本文研究的課題應介于藝術社會學范疇，然而我既無意按照“藝術社會學探討的是藝術和社會生活過程之間的互動關系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會學的視角來看待藝術”（讓·瑪利亞·紀堯語）。我試圖在近年來較多思考的當代藝術的社會學轉向問題的基礎上，①把社會運動、激進主義以及階級分析等問題作為評析當代藝術的視點，通過重溫和反思藝術與政治的關系，探討在中國當代生活語境中重建批判性的和建構性的藝術精神的可能。在目前國內關于藝術與社會學關系的研究中，筆者尚未讀到過呈現出類似的視點和思維路徑的文獻，因此申明其為筆者研究所得，并祈請讀者不吝指教。

一、藝術社會學如何從社會運動理論研究中獲益

社會運動和政治斗爭行為自20世紀60年代以來一直是西方國家的社會學、政治學、歷史學等學科的重要研究領域。在莫里斯等主編的《社會運動理論的前沿領域》（北京大學出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關社會運動研究的范式發生了變化，主要表現為“從占統治地位的功利主義導向的資源動員理論向以意義建構和象征斗爭為主要切入點的社會建構論的轉變”。在這種轉變的背后，不難發現跨學科研究的多重性質及其活力。這對于藝術與社會政治關系的研究而言，實際上具有同樣的范式轉變意義。過去的左翼文藝史較為側重從動員民眾、整合社會資源的角度研究藝術在社會運動與斗爭政治過程中的作用，而現在的研究角度不僅應該有著更為開闊的視野，而且從社會建構的角度來看待藝術與社會政治的關系無疑更具有現實意義。

最近讀到的美國政治社會學家西德尼·塔羅的《運動中的力量——社會運動與斗爭政治》一書對我的研究很有啟發，我認為藝術社會學研究可以從社會運動理論研究中獲益。首先，塔羅把社會運動研究興盛的原因與新一代學者大都經歷過60年代的運動聯系起來，而我也必須承認，對本文論題的關注的精神動機來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經歷過的20世紀70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對一些人來說，20世紀60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產生了永久的激進主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強烈體驗的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時代）應當在各自的工作中繼續實現一種獨特的精神氣質。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對于校園學生激進思想與運動的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學術研究的動機——更為重要的是，決定了研究者的立場。關于激進主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進行的當代藝術與社會學轉向研究中的重要方面。其次，塔羅對于社會運動研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動員理論得益于經濟學的研究，但忽略了倫理價值觀念和運動親歷者的體驗；而這種理論中對于領導權的強調則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對社會怨恨的強調使人想到了馬克思的學說，對于社會運動的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術社會學研究領域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對于學說范式的變化、轉換的梳理中，塔羅明顯地把學術研究的變化與現實中社會運動的發展結合起來，把思想梳理的研究與社會運動的歷史和現實考量結合起來。塔羅自稱，“對我來說，從系統數據分析轉向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關于集體行動史、社會運動史和革命史的研討會，由此我想到的是，在近年來國內學界中對政治運動史、中國革命史的關注是否會促使古典人文學科乃至藝術學研究在研究范式上產生有益的變化？我認為藝術社會學的分梳、研究將會大大得益于社會史、革命史的研究，這是很值得關注的。

還有就是，塔羅的社會運動理論在學術研究中折射出政治關懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會發現在研究較為平和的自由主義公民運動的學術工作中蘊藏著何等迫切的現實關懷：“如果抗議和斗爭已經變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當權者選擇與運動參與者討論策略而不是鎮壓他們，如果媒體和法庭經常解決那些曾經引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會運動是否會像19世紀的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學家和社會學家可以從歷史上的社會運動事件中尋求對于該社會的發展、變化的理解，而對于生活在現實中并正經受著社會運動事件的人來說，對社會沖突的理解則具有事關生存的選擇行動的意義。如何認識沖突中的雙方的性質、目標、行為模式、力量對比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對，這是對人們的立場、智慧和勇氣的考驗。一般來說，積極參與社會運動的人總是期待社會有所改善或某個問題能得到解決。因而，他們不會是關于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術社會學的研究者是否也可以具有現實關懷與行動的道德勇氣？當我們鼓勵某些當代藝術家們重返十字街頭的時候，學者們是否也可以以藝術社會學的研究介入到社會生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經從“立法者”變為“闡釋者”的知識分子不應該再懷有此等幻想？

