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的領袖地位決定了他的美育理論表現為原則性、方針政策性、指導全局性的特征。他在一些談話、讀書批注、書信中涉及到了諸多美育的具體問題，盡管尚未進行系統的理論闡述，我們依然可以從他的文化教育思想、文藝思想以及他的創作實踐中總結出其美育思想的主要內容、特征和形態。本文擬對美育思想約略論之。1美育思想的一個重要特色就是它的實踐性。特別強調實踐教育，學校教育也必須同實踐相結合。從哲學上講，一個人的思想認識可以從書本上得到，也可以從實踐中得到，即使從書本上得到的，也還要在實踐活動中才能真正化為自己的認識。從美育上講，一個人審美能力的養成，是各種審美場所和環境共同作用于審美主體的結果，這就要求審美教育必須通過各種渠道施教，參與實踐活動是一條重要的渠道。通過實踐教育，使受教育者成為一個參與者，而不是一個旁觀者。在參與的過程中，使身心在實踐中體驗創造的樂趣和把握各種實踐活動的審美特征。實踐的內容是很豐富的，但人類最基本的實踐活動是從事物質生活資料的生產活動，其他的實踐活動都是以這種生產活動為基礎的，所以，一貫強調教育要與生產勞動相結合。在土地革命戰爭時期，他就提出蘇維埃的教育應與勞動相聯系；在抗日戰爭時期，這一思想得到進一步的發展，他在解放區的教育中把師生參加大生產運動作為一項重要內容；在社會主義建設時期，他提出“教育為無產階級政治服務，與生產勞動相結合”的方針。之所以一再強調教育與生產勞動相結合，就是因為他發現生產勞動的實踐活動對培養全面發展的人有特別重要作用：首先，教育與生產勞動相結合，可以培養學生尊重勞動，尊重勞動人民的情感；其次，教育與生產勞動相結合，對促進智育的發展是必不可少的，勞動可以使人勤奮，意志堅強，具有奮斗精神；第三，這個方針是讓人性得以自由全面發展的一個重要條件，是人類走向真正的自由、平等的途徑。還提出“勞動人民知識化，知識分子勞動化”，通過勞動這個中介環節，逐漸革除千百年來“讀書高尚，勞動卑下”的思想，改變知識分子與勞動人民相脫離的局面，使人人都具有豐富的知識，人人都善于并樂于動手操作，使知識的大腦和勤勞的雙手集于一身，一句話，使人的本質力量得到充分的實現。只有達到這種境界，人的真正的自由、平等才會出現，這才是馬克思主義美育的最終目標。由此看來，關于教育與生產勞動相結合的教育方針，是立足于現實，放眼未來的長遠方向。同時，這個方針使新中國的幾代人的審美觀念較前一時生了新的變化，這便是勞動美審美理想的建立。美育與智育、德育有密切的關系，但也有其獨特的形態特征，其中最突出的一個特征就是美育的娛樂性。美育的娛樂性是由審美活動的本性所決定的，在審美活動中，個體總是在一定的條件下，排除利害的計較，處于一種輕松的心態之中，只有在這種心態下才能形成審美愉悅，也只有在這種心態下才能產生審美教育作用。對美育這一特征有深切的體驗和了解。他在青年時代就研讀泡爾生的《倫理學原理》，學習梁啟超、蔡元培等人的著作，對他們所宣揚的唐德美學思想比較信服。所以，青年的美學見解也打下了唐德“批判哲學”的印記。唐德認為，審美具有超脫性、普遍性的特征。個體通過審美教育就可以超脫現象世界，進入本體世界。在這時提出“求真求美”的思想，就是要構筑一座由令人痛苦的現象世界到令人神往的理想境界的橋梁。這種構想雖然有唯心主義的成分，但其思想實質是利用審美的超脫性與普遍性來反對封建主義對個性自由的束縛，爭取個性的解放，還是有一定積極意義的。的美育思想，在進行革命的偉大實踐活動中，更加豐富和成熟了。從不孤立地談美、談藝術，他始終把美，把藝術與思想教育聯系在一起，主張兩者的統一，即文藝的教育性與教育的形象化。