導(dǎo)語(yǔ)：斯特拉文斯基藝術(shù)觀念研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念演變的原因

斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念受到20世紀(jì)初西方形式論文藝思潮的影響，進(jìn)而發(fā)生演變有著多元的原因，既包括“進(jìn)化論”影響下斯特拉文斯基對(duì)自身藝術(shù)觀念自覺(jué)的“更新”，也包括作曲家早期（俄羅斯時(shí)期）藝術(shù)觀念與西方形式論文藝思想一定程度的契合，以及社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩對(duì)他的影響。（一）“進(jìn)化論”的影響。達(dá)爾文于1859年出版的《物種起源》一書(shū)代表了“進(jìn)化論”的正式提出，在自然科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，并進(jìn)一步擴(kuò)展至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。在斯特拉文斯基的中期著作《自傳》中，盡管沒(méi)有明確指明達(dá)爾文“進(jìn)化論”對(duì)他藝術(shù)觀念演變的影響，但“進(jìn)化（Evolu-tion）”作為一個(gè)高頻詞出現(xiàn)其中卻是顯而易見(jiàn)的。如作曲家認(rèn)為由謝爾蓋•佳吉列夫創(chuàng)辦的《現(xiàn)代音樂(lè)雜志》與好友波克羅夫斯基等人創(chuàng)立的“現(xiàn)代音樂(lè)沙龍”對(duì)他的藝術(shù)和認(rèn)知的進(jìn)化（Evolution）產(chǎn)生了巨大作用。②他還表示過(guò)他20世紀(jì)20年代的藝術(shù)觀念“相對(duì)于7年前結(jié)識(shí)德彪西的時(shí)期已經(jīng)發(fā)生很大程度的進(jìn)化（Evolution）”③。他還說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)不間斷的進(jìn)化（Evolution）與人類其他領(lǐng)域的活動(dòng)是一樣的。”④由此看出，“進(jìn)化論”的思想對(duì)斯特拉文斯基產(chǎn)生了顯性的影響，促使他對(duì)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行自覺(jué)的更新、演變。（二）理念的契合。斯特拉文斯基與20世紀(jì)初西方形式論思潮理念上的契合源于對(duì)奧地利音樂(lè)美學(xué)家愛(ài)德華•漢斯利克（E•Hanslick）的音樂(lè)自律觀念的認(rèn)同。漢斯利克在他的著名著作《論音樂(lè)的美》中曾指出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。”⑤而斯特拉文斯基在其藝術(shù)生涯中期發(fā)表的《關(guān)于我的〈八重奏〉的一些想法》一文中曾說(shuō)：“我的《八重奏》是一個(gè)音樂(lè)對(duì)象，它的形式是由純粹的音樂(lè)材料構(gòu)成的……這種音樂(lè)除了自我滿足之外別無(wú)其他目的……音樂(lè)要素的演示就是事情本身。”⑥對(duì)比這兩句話可以看出，斯特拉文斯基是漢斯利克音樂(lè)自律思想的擁護(hù)者與積極實(shí)踐者，對(duì)于音樂(lè)自律的認(rèn)識(shí)與漢斯利克高度一致。但需要指出，斯特拉文斯基并非只是在中期及以后才顯示出音樂(lè)自律的觀念，在其藝術(shù)生涯早期發(fā)表的相關(guān)言論中即已顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的自律意識(shí)。斯特拉文斯基早期的藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在20世紀(jì)10年代受佳吉列夫委約創(chuàng)作的《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》與《春之祭》三部舞劇音樂(lè)。其中，斯特拉文斯基曾指出盡管《火鳥(niǎo)》在巴黎的首演獲得了成功，但舞蹈演員總是抱怨步伐、姿態(tài)很難與舞劇的音樂(lè)相協(xié)調(diào)。他將此歸因于《火鳥(niǎo)》舞蹈編導(dǎo)的美學(xué)觀念過(guò)于陳舊而無(wú)法理解他的音樂(lè)，并認(rèn)為他應(yīng)該在舞劇編排中擁有更多話語(yǔ)權(quán)。