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“還鄉”是由德國哲學家海德格爾針對人類“無家可歸”的生存境域提出的生態存在論美學思想。海德格爾的“無家可歸”不是一般意義的沒有住房、沒地方住，而是“語言的沉默，亦即那非詩意的居住”①。海德格爾說：“在畏中人覺得‘茫然失其所在’。此在所緣而現身于畏的東西所特有的不確定性在這話里當下表達出來了：無與無何有之鄉。但茫然駭異失其所在在這里同時是指不在家。”又說“：無家可歸是在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蔽著。”②可見，海德格爾的“無家可歸”是人類普遍的生存境域，是伴隨著此在的更為源始的現象，只是現代社會的種種沖擊使“無家可歸”顯得愈加強烈，“無家可歸”于是成為了危險，它威脅著存在。面對“無家可歸”的追迫，此在升起“還鄉”的呼聲。還鄉就是要回歸家園。“在這里”，海德格爾說，“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著大地，乃是第一個‘家園’天使”③。海德格爾的家園是這樣一個空間，它“保護四重整體———拯救大地，接受天空，期待諸神，護送終有一死者———這四重保護乃是棲居的素樸本質”④。在家園中天地人神自由嬉戲，終有一死者進入本質之中，獲得了棲居的詩意。海德格爾說“：接近故鄉就是接近萬樂之源（接近極樂）。”⑤人只有回到自己根植于其中、出生于其中的家園中去，才能重獲得萬物一體的庇護，還鄉就是人類的終極宿命。早在兩千多年前，中國的老莊就對人類的處境表達出與海德格爾相近的憂思。老莊的時代是“世與道交相喪”（《莊子•繕性》）的時代。苦于現實對人性的戕害，操心的老子要求人們遵循生命之道，復歸于自然、復歸于原始，以保全人的性命。莊子沒有像老子那樣騎著青牛作棄世絕俗之行，但他同樣渴望著歸附本初，渴望著生命的自在逍遙。莊子說：“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之，此之謂至一。當是時也，莫之為而常自然。”（《莊子•繕性》）在本初之境，一切都得到庇護，“陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭”，這分明就是海德格爾天地人神四方游戲的生存境域。莊子明確指出用世俗的學問思想來歸附本初、獲得明達，實質上是蔽塞蒙蔽人。回歸本初就要超越外在的知識和欲望，要“心齋”、“坐忘”，以本真之心與萬化照面，“與天地精神往來而不敖倪于萬物”（《莊子•天下》），在精神的暢游中與萬物相忘于道術。海德格爾說：“詩人的天職是還鄉，還鄉使故土12成為親近本源之處。”①然而，西方的藝術家卻常常悖離了自己的天職，在與自然的爭斗中迷失于那通向澄明之境的林中路。乘著道家的車，沿著道家的路，中國的藝術家在藝術創造中接近萬物之源。中國藝術家持守“外師造化，中得心源”的藝術生成之道，最終與自然合而為一，使人的本性得到自然的庇護。所以中國藝術家的繪畫創作與其說是為了創造藝術品，倒不如說是體現了人們對本真存在的渴慕與追尋。