他還主張政治內容與藝術形式的統一，普及與提高的統一，事物對立面的統一，以達到美育的目的。指出，文藝作品既不是現實生活中自然形態的粗糙的東西，又不是宣講哲學的講義，而是把作家對生活的認識和理解以及對生活的信念寓于形象當中，通過形象來激發受教育者的聯想、想象，進入美的境界，受到潛移默化的熏陶，在娛樂中受到教育。的文藝批評建立在美育的基點上，他繼承了馬克思關于“美學觀點和歷史觀點”統一的思想，提出了批評的兩個標準：政治標準和藝術標準。馬克思主義認為，人類社會的一切精神現象都是在一定的物質基礎上產生的，而物質生產活動都是有功利目的的活動，文藝作品作為一種精神產品，必然帶有一定的社會功利目的，這就達到了美育的效果。所說的政治標準，就是文藝的社會功利的價值判斷尺度。另一方面，美育的過程又是一種特殊的審美創造活動，它的形象性、情感性以及個人創造性，就決定了它有超越直接物質性和現實功利性的特征。根據兩種價值判斷尺度，進一步提出“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”的原則?！敖y一”具有不可分性和不可替代性。沒有社會功利追求的美育行為是不存在的，只是功利追求的層次不同；沒有審美價值的教育活動不能稱其為美育，只有二者的統一，才能使受教育者進入審美過程，產生審美教育作用。2在審美教育的理論和實踐上，強調走民族化道路，形成自己的民族特點。他指出，我們運用馬克思主義指導中國革命和建設，必須同中國的實際相結合，要將馬克思主義中國化，使馬克思主義的普遍原理具有中華民族的特點，堅決反對生搬硬套的教條主義?！把蟀斯杀仨殢U止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！盵1]（P534）發展民族化美育，必須立足于民族生活的土壤。認為，藝術離不了人民的習慣、感情和語言，離不了民族的歷史。任何民族的文化，總是在本民族的歷史發展過程中形成，而歷史發展總是以前代所提供的各種條件為基礎的，這就決定了文化發展的民族繼承性。而民族化的實質就是大眾化。所謂大眾化，就是不僅美育的內容為大眾所熟悉、接受，而且形式也要為大眾所喜聞樂見。只有如此，才能使文藝作品以及其它審美教育的形式滿足人民群眾的心理需求，達到審美教育的目的?？箲饡r期，從全國各地來到延安的一些文藝工作者，與社會接觸不多，不熟悉工農兵，與他們缺少共同的語言。有一些人由于脫離人民群眾，生活空虛。針對這種現實，提出了文藝大眾化的問題，其關鍵也就是審美教育的問題，要改造這支文藝隊伍，也就是要建立一支強有力的美育隊伍，以適應革命形勢的需要。大眾化的作品，在內容上要寫群眾所熟悉的現實生活，在表現形式上要通俗化。通俗化的形式是指那些為老百姓所熟悉的民間形式，如地方戲曲、民間說唱等，語言通俗化，才能寫出群眾看得懂、聽得明白的作品，群眾才會喜聞樂見。自身就十分注意教育的大眾化和通俗化，他的文章極少抽象說教，語言上多用俗語、俚語。生動活潑的文風一直成為一種典范。就個人審美趣味來說，他自有高雅、個性的一面。他的古詩詞愛好，他的“狂草”，都不是通俗范疇的。但從不提倡文藝工作者去創作舊體詩詞，也不倡導大眾去學寫草書。他喜歡現代人寫現代詩，在給的信中他表示贊成新詩的表現形式，但這并不影響他保留自己的審美趣味。反用“對牛彈琴”的成語，應看作是他美育思想的一個命題。這個成語的本意是以“?！眮碇S刺愚蠢的人，笑他們聽不懂深刻的道理。反其意而用之，來譏諷那位自作高深的“彈琴者”，笑他講道理、進行教育不看對象。所謂美育中的“美”，是“育”的條件，“育”是根本。