⑦斯特拉文斯基在此表達(dá)了對(duì)藝術(shù)理念仍處在德奧浪漫主義支配下的舞蹈編導(dǎo)的不滿，并認(rèn)為作曲家或音樂(lè)家應(yīng)該在整個(gè)舞劇編創(chuàng)過(guò)程中起決定作用。由此看出，作曲家在他創(chuàng)作第一部成名之作時(shí)，已顯露出與浪漫主義美學(xué)的“劃界”意識(shí)，并顯示出維護(hù)、提升音樂(lè)相較于其他藝術(shù)門類地位的自律觀念。此外，在《彼得魯什卡》與《春之祭》的創(chuàng)作、排演中，斯特拉文斯基在舞劇的劇本創(chuàng)作、舞蹈編導(dǎo)等方面已居于相對(duì)主導(dǎo)的地位，他表示非常欣賞《彼得魯什卡》舞劇演員的敬業(yè)精神，因?yàn)樗麄兊墓ぷ魍耆谝魳?lè)本身。⑧另外，在《春之祭》首演失敗后，斯特拉文斯基將此也歸咎于舞劇的舞蹈編導(dǎo)，認(rèn)為其無(wú)視舞劇音樂(lè)，對(duì)音樂(lè)毫無(wú)理解能力。⑨因而，從斯特拉文斯基早期發(fā)表的言論中，可以看到作曲家顯現(xiàn)出一種樸素的、與浪漫主義“劃界的”、旨在維護(hù)與提高音樂(lè)自身地位的自律觀念。同時(shí)，需要指出的是斯特拉文斯基早期的藝術(shù)自律觀念帶有明顯的“二元論”色彩。如果依然以《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》與《春之祭》為例，可以看到這些舞劇音樂(lè)盡管不是像浪漫主義音樂(lè)作品那樣是對(duì)風(fēng)俗的、日常生活的或作曲家內(nèi)心情感的著力刻畫(huà)與表現(xiàn)，但依然可以尋找到直接或間接的描繪對(duì)象，從而顯現(xiàn)出斯特拉文斯基“二元論”的自律觀念。其中，《火鳥(niǎo)》的音樂(lè)描繪了惟妙惟肖的俄羅斯童話世界，《彼得魯什卡》與《春之祭》的舞劇故事情節(jié)盡管來(lái)自斯特拉文斯基的靈感，并且以極其抽象的形式進(jìn)行表達(dá)，但舞劇的情節(jié)本身、人物原型、場(chǎng)景布置等依然與近代俄羅斯的城市生活、以東正教為代表的俄羅斯宗教情結(jié)具有顯而易見(jiàn)的聯(lián)系，也就是說(shuō)舞劇音樂(lè)所表現(xiàn)的抽象事物均指向較為明確的具象實(shí)體。而漢斯立克的音樂(lè)自律思想顯然是“一元論”的，這從他的言論“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”就能清楚的知曉。因此，斯特拉文斯基早期自律觀念與漢斯立克相比較而顯示出“二元論”與“一元論”顯著的差異，但這樣的差異也造成了認(rèn)同、擁護(hù)漢斯立克理念的斯特拉文斯基藝術(shù)觀念更新的內(nèi)在動(dòng)力，形成了他不斷向20世紀(jì)初西方形式論藝術(shù)理念靠攏、演變的張力。因?yàn)椋鳛檎厥加?9世紀(jì)的漢斯立克音樂(lè)自律理論并沒(méi)有立刻在“音樂(lè)圈”內(nèi)獲得共鳴，反而是在發(fā)軔于美術(shù)、文學(xué)等其他文藝領(lǐng)域的、以克萊夫•貝爾的“有意味的形式”、俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派等西方形式論藝術(shù)思潮那里獲得了實(shí)質(zhì)響應(yīng)，這也且它們都是“一元論”的。（三）“一戰(zhàn)”的影響爆發(fā)于1914年的第一次世界大戰(zhàn)（簡(jiǎn)稱“一戰(zhàn)”）作為一場(chǎng)重創(chuàng)歐洲、影響全球的世界級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)，給交戰(zhàn)國(guó)人民帶來(lái)了深重災(zāi)難，并造成了巨大的經(jīng)濟(jì)損失與人員傷亡。斯特拉文斯基及其家庭也在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中受到了很大程度的影響，并成為作曲家中期藝術(shù)觀念演變的客觀原因。“一戰(zhàn)”對(duì)斯特拉文斯基的影響反映在多方面。他曾提到有次他在從意大利返回瑞士的國(guó)界線上，由畢加索所作的他的肖像畫(huà)被意大利士兵認(rèn)為隱藏了軍事情報(bào)而不允許帶出國(guó)境，他為此不得不輾轉(zhuǎn)通過(guò)英國(guó)的外交渠道解決此事，并對(duì)此表達(dá)了強(qiáng)烈不滿。倘若這件事只是由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的不便，那么戰(zhàn)爭(zhēng)期間他由于缺少作品訂單而失去主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源，這使他要供養(yǎng)妻子和四個(gè)孩子的家庭負(fù)擔(dān)愈發(fā)沉重，幾乎到了令他絕望的地步。