摘要：素描教學(xué)作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)部分，其訓(xùn)練的一開始就應(yīng)介入到藝術(shù)的本質(zhì)，不應(yīng)僅僅停留在技術(shù)訓(xùn)練的層面上。應(yīng)將素描訓(xùn)練看作是人的知覺訓(xùn)練、情感訓(xùn)練、社會(huì)人的精神表達(dá)式。

關(guān)鍵詞：素描教學(xué)多樣性造型本質(zhì)

今天的造型藝術(shù)，以其多元的視覺形態(tài)沖擊著我們的眼睛，令我們的視覺神經(jīng)得不到片刻的休息。繪畫、攝影、多媒體、電影、建筑、雕塑、裝置、服裝、表演、行為藝術(shù)等使造型藝術(shù)世界不斷擴(kuò)大蔓延，甚至無法定義。

藝術(shù)永遠(yuǎn)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。不可否認(rèn)西方藝術(shù)的發(fā)展離不開那里的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化與歷史，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)就是我們這個(gè)時(shí)代精神觀念的反映，有什么樣的思想觀念就會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形式。所以，觀念的轉(zhuǎn)變是最重要的!

一、素描是時(shí)代精神的體現(xiàn)

我們從藝術(shù)史的角度來看，古典藝術(shù)是在封建制度下形成的，藝術(shù)家是為皇帝或上帝服務(wù)的，那時(shí)的藝術(shù)家一定有宗教情感，幾代人為表達(dá)一種情感錘煉一種樣式，虔誠(chéng)得并不認(rèn)為自己所做就是藝術(shù)。而進(jìn)入資本主義時(shí)代，文藝復(fù)興以來，人文主義精神得到廣泛傳播。人對(duì)客觀世界及對(duì)人自身的不斷認(rèn)識(shí)，人，作為生命的主體得到了應(yīng)有的尊重。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了潛藏在生命里自由的欲望以及發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的歡樂，造型藝術(shù)再也不僅僅是宗教的圖解和宮廷的裝飾了，要求藝術(shù)和科學(xué)并列，造型藝術(shù)和音樂、文學(xué)是同樣崇高的藝術(shù)形式。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家要通過藝術(shù)表現(xiàn)自我，藝術(shù)的精神在于創(chuàng)造，而當(dāng)“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)進(jìn)入我們的生活時(shí)，當(dāng)代西方藝術(shù)形式的豐富讓長(zhǎng)期飽受封建意識(shí)壓抑的人們就不能完全理解了。

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)畫現(xiàn)代性筆墨

論文摘要:中國(guó)畫的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈，中國(guó)畫應(yīng)隨時(shí)代而變，首先，在借鑒西方繪畫造型的同時(shí)，不能忽視中國(guó)繪畫本體的筆墨傳承，甚而消解中國(guó)畫畫種;其次，中國(guó)畫的創(chuàng)作有一套程式，雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響，但應(yīng)立足于本土文化，處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、20世紀(jì)中國(guó)畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕

在卡林內(nèi)斯庫(kù)的筆下，現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論，一曰觀念與時(shí)代的悖論，植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭(zhēng);一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突，即兩種現(xiàn)代性的對(duì)峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對(duì)作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。

本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭(zhēng)中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，其首要特征就是對(duì)傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國(guó)畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國(guó)的現(xiàn)代性不是來自本土文化，而是來自西方。現(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性，包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代變革是對(duì)西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的，是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看，20世紀(jì)中國(guó)繪畫體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程，反映出對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面，也發(fā)生了重要的變化。中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國(guó)畫對(duì)傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國(guó)畫的功能、題材和技法方面的改變上，更重要的是中國(guó)畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)畫現(xiàn)代性筆墨

論文摘要:中國(guó)畫的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈,中國(guó)畫應(yīng)隨時(shí)代而變,首先,在借鑒西方繪畫造型的同時(shí),不能忽視中國(guó)繪畫本體的筆墨傳承,甚而消解中國(guó)畫畫種;其次,中國(guó)畫的創(chuàng)作有一套程式,雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響,但應(yīng)立足于本土文化,處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、20世紀(jì)中國(guó)畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕

