導語：日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當代社會與文化的一個突出變化是審美的泛化與日常社會生活的審美化。這一現象在國外已引起文化學家、社會學以及美學家、藝術理論家等的廣泛關注。EduardodeFuente在題為《社會學與美學》（‘Sociologyandaesthetics’，發表于《歐洲社會理論雜志》2000年5月號，第239-247頁）的一篇文獻綜述中對此進行了富有參考價值的概述。他介紹了當代西方社會學與美學相互滲透的最新趨勢，指出：西方的社會正在經歷一場深刻的審美化（aestheticization）過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。越來越多的社會學開始把審美化作為自己主要的研究課題之一，并開始重新思考社會學與美學的關系。他縱覽最近10多年來的西方社會學、美學著述后指出：許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則。審美化這個論題的一個主要倡導者維爾什（WolfgangWelsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（‘AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect’）中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”維爾什所說的“審美化過程”實際上不僅限于城市裝飾、購物中心的花樣翻新、各種城市娛樂活動的劇增等表面的現象。維爾什（以及其他的一些學者）實際上是把審美化看作是一個深刻的、經過媒介而發生的、體現于生產過程與現實建構過程的巨大社會-文化變遷。這種變遷使那些把審美僅僅看作是“蛋糕上的酥皮”的社會學家感到震驚。維爾什理解的深層的“審美化過程”意味著一種重要的社會組織或社會變遷過程，它對于社會學或社會理論具有核心的意義。他甚至于認為，如果說經典的社會學家把理性化（韋伯）、社會分層（杜克海姆）等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，因為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之一。

文章指出，今天的審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。接著文章分析了在這種審美泛化的語境下文藝學所面臨的機遇與挑戰以及文化研究興起的必然性，指出文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。

一

對于文藝學的學科反思正在引起業內人士的關注。（1）引發這種反思的根本原因在于人們對于文藝學的現狀并不滿意，而這種不滿又集中表現在文藝學研究與公共領域、社會現實生活之間曾經擁有的積極而活躍的的聯系正在松懈乃至喪失，即大家所說的文學研究的“邊緣化”。（關于文學研究的“邊緣化”，有各種各樣的解釋。一種是指文學由于獲得了獨立于政治與經濟的地位以后，不再做工具了，因而也就邊緣了，這個意義上的“邊緣化”很多人認為是好事，我也認為是好事，因為文學研究在革命年代雖然很“中心”，但是它是計劃體制與專制政治的產物，它實際上是通過自覺地做政治的工具、喪失自主性而成為“中心”的。這種說法我在很大程度上認同，我自己也曾經撰文這樣主張過。但是這只是邊緣化的一種含義，獨立于政治的東西不一定就是邊緣化的，文藝學研究擺脫了政治的奴婢地位以后也不見得就一定是邊緣化的。“邊緣化”的另外一種含義是由于脫離研究對象的實際而造成的封閉孤立。

文藝學知識生產的特出問題之一表現在不能積極有效地介入當下的社會文化與審美/藝術活動，不能令人滿意地解釋改革開放以來（特別是90年代以來）文學藝術活動，尤其是大眾的日常文化/藝術生產與消費活動所發生的深刻變化。在大學文藝學這個教科書形態的文藝學的研究與教學中，問題尤其嚴重。學生明顯地感覺到課堂上傳授的文藝學知識存在嚴重的脫離實際、僵化教條的問題，從而生產對于文藝學課程的厭倦、不滿以及消極應付的態度（當然這是就一般情況而言，不否定有些大學的文藝學教學正在進行改革）。這里，我們無法詳細地描述或列舉這些變化。（2）而把目光集中于因文化的大眾化、商業化以及大眾傳播方式的普及等原因而導致的大眾日常生活的審美化以及相應的審美活動的日常生活化（或曰審美的泛化）。

不管我們是否承認，在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如北京的中國美術觀、北京音樂廳、首都劇場等），深入到大眾的日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。