所以在美育中沒有孤立的絕對意義上的美，只有美與對象發生聯系的時候，美育才會產生。從這個意義上講，文藝大眾化的理論完全是美育意義上的理論，而并非藝術創作理論。有人曲意理解的“大眾化”即是“小放?！保词恰芭?、羊、手”之類的識字班。其實的“大眾化”其所指正是美育意義上的大眾化，是文化啟蒙時期特定歷史背景下的產物。關于如何建立具有民族特色的美育的討論由來已久，從五四的新文化運動開始，就產生了各種各樣的主張，但由于當時的爭論目標不明，標準不清，未能形成統一的意見。將馬克思主義的基本原理與中國的革命實際相結合，提出一套建立民族形式的完整理論。他說：“屁股要坐在中國的現在，一手伸向古代，一手伸向外國?！盵2]（P40）這句話非常形象地概括了創造民族形式的原則和途徑，這就是要緊緊圍繞中國現實需要，吸取古代的，借鑒外國的。批判地繼承我國傳統的美育思想，是建立當代美育思想的基礎，沒有對古代美育傳統的吸收，就會喪失美育的民族特質，也就不可能建立民族形式。美育思想的形成，與傳統文化的滋養是分不開的。中國儒家美學思想與美育密切相關，儒家談“美”不離“育”，孔子在《論語·陽貨》中講“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”，這便是藝術與教育的統一，即美育。所提出的政治標準與藝術標準的統一，正是這種美育思想的繼承?？鬃又v“文”、“質”關系，講革命的政治內容與完美的藝術形式的統一；孔子講“學而時習之”，主張理論與實踐的統一。總之，審美與道德修養的統一是對儒家美育思想的繼承。對于傳統文化，總是立足于現實需要，用馬克思主義觀點進行具體分析，“取其民主性的精華，去其封建性的糟粕”，這成為我們學習傳統文化的一條準則。吸收外來文化，發展民族文化，這是一條文化發展的規律。在20世紀50年代就坦率地承認：“近代文化外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。小說，外國是后起之秀，我們落后了。”[3]他還舉出我國歷史上漢代、唐代吸收外來文化，發展本國文化的成功事例，說明吸收外來文化的重要性。他說：唐代的一些音樂舞蹈形式就是從外族傳過來的，用久了，也就成了中國的了。所以說外來文化經過充分的中國化，是完全可以變成民族形式的。具有中國作風、中國氣派的美育思想，必須創造和形成獨特的民族風格。要創造民族風格就要勇于標新立異。說：“藝術要有獨創性，要有鮮明的時代特點和民族特點，中國的藝術既不能越搞越古，也不能越搞越洋化，而應當越搞越帶有自己的時代特點，在這方面要不惜標新立異。我們學習古代，借鑒外國，不能被古代和外國同化，而是要同化古代和外國。標新立異?！盵3]這就是說要創造出與眾不同的獨特風格，提倡創造，而不是照抄照搬。藝術作品——作為美育的基本材料，它是藝術家個體精神的文化形式，而個體精神是千差萬別的。因而藝術風格也應是豐富多彩的。強調藝術的獨創性，就必須鼓勵風格的多樣性。說：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化?！盵3]他把“百花齊放”作為發展文藝的方針，就是為了鼓勵不同藝術風格的發展。不同的審美主體，其審美需要和愛好各不相同，只有創造出風格各異的藝術品，才能滿足不同審美主體的多樣性需要，達到審美教育的目的。藝術的民族風格是一個成熟的民族藝術的典型表現，只有具備成熟的民族風格的藝術品才能夠跨越民族，走向世界，去參與世界文化的大交流。這就不僅僅是解決老百姓喜聞樂見的基本美育條件，而且能夠增強民族自信力和自豪感，是美育的長遠之計。3是崇高美的欣賞和創造者。