本文研究的課題應介于藝術社會學范疇，然而我既無意按照“藝術社會學探討的是藝術和社會生活過程之間的互動關系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會學的視角來看待藝術”（讓·瑪利亞·紀堯語）。我試圖在近年來較多思考的當代藝術的社會學轉向問題的基礎上，①把社會運動、激進主義以及階級分析等問題作為評析當代藝術的視點，通過重溫和反思藝術與政治的關系，探討在中國當代生活語境中重建批判性的和建構性的藝術精神的可能。在目前國內關于藝術與社會學關系的研究中，筆者尚未讀到過呈現出類似的視點和思維路徑的文獻，因此申明其為筆者研究所得，并祈請讀者不吝指教。

一、藝術社會學如何從社會運動理論研究中獲益

社會運動和政治斗爭行為自20世紀60年代以來一直是西方國家的社會學、政治學、歷史學等學科的重要研究領域。在莫里斯等主編的《社會運動理論的前沿領域》（北京大學出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關社會運動研究的范式發生了變化，主要表現為“從占統治地位的功利主義導向的資源動員理論向以意義建構和象征斗爭為主要切入點的社會建構論的轉變”。在這種轉變的背后，不難發現跨學科研究的多重性質及其活力。這對于藝術與社會政治關系的研究而言，實際上具有同樣的范式轉變意義。過去的左翼文藝史較為側重從動員民眾、整合社會資源的角度研究藝術在社會運動與斗爭政治過程中的作用，而現在的研究角度不僅應該有著更為開闊的視野，而且從社會建構的角度來看待藝術與社會政治的關系無疑更具有現實意義。

最近讀到的美國政治社會學家西德尼·塔羅的《運動中的力量——社會運動與斗爭政治》一書對我的研究很有啟發，我認為藝術社會學研究可以從社會運動理論研究中獲益。首先，塔羅把社會運動研究興盛的原因與新一代學者大都經歷過60年代的運動聯系起來，而我也必須承認，對本文論題的關注的精神動機來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經歷過的20世紀70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對一些人來說，20世紀60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產生了永久的激進主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強烈體驗的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時代）應當在各自的工作中繼續實現一種獨特的精神氣質。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對于校園學生激進思想與運動的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學術研究的動機——更為重要的是，決定了研究者的立場。關于激進主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進行的當代藝術與社會學轉向研究中的重要方面。其次，塔羅對于社會運動研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動員理論得益于經濟學的研究，但忽略了倫理價值觀念和運動親歷者的體驗；而這種理論中對于領導權的強調則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對社會怨恨的強調使人想到了馬克思的學說，對于社會運動的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術社會學研究領域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對于學說范式的變化、轉換的梳理中，塔羅明顯地把學術研究的變化與現實中社會運動的發展結合起來，把思想梳理的研究與社會運動的歷史和現實考量結合起來。塔羅自稱，“對我來說，從系統數據分析轉向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關于集體行動史、社會運動史和革命史的研討會，由此我想到的是，在近年來國內學界中對政治運動史、中國革命史的關注是否會促使古典人文學科乃至藝術學研究在研究范式上產生有益的變化？我認為藝術社會學的分梳、研究將會大大得益于社會史、革命史的研究，這是很值得關注的。