一、藝術創造的技與道

藝術創造有道有技。大體言之，西畫偏重于“技”的研究，而中國繪畫則重在對“道”的尋求。在古希臘，藝術就是技藝。古希臘的藝術家孜孜以求的就是對藝術技巧的研究。波里克勒特就曾依據畢達哥拉斯的學說，寫過一本叫做《法規》的著作，其中規定了事物各部分之間精確的比例對稱，用來指導美術創作。科林伍德說“：造出技藝概念的不是別人，正是希臘哲學家們；……事實上技藝哲學是希臘精神最偉大和最堅實的成就之一。”②古希臘的技藝哲學對西方藝術精神影響深遠，直到文藝復興時期，西方藝術一直被當作技藝看待。文藝復興時期，在科學發展的基礎上，西方藝術對技巧的研究達到了巔峰。當時的許多藝術家，如阿爾伯蒂、達•芬奇和米開朗基羅（他們同時也都是科學家），都致力于比例的研究。米開朗基羅更是聲稱藝術作品的價值應“根據作者技巧熟練程度的價值來計算”③。到了17世紀，西方藝術才開始從關于技巧的概念或關于技巧的哲學中分離出來。但事實上，直到18世紀西方藝術創造中技巧仍然備受推崇。英國畫家和藝術理論家雷諾茲仍然堅持是技術“給了一切藝術以高尚的尊嚴和應有的范圍”④。直到19世紀，西方的一些藝術家才開始意識到這種傳統的藝術觀的局限性。如法國印象派畫家修拉就認為作畫技巧無關緊要。他說：“至于作畫技巧，我們認為是無關重要的，至少是不太重要的。按照我們的觀點，藝術同它毫無關系。”⑤不過，這并不是說技巧論在西方就失去了市場。事實上，西方許多藝術家仍然堅持繪畫的科學性、技巧性。如英國風景畫家康斯太布爾就一再宣稱繪畫是科學、是實驗。中國古代藝術家在藝術創造中追求的不是藝術技巧的展示，而是對生命之道的體驗。《莊子》中庖丁解牛之聲“莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”。之所以如此，誠如庖丁所言：“臣之所好者道也，進乎技矣！”（《莊子•養生主》）庖丁解牛意在對道的體會，而不是技的炫示。在唐人符載的記述中，唐代畫家張璪的創作也超越了技巧限制，達到了道的層面。符載說：“觀夫張公之藝非畫也，真道也。”這里的“畫”即是“技藝”。張璪作畫“外師造化，中得心源”，追求的就是藝術創造的生命之道，所以他在創作中能“若流電激空，驚飆戾天”，能“見萬物之情性”。⑥至于藝術創作的技巧，在張璪那里則是必須“坐忘”的對象。如果不能超越技巧進于道的層面，那么所創作出來的作品就是繪物之贅疣，毫無藝術價值。中國畫學史上，雖然也有人將“道”“技”并提，但在中國藝術家那里，二者卻非并重，“道”依然是畫家最為根本的追求。蘇軾有兩段話尤其值得我們注意：雖然，有道有藝；有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。與可教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫即心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。⑦“有道有藝”的“藝”即是技藝、技巧。蘇軾強調藝術創造“有道有藝”，可以看出他對技巧的重視，但我們并不能因此而認為蘇軾的“有道有藝”就是“道”“技”并重。藝術家在創作過程中必須先“形于心”，然后才能“形于手”。而且“形于心”的道無法可傳，而“形于手”的藝卻可以通過后天的學習而獲得。所以在藝術創造的“道”與“技”的看法上，蘇軾與其他藝術家并無本質的區別，只不過他比別人論述的更加全面罷了。事實上，在蘇軾那里藝術創造之道仍然是第一位的。清代的石濤把藝術之道稱為“一畫”。他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”藝術家只要悟得“一畫”之洪規，“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用”。一句話：“我有是一畫，能貫山川形神。”⑧把握了“一畫”，藝術創造就是信手拈來、水到渠成自然而然之事。至于師法某家某派，在石濤眼里只為人所役，即是逼似某家也不過拾人贅疣罷了。所以真正的畫家應該去體悟藝術生成之道，以無法為至法，縱筆直掃，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山，而不是跟在古人后面亦步亦趨，作枯骨死灰之相。總而言之，在中國古代藝術家那里，藝術創造過程就是對“道”的體驗過程。只要把握了藝術之道，就能創造出氣韻生動的藝術品，相對而言技巧就顯得有點無關緊要。所以在中國畫學史上我們會看到與西方藝術史上不同的景觀———職業畫家備受貶斥，文人畫家備受推重，而這些文人畫家則大多是“戾家”，也就是業余畫家。