他繼承了中國傳統藝術之剛陽一派，他的美學傾向影響了中國半個世紀的審美趣味，因而具有深刻的美育意義。勇于斗爭精神是崇高美的一個重要表現。他崇尚與天奮斗，與地奮斗，與人奮斗，其樂無窮。他親自樹立的大慶人、大寨人以及革命戰爭年代的英雄形象，正是作為楷模而塑造了一代人的靈魂。他把這些感性認識與馬克思哲學觀點結合起來，提出了自己的矛盾學說。他認為事物的對立統一是有條件的、暫時的、相對的，而對立的相互斗爭則是絕對的。這種矛盾斗爭的絕對性，正是他勇于斗爭精神的哲學基礎。由矛盾統一轉化為矛盾斗爭是一切事物發展變化的根本原因，自然界是如此，社會生活也是如此。在社會生活中一切美好的事物都要經過艱苦的斗爭才會出現。說：“真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭而發展的?！盵4]（P390）一個文藝工作者，從美育的角度要求他，就應當創造出“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”[5]（P861）。熱衷于現實社會的矛盾斗爭和努力創造反映這種矛盾斗爭的作品，都是為著一個目標——創造一個美好的社會。從審美心理來說，崇高美的體驗，通常是通過主體的精神力量超越因客體的強大帶來的痛感，肯定主體的本質力量而產生審美愉悅。作用力越大，反作用力也就越大，這是一切事物內部力量的運動規律。要表現人的崇高偉大，就應當把人放到自然和社會的實踐活動中，把人置于與自然力量和社會力量的矛盾沖突當中，使人在與強大的自然力量和社會力量的較量中，戰勝、超越這些強大的力量，以此來表現人格力量的崇高。“無限風光在險峰”就極其典型地表現了對崇高美的體驗。的崇高美還表現在他那種任意揮灑的自由精神上。他認為人的主觀意志在激情的鼓動下，能釋放出極大的能量，能沖破重重阻力，創造奇跡。在他的哲學思想中非常重視人的主觀能動性，重視藝術對于改造人的主觀世界并作用于客觀世界的力量。所以，他認為革命就是創造，就是打破陳規陋習，沖破本本主義，要走自己的路。他多次講寄希望于青年人，因為青年人最少保守，最有生氣，最富有創造精神。由于種種復雜的主客觀原因，在后期的美育思想和實踐活動中出現了一些失誤。對文藝與政治的關系，在革命戰爭年代，提出文藝從屬于政治，要求文藝為黨在一定時期中的革命任務服務。在這一思想的指導下，當時的文藝為中國人民的解放事業做出了很大貢獻。但建國之后，大規模的階級斗爭已基本結束，新民主主義的革命任務基本完成，人民群眾的審美要求不斷提高，審美情趣越來越豐富，再堅持文藝服從于政治的提法就不確切了。由于理論上的失誤給文藝工作造成了一些損失。60年代之后，階級斗爭擴大化，把文藝直接當成階級斗爭的傳聲筒，政治宣傳代替了藝術，政治教育代替了美育，藝術的個性被扼殺，美育的娛樂意義被取消。1980年鄧小平吸取這些教訓指出：“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”[6]（P255）這是新時期關于文藝與政治的關系的科學概括，是對美育思想的完善和發展。收稿日期：2000—03—24【參考文獻】[1]選集：第2卷［M］.北京：人民出版社，1991.[2]何其芳文集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1983.[3].同音樂工作者的談話［N］.人民日報，1979—9—9.[4]選集：第5卷［M］.北京：人民出版社，1977.[5]選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.[6]鄧小平文選：第2卷［M］.北京人民出版社，1994.