還有就是，塔羅的社會運動理論在學術研究中折射出政治關懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會發現在研究較為平和的自由主義公民運動的學術工作中蘊藏著何等迫切的現實關懷：“如果抗議和斗爭已經變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當權者選擇與運動參與者討論策略而不是鎮壓他們，如果媒體和法庭經常解決那些曾經引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會運動是否會像19世紀的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學家和社會學家可以從歷史上的社會運動事件中尋求對于該社會的發展、變化的理解，而對于生活在現實中并正經受著社會運動事件的人來說，對社會沖突的理解則具有事關生存的選擇行動的意義。如何認識沖突中的雙方的性質、目標、行為模式、力量對比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對，這是對人們的立場、智慧和勇氣的考驗。一般來說，積極參與社會運動的人總是期待社會有所改善或某個問題能得到解決。因而，他們不會是關于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術社會學的研究者是否也可以具有現實關懷與行動的道德勇氣？當我們鼓勵某些當代藝術家們重返十字街頭的時候，學者們是否也可以以藝術社會學的研究介入到社會生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經從“立法者”變為“闡釋者”的知識分子不應該再懷有此等幻想？

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會學轉型”首先是把自己塑造成領跑者。在比賽場上，跑在最后的運動員最聰明的競賽策略，是宣布掉頭轉向，這樣不費吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過，我們先要問藝術有沒有方向，需不需要方向。如果原來就沒有方向，轉向從何談起？如果不需要方向，轉向有什么意義？就算需要轉向，新的方向是由來制定，還是由一群批評家來撮合？如果是在總結過去15年中國當代美術的基本走向，那么按照前衛藝術的逆反原則，結論就應當是告別社會學，而不是順應社會學！

在進行進一步討論之前，讓我們先把社會學與藝術創作、藝術批評和藝術理論的關系搞個明白。首先是藝術創作與社會學的關系：社會學能夠向藝術家提供對社會的理性認識，藝術創作則能夠向社會學家提供反映社會的圖像和代表社會趣味和審美價值觀的藝術方式。社會學對社會現象進行概念的描述與界定，藝術對社會現象進行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術的方式，而成了文學或哲學的方式。

藝術批評與社會學的關系，是從社會學的角度分析與界定藝術作品，就像批評家戴上一塊濾色鏡，過濾掉所有非社會學因素，只考慮作品的社會學屬性，而非套用社會學或社會學概念(在英語文章或標題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會學角度)。比如從社會學角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構圖、筆法等形式要素則被忽略不計。

藝術理論與社會學的關系是前者成為后者的一個分支，一個專門研究藝術與社會關系的分支，如藝術與社會之間的各種相互影響，藝術在不同社會形態與歷史時期的作用，藝術與人類社會的關系，等等。這是社會學的普遍性所要求的，也就是說，社會學必須解釋屬于其研究領域的一切社會現象及其內在關系，包括人與藝術的各種關系，否則其真理性便是不可靠的。需要說明的是，西方學科建設中通常把社會學與人類學放在一個系，因此，藝術社會學與藝術人類學是兩個相鄰學科。

從以上關系上看，即便中國當代藝術是有方向的，社會學轉型也不成立，因為1、藝術不能轉化為社會學。2、藝術批評的社會學角度只是藝術批評的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學方法、符號方法、結構主義、語言學方法、女性主義方法，等等，而這些方法經常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來，這些方法都被用在中國當代藝術批評之中，如果說女性主義批評、符號學批評中有社會學的影子，那是因為它們之間的可交叉性，并不是什么轉向。3、藝術理論的社會學轉向只能是轉向藝術社會學及藝術人類學，但如果這樣的轉向是存在的，那么藝術理論的符號學轉向、女性主義轉向、語言學轉向等等便也是成立的，這么多的轉向而且是相互交叉的轉向，不是“暈頭轉向”才怪！

對于熟悉上述方法及其交叉關系的人來說，進一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學生，估計還有和他們一樣的對這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說明一下這些方法的交叉關系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現的社會學的階級劃分與階級關系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個隱喻的男權符號，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號，這又是符號學的東西；同時女性主義對男性和女性本質的界定又與弗洛伊德心理學相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對應的他者則具有《第二性》和與之對應的“第一性”相同的社會學視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結構主義的“標注說”結緣，“標注的”(marked，相當于傳統哲學中所說的特殊的)和“不標注”(unmarked，相當于傳統哲學中所說的普遍的)，man(不標注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無視、貶低women(標注的)的意味。

