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一、斯特拉文斯基中期藝術觀念演變的原因

斯特拉文斯基中期藝術觀念受到20世紀初西方形式論文藝思潮的影響，進而發生演變有著多元的原因，既包括“進化論”影響下斯特拉文斯基對自身藝術觀念自覺的“更新”，也包括作曲家早期（俄羅斯時期）藝術觀念與西方形式論文藝思想一定程度的契合，以及社會政治經濟的動蕩對他的影響。（一）“進化論”的影響。達爾文于1859年出版的《物種起源》一書代表了“進化論”的正式提出，在自然科學領域產生了巨大影響，并進一步擴展至哲學、文學、藝術等社會科學領域。在斯特拉文斯基的中期著作《自傳》中，盡管沒有明確指明達爾文“進化論”對他藝術觀念演變的影響，但“進化（Evolu-tion）”作為一個高頻詞出現其中卻是顯而易見的。如作曲家認為由謝爾蓋•佳吉列夫創辦的《現代音樂雜志》與好友波克羅夫斯基等人創立的“現代音樂沙龍”對他的藝術和認知的進化（Evolution）產生了巨大作用。②他還表示過他20世紀20年代的藝術觀念“相對于7年前結識德彪西的時期已經發生很大程度的進化（Evolution）”③。他還說過：“藝術不間斷的進化（Evolution）與人類其他領域的活動是一樣的。”④由此看出，“進化論”的思想對斯特拉文斯基產生了顯性的影響，促使他對各個時期的藝術觀念、藝術實踐進行自覺的更新、演變。（二）理念的契合。斯特拉文斯基與20世紀初西方形式論思潮理念上的契合源于對奧地利音樂美學家愛德華•漢斯利克（E•Hanslick）的音樂自律觀念的認同。漢斯利克在他的著名著作《論音樂的美》中曾指出“音樂的內容就是樂音的運動形式。”⑤而斯特拉文斯基在其藝術生涯中期發表的《關于我的〈八重奏〉的一些想法》一文中曾說：“我的《八重奏》是一個音樂對象，它的形式是由純粹的音樂材料構成的……這種音樂除了自我滿足之外別無其他目的……音樂要素的演示就是事情本身。”⑥對比這兩句話可以看出，斯特拉文斯基是漢斯利克音樂自律思想的擁護者與積極實踐者，對于音樂自律的認識與漢斯利克高度一致。但需要指出，斯特拉文斯基并非只是在中期及以后才顯示出音樂自律的觀念，在其藝術生涯早期發表的相關言論中即已顯現出強烈的自律意識。斯特拉文斯基早期的藝術成就集中體現在20世紀10年代受佳吉列夫委約創作的《火鳥》《彼得魯什卡》與《春之祭》三部舞劇音樂。其中，斯特拉文斯基曾指出盡管《火鳥》在巴黎的首演獲得了成功，但舞蹈演員總是抱怨步伐、姿態很難與舞劇的音樂相協調。他將此歸因于《火鳥》舞蹈編導的美學觀念過于陳舊而無法理解他的音樂，并認為他應該在舞劇編排中擁有更多話語權。⑦斯特拉文斯基在此表達了對藝術理念仍處在德奧浪漫主義支配下的舞蹈編導的不滿，并認為作曲家或音樂家應該在整個舞劇編創過程中起決定作用。由此看出，作曲家在他創作第一部成名之作時，已顯露出與浪漫主義美學的“劃界”意識，并顯示出維護、提升音樂相較于其他藝術門類地位的自律觀念。