有些后現代主義的研究者或倡導者則把后現代主義與審美化過程聯系起來加以分析。這方面最有影響的理論家當推博德里亞。博德里亞在他的一系列作品中強調“符號與商品的交融”、“實在與類像之間的界限的消弭”、“審美的內爆”等，意在突出符號在現代社會中的建構作用。“對博德里亞來說，正是現代社會中影像生產能力的逐步加強、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的無所不在的廣泛領域，把我們推向了一個全新的社會。在這個社會中，實在與影像之間的差別消失了，日常社會以審美的方式呈現了出來，也即出現了仿真的世界或后現代文化。”（5）博得里拉提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”（《后現論》，第175頁）

費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。后現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。（6）

二

無可否定的是，日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播、消費方式的變化，乃至改變了有關“文學”、“藝術”的定義。這不僅僅是發生在西方發達資本主義社會的現象，我們在中國的許多大城市中分明也可以感受到這種審美的泛化或日常生活的審美化趨勢（當然有人把這種“泛化”視為藝術的墮落則屬于價值評價的問題，它毋寧從另一個角度承認了泛化的事實）。這應該被視作既是對文藝學的挑戰，同時也是文藝學千載難逢的機遇。90年代興起的文化研究/文化批評在我看來就是對這種挑戰的回應。它已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大地拓展了文藝學的研究范圍與方法。這種變化較早地發生在關于90年代初期關于大眾文化、后現代主義、后殖民主義等的討論中，后來擴展到更加具體的經驗性的個案分析，比如王曉明、陳思和等人關于“成功人士”的討論，包亞明關于上海舊吧的解讀，倪偉關于城市廣場的分析，等等。（7）筆者則嘗試用文化批評與意識形態批判的角度對廣告進行了研究。（8）這些研究盡管目前看來還水平不一，有些還停留在比較淺顯的印象描述層次，但其研究的對象令人耳目一新，大大地超出了傳統的文學藝術作品；其方法也?淺2煌詿車奈難а芯浚氳攪宋幕治觥⑸緇嶗販治觥⒒壩鋟治觥⒄尉醚Х治齙淖酆顯擻貌憒危溲芯康鬧髦莢蛞丫皇羌虻サ亟沂徑韻蟮納竺撈卣骰蛞帳跆卣鰨俏幕⑽幕延胝尉彌淶母叢踴ザ?nbsp;

但是毋庸諱言的是，從整體上看，我們的文藝學在解釋90年代新的文化與文藝狀態時依然顯得十分無力，許多學者采取消極回避或情緒化拒斥的態度，惟獨不能也不想在學理上作出令人信服的解釋。我以為，導致這種狀況的原因主要有：

1、中國文藝學的本質主義的思維方式。本質主義是一種形而上學的思維方法，在本體論上，它不是假定事物具有一定的、可以變化的“本質”，而是假定事物具有超歷史的、永恒不變的普遍/絕對本質。表現在文藝學上，就是不管中外古今的文學都具有萬古不變的本質。這種本質在分析具體的文學現象以前已經先驗地設定。否認文藝活動的特點與本質是歷史地變化、因地方的不同而不同。在認識論上，本質主義堅信人只要掌握了科學的、理性的分析方法就可以獲得絕對正確的對于本質的認識，否定知識（包括文藝學知識）的歷史性與地方性。