一、認識藝術教育的重要性

在高等教育中，除了藝術專業的學生愿意接受到系統而全面的藝術教育外———盡管他們很多并不是真的出于對于藝術的熱愛———非專業學生接受的藝術教育不僅不多，有的高校甚至沒有為非專業學生提供任何形式的藝術教育。究其根源，很多學校領導、教師甚至學生本身都沒有充分的認識到藝術教育的重要性使得藝術教育在當今大學校園普遍存在缺省現象。作為素質教育的重要一環，藝術教育不僅能調節我們的生活節奏,而且能夠重塑和升華自身價值觀，使得更多的人看到生活中的善與美，而非惡與丑。

（一）藝術教育能夠改善思維模式

人的大腦是由兩部分組成的，左大腦負責詞匯、邏輯、數字等，右大腦負責直覺、抽象思維、創造力和想象力等。我們在學校所進行的教學活動大多都是促進左腦的發展，而藝術教育能夠促進右腦發展，能幫助大腦處在最佳的學習環境中，平衡大腦兩部分的功能。高校要重視藝術教育的培養，通過藝術教育進行教育中的右腦革命，提高學生的學習能力和學習效率。對學生而言，要強調創新，就需要想象力。想象力是人類最寶貴的資產之一，藝術教育有著能夠發展學生發揮想象的能力。大學生是具有想象力的群體，充分挖掘大學生的想象力，將對社會發展具有不可估量的作用。

（二）藝術教育能夠完善人身品格

隨著人類社會的不斷發展，教育的理念正在發生重大變革，人們在注重科學教育的同時，正在逐步重視和加強人文教育，全面發展人的素質。人的全面自由發展是人類自我解放的至高理想，作為精神活動重要內容的藝術必然成為人的發展的自覺需要。藝術作品能夠發展人的價值，在對人進行教育的時候常常是在毫無強制的情況下,使欣賞者不知不覺、自由自愿地受到感染,在這種漸漸地長期作用下使人的心靈得到凈化,對人的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用，豐富受教育者的整個心靈世界，激勵我們去感受生活，體驗生活，在藝術教育學習中提升個人的素質、完善人格。藝術活動是一種感性活動，藝術教育是一種感性教育，不同于傳統的填鴨式教學法，藝術教育并不拘泥于固定內容，它包涵多種多樣藝術形式和教育方式，但所有的藝術教育都能從精神層面讓人感覺愉悅，對于情感困惑、心理失落等負面情緒具有良好的調理功能，有益于心理健康。藝術教育則能讓大學生以更好的心態去面對生活中的各類事件，重新塑造他們的價值觀，增進他們的情感控制能力，從而在遇到情感波折時，他們自身能夠很好地進行自我調節、自我控制，盡快回歸正常情感。

論文關鍵詞：真善美；私人化創作；審美價值；歷史意識；自我意識；超越意識

論文摘要：藝術教育的核心問題不是簡單地增加一點藝術修養的問題，而是藝術觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術觀念的混亂達到了驚人的地步。藝術在西方某些現代主義者或后現代主義者那里，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術教育背棄了人類追求真善美想統一的偉大審美理想，如果藝術創作只是個人游戲不再提供普遍的審美價值，那么，藝術教育就很可能走向自設目的的反面。藝術教育在藝術觀的教育中心上，應當通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。

藝術教育的問題，近年來受到了人們的普遍關注。大家幾乎有一種一致的看法：離開藝術教育就無法談素質教育。離開藝術教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們為了不使自己學校中的學生變成“技術產品”，也在試圖通過文學藝術的學習，培育他們對于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術教育是素質教育的組成部分，但是，藝術教育就是學學五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進學藝術的同學，熟悉了藝術史，也常常陷人迷茫。尤其是當代西方藝術史，模糊了藝術與非藝術的界限，顛倒了美與丑的關系，拒絕在藝術中溝通真和善，讓藝術成為一種“快餐式”的精神消費……等等，“究竟什么才是真正的藝術?”“怎樣的藝術才有現代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術欣賞者，也同時困擾著藝術類的學生和藝術工作者、甚至當代藝術家。

