然形態(tài)物質(zhì)與情感精神的辨證的統(tǒng)一。文章用大量的古代文學(xué)論述了情和景與神和形兩者間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】情景交融；形神兼?zhèn)?；藝術(shù)表達(dá)

凡成功的藝術(shù)作品都是情景交融的一個(gè)完美的整體。情和景（神和形）是自然形態(tài)物質(zhì)與情感精神的辨證的統(tǒng)一。景是客觀存在的物象，情是客觀物象作用于人的頭腦而產(chǎn)生的主觀意識(shí)升華的藝術(shù)美。因此，藝術(shù)作品在表現(xiàn)手法上必需要求情景交融為主要的，后者為前者服務(wù)的。

一、情景交融是藝術(shù)表達(dá)的核心

好的作品都有一幅情景交融的畫(huà)面?？陀^自然存在的景與藝術(shù)家通過(guò)理性認(rèn)識(shí)，在客觀自然的參照下所提煉、移置、升華的景是不能相提并論的，它們既相互聯(lián)系，又相互區(qū)別，情景交融的藝術(shù)作品是客觀存在與主觀精神結(jié)合的產(chǎn)物。正如魯迅先生在創(chuàng)造典型人物時(shí)大都是“雜取種種人合成一個(gè)”一樣，一副情景交融的畫(huà)面很可能山在東面、水在西邊，甚至還有一些物象是從目識(shí)心記的表象中提取出來(lái)的。只有從生活中擴(kuò)大情感、升華情感，深化的情感所孕育出來(lái)的形象才是真正體現(xiàn)出真情與實(shí)景有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)作品。正所謂“景以情生，詩(shī)以情發(fā)”。

大凡藝術(shù)家都是順著自己的視覺(jué)不期然地轉(zhuǎn)移到想象上來(lái)的，由移情物象的形質(zhì)直接通向虛無(wú)、有限通向無(wú)限。在視覺(jué)與聯(lián)想中可能明確地把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境更加理想化。正是這樣，才能象邱處機(jī)說(shuō)的“……寄雅懷幽心，松間石上，高歌沉醉、月下風(fēng)前、玉女吹笙、金童舞袖、送我醺醺人太玄，玄中理，盡浮沉浩浩，來(lái)自綿綿，奇哉妙景難言……”“情”是“立萬(wàn)象于胸中”的自然美本身的質(zhì)感生機(jī)和藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)感受互相能動(dòng)剪裁熔鑄而成的。感覺(jué)意象一經(jīng)建立，便對(duì)創(chuàng)作起作主導(dǎo)作用，或者說(shuō)他們?cè)趬丫叭嗲?，借物?xiě)心的藝術(shù)作品創(chuàng)作中，藝術(shù)之美象三春靈雨一般，“隨風(fēng)潛如夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。心魂不襟蕩漾、全然陶醉，為情感所主宰，而自然之美景如在眼前，始終指揮著創(chuàng)作。

唐代書(shū)法家張旭“善草書(shū)，不治他技，喜怒窮窮，憂(yōu)悲愉佚，怨恨思幕，酣醉無(wú)聊不平，有動(dòng)于心，心于草書(shū)發(fā)之?！睆闹饔^之情轉(zhuǎn)移客觀之景“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事之變，可喜可愕，一寓易出。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶神，不可端倪，以此終其身而名后世”[1]。顏真卿曾問(wèn)書(shū)法于素師，素答：“吾觀夏云多奇峰，輒而師之……又遇折壁之路，一自然?！薄缎蜁?shū)譜》引當(dāng)時(shí)名流壯其書(shū)勢(shì)稱(chēng)：“若驚蛇走？驟而狂風(fēng)”。真是一筆一畫(huà)總關(guān)情。情與景對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是顯而易見(jiàn)的，論述也頗多，由于繪畫(huà)接近于自然。而對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)，本似乎毫無(wú)關(guān)系，由于書(shū)法遠(yuǎn)離自然。相對(duì)于平面化，抽象化，在視覺(jué)形式上只有橫向縱勢(shì)放射的點(diǎn)、線、面的有機(jī)組合，猶如黑夜立足于地球，仰觀明星朗月，俯察大地萬(wàn)物，它沒(méi)有星球那樣的物理幾何的圓球體，也沒(méi)有客觀物質(zhì)軟硬的觸覺(jué)，全憑藝術(shù)家的心靈感悟、修養(yǎng)、通過(guò)開(kāi)張布白、牽絲引線、斷連貫氣、大小粗細(xì)、虛實(shí)飛白、疏密曲直、干濕濃淡、提桉頓挫、疾澀遲速、有收有放，自然流暢地達(dá)到具有物質(zhì)性在空間中的伸張性和廣延性，線條在時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)性。如此看來(lái)，自然之物不僅僅以詩(shī)以文傳情達(dá)景。劉熙載《藝概、書(shū)概》論昔人為書(shū)之體說(shuō)：“須人其形，以若坐、若行、若飛、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也，然不齊之中，流通照應(yīng)，心有不齊者存”。此所謂窮變態(tài)于毫端，含情于紙上。與書(shū)法同生共養(yǎng)的詩(shī)、畫(huà)要求藝術(shù)家從一定的主觀或思想感情出發(fā)，去接觸自然，探索與主觀感情相契合的自然美，而加以描繪，通過(guò)借物寫(xiě)心的途徑以實(shí)現(xiàn)物我兩忘，天人合一的境界。