此外，在《彼得魯什卡》與《春之祭》的創作、排演中，斯特拉文斯基在舞劇的劇本創作、舞蹈編導等方面已居于相對主導的地位，他表示非常欣賞《彼得魯什卡》舞劇演員的敬業精神，因為他們的工作完全基于音樂本身。⑧另外，在《春之祭》首演失敗后，斯特拉文斯基將此也歸咎于舞劇的舞蹈編導，認為其無視舞劇音樂，對音樂毫無理解能力。⑨因而，從斯特拉文斯基早期發表的言論中，可以看到作曲家顯現出一種樸素的、與浪漫主義“劃界的”、旨在維護與提高音樂自身地位的自律觀念。同時，需要指出的是斯特拉文斯基早期的藝術自律觀念帶有明顯的“二元論”色彩。如果依然以《火鳥》《彼得魯什卡》與《春之祭》為例，可以看到這些舞劇音樂盡管不是像浪漫主義音樂作品那樣是對風俗的、日常生活的或作曲家內心情感的著力刻畫與表現，但依然可以尋找到直接或間接的描繪對象，從而顯現出斯特拉文斯基“二元論”的自律觀念。其中，《火鳥》的音樂描繪了惟妙惟肖的俄羅斯童話世界，《彼得魯什卡》與《春之祭》的舞劇故事情節盡管來自斯特拉文斯基的靈感，并且以極其抽象的形式進行表達，但舞劇的情節本身、人物原型、場景布置等依然與近代俄羅斯的城市生活、以東正教為代表的俄羅斯宗教情結具有顯而易見的聯系，也就是說舞劇音樂所表現的抽象事物均指向較為明確的具象實體。而漢斯立克的音樂自律思想顯然是“一元論”的，這從他的言論“音樂的內容就是樂音的運動形式”就能清楚的知曉。因此，斯特拉文斯基早期自律觀念與漢斯立克相比較而顯示出“二元論”與“一元論”顯著的差異，但這樣的差異也造成了認同、擁護漢斯立克理念的斯特拉文斯基藝術觀念更新的內在動力，形成了他不斷向20世紀初西方形式論藝術理念靠攏、演變的張力。因為，作為肇始于19世紀的漢斯立克音樂自律理論并沒有立刻在“音樂圈”內獲得共鳴，反而是在發軔于美術、文學等其他文藝領域的、以克萊夫•貝爾的“有意味的形式”、俄國形式主義、英美新批評派等西方形式論藝術思潮那里獲得了實質響應，這也且它們都是“一元論”的。（三）“一戰”的影響爆發于1914年的第一次世界大戰（簡稱“一戰”）作為一場重創歐洲、影響全球的世界級戰爭，給交戰國人民帶來了深重災難，并造成了巨大的經濟損失與人員傷亡。斯特拉文斯基及其家庭也在這場戰爭中受到了很大程度的影響，并成為作曲家中期藝術觀念演變的客觀原因。“一戰”對斯特拉文斯基的影響反映在多方面。他曾提到有次他在從意大利返回瑞士的國界線上，由畢加索所作的他的肖像畫被意大利士兵認為隱藏了軍事情報而不允許帶出國境，他為此不得不輾轉通過英國的外交渠道解決此事，并對此表達了強烈不滿。倘若這件事只是由于戰爭帶來的不便，那么戰爭期間他由于缺少作品訂單而失去主要經濟來源，這使他要供養妻子和四個孩子的家庭負擔愈發沉重，幾乎到了令他絕望的地步。此外，戰爭帶來的苦難造成了他乳母的去世，他參軍的弟弟也在羅馬尼亞前線病亡，這些不幸的變故在他內心留下了深深的創傷。由此，“一戰”帶來的影響與創傷使斯特拉文斯基產生了強烈的反戰意識，促使他對于安全、自由、秩序的渴望。而“秩序”正是西方形式論文藝思潮一直以來所倡導的。因此，“一戰”是斯特拉文斯基中期藝術觀念演變的直接客觀原因。