這就是藝術觀教育的問題。藝術觀教育是藝術教育中的核心問題，因為藝術教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術教育不是學會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術教育的任務比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學生追求美的心靈。

什么才是真正現代意義上的藝術呢?藝術的現代性是以現代主義和后現代主義為代表的嗎?藝術觀在當代的混亂是空前的。有些藝術家將真與善從藝術中抽走，使藝術成為純粹形式美的對象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達；有些藝術家更是站在挑戰人類一切傳統價值的立場上，肆無忌憚地將藝術變成丑惡的表演；有些藝術家將自己前衛化，將藝術創作變成宣泄個人情緒的產物，藝術失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現嚴重干擾了藝術教育的順利進行，甚至以此為范例的藝術教育違背了藝術教育的宗旨。因此，先于藝術教育的問題是藝術觀的教育問題。

一、藝術觀教育與世界觀、人生觀密切相關

【內容提要】本文從有關成都雙年展的爭論入手，討論了中國當代藝術中的大眾文化，從社會學的角度分析當代藝術的前衛性，提出藝術中的“微觀政治”概念。

【摘要題】理論探討

【關鍵詞】社會學前衛/大眾文化/微觀政治/當代藝術

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術家還是對社會提出問題太少。他強調了藝術與政治的內在相關性，認為當代藝術應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能回避，中國的前衛藝術從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）

摘要：現代社會一方面以極快的速度發展，帶來科技巨大進步，另一方面卻展現給人類以前所未有的壓力和陌生的生活環境。藝術設計是一種介于藝術與科技之間的新學科和職業，不僅要實現各種以肉體為對象的實用功能，而且，在這種壓力和陌生地生活環境面前還應該盡量體現對人類精神進行撫慰的功能。

關鍵詞：現代社會藝術設計慰藉功能

就藝術設計這一創造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產活動和器物文化的出現而出現的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統的學科，沒能作為一種特殊的職業出現，但是其上述的一些特點卻能在歷史發展的各個階段被體現和發揮得淋漓盡致。按照以往的社會發展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統一。然而，隨著社會化大生產地到來，隨著科技進步引發的又一次工業革命地出現，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產生了某些偏差和遺漏。至少就現階段而言，藝術設計所要體現的慰藉功能沒有完全得以實現。這是始料未及的。

從第二次世界大戰以后到現在，人類社會進入了一個高速發展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節奏飛快、人造物充斥周圍的環境中，其心理及生理則難免會出現種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現代社會發展的影響與藝術設計相聯系，談點有關藝術設計的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環境中以及這種環境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。

馬克思藝術生產理論的對象本體，主要是工業社會資本主義生產體系中的商品化藝術生產，概言之，是一種現代性藝術生產。在馬克思的著作中，大量使用的概念不是現代性，而是現代社會或現代世界。馬克思所說的“現代社會”或“現代世界”是由社會生產方式的變革產生的，它是理解整個現代史的基礎，是一切現代性如啟蒙現代性、審美現代性，乃至后現代性等，所從出的本源性的現代性。資本主義藝術生產的現代性也是由此決定的，具體可概括為三大特征，即資本性、世界性和意識形態性。

一資本性

資本性是資本主義生產的“名”下之“實”。馬克思認為，藝術生產“可以是生產勞動，也可以是非生產勞動”①，它作為生產勞動也就是生產資本或同資本直接交換的勞動。這種形式規定實則是一種歷史規定，是藝術生產無法回避的歷史命運。把這一歷史規定概括為“資本性”，其意在于指出，資本主義藝術生產總是把服膺于資本的生產或增殖作為自己的根本目的和最高追求。