宋代的王微提出作：“畫(huà)之情”。主張山水畫(huà)家必須對(duì)自然發(fā)生感情且有所激動(dòng)，也就是“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”。正是這種飛揚(yáng)浩蕩的神思，推動(dòng)了他們的創(chuàng)作激情。劉《文心雕龍，神思第二十六》所謂“登山則情高于山，觀海則意溢于?！?，這是先圣先賢給現(xiàn)在的藝術(shù)家最大的啟示，意指自己的感情移入審美的對(duì)象。

我國(guó)最早的比較完整的山水體系畫(huà)論——南朝宗炳《畫(huà)山水序》指出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”，本人的體會(huì)是只有以高深的審美規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)觀察大自然，才能在藝術(shù)作品中得到實(shí)現(xiàn)和滿(mǎn)足美的享受，創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。反之沒(méi)有審美要求和審美標(biāo)準(zhǔn)在大自然中尋求美的形象，猶如緣木求魚(yú)，筆墨紙還待尋找美在哪里，作品往往顯得蒼白無(wú)力。說(shuō)明情思不入景，自然與心靈沒(méi)有得到冥合，客觀形象與主觀精神沒(méi)有達(dá)到統(tǒng)一，肯定出了不少作品。

東晉的著名人物畫(huà)家顧愷之對(duì)自然美也很有感受，他在恒溫幕府時(shí)，到江陵、荊州等地，又曾去會(huì)嵇，回來(lái)后，“人問(wèn)山川之美，顧云‘千巖竟秀、萬(wàn)壑爭(zhēng)流、草木蒙蘢其上、若云興霞蔚’”。僅四句話(huà)，卻生動(dòng)地概括了一個(gè)地區(qū)的自然之美的豐富形象。作家姚雪垠在小說(shuō)《李自成》中寫(xiě)到劉宗敏躍過(guò)漢水這一段時(shí)，運(yùn)用了多種色彩的語(yǔ)言來(lái)渲染環(huán)境，刻劃人物，寫(xiě)道“苑中依然像往年一樣，冰雪融化，柳綠桃紅，春水和天光爭(zhēng)藍(lán)，燕子和黃鸝齊來(lái)”，作家從靜到動(dòng)，從形象到色彩，交相輝映，渾然一體。自然之美在作家的心田激起了波光麟麟的漣欹于是極盡烘托描寫(xiě)能事，創(chuàng)造了一幅風(fēng)和日麗的游春圖，燕和黃鸝給人間帶來(lái)了生機(jī)盎然的氣息，通過(guò)對(duì)景物的描寫(xiě)，把劉宗敏的愉快心情抒發(fā)的淋漓盡致，是劉宗敏充滿(mǎn)了無(wú)限的希望和勝利的信心。

的書(shū)法藝術(shù)成就為何具有他的詩(shī)詞意境一般氣勢(shì)磅礴的雄壯之美，為何在尺幅之間，在開(kāi)張布白上顯示出峰回路轉(zhuǎn)，波瀾起伏，神游宇宙，氣貫長(zhǎng)虹，神采飛揚(yáng)？又是為何在結(jié)構(gòu)上時(shí)而有如“山舞銀蛇，原弛蠟象”，時(shí)而有如“五嶺逶騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”；線條的力度如同“大渡大橋橫鐵索寒”，取其勢(shì)如同“金沙水拍云霞暖”的險(xiǎn)境呢？正是詩(shī)人“含道應(yīng)物”、見(jiàn)景生情，以博大的胸懷、寬廣的視野、氣吞八荒之勢(shì)寫(xiě)山寫(xiě)水，以詩(shī)書(shū)為載體，寄托詩(shī)人的豪情壯志。

藝術(shù)家們不斷在自然界中觀察體悟“幽情遠(yuǎn)思，如賭異景”，從而把修養(yǎng)所得的藝術(shù)潛象潛力，凝注于文學(xué)語(yǔ)言的媒介上，創(chuàng)造出詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)藝術(shù)；凝注于紙、帛、筆、墨、色的媒介之上創(chuàng)造出繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)作品，使情與景得到水乳交融、相得益彰的效果。