這種本質主義導致文藝學知識創新能力的衰竭，不能隨著時代與環境的變化而不斷地反思知識的歷史性與地方性、從而對變化著的文學藝術活動作出及時而有力的回應。比如在創作論方面，本質主義的文藝學認為文學創作具有固定不變的“過程”，設定了僵化固定的創作“階段”。這種機械的創作論根本無法解釋日新月異的創作活動，尤其不能解釋今天的網絡文學創作。在網絡文學創作中，構思、寫作乃至批評幾乎是同步進行的。在作品論方面，本質主義文藝學假定文學作品的各種體裁都具有僵化固定的本質，而不顧文學史的實際情況早已突破了這種“題材特征”。其結果是大量新興的文藝作品無法進入現成的題材歸類（比如流行歌曲的歌詞是否是“詩”？）并被排斥在教科書之外；在欣賞論方面，本質主義的文藝學假定文藝欣賞具有固定的規律——審美審理距離或與審美的無功利性，而實際上，現代大眾文化的接受活動已經完全打破這種“審美心理距離”理論。

在我看來，阻止文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝/審美活動的最主要障礙還是封閉的自律論文藝學。這種自律論的文藝學現在看來已經很難解釋當代文藝/文化活動的變化，尤其是文化與藝術的市場化、商業化以及日常生活中的泛文藝/審美現象。它還導致文藝學在研究的對象上作繭自縛，拒絕研究日常生活中的審美現象與文化現象（比如流行歌曲、廣告、時尚等），把它們排擠出文藝學的研究范圍（西方的文化研究與此形成巨大的反差，廣告、流行歌曲乃至隨身聽等都已是西方文化研究研究的重要對象）。

當然，文藝的自律性訴求在80年代是具有進步意義與革命意義的，它直接配合公共領域中的重大論爭，緊密聯系于當時的思想解放運動，批判與清算“工具論”的文藝學，要求給予文藝以獨立的地位。這一點必須予以充分肯定。但是80年代的文藝自主性理論本身就是多重力量參與其中的社會歷史建構，它與當時具體的政治氣候、與意識形態的變化緊密關聯，因此并不是什么文學的“一般規律”的表現。如果不能正視這一點，就會使得本來具有革命意義的自主性理論變成排斥新事物的霸權話語。事實上，進入90年代以后，自主性文藝學在許多方面已經表現出自己明顯的局限性。諸如：由于堅持純文學的立場而導致拒絕承認大眾文化的合法性，導致文藝學的研究對象過于狹隘，局限于經典的作家作品而排除新出現的文學藝術形式或審美活動的承載方式（比如廣告、時尚等）。文藝學如果回避日常生活的審美化以及審美泛化的事實，只講授與研究歷史上的經典作家作品；如果堅持把那些從經典作品中總結出來的特征當作文學的永恒不變的“規律“，那么它就無法建立與日常生活與公共領域的積極的建設性的關系，最后導致自己的萎縮與枯竭。在這里，我倒不是呼喚文藝學應該重返權力中心，而是說任何人文科學研究在我看來都應當對變化著的社會文化現象作出及時而有力的回應，這種回應可以是批判性的、站在邊緣立場的，但前提必須是把批評建立在嚴肅的學理分析的基礎上。那種只有激情而不愿或不能令人信服地解釋對象的所謂“批判”已經太多也太爛了。

三

更為根本的是，文藝學研究如欲有效地回應90年代的藝術/審美新狀態，除了擴大研究對象以外，更重要的是調整研究方法與學術范型。由于導致文藝/審美活動巨大變化的根本原因是當代中國的社會文化環境而不是藝術本身，所以文藝學研究的當務之急是重建文藝學與現實生活之間的有機的、積極的聯系。在這里，自律論文藝學那種局限于文藝內部的所謂“內在研究”方法已經很難擔當這個使命。我們應當大量吸收當代西方的社會文化理論，結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化并對其深刻的社會原因作出分析。這是文化研究/文化批評歷史性出場的現實要求。