二、藝術創造與人的本真生存

從上文可以看出，中國藝術家在藝術創造過程中重視對道的體悟主要是為了如造化生物般創造出具有勃勃生機的藝術品。但如果對中國的藝術創生觀的理解僅止步于此，那么我們實際上還沒有真正把握到中國藝術創造精神的精髓。海德格爾說：“筑造不只是獲得棲居的手段和途徑，筑造本身就是一種棲居。“”棲居，即被帶向和平，意味著：始終處于自由（dasFrye）之中，這種自由把一切都保護在其本質之中。棲居的基本特征就是這樣一種保護。它貫通棲居的整個范圍。”①遵循“天人合一”的藝術生成之道固然可以創作出渾然天成的藝術品，但對于大多數中國藝術家而言，藝術品本身似乎并不十分重要，藝術家更加看重的則是藝術創生過程中獲得的生命的暢達與詩意。藝術創造的目的在于為疲憊的精神尋找一方可供棲居的山水，這一點大家都能理解，但藝術創造本身的棲居意義卻并不是人人都能理解的。宋代的米芾曾因此而大發感慨。他在《跋自畫云山圖》中說：紹興乙卯初夏十九日，自溧陽東游苕川，忽見此卷于李振叔家。余兒戲得意作也。世人知余喜畫，競欲得之，鮮有曉余所以為畫者。非具頂門上慧眼者，不足以識。不可以古今畫家者流畫求之。老境于世海中一發毛事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流，蕩焚生事。折腰為米，大非得已。振叔此卷，慎勿以與人也。②這是米芾在朋友家看到自己以前畫卷時發的一番感慨。他感嘆世人徒然知道他喜愛繪畫，卻很少有人知道他為什么喜歡作畫。米芾說他在作畫過程中“靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流”，完全從世俗的糾纏中超越出來，回到了“天人合一”的本然境界之中。畫家愛畫就是愛其對本真性情的庇護，而不是繪畫給人帶來的利益，所以臨了米芾還不忘囑咐朋友千萬不要把畫卷送給別人。元畫僧覺隱說“：冥心合元化，庶以全吾真。”③這才是大多數中國藝術家從事藝術創造的終極目的。

藝術家在藝術創造過程中，達到了“天人合一”的境界，使自己的生命在萬物一體中得到了庇護。面對自然，中國藝術家不是去認知、去征服，而是投身自然之中，去親近、去照料，以虛靜之心收納萬物。物我之間的間隔因而被蕩滌，人與自然在至密的親和狀態中而終于融為一體，從而獲得至樂的審美創造體驗。中國畫學史上從來就不缺乏對這種“天人合一”的本真生存境界的描述。如：[宋]蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹三首•之一》：與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。④[宋]陳師道《論畫馬虎》:宣城包鼎每畫虎，掃溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴屋取明。一飲斗酒，脫衣據地，臥起行顧，自視真虎也。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。⑤[宋]羅大經《鶴林玉露》:曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少年時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。有恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？⑥[元]李廌《德隅齋畫品》：（厲歸真）嘗作棚于山中大木上，下觀猛虎，欲見其真態。又或自衣虎皮，跳擲于庭，以思仿其勢。⑦[明]王穉登《百谷論畫馬》：（趙集賢）嘗據床學馬滾塵狀，管夫人自牖中見之，政見一匹滾塵馬。⑧在藝術創造過程中，文與可身與竹化，包鼎、厲歸真身與虎化，曾云巢身與蟲化，趙孟頫身與馬化。當其落筆之際，也難怪曾云巢分不清何者為我何者為草蟲，因為藝術家的生命已與自然渾化為一。當其時也，藝術家與自然“神遇而跡化”，達到了藝術創造的高峰體驗狀態，“不僅意味著藝術體驗活動的終極、藝術創造活力的迸現，更意味著人的生命境界的提升，從而達到無時無空、非生非死、物我兩忘、妙合宇宙的生命暢達境界”⑨。在藝術創造過程中，藝術家接近了生命的本源，返回了生命的本真狀態，獲得了生命的至樂。他的生命也不再沾滯于外在的形相，而是隨物遷化，化作青山山自青，化為流水水自流。青山流水、藍天白云都成了他生命的化身。