資本主義生產的根本目的和最高追求是資本的增殖。馬克思在《剩余價值理論》中指出：這種生產的產品和結果，“是為資本創造剩余價值”，“是發財致富，是價值的增殖，是價值的增大，因而是保存原有價值并創造剩余價值”②。可以說，這就是資本主義生產或私人占有的資本生產的歷史性本質。同時，普遍商品化則是實踐這種生產方式的根本途徑。商品生產是一種古老的生產形態，在現代世界，資本一方面把古老的商品生產提升到了新的最高歷史形態，另一方面它又使商品生產徹底服務于資本的生產，不僅把傳統的農業“變成僅僅是一個工業部門，完全由資本支配”③，而且使那些“為本身消費進行生產而產品不是商品的那種工業”“逐漸消失”，或變成商品生產，甚至像德行、愛情、信仰、知識和良心等最后也成了買賣對象。商品化生產有效地實踐了資本生產的根本目的和最高追求，但它同時使現代社會產生了普遍的異化和拜物主義。

藝術商品化不是藝術生產的欲求，但在這種歷史情境下，“一切所謂最高尚的勞動——腦力勞動、藝術勞動等都變成了交易的對象，并因此失去了從前的榮譽。全體牧師、醫生、律師等，從而宗教、法學等，都只是根據他們的商業價值來估價了”④。“演員的勞動對劇院老板來說是生產的”；作家“因為他使出版他的著作的書商發財”，“他才是生產的”；演員“對自己的企業主說來，是生產工人”⑤等，就成了一種普遍存在著的現實。于是，藝術生產服膺于資本的生產，成為商品化生產，這不是藝術對歷史的選擇，而是歷史對它的選擇。

藝術步入商品化生產，就是在服膺于資本的生產與增殖，也就意味著它改變了古代社會“畢竟還是把人看作生產底目的”的價值選擇，而服膺于“把生產看成人底目的，又把財富看成生產底目的”⑥的價值選擇，這同“一定社會形態下自由的精神生產”，同確證人的類本質的藝術活動無疑是相悖的、“相敵對”的，這是資本主義藝術生產的內在矛盾，而商品化不過是外在表征。

摘要：自古以來，音樂與社會就有著非常密切的關系。音樂通過心靈對流動音響的審美感受，以一種潛移默化的精神力量影響著社會的發展，而社會則以強有力的政治、經濟力量宣傳和支持音樂藝術的發展。音樂藝術的功能價值決定了其在構建當今和諧社會中具有重要的作用。

關鍵詞：音樂藝術構建和諧社會作用

音樂藝術作為人類文化的重要組成部分，它來源于社會，同時又對社會產生巨大的作用。這是由無數藝術實踐和社會實踐所證明的。在歷史中常常觀察到：從原始社會開始，音樂就與社會事實相聯系。我們回溯人類歷史越遠，越會發現音樂不僅“以娛樂或作為純藝術表現的形式存在，而且是作為一種與每日社會生活中的絕大部分塵世細節密切聯系的因素”。現代社會，大眾媒介的高速發展，音樂信息的快速傳遞，使得音樂對時空的占有量猛增，這無疑更增強了音樂的社會化屬性。而音樂事業的快速發展與我國經濟的迅速發展是密不可分的。經過20多年的改革，中國經濟年增長創造了人類歷史上最大的經濟奇跡，但是，這種高速發展的經濟所付出的代價也是極其慘重的：社會已變得越來越不和諧，生態環境惡化，資源短缺，各種不平等現象突出，構建和諧社會，實現共同富裕已變得非常迫切。基于此種社會背景，在2006年的“兩會”期間，總理在報告中明確提出了和諧社會的目標。這是經過26年的改革開放后，黨中央明確提出的要構建社會主義和諧社會。所謂社會主義和諧社會，應當是各方面利益關系得到有效的協調，社會管理體制不斷創新、健全和有序。具體地說，就是一種民主法制、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定秩序、人與自然和諧相處的社會。本文基于以上的社會背景及音樂與社會的密切關系，來探討音樂藝術在構建和諧社會中的重要作用。