然而這樣做似乎會招來“回到外部研究”乃至“回到庸俗社會學”的指責。已經有不少批評者把文化研究/文化批評歸入文藝社會學或所謂“外部研究”。（9）當然，就文化批評與文學社會學都反對封閉的“內部研究”、致力于揭示文學藝術與時代、社會環境的緊密聯系而言，兩者的確存在相似之處。（10）眾所周知，文學社會學重視文藝活動的社會環境。埃斯卡皮曾經這樣概括文藝社會學的特點：“首先，（文藝社會學）確立了一種文化生產的制度與實踐的方法論；其次，把文化作為一種更為廣泛的社會和歷史框架中的一部分加以研究。”同時，文藝社會學能夠有效地解釋文藝活動的商業化以及它與經濟活動的關系，用埃斯卡皮的話說：“由于文學離不開為宗教所不屑一顧的經濟問題，因而就更應當面向社會學。”（11）此外，文藝社會學的優勢還體現在否定藝術具有普遍永恒的規律、法則及其的“自然的”、“超越”的價值，“與其這樣還不如把它們看作是社會歷史的產物，是在特定的制度中并通過特殊價值觀構成的。”（12）事實上，當代的消費社會及其文化與藝術活動的新變化、生活的審美化與審美的生活化等已經迫切地要求我們改變關于“文學”、“藝術”的觀念，大膽地把流行歌曲、廣告、時裝等吸納到自己的研究中（至于它們是否屬于文學藝術則大可不必急于下結論，許多在當時不被視作“文學”的文本在日后獲得認可的事例比比皆是）。我們應該拋棄學者、大學教授以研究廣告或時尚為恥的傳統觀念。英國著名的理論家里維斯（曾經寫過研究英國小說的名著《偉大的傳統》）就曾經研究過廣告。持社會學觀點的人一般認為文學的定義是多種多樣的，沒有一成不變的“文學”的概念。比如埃斯卡皮的《文學社會學》認為：“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得到陶冶情操，那么，任何一篇寫出來的東西都可以變成文學作品。G·K·切斯特頓甚至指出：火車時刻表也有文學用途。”（13）西方馬克思主義者伊格爾頓曾經詳細地討論過西方文論史上各種關于“文學”的定義，最后的結論是“什么是文學”是一個歷史地變化的問題，“文學”本身就是一個歷史與文化的建構，不存在一成不變的“文學”，也沒有永恒的文學“本質”。他甚至認為，或許有一天，莎士比亞的作品會被排擠出“文學”的大門。（14）而喬納森·卡勒則更極端地認為：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學的任何文本。”他甚至舉了一個極端的例子：問“什么是文學”就像問“什么是雜草？”答?甘牽骸霸硬菥褪腔ㄔ暗鬧魅瞬幌Mぴ謐約涸襖锏鬧參鎩！痹誑ɡ湛蠢矗凹偃縋愣栽硬莞械膠悶媯ν頰業健硬葑刺謀局剩謔悄憔腿ヌ教炙塹鬧參鍰卣鰨パ罷倚問繳匣蚴導噬廈饗緣摹⑹怪參锍晌硬蕕奶氐悖悄憧刪桶追蚜ζ恕F涫擔閿Ω米齙氖搶返摹⑸緇岬模蛐砘褂行睦矸矯嫻難芯浚匆豢床煌牡胤健⒉煌娜嘶嵐咽裁囪鬧參錙卸ㄎ皇芑隊鬧參鎩！保?5）因而還不如轉移視線，去探討“是什么讓我們（或者其他社會）把一些東西界定為文學的？”這個更有意思的問題。其實，他們的言論并非危言聳聽，征諸中外文學史，“文學”的觀念的確不是一成不變的。

法國社會學家布迪厄更把關于“作家”、“藝術家”的界定看作是一種文化權力的斗爭。他認為：“文化生產的場域是一個斗爭的場所，在這里最為重要的是擁有一種關于藝術家的支配性的界定權力，以便劃定那些被賦予參與界定藝術家的斗爭權力的人的數量。業已確立的關于藝術家、作家的界定可能通過擴大在文學事務中有自己的合法聲音的人的數量而被極大地改變”，“雖然每個文學場域都是爭奪對作家的界定的權力場所，這一點是確鑿的，但是事實依然是，科學的分析如果不想犯把特例普遍化的錯誤，那么，就必須知道他們只能與關于作家的歷史性界定相遇——這種界定與爭奪對于作家的合法界定的特定斗爭狀態相對應。”（16）