此外，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦難造成了他乳母的去世，他參軍的弟弟也在羅馬尼亞前線病亡，這些不幸的變故在他內(nèi)心留下了深深的創(chuàng)傷。由此，“一戰(zhàn)”帶來(lái)的影響與創(chuàng)傷使斯特拉文斯基產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反戰(zhàn)意識(shí)，促使他對(duì)于安全、自由、秩序的渴望。而“秩序”正是西方形式論文藝思潮一直以來(lái)所倡導(dǎo)的。因此，“一戰(zhàn)”是斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念演變的直接客觀原因。

二、融入時(shí)代精神———斯特拉文斯基的藝術(shù)創(chuàng)新觀

如上文所述，斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念的演變顯然是與20世紀(jì)初的西方形式論文藝思潮相關(guān)，并由此顯示出他自覺(jué)的在其藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐中融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新觀。但在這些為數(shù)眾多的文藝流派中，與斯特拉文斯基產(chǎn)生顯性聯(lián)系的當(dāng)屬俄國(guó)形式主義（Rus-sianFormalism）。俄國(guó)形式主義“是十月革命前即已形成的一個(gè)文學(xué)理論與批評(píng)流派。這一流派最初主要由莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組、彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)兩部分人組成”⑩。它推崇文學(xué)自主性，以及形式上的可感受性的美學(xué)理念，并以俄國(guó)未來(lái)派的擁護(hù)者、美學(xué)布道者的角色迅速形成廣泛的影響，主要代表人物有羅曼•雅各布森（R•Jakobson）、維克多•什克洛夫斯基（V•Shklovsky）等。而斯特拉文斯基與俄國(guó)形式主義的事實(shí)聯(lián)系是以他與俄國(guó)未來(lái)派詩(shī)人馬雅可夫斯基（V•Mayakovsky）的交往得到證明。馬雅可夫斯基是俄國(guó)未來(lái)派的代表人物，與俄國(guó)形式主義者交往密切，并常參與俄國(guó)形式主義的交流活動(dòng)。斯特拉文斯基在《訪談錄》中曾提到1922年他與馬雅可夫斯基在巴黎的相識(shí)，并贊賞他是“很好的詩(shī)人”輥輯訛。自此以后，斯特拉文斯基保持了對(duì)詩(shī)人的長(zhǎng)期關(guān)注，并對(duì)詩(shī)人最終的不幸遭遇表達(dá)了惋惜之情。因此，與馬雅可夫斯基保持長(zhǎng)期友誼與交往的斯特拉文斯基對(duì)俄國(guó)形式主義不甚了解是很難想象的。斯特拉文斯基與俄國(guó)形式主義緊密的聯(lián)系更體現(xiàn)在俄國(guó)形式主義及其陌生化理論對(duì)作曲家藝術(shù)觀念的影響。俄國(guó)形式主義者倡導(dǎo)以新穎的文藝形式帶給欣賞者新奇的可感受性，并期望人們?cè)谶@種可感受性的基礎(chǔ)上獲得對(duì)生活、自我的全新感覺(jué)與認(rèn)識(shí)。因此，為使文藝作品可感受性的獲得具有相應(yīng)的可操作性，俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基（V•Shklovsky）在《藝術(shù)作為手法》一文中提出了陌生化理論，大致內(nèi)容是：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”輥輰訛從這段論述中，什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的作用是使人獲得對(duì)生活、事物的感受能力，并且，藝術(shù)的這種作用是通過(guò)多種“陌生化”策略、手法得以實(shí)現(xiàn)的。