對于偉大的藝術家來說，藝術創造的目的往往并不在于藝術品，而在自我生命的暢達。藝術創造就是生命之花的自然綻放，那天人一體的生命之舞就是宇宙間最美的圖畫。符載筆下的張璪在創作之時，“若流電擊空，驚飚戾天，摧挫翰掣，撝霍瞥列”。我們12不能把符載的描寫簡單地理解為張璪夸張性的表演動作，而應理解為藝術家在“天人合一”的高峰體驗狀態下的生命的本真狀態。張璪“投筆而起，為之四顧”。藝術家超越了個體生命存在，與宇宙生命融為一體。藝術家接近了萬樂之源，接近了人生極樂。我們再看看在畫史上位列逸品的王墨。據朱景玄《唐朝名畫錄》載：王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石雜樹。性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀為山為石為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。①在作畫之時，王墨先往絹上潑墨，然后腳踏手摸，在絹素上隨性而舞。英國學者邁珂•蘇立文曾因之把張璪、王墨與20世紀中期美國的行動畫家相比，他說：“他們運用了如同1950年、1960年紐約行動畫家所用的各種技法，有的以頭發蘸墨作畫，有的像馬修一樣，按樂起舞，面朝一面揮筆在背后作畫。”蘇立文認為二者的區別在于，行動畫家只是在行動，而中國藝術家“并不滿足于水墨顏色的痕跡，在此之上，他們提筆畫上幾筆醒目的筆觸，這里是松樹，那兒是船，把潑濺的墨彩變成一幅山水畫”。②但事實上，蘇立文卻在根本上誤解了中國畫家。對美國行動畫家來說，腳踏手摸或許是藝術創造的技巧，雖然蘇立文說行動畫家的創作終止于行動，只是在畫布上留下墨跡而已，但從根本上說行動畫家的目的就在他隨意留下的墨跡，他是為藝術而行動。相反，中國畫家從未把腳踏手摸視為藝術創造的技法來追求，對中國畫家而言，蘇立文眼中的行動不是手段，而是“天人合一”創造狀態下生命的自然呈現。中國的藝術家也不留意于畫，如我們上面所說的包鼎，他畫虎時“取筆一揮，意盡而去”，在畫家眼里哪里還有畫在。對于深受商業文化影響的西方藝術家來說，藝術不僅是生產，也是產物，而他的藝術創作則更多是為了贏得別人的贊頌，獲得酬勞。③而中國藝術家則往往把謀取外在的利益視為可恥的事情，認為那是畫匠行徑。真正的藝術家堅持認為藝術創造活動就是“學不為人，自娛而已”④。他的藝術活動可以有畫，也可以無畫，一切都要隨情適性順其自然。中國藝術的最高追求不是藝，而是道，是人的本真生存，是神與物游的自在與逍遙。清人董棨說“：古人之所畫皆造化，而造化之顯著，無非是畫。所以圣人不言《易》而動靜起居無在非《易》。畫師到至極之地，而行往坐臥無在非畫。”⑤那達到極至之地的畫師，他已參透了自然的秘密，他就是自然，他就是造化，他的整個人生都已化作了自然的藝術品。所以對于中國人而言，最偉大的藝術家往往是人生的藝術家，他們也許不去創造什么藝術品，一如那騎著青牛出了函谷關的老子，還有那一覺醒來不知是人是蝶的莊周，他們縱浪大化之中，在天地間適性逍遙，整個生命都化作了中國藝術史上最美的形象。