二、形神兼?zhèn)涫乔榫敖蝗诘臉?biāo)志

形神兼?zhèn)涫乔榫敖蝗诘臉?biāo)志。任何藝術(shù)作品在情景交融中必須強(qiáng)調(diào)對(duì)形神的刻劃和表現(xiàn)，情景與形神在杰出的藝術(shù)作品中都以極致的完美結(jié)合。古今藝術(shù)家都十分重視形神兼?zhèn)?，以神?xiě)形，以情寫(xiě)景的主觀審美感情的滲透，要求情感過(guò)濾比自然更高的藝術(shù)美，以主體獨(dú)特的審美情感，給自然以?xún)?nèi)在精神和動(dòng)人的氣韻，把以形寫(xiě)神，以景傳情客觀化并顛倒過(guò)來(lái)，由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，達(dá)到神似勝于形似的效果。南朝齊梁之際唯物主義哲學(xué)家，戰(zhàn)斗的無(wú)神論者范縝，提出了形神相即、形質(zhì)神用等重要命題，認(rèn)為形體和精神的關(guān)系是“質(zhì)”和“用”的關(guān)系[2]。莊子提出“精神生于道，形體生于精”的二元論說(shuō)法。在莊子看來(lái)，寫(xiě)神便活，寫(xiě)貌則呆。其中景與情，形與神值得注意：從情景的關(guān)系來(lái)說(shuō)，對(duì)景的美丑角度認(rèn)識(shí)應(yīng)屬于情，景是審美客體，情是審美主體心靈的體現(xiàn)，在審美過(guò)程中，審美主體在各方面的修養(yǎng)高低對(duì)審美結(jié)果很有關(guān)系。如在名山大川面前，藝術(shù)家爬山涉水登臨絕頂，百看不厭，一般人只去一遍就滿(mǎn)足了，有的甚至熟視無(wú)睹，就象貧瘠的大山深處，許多人把樹(shù)根作柴禾，但在具有藝術(shù)修養(yǎng)人手里，通過(guò)精雕細(xì)琢，變成了藝術(shù)精品。從形神關(guān)系來(lái)說(shuō)，在王警文先生編著的《魯迅小說(shuō)研究》中有清楚深刻的簡(jiǎn)述：“魯迅小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)表達(dá)上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創(chuàng)新，寫(xiě)真實(shí)，糅真情，著力于人物性格的刻劃，強(qiáng)調(diào)神似，以形寫(xiě)真，魯迅先生指出“形神具似”的前提是：“神似”揭示任務(wù)內(nèi)心世界的奧秘，顯示出靈魂的深處，是形似的歸宿。是藝術(shù)情感與知覺(jué)的聯(lián)系，但他在人物創(chuàng)造中絕不忽視“形似”的重要性,甚至連人物所戴的帽子，著的衣衫都有嚴(yán)格、準(zhǔn)確的要求，絲毫不能走樣。魯迅關(guān)于“形神”關(guān)系的論述與具象繪畫(huà)何等相似。這對(duì)于具象繪畫(huà)來(lái)說(shuō)具有重要的指導(dǎo)意義。

中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家羅中立創(chuàng)作的《我的父親》之所以選入大中院校的藝術(shù)欣賞教科書(shū)，在于他是構(gòu)思巧妙、內(nèi)容豐富、細(xì)針密線、刻畫(huà)精微、以形傳神、形神完美的統(tǒng)一。

具象、寫(xiě)實(shí)的形神刻畫(huà)與詩(shī)詞、書(shū)法、中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意潑墨、西畫(huà)中的現(xiàn)代繪畫(huà)形神問(wèn)題是有所區(qū)別的?！痘茨献印分鲝垺耙陨裰菩巍?、“神貫于形”這一主張正與齊白石大師的“畫(huà)貴似與不似之間”及唐代王維“見(jiàn)與兒童鄰”的論點(diǎn)相契合。當(dāng)代青年散文作家羅偉章《開(kāi)山人之歌》篇目中有這樣一段話(huà)：“這條路從人群中分裂、孤獨(dú)的鉆入一片古老的大山；風(fēng)和太陽(yáng)伸出野性的舌頭，把他舔得蠻荒無(wú)比。是你牽著這條路走來(lái)的”。作者把路內(nèi)化成人，然后也把風(fēng)和太陽(yáng)內(nèi)化成人之后，路還原為路的本質(zhì)屬性。以寫(xiě)意來(lái)代替寫(xiě)實(shí)，略去路、風(fēng)、太陽(yáng)、還原為夢(mèng)境，移情于事，神思飛動(dòng)，其感情的對(duì)應(yīng)物是路、風(fēng)、太陽(yáng)，把對(duì)象主觀化、擬人化、神秘化，以自己鮮明的個(gè)性和深刻的激情給客觀事物以生命?？梢哉f(shuō)視兒不見(jiàn)，聽(tīng)兒不聞，象外有象，極不具體，恰是宇宙之隱跡立形。在這里不僅僅是感官的需要得到滿(mǎn)足，還從精神上得到釋放，視野上得到擴(kuò)大，心靈中獲取了勇氣和力量。

（恩施職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖北恩施445000）

【參考文獻(xiàn)】

[1]范韌庵，李志賢．書(shū)法辭典[M]．南京：江蘇古籍出版社，2006．

[2]張永謙．哲學(xué)知識(shí)全書(shū)[M]．蘭州：甘肅人民出版社，1989．