四

但是，只是看到文化研究與文學社會學的相似之處，甚至把它們完全等同起來是具有誤導性的。在我國，長期占據支配地位的文藝社會學模式誕生于西方19世紀。其中尤其以泰納為代表的實證主義兼進化論的文學社會學模式，以及以馬克思開創的辨證唯物主義文學社會學模式影響最大。關于泰納（又譯為丹納）的文學社會學，韋勒克曾經分析說：“泰納代表了處于19世紀十字路口的極復雜、極矛盾的心靈：他結合了黑格爾主義與自然主義心理學，結合了一種歷史意識與一種理想的古典主義，一種個體意識與一種普遍的決定論，一種對暴力的崇拜與一種強烈的道德與理性意識。作為一個批評家，從他身上可以發現文學社會學的問題所在。”（17）這段話指出了泰納文學社會學的要點：1、孔德的實證主義哲學與蘭克的實證主義史學。相信“客觀規律”的存在。這反映了十九世紀自然科學的進展及其方法對于人文科學的滲透，崇尚客觀主義與經驗方法，具有機械論特征；2、理性主義的歷史哲學，“時代精神”決定論。相信通過理性可以把握歷史的總體過程，相信歷史的必然性，從理論模式出發而不是從經驗事實出發，但是又把這個理論模式當作“客觀規律”；3、進化論。達爾文的生物進化論在泰納的藝術（史）社會學中表現為環境?齠郟屎嫌諢肪車囊帳趵嘈突岬玫椒⒄狗裨蟣惶蘊K摹兌帳跽苧А菲搗鋇厥褂蒙镅跤錚蒙镅А笆收呱妗鋇腦砝幢雀轎難б帳醯姆⒄埂L┠傻摹兌帳跽苧А酚芍姆爰腋道紫壬耄繚?0年代就由人民文學出版社出版，后一再重版，在文學/藝術理論界生產了相當大的影響。其機械決定論色彩與偽裝在自然科學外表下的理性主義傾向在中國的文藝社會學中都有相當嚴重的反映。公務員之家版權所有

馬克思主義的文藝社會學（其真正的學科形態是在前蘇聯建立的）建立在基礎與上層建筑這個基本的社會理論構架上。在這個基本框架中，物質/精神、經濟基礎/上層建筑、存在/意識構成了一系列二元對立關系。文化/藝術被列入精神、上層建筑、意識的范疇。盡管馬克思主義的創始人曾經有過對文化/意識形態的相對獨立性的強調，但在西方馬克思主義以及許多當代的社會理論家看來，馬克思主義社會理論的基本框架決定了任何關于上層建筑、文化自主性、文學藝術相對獨立性的言論在根本上都不能彌補其忽視文化與精神的獨立性（即所謂經濟還原主義）的基本缺憾。也就是說，在馬克思主義的創始人那里，文化沒有被視作一種基本的、同樣具有物質性的基本人類實踐活動，忽視文化在建構社會現實與人性結構中的重要作用。這一點已經引起西方馬克思主義者的普遍警惕。正如亞當·庫珀指出的：“馬克思主義的美學家（指馬克思以后的西方馬克思主義，引注）已經避開了那種關于‘基礎和上層建筑’的簡單的、使人誤解的比喻說法，這種說法常常具有用經濟還原論解釋文化的危險，以及將文學和藝術僅僅構想為階級和經濟因素‘反映’的危險。”（18）葛蘭西、阿多諾、哥德曼、阿爾多塞以及蘇聯的文論家巴赫金等都在力圖?朔砜慫嫉木彌饕宸矯孀鞒雋思笈Α?BR>總起來看，泰納等人的文學社會學存在嚴重的機械決定論、實證主義、進化論傾向，忽視文學藝術的自身規律，這些都成為新批評與形式主義批評的對象。沒有吸收西方20世紀語言論轉向與文化論轉向的成果。特別是馬克思主義的文學社會學在前蘇聯文論界被極大地庸俗化簡單化，而對我國文論界產生支配性影響的恰恰就是這種庸俗搬的馬克思主義。