一、音樂藝術的社會功能價值

對于音樂的功能價值，古今中外的哲人們有多種論述。我國早在春秋時期，認為樂通天、人，要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生。孔子提出：“移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮。”“興于詩，立于禮，成于樂。”分別強調了禮樂對社會的美育作用和音樂的修身作用。孟子認為，藝術活動有助于處理人與人之間的關系，有助于社會的安定。荀子則認為：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”到了漢代對音樂的社會功能和美育功能的闡述就更加完備，指出了“禮”和“樂”協同互補，既是協調社會的因素，又是改善生活的動力，是美育最根本、最重要，相輔相成的兩條重要的途徑。至《樂記》，通過對音樂的獨特性的細致分析，指出了只有“樂”才能以情動人，凈化人的心靈，使人生臻于真善美的境界，并且指出音樂可以“修身齊家，平均天下”。“天人合一”的音樂美學思想也在這一時期趨于成熟。可以說，“天人合一”，人際關系、天人關系的和諧統一始終是人們的追求。在社會發展、文化形成的各個時期、各個階段都是如此。在西方，早在古希臘時期，畢達哥拉斯學派就認為：“音樂是對立因素的和諧統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。”并且認為音樂的和諧是一種“普遍和諧”，這種和諧不僅僅是音樂的本質，而且是整個宇宙的法則。顯然，其思想也包含了社會的和諧統一。“美，節奏好，和諧，都由于心靈的聰慧和善良。”柏拉圖的美學思想中，美和善是不可分割的，藝術的美就是善。他進一步發展了畢達哥拉斯的“凈化”理論，提出了“音樂美育”的觀念，他指出，要用音樂來凈化人的心靈，因為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化”。而亞里士多德則在“美善合一”信條的基礎上，在強調音樂教育功能的同時，對音樂的娛樂功能作了肯定，提出了“寓教于樂”的思想。他認為人們在滿足閑暇消遣的需要的同時，還可以在愉快的心情中得到道德上的教育，從而使藝術充分發揮其社會作用。基于前人的實踐和研究，美國人類學家A·梅里亞姆就音樂的功能進行了歸納，提出了音樂有十種功能的觀點，即情緒表現、審美欣賞、娛樂、交流、符號象征、身體反應、強化對社會規范的符合、樹立社會機構和宗教儀式的權威、為文化的延續和穩定服務、促進社會的凝聚力。凱普蘭則列舉了音樂的八種社會價值：共同擁有的財富、個人體驗、治療、一種精神和象征的力量、一種非主要的商品、一種象征性的變化指示器和一種連接過去和未來的紐帶。以上如數家珍般的種種功能價值都是在人類社會的不斷實踐中總結出來的，從中也體現出了音樂對社會發展的重要作用。

二、音樂藝術在構建和諧社會中的作用

摘要：現代社會一方面以極快的速度發展，帶來科技巨大進步，另一方面卻展現給人類以前所未有的壓力和陌生的生活環境。藝術設計是一種介于藝術與科技之間的新學科和職業，不僅要實現各種以肉體為對象的實用功能，而且，在這種壓力和陌生地生活環境面前還應該盡量體現對人類精神進行撫慰的功能。

關鍵詞：現代社會藝術設計慰藉功能

就藝術設計這一創造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產活動和器物文化的出現而出現的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統的學科，沒能作為一種特殊的職業出現，但是其上述的一些特點卻能在歷史發展的各個階段被體現和發揮得淋漓盡致。按照以往的社會發展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統一。然而，隨著社會化大生產地到來，隨著科技進步引發的又一次工業革命地出現，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產生了某些偏差和遺漏。至少就現階段而言，藝術設計所要體現的慰藉功能沒有完全得以實現。這是始料未及的。

從第二次世界大戰以后到現在，人類社會進入了一個高速發展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節奏飛快、人造物充斥周圍的環境中，其心理及生理則難免會出現種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現代社會發展的影響與藝術設計相聯系，談點有關藝術設計的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環境中以及這種環境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。