在卡林內(nèi)斯庫(kù)的筆下,現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論,一曰觀念與時(shí)代的悖論,植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭(zhēng);一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突,即兩種現(xiàn)代性的對(duì)峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對(duì)作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。

本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭(zhēng)中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性,其首要特征就是對(duì)傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國(guó)畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國(guó)的現(xiàn)代性不是來自本土文化,而是來自西方。現(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性,包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代變革是對(duì)西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的,是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看,20世紀(jì)中國(guó)繪畫體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程,反映出對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面,也發(fā)生了重要的變化。中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國(guó)畫對(duì)傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國(guó)畫的功能、題材和技法方面的改變上,更重要的是中國(guó)畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向

摘要:文學(xué)的本質(zhì)是形象。因?yàn)榈谝?文學(xué)語言的特性是它的構(gòu)象性,本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在塑造形象,表現(xiàn)生活的感性形態(tài),因此語言不能成為文學(xué)的本質(zhì)。第二,文學(xué)的外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在存在形式都是形象。認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁。一是認(rèn)為形象沒有普遍性,一是認(rèn)為形象沒有特殊性。但認(rèn)真分析,這兩種說法都是站不住腳的。

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

摘要:文學(xué)的本質(zhì)是形象。因?yàn)榈谝?文學(xué)語言的特性是它的構(gòu)象性,本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在塑造形象,表現(xiàn)生活的感性形態(tài),因此語言不能成為文學(xué)的本質(zhì)。第二,文學(xué)的外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在存在形式都是形象。認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁。一是認(rèn)為形象沒有普遍性,一是認(rèn)為形象沒有特殊性。但認(rèn)真分析,這兩種說法都是站不住腳的。

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)拼湊起來的“偽概念”，造成理論上失誤的關(guān)鍵，是它混淆了“審美意識(shí)形式”與“意識(shí)形態(tài)”之間的界限，實(shí)際上變成“審美意識(shí)”與“形態(tài)”的拼接。“以詩(shī)語為載體的有意味的形式，就是審美意識(shí)形態(tài)”，此種界定更加不妥。“文學(xué)是審美意識(shí)形式的語言藝術(shù)生產(chǎn)”這一界定，有六個(gè)方面的優(yōu)長(zhǎng)與特點(diǎn)，比流行的“文學(xué)是顯現(xiàn)在語言中的審美意識(shí)形態(tài)”的界定合理得多。研究文學(xué)本質(zhì)，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關(guān)鍵詞文學(xué)本質(zhì)社會(huì)意識(shí)形式意識(shí)形態(tài)馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對(duì)文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)的“考論”的考論》（以下簡(jiǎn)稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評(píng)我發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期上的《文學(xué)本質(zhì)界說考論——以“審美”與“意識(shí)形態(tài)”關(guān)系為中心》（以下簡(jiǎn)稱《考論》）一文，并對(duì)當(dāng)前正在進(jìn)行的“文學(xué)本質(zhì)”探討及“審美意識(shí)形態(tài)論”問題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學(xué)界同仁了解事情的來龍去脈，我在初步答復(fù)錢文內(nèi)容之前，先簡(jiǎn)要交待一下這次論爭(zhēng)的“緣起”。因?yàn)橹懒恕熬壠稹保簿兔靼琢苏嫦唷?/p>

一、這場(chǎng)“審美意識(shí)形態(tài)”論爭(zhēng)的緣起是什么？

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

論文摘要：本文探討的是后殖民語境下研究華裔英語文學(xué)的理論意義和實(shí)踐意義。以后殖民的視角來審視當(dāng)前的華裔英語文學(xué)研究，可以凸現(xiàn)華裔作家對(duì)于再現(xiàn)政治的關(guān)注，更好地理解華裔文學(xué)作品對(duì)“中國(guó)性”的建構(gòu)和協(xié)商，同時(shí)使讀者對(duì)諸如多元文化、本質(zhì)論的陷阱有所警惕。