三、藝術創造與詩意居所的構建

中國藝術家藝術創造過程是人親近自然、融于自然的過程，身與物化、天人一體的藝術創造的高峰狀態是藝術家的終極追求。藝術家在創造過程中本并不留意于畫，但他心源的涌現必然留下印跡，那就是畫作，古人于是稱繪畫為“心印”。宋人郭若虛說：“且如世之相押字之術，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”⑥“造化”本在我心中，“中得心源”自然默契造化，“形跡”自與心合。朱良志先生說：“‘中得心源’就是在妙悟中回歸真性，點亮智慧之燈，從而以智慧之光去照耀。因此，師造化亦是以心之真性契合萬化之真性，以智慧之光照徹無邊世界，不著一念，不掛一絲。由妙悟而歸于智慧，以智慧來觀照萬物。在心源———生命的本來面目中讓世界自在呈現，這是張璪‘外師造化，中得心源’的必然歸宿。”⑦繪畫作為心印，作為世界“在心源———生命的本來面目中”的自在呈現，它把萬物的本質都置于其保護之中，所以它不是與我對立的持存物，而是我可以棲居其中的家園。家園就是那人與自然和諧共生的本源之境。在海德格爾那里，家園就是四重整體得到保護的空間；而在中國的藝術家那里，家園就是“可居可游”的山水。宋代的郭熙說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”⑧“可行可望”的山水雖然也可以給人提供審美的愉悅，但可行可望的山水對人來說是外在的，是人觀照中的山水，而“可居可游”山水則是與人生存密切相關、有著生命聯系的山水。對人來說，“可居可游”的山水“就是自己的‘意中家’，疲勞的鳥兒要在這靜穆的枝上棲息”①。“可居可游”的山水保護著人的存在，所以畫家的本意不僅在于對山水外在形象的欣賞，更在于構建理想的棲居之地。“可居可游”的山水之所以成為藝術家的“意中家”，首先在于它是具有生態意義的棲居環境。且看郭熙筆下的山水：“大山堂堂為眾山之主”，在主山兩側布列客山，成環拱之勢。而山必有水，有林，有人居。至于客舍、村落的位置，郭熙說：“店舍依溪而不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害；或有依水沖者，水雖沖之必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，山間必有可耕處也。”今天讀來，郭熙的畫論似乎不是在談繪畫，而是在規劃理想家園的建設。這個理想的家園，背靠高山，山上有林，群山環拱，山前有水，水邊有田。這樣的環境具有重要的生態學價值：村后的高山可以為人們擋住冬天的寒風；村前的溪水不僅可以在夏天為人們帶來涼爽的空氣，也可以用來灌溉農田，還可以為人們提供漁產品；蔭翳蔽日的林木不僅可以讓人們在冬夏都得到庇護，也為人們提供了薪柴；那近村的豐饒的農田，則為人們提供了足夠富足的糧食。這是一個有機的生態環境，在這樣的生態環境中，人與自然建立了密切的情感聯系，人們不僅關注春山淡冶、夏山蒼翠、秋山明凈、冬山慘淡的四季變化，而且也因山水四季變換而觸發內心的情感：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”②在這個環境中，一切存在都與人的生存息息相關，自然不是外在于人的，而是人們生命的一部分。

其次，從人類學的角度看，“可居可游”生態環境是人性生長起來的地方，對人類具有本源意義。從目前的考古發現看，中國原始社會聚落的遺址（包括公元前7100-5300的彭頭山、河姆渡、半坡村、仰韶后期、紅山后期等聚落遺址）一般都是背靠大山或丘陵，在山丘或平臺之上。處于山間盆地或丘陵山地地區，周圍有樹林，附近有水源，宜于農耕或日常生活。這樣的環境在遠古時代不僅為人類的生存提供了物質保障，而且易于隱蔽和防守，為人類生存提供安全保障。據俞孔堅對元謀人、藍田人、北京人，及山頂洞人居住空間的考察，“這些古人類滿意的生態環境中，都包含有某些對群體的生存和發展具有戰略意義的景觀結構，如圍合、走廊、豁口以及直接生境的可控性和邊緣特征等”③。所以，我們不妨說我們遠古的祖先一直生活在類似的生態環境中。正是在這樣的生態環境中，人類文明才得以生長起來。百萬年來，人們已經適應了在這種環境下的生活，而對這種人居環境的需要也逐漸成為人性的一部分。人類進入文明時代后，人與自然的本原性和諧狀態受到了一定程度的破壞，但人們對遙遠故園的記憶卻永遠不會消失，因為它早已植根于人類的靈魂深處，成為我們人性的一部分。古人對“可居可游”的理想生態環境的追求，不僅僅是“身居”的需要，更是“神居”的需要。面對現實的桎梏“，可居可游”的山水圖式成了古人回歸本源的理想途徑。正是在對“可居可游”的山水的創作與暢游中，古人才得以返回生命的本源，使疲憊的生命得到了安頓。所以，我們不妨說中國藝術對“可居可游”山水的追求就是感到無家可歸的藝術家“把終有一死者召喚入棲居之中的惟一呼聲”④。