二、融入時代精神———斯特拉文斯基的藝術創新觀

如上文所述，斯特拉文斯基中期藝術觀念的演變顯然是與20世紀初的西方形式論文藝思潮相關，并由此顯示出他自覺的在其藝術觀念、藝術實踐中融入時代精神的藝術創新觀。但在這些為數眾多的文藝流派中，與斯特拉文斯基產生顯性聯系的當屬俄國形式主義（Rus-sianFormalism）。俄國形式主義“是十月革命前即已形成的一個文學理論與批評流派。這一流派最初主要由莫斯科語言學小組、彼得堡詩歌語言研究會兩部分人組成”⑩。它推崇文學自主性，以及形式上的可感受性的美學理念，并以俄國未來派的擁護者、美學布道者的角色迅速形成廣泛的影響，主要代表人物有羅曼•雅各布森（R•Jakobson）、維克多•什克洛夫斯基（V•Shklovsky）等。而斯特拉文斯基與俄國形式主義的事實聯系是以他與俄國未來派詩人馬雅可夫斯基（V•Mayakovsky）的交往得到證明。馬雅可夫斯基是俄國未來派的代表人物，與俄國形式主義者交往密切，并常參與俄國形式主義的交流活動。斯特拉文斯基在《訪談錄》中曾提到1922年他與馬雅可夫斯基在巴黎的相識，并贊賞他是“很好的詩人”輥輯訛。自此以后，斯特拉文斯基保持了對詩人的長期關注，并對詩人最終的不幸遭遇表達了惋惜之情。因此，與馬雅可夫斯基保持長期友誼與交往的斯特拉文斯基對俄國形式主義不甚了解是很難想象的。斯特拉文斯基與俄國形式主義緊密的聯系更體現在俄國形式主義及其陌生化理論對作曲家藝術觀念的影響。俄國形式主義者倡導以新穎的文藝形式帶給欣賞者新奇的可感受性，并期望人們在這種可感受性的基礎上獲得對生活、自我的全新感覺與認識。因此，為使文藝作品可感受性的獲得具有相應的可操作性，俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基（V•Shklovsky）在《藝術作為手法》一文中提出了陌生化理論，大致內容是：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”輥輰訛從這段論述中，什克洛夫斯基認為藝術的作用是使人獲得對生活、事物的感受能力，并且，藝術的這種作用是通過多種“陌生化”策略、手法得以實現的。而斯特拉文斯基也非常重視藝術作品給予欣賞者的可感受性，他認為評價藝術作品的高低在于它們提供的感受質量，提出人活著的意義是在于通過可感受的藝術作品及其形式手法而“發現真正的生活”輥輱訛———這與什克洛夫斯基關于陌生化理論及其意義的表述高度一致。譜例2《雙鋼琴協奏曲》IV賦格展開部主題旋律輪廓的變形譜例1《鋼琴奏鳴曲（1924）》III創意曲主題旋律的“難化”藝術•文化此外，陌生化理論還提出了具體的陌生化手法，以使文藝作品作用于欣賞者的可感受性得以實現，而斯特拉文斯基在其藝術作品中也以音樂的語言借鑒了陌生化手法。陌生化手法主要包括詩語的“難化”、創造性的變形以及“延宕”的結構。其中，詩語的“難化”是通過隱喻、暗喻、夸張、借代等手法產生豐富的語義內涵，改變傳統文藝作品相對直白的敘事風格，以增加欣賞者感受文藝作品的難度。在斯特拉文斯基中期藝術作品《鋼琴奏鳴曲（1924）》第三樂章創意曲中（見譜例1），主題旋律a、b兩個動機二度與四度（五度）音程關系的模進進行分別指代、暗示了呈示部、展開部調性運動的邏輯，使創意曲的主題蘊涵了類似詩語的“難化”所形成的豐富的語義內涵。創造性的變形是指在文藝作品多層面、多角度的要素組織過程中，強調由于變形而形成要素結構形態的級差印象。在斯特拉文斯基的音樂文本中，如旋律輪廓的變形、織體形態的變形就形成了與初始材料之間顯著的級差印象。在《雙鋼琴協奏曲》第四樂章賦格中（見譜例2），相對于呈示部的主題原型，展開部主題第6-15音的旋律輪廓發生了深刻的變形，從而造成賦格主題材料衍展過程中強烈的級差印象。“延宕”的結構是通過相應的形式、手法使文藝作品的敘事過程得以“延宕”、延長，阻滯作品高潮的到來，從而延長欣賞者對文藝作品審美的時長，并以插筆性、比較性、穿連性、互文性等類型的“延宕”結構最為常見。在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲（1924）》的創意曲展開部中就借鑒了插筆性的“延宕”結構，以富于動力性的切分節奏與半音階下行的音高進行相結合，營造出濃郁的爵士樂風格，與前后音樂片段形成音響效果強烈的“插筆”意味，并阻滯了展開部高潮部分的到來。