論文關(guān)鍵詞：華裔英語文學(xué)；后殖民性；后殖民文學(xué)批評(píng)方法；再現(xiàn)；中國(guó)性

華裔英語文學(xué)是主要在20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的具有世界性的新學(xué)術(shù)領(lǐng)域。它以華裔美國(guó)文學(xué)作為主導(dǎo)，迅速在英、美、加等國(guó)形成一個(gè)極具特色的文學(xué)現(xiàn)象，并構(gòu)成當(dāng)代世界文學(xué)中一道亮麗的風(fēng)景。但是華裔英語文學(xué)很難準(zhǔn)確地界定，寬泛地說，它指的是由西方，主要是英美華人后裔作家用英語創(chuàng)作的各種作品。雖說北美的華裔文學(xué)可以追溯到19世紀(jì)后半葉，其在美國(guó)文學(xué)中的脫穎而出還是在20世紀(jì)的70年代以后，彷佛雨后春筍般“冒現(xiàn)”而出，因此又被稱作是“冒現(xiàn)的文學(xué)”。在英國(guó)，以毛翔青(TimothyMo)為代表的華裔英語文學(xué)雖然還難以與主流文學(xué)抗衡，甚至也無法與其他弱勢(shì)族裔的文學(xué)，如印裔英國(guó)文學(xué)相提并論，作為當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的一個(gè)個(gè)性鮮明的組成部分，它的重要性卻不容小覷。華裔英語文學(xué)作品涉及的題材豐富多樣，與主流文學(xué)相比，它們?cè)跀⑹路绞健⒅黝}關(guān)注、修辭手法等方面都表現(xiàn)出獨(dú)特性，對(duì)這些作品的研究因而也呈現(xiàn)出多角度、多層面的特點(diǎn)。

1．0后殖民理論與華裔英語文學(xué)研究

華裔英語文學(xué)創(chuàng)作雖然已有多年的歷史，且種類繁多，對(duì)華裔英語文學(xué)的建制化研究，則僅從上個(gè)世紀(jì)80年代開始(單德興，2006：187)，至今方興未艾。華裔文學(xué)最初得到評(píng)論界較為廣泛的關(guān)注是在美國(guó)文壇，隨著湯亭亭的《女勇士》(TheWomanWar-rior)(1976)的出版和獲獎(jiǎng)，美國(guó)華裔文學(xué)開始在美國(guó)當(dāng)代文壇占據(jù)一席之地。這時(shí)的評(píng)論者大多可分成兩類，一是自己本身是華裔，他們多從作品的社會(huì)意義上來關(guān)注這些作品，如，多把《女勇士》看作是書寫華裔移民生活經(jīng)歷的嘗試，側(cè)重其再現(xiàn)歷史的真確性；另一類則可泛稱為西方評(píng)論家，經(jīng)常沿襲傳統(tǒng)的東方主義視角來關(guān)注作品的“異國(guó)情調(diào)”(exoti—cism)，聚焦東西方文化的對(duì)立和碰撞。后來，隨著華裔英語文學(xué)的迅速發(fā)展，評(píng)論家開始更加認(rèn)真地看待這一文學(xué)現(xiàn)象，有的從女性主義立場(chǎng)出發(fā)解讀華裔文學(xué)，或是從解構(gòu)主義的角度來研究華裔文本，還有論者從文學(xué)修辭研究入手，探討這些作品在藝術(shù)手法上的創(chuàng)新，以及對(duì)當(dāng)代西方文學(xué)所做的貢獻(xiàn)。近年來，華裔英語文學(xué)研究更有納入文化研究脈絡(luò)的傾向，突出華裔文本的歷史、社會(huì)和政治意義。