五

在澄清了傳統文學社會學的缺陷以后，文化研究與它的差別就顯得十分明顯了。產生于本世紀60年代的文化研究是在反思傳統文學社會學的缺陷的基礎上、廣泛地吸收20世紀語言論轉向的成果以后產生的。由索緒爾的《普通語言學教程》為標志的語言論轉向的成果充分反映在包括形式主義、結構主義、后結構主義、新批評、符號學、敘事學等學科中。這些學科雖然存在文本中心主義的問題，但是卻可以有效地克服文藝的庸俗社會學傾向。文化研究固然是對于文本中心主義的反撥，它要重建文學與社會的關系，但是這是一種否定之否定，它吸收了語言論轉向的基本成果，這種重建因而決不是要回到機械的還原論與決定論。相反，深受本世紀語言哲學、尤其是后結構主義語言哲學影響的文化研究，非常強調語言與文化是一種基本的社會實踐，它具有物質性。比如英國著名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界’的一個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。這個詞（文化，引注）現在已經與世界一樣是‘物質性的’。通過設計、技術以及風格化，‘美學’已經滲透到現代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對于軀體的再現模式與虛構敘述模式，絕大多數的現代消費都建立在這個軀體上。現代文化在其實踐與生產方式方面都具有堅實的物質性。商品與技術的物質世界具有深廣的文化屬性。”（19）文化的物質化與物質生產的文化化在法蘭克福學派的文化工業理論中有充分的體現，我們不難在今天這個所謂“知識經濟”時代的日常生活中觀察到這種現象。它不僅印證了日常生活的審美化，同時也使得文化/物質生產、意識形態/上層建筑的二元模式受到挑戰。法國著名的社會學家圖雷納在《現代性與文化多樣性》中指出：“當前我們正目睹超越工業社會的社會的出現；我們把它們稱為‘程序化社會’，其主要投資包括大批量生產和批發象征性貨物。此種商品具有文化的屬性，它們是信息、表征和知識，它們不僅僅影響勞動組織，而且影響有關的勞動目標，從而也影響到文化本身”“故爾說社會在前進，從有能力組織貿易進步到有能力生產工業產品，再進而到能生產‘文化產品’。給這些不同類型的社會下定義，不但要著眼于不同類型的投資，而且一定要看到對世界以及主體的特定的表征方式。”（《社會轉型：多文化多民族社會》，第17頁）

此外，文化研究試圖在吸收語言論轉向的基礎上建構一種超越自律與他律、內在與外在的新的文藝-社會研究的方法。在這方面，布迪厄的研究特別具有啟示意義。布迪厄文化社會學的一個基本著力點就是要打破內在/外在、個體藝術家/社會環境、自律/他律、文學形式/社會內容、能動性/結構等等之間的二元對立。他通過對“場域”、“習性”等概念細致闡釋，既避免孤立地或在文學形式系統內部看待形式的所謂“內在閱讀”方法，也避免了只關注藝術形式與生產者的社會條件的外在分析方法；既避免了個體藝術家的卡里斯馬神話——把藝術創作視作純粹的超功利活動；也避免了把作品與作家簡單地等同于階級代言人的庸俗社會學。（20）