而斯特拉文斯基也非常重視藝術(shù)作品給予欣賞者的可感受性，他認(rèn)為評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的高低在于它們提供的感受質(zhì)量，提出人活著的意義是在于通過(guò)可感受的藝術(shù)作品及其形式手法而“發(fā)現(xiàn)真正的生活”輥輱訛———這與什克洛夫斯基關(guān)于陌生化理論及其意義的表述高度一致。譜例2《雙鋼琴協(xié)奏曲》IV賦格展開(kāi)部主題旋律輪廓的變形譜例1《鋼琴奏鳴曲（1924）》III創(chuàng)意曲主題旋律的“難化”藝術(shù)•文化此外，陌生化理論還提出了具體的陌生化手法，以使文藝作品作用于欣賞者的可感受性得以實(shí)現(xiàn)，而斯特拉文斯基在其藝術(shù)作品中也以音樂(lè)的語(yǔ)言借鑒了陌生化手法。陌生化手法主要包括詩(shī)語(yǔ)的“難化”、創(chuàng)造性的變形以及“延宕”的結(jié)構(gòu)。其中，詩(shī)語(yǔ)的“難化”是通過(guò)隱喻、暗喻、夸張、借代等手法產(chǎn)生豐富的語(yǔ)義內(nèi)涵，改變傳統(tǒng)文藝作品相對(duì)直白的敘事風(fēng)格，以增加欣賞者感受文藝作品的難度。在斯特拉文斯基中期藝術(shù)作品《鋼琴奏鳴曲（1924）》第三樂(lè)章創(chuàng)意曲中（見(jiàn)譜例1），主題旋律a、b兩個(gè)動(dòng)機(jī)二度與四度（五度）音程關(guān)系的模進(jìn)進(jìn)行分別指代、暗示了呈示部、展開(kāi)部調(diào)性運(yùn)動(dòng)的邏輯，使創(chuàng)意曲的主題蘊(yùn)涵了類似詩(shī)語(yǔ)的“難化”所形成的豐富的語(yǔ)義內(nèi)涵。創(chuàng)造性的變形是指在文藝作品多層面、多角度的要素組織過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)由于變形而形成要素結(jié)構(gòu)形態(tài)的級(jí)差印象。在斯特拉文斯基的音樂(lè)文本中，如旋律輪廓的變形、織體形態(tài)的變形就形成了與初始材料之間顯著的級(jí)差印象。在《雙鋼琴協(xié)奏曲》第四樂(lè)章賦格中（見(jiàn)譜例2），相對(duì)于呈示部的主題原型，展開(kāi)部主題第6-15音的旋律輪廓發(fā)生了深刻的變形，從而造成賦格主題材料衍展過(guò)程中強(qiáng)烈的級(jí)差印象。“延宕”的結(jié)構(gòu)是通過(guò)相應(yīng)的形式、手法使文藝作品的敘事過(guò)程得以“延宕”、延長(zhǎng)，阻滯作品高潮的到來(lái)，從而延長(zhǎng)欣賞者對(duì)文藝作品審美的時(shí)長(zhǎng)，并以插筆性、比較性、穿連性、互文性等類型的“延宕”結(jié)構(gòu)最為常見(jiàn)。在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲（1924）》的創(chuàng)意曲展開(kāi)部中就借鑒了插筆性的“延宕”結(jié)構(gòu)，以富于動(dòng)力性的切分節(jié)奏與半音階下行的音高進(jìn)行相結(jié)合，營(yíng)造出濃郁的爵士樂(lè)風(fēng)格，與前后音樂(lè)片段形成音響效果強(qiáng)烈的“插筆”意味，并阻滯了展開(kāi)部高潮部分的到來(lái)。

三、復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典———斯特拉文斯基的藝術(shù)歷史觀

斯特拉文斯基中期盡管受到俄國(guó)形式主義及其陌生化理論的深度影響，但他是在基于歷史傳統(tǒng)、歷史語(yǔ)境的基礎(chǔ)上實(shí)踐著他的藝術(shù)理念，即在復(fù)刻創(chuàng)意曲、賦格、帕薩卡里亞、卡農(nóng)、托卡塔等18世紀(jì)巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的藝術(shù)經(jīng)典過(guò)程中，展現(xiàn)出他的藝術(shù)歷史觀。因此，較之后來(lái)逐漸走向極端化的俄國(guó)形式主義及其陌生化理論，斯特拉文斯基的藝術(shù)觀念更趨近這個(gè)文藝流派早期探索文藝特殊性的初衷，那就是文藝作為人類世界組成部分的特殊性及其與人類自身的關(guān)聯(lián)。那么，斯特拉文斯基復(fù)刻18世紀(jì)巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁這種藝術(shù)經(jīng)典的目的是什么？難道是如同新古典主義者那樣為了復(fù)古而復(fù)古地復(fù)刻這些藝術(shù)經(jīng)典嗎？答案或許是否定的。