后殖民主義理論，作為當(dāng)代最新理論思潮之一的批評(píng)理論，也是華裔英語文學(xué)研究的一個(gè)重要的視角。但是，雖有不少學(xué)者注意到華裔英語文學(xué)的后殖民性(postcoloniality)，后殖民理論與華裔英語文學(xué)的關(guān)系還是鮮有人進(jìn)行過深入、系統(tǒng)的探討。主要原因是，作為當(dāng)代英美弱勢(shì)族裔文學(xué)的一個(gè)分支，華裔英語文學(xué)并不屬于嚴(yán)格意義上的后殖民文學(xué)范疇。簡(jiǎn)單地說，后殖民文學(xué)是指前殖民地國(guó)家的人們所創(chuàng)作的作品。不管是北美的還是英國(guó)的華裔移民，都很難說直接受到過殖民統(tǒng)治，他們甚至可以說是居住在“第一世界”的中心，享受著第一世界的優(yōu)越和特權(quán)。然而，這些人卻并不為主流社會(huì)所接納、認(rèn)可，他們與殖民地人民有著很多的共同之處：如他們相對(duì)于主流社會(huì)的邊緣地位，族裔歷史的湮沒、文化認(rèn)同的危機(jī)、重寫歷史、再現(xiàn)“過去”的必要等等。西方主流社會(huì)對(duì)他們的排斥和壓迫，實(shí)際上是一種文化殖民，也就是說，他們是被西方為中心的話語所宰制，成為被殖民者，而西方作為一個(gè)整體自然成為此意義上的殖民者。換言之，這些華裔移民同其他身處西方的少數(shù)族裔一樣，被內(nèi)在殖民化了(intemallycolonized)。在西方中心主義霸權(quán)話語前，華裔移民明顯處于弱勢(shì)地位。他們的文學(xué)實(shí)踐可稱作是發(fā)出自己族裔聲音的渴望的表達(dá)，而他們反抗、揭露文化殖民的意圖也是非常明顯的。例如加拿大華裔作者Laiwan，在其代表性詩(shī)歌《殖民化了的文化》(TheImperialismofSyntax)中，清楚地表達(dá)了對(duì)西方通過語言來統(tǒng)治華裔移民的憤怒和苦澀：

摘要：理性科學(xué)起源于古希臘，理性技術(shù)起源于第一次工業(yè)革命。科學(xué)本體表達(dá)為科學(xué)作為存在者，其存在形態(tài)為思維形態(tài)。技術(shù)本體表達(dá)為技術(shù)作為存在者，其存在形態(tài)為物質(zhì)形態(tài)。科學(xué)的本質(zhì)是“-ology”，技術(shù)的本質(zhì)是phenomenon。在此基礎(chǔ)上建立科學(xué)課程教學(xué)理念與技術(shù)課程教學(xué)理念，并提出我國(guó)中小學(xué)科學(xué)課程與技術(shù)課程應(yīng)在這一教學(xué)理念下建立教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)策略與評(píng)價(jià)體系。

關(guān)鍵詞科學(xué)；技術(shù)；理性科學(xué)；理性技術(shù)；科學(xué)本體；技術(shù)本體；教育理念；教學(xué)理念；中小學(xué)；科學(xué)課程；技術(shù)課程；課程標(biāo)準(zhǔn)

引言：中小學(xué)科學(xué)課程與技術(shù)課程是兩種完全不同性質(zhì)的學(xué)科課程，兩個(gè)課程的出發(fā)點(diǎn)不同、目的意義不同、教學(xué)目標(biāo)不同、教學(xué)內(nèi)容不同、教學(xué)策略不同，所以它們的定位各自不同。兩課程不同的根本原因是科學(xué)與技術(shù)在本質(zhì)上存在區(qū)別。

1科學(xué)與技術(shù)的區(qū)別

科學(xué)與技術(shù)作為存在者，它們的存在形態(tài)是完全不同的。對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)是本文的核心思想，它是從眾說紛紜的認(rèn)識(shí)中走出的一條路，是在萬千歧義的觀點(diǎn)中建立起的一個(gè)概念。

1.1科學(xué)與技術(shù)的詞源