西方文化研究認為，不能把社會關系簡單、機械地還原為階級關系，進而把人際之間的支配與被支配、壓迫與被壓迫關系簡單地還原為資本家與工人階級的關系。機械的階級論勢必忽視社會關系/權力關系的復雜性與多元性以及人的社會身份、社會關系的超階級的維度，比如民族的維度、性別的維度等。西方的文化研究則依據受到60年代以降新社會運動（如女性主義運動、綠色和平運動、同性戀權利運動等）以及后結構主義的影響，倡導微觀政治以及對于社會權力關系的更細微復雜的認識。這種微觀政治理論在文學研究中的具體表現，就是在作家與作品分析中避免機械的階級論取向。應該承認，機械套用階級論的模式來分析作家以及作品中人物的身份、立場，是前蘇聯文藝社會學、也是深受其影響的我國很長一個時期的文學社會學之所以顯得庸俗的重要原因。而今天的文化研究與此前文學社會學的一個重要區別就是突破了機械的階級論框架，關注比階級關系更加復雜細微的社會關系與權力關系——比如性別關系、種族關系等。在這方面，女權主義與后殖民主義批評尤其具有代表性，取得了令人矚目的成果。比如女性主義批評認為性別不僅關涉到人的生理維度，同時也關涉到人的社會文化維度。他/她熱衷于解剖一個社會的文化如何理解并塑造人的性別特征，如何影響到作家對于自己的男女主人公的性征的認識與塑造。正如有人指出的：“承認藝術社會學的多科交叉的特性，也就必須提及女權主義批評家和歷史學家的工作，他們已經注意到了婦女被排除出藝術生產和藝術史之外的現象，并提出了挑戰……關于‘為什么沒有偉大的女藝術家’的問題其答復必定是一種社會學的或社會-歷史的答復，而女權主義者的分析使我們得以理解文化產生中性別的單面性以及藝術表象中父權制意識形態的主導性。”（21）

總而言之，新興的文化研究并不是要回到以前的庸俗社會學，即使認為它要回歸文藝社會學，那也是一種經過重建的文藝社會學，克服機械的反映論與階級論是這種重建的重要環節與議題。

注釋：

（1）、（6）、參見費塞斯通《消費主義與后現代文化》，譯林出版社2000年，第98頁，第94頁以下。

（2）參見《文學評論》2001年第5期、《文藝研究》2001年第5期陶東風的文章、《文藝爭鳴》2001年第3期李春青的文章，《文藝報》20001年7月17日起連續發表的黃應全、魏家川、王南等人的文章。等等。

（3）我在另外一些文章中對此做了比較詳細的描述，參見陶東風《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》2001年第5期。

（7）、這些文章均收入《在新意識形態的籠罩下》，江蘇人民出版社2000年。

（8）、這組文章以“歪讀廣告”為題自2001年5月起在《中華讀書報》連載。

（9）、參見《南方文壇》1999年第4期《關于今日批評的答問》。

（10）、英國伯明翰當代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”當作“文學與社會研究”的一種途徑，參見周憲等：《當代西方藝術文化學》，北京大學出版社，1988年，第28頁。

（11）、埃斯卡皮《文學社會學》，浙江人民出版社1987年，第3頁。

（12）、亞當·庫珀等主編：《社會科學百科全書》，上海譯文出版社1989年，第42頁。

（13）、《文學社會學》第9頁。

（14）、參見《二十世紀西方文學理論·導言“文學是什么”》陜西師范大學出版社，1986年。

（15）、喬納森·卡勒：《當代學術入門·文學理論》，遼寧人民出版社，1998年，第23頁。中國方面相似的觀念可以參見章太炎《國故論衡·文學總略》。

（16）、參見布迪厄：《文化生產的場域》，中央編譯出版社，2000年。

（17）、R．Wellek：AHistoryofModernCriticism，IV，YaleUniversityPress，1965，P57。

（18）、《社會科學百科全書》，第42頁。

（19）、參見EduardodelaFuente：‘Sociologyandaesthetics’，EuropeanJournalofSocialTheory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

（20）、參見布迪厄：《藝術的法則》，中央編譯出版社，2001年。

（21）、亞當·庫珀主編：《社會科學百科全書》第42-43頁。