佳吉列夫曾希望斯特拉文斯基對(duì)柴可夫斯基的舞劇音樂(lè)《睡美人》進(jìn)行改編，以備俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在歐洲巡演之用，而他認(rèn)為柴可夫斯基盡管是俄國(guó)藝術(shù)史上一顆耀眼的巨星，但相對(duì)于歐美國(guó)家的人們來(lái)說(shuō)柴可夫斯基“只是一個(gè)‘外國(guó)人’，一個(gè)存在于大百科全書(shū)里的俄羅斯藝術(shù)家”。由此，斯特拉文斯基需要尋找一種對(duì)于全體歐美國(guó)家的人們來(lái)講是耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)經(jīng)典，以此作為連接他的藝術(shù)作品與歐美欣賞者的“通道”，使欣賞者在一種熟悉的、能夠喚起集體記憶的審美情境中生發(fā)出對(duì)藝術(shù)作品的文化認(rèn)同感，接受他的音樂(lè)語(yǔ)言，進(jìn)而在其中感悟藝術(shù)形式、手法帶來(lái)的所謂新奇的、陌生的可感受性，并深入理解他的藝術(shù)觀念。最終，他選擇了以塞巴斯蒂安•巴赫為代表的巴洛克藝術(shù)大師所創(chuàng)造、使用的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁（斯特拉文斯基中期借鑒的第一種復(fù)調(diào)體裁就是由巴赫獨(dú)創(chuàng)的“創(chuàng)意曲”，其中深意是不言自明的），以這種無(wú)可爭(zhēng)辯的、為全人類所共有的藝術(shù)經(jīng)典為依托，在復(fù)刻經(jīng)典的同時(shí)，彰顯、實(shí)踐著他融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新理念。因此，斯特拉文斯基復(fù)刻古老藝術(shù)經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)踐本身展現(xiàn)了他的藝術(shù)歷史觀。盡管這種作法與新古典主義流派高度相似，但究其藝術(shù)觀念的本質(zhì)卻顯現(xiàn)出更復(fù)雜、更寬泛的內(nèi)涵。而俄國(guó)形式主義代表人物雅各布森就曾敏銳的指出：“許多生于1880年的世界級(jí)藝術(shù)大師，如畢加索、喬伊斯、斯特拉文斯基……等人，標(biāo)志著藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)影響廣泛的新流派。他們具有驚人的創(chuàng)造性，既善于創(chuàng)造性的繼承前人的成果，又善于敏銳感受藝術(shù)中一切要素。”

四、結(jié)論

綜上所述，斯特拉文斯基將俄國(guó)形式主義為代表的20世紀(jì)西方形式論文藝思潮的理念浸入他中期的藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐中，展現(xiàn)出他自覺(jué)融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新觀。但需要指出，俄國(guó)形式主義及其陌生化理論片面地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形式而忽視內(nèi)容，僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式、手法作用于欣賞者所產(chǎn)生的感官刺激，是不可能形成理想的審美主客體關(guān)系的，這也是整個(gè)西方形式論藝術(shù)所無(wú)法避免的弊端，因?yàn)樗鼈兌际菤v史唯心主義的，脫離了政治、經(jīng)濟(jì)的社會(huì)基礎(chǔ)。但與此同時(shí)，斯特拉文斯基積極尋求在一種能喚起大眾集體記憶、激起文化認(rèn)同感的復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)踐中，勾連起創(chuàng)新與傳統(tǒng)、現(xiàn)代與古代的有機(jī)聯(lián)系，顯示了他的藝術(shù)歷史觀，從一定程度上彌補(bǔ)、調(diào)和了其藝術(shù)觀念的歷史局限性。由此，聯(lián)系于我們創(chuàng)造彰顯中國(guó)氣質(zhì)、時(shí)代精神與文化意蘊(yùn)的文藝精品的事業(yè)，斯特拉文斯基藝術(shù)觀念展現(xiàn)的自覺(jué)融入時(shí)代精神與積極復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典的探索意識(shí)，或許也是值得我國(guó)文藝工作者深入思考與批判借鑒的。

作者:李洋 單位:武漢理工大學(xué)與湖北美術(shù)學(xué)院