三、復刻藝術經典———斯特拉文斯基的藝術歷史觀

斯特拉文斯基中期盡管受到俄國形式主義及其陌生化理論的深度影響，但他是在基于歷史傳統、歷史語境的基礎上實踐著他的藝術理念，即在復刻創意曲、賦格、帕薩卡里亞、卡農、托卡塔等18世紀巴洛克復調音樂體裁的藝術經典過程中，展現出他的藝術歷史觀。因此，較之后來逐漸走向極端化的俄國形式主義及其陌生化理論，斯特拉文斯基的藝術觀念更趨近這個文藝流派早期探索文藝特殊性的初衷，那就是文藝作為人類世界組成部分的特殊性及其與人類自身的關聯。那么，斯特拉文斯基復刻18世紀巴洛克復調音樂體裁這種藝術經典的目的是什么？難道是如同新古典主義者那樣為了復古而復古地復刻這些藝術經典嗎？答案或許是否定的。佳吉列夫曾希望斯特拉文斯基對柴可夫斯基的舞劇音樂《睡美人》進行改編，以備俄羅斯芭蕾舞團在歐洲巡演之用，而他認為柴可夫斯基盡管是俄國藝術史上一顆耀眼的巨星，但相對于歐美國家的人們來說柴可夫斯基“只是一個‘外國人’，一個存在于大百科全書里的俄羅斯藝術家”。由此，斯特拉文斯基需要尋找一種對于全體歐美國家的人們來講是耳熟能詳的藝術經典，以此作為連接他的藝術作品與歐美欣賞者的“通道”，使欣賞者在一種熟悉的、能夠喚起集體記憶的審美情境中生發出對藝術作品的文化認同感，接受他的音樂語言，進而在其中感悟藝術形式、手法帶來的所謂新奇的、陌生的可感受性，并深入理解他的藝術觀念。最終，他選擇了以塞巴斯蒂安•巴赫為代表的巴洛克藝術大師所創造、使用的復調音樂體裁（斯特拉文斯基中期借鑒的第一種復調體裁就是由巴赫獨創的“創意曲”，其中深意是不言自明的），以這種無可爭辯的、為全人類所共有的藝術經典為依托，在復刻經典的同時，彰顯、實踐著他融入時代精神的藝術創新理念。因此，斯特拉文斯基復刻古老藝術經典的藝術實踐本身展現了他的藝術歷史觀。盡管這種作法與新古典主義流派高度相似，但究其藝術觀念的本質卻顯現出更復雜、更寬泛的內涵。而俄國形式主義代表人物雅各布森就曾敏銳的指出：“許多生于1880年的世界級藝術大師，如畢加索、喬伊斯、斯特拉文斯基……等人，標志著藝術領域中一個影響廣泛的新流派。他們具有驚人的創造性，既善于創造性的繼承前人的成果，又善于敏銳感受藝術中一切要素。”

四、結論

綜上所述，斯特拉文斯基將俄國形式主義為代表的20世紀西方形式論文藝思潮的理念浸入他中期的藝術觀念與藝術實踐中，展現出他自覺融入時代精神的藝術創新觀。但需要指出，俄國形式主義及其陌生化理論片面地強調藝術作品的形式而忽視內容，僅僅強調藝術形式、手法作用于欣賞者所產生的感官刺激，是不可能形成理想的審美主客體關系的，這也是整個西方形式論藝術所無法避免的弊端，因為它們都是歷史唯心主義的，脫離了政治、經濟的社會基礎。但與此同時，斯特拉文斯基積極尋求在一種能喚起大眾集體記憶、激起文化認同感的復刻藝術經典的藝術實踐中，勾連起創新與傳統、現代與古代的有機聯系，顯示了他的藝術歷史觀，從一定程度上彌補、調和了其藝術觀念的歷史局限性。由此，聯系于我們創造彰顯中國氣質、時代精神與文化意蘊的文藝精品的事業，斯特拉文斯基藝術觀念展現的自覺融入時代精神與積極復刻藝術經典的探索意識，或許也是值得我國文藝工作者深入思考與批判借鑒的。

作者:李洋 單位:武漢理工大學與湖北美術學院