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摘要：中國傳統(tǒng)界畫是一門獨特的寫實性創(chuàng)造藝術(shù)，界畫構(gòu)思創(chuàng)作過程與建筑工程圖之間關(guān)系非常緊密，其繪制時使用的工具、繪制技法與古代建筑圖樣亦非常相似。自東晉以來界畫秉承古建筑工程圖樣要求的嚴(yán)謹(jǐn)性，在創(chuàng)作注重寫實的同時還要精通古建筑原理、分解結(jié)構(gòu)、剖析幾何原理與構(gòu)思布置，繪畫藝術(shù)與工藝技術(shù)兼?zhèn)涞耐瑫r還要有豐富的想象力。本文旨在通過探究傳統(tǒng)界畫，發(fā)掘界畫背后的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：界畫；建筑美學(xué)；文化認(rèn)同

界畫是建筑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合，在宋代達(dá)到了高峰。鄧國祥《界畫與中國古代建筑環(huán)境生態(tài)觀》、潘怡《界畫中的建筑意味與人文精神》、蘇丹《界畫于界線內(nèi)超越限定》、董朝陽《從界畫作品中解讀古建筑的藝術(shù)特色》、方振寧《繪畫和建筑在何處相逢？》、陳嘉全《建筑視野中的趣味繪畫藝術(shù)形態(tài)》等一批專家學(xué)者的論著通過歷時已久的深入研究，對界畫及其相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行了詳盡的論述，爬梳了中國傳統(tǒng)界畫發(fā)展及其理念建樹的起起伏伏。本文擬在眾多研究基礎(chǔ)之上對中國傳統(tǒng)界畫中的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同進(jìn)行進(jìn)一步闡釋。

一、傳統(tǒng)界畫的緣起與發(fā)展

（一）界畫的緣起

要論述中國傳統(tǒng)界畫的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同，就首先要明晰界畫的緣起與發(fā)展。界畫最初應(yīng)用于建筑圖稿，后經(jīng)眾多畫家的藝術(shù)實踐發(fā)展成為畫科，界畫是一種繪畫的技法，又被稱為“樓觀”或“屋木”，最早起源于東晉時期。顧愷之《論畫》一書中有關(guān)于界畫的記載描述：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”

（二）唐宋時期界畫的發(fā)展

雖然界畫一直以來在中國畫壇上居于從屬地位，但在歷史上也出現(xiàn)了較多具有代表性的界畫家及作品，如唐李思訓(xùn)《九成宮紈扇圖》《九成宮避暑圖》，目前中國可考最早的一幅大型界畫是唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》，五代時期有衛(wèi)賢《閘口盤車圖》，直至宋代，界畫發(fā)展達(dá)到高峰期，出現(xiàn)了郭忠恕、張擇端、馬遠(yuǎn)、李嵩、趙伯駒、徽宗趙佶等一批具有代表性的畫家。其中郭忠恕《明皇避暑宮圖》、張擇端《清明上河圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、李嵩《水殿招涼圖》、趙伯駒《漢苑圖》、徽宗趙佶《瑞鶴圖》等眾多流傳至今的界畫，為后來學(xué)者研究建筑美學(xué)、社會風(fēng)俗等都提供了詳實的研究基礎(chǔ)。尤其張擇端繪制的《清明上河圖》具有強烈的歷史記錄性，全圖以長卷構(gòu)圖形式描繪了市井建筑、眾多人物與郊區(qū)風(fēng)景，整幅畫面融合順暢。畫中的人物、建筑物都體現(xiàn)了極強的時代特征，通過建筑物的描繪可以看出畫家相對克制的情感表達(dá)和對建筑造型的精準(zhǔn)要求，畫人物時則根據(jù)人物不同的身份、職業(yè)表現(xiàn)出不同的行為細(xì)節(jié)特點，通過表現(xiàn)人物和建筑物的動與靜，營造出畫面整體情境，將一個時代的日常生活場景在作品中表達(dá)得淋漓盡致。在《清明上河圖》畫卷中，歷史背景、時代特征、生活方式以及交易瞬間都是融洽而和諧的，這也正是“遷想妙得”的最好體現(xiàn)。而宋代的郭忠恕則是以工匠計算建筑結(jié)構(gòu)的方式進(jìn)行界畫創(chuàng)作，《圣朝名畫評》一書就曾評論他的界畫是位列“神品”的“一時之絕”，其作品《明皇避暑宮圖》現(xiàn)藏于大阪市立美術(shù)館。畫面描繪了唐明皇的避暑宮，宮殿宮門向內(nèi)背山面水，亭臺樓閣、長廊庭院、水榭宮室刻畫工細(xì)精確，大量的屋脊斗拱描繪深入細(xì)致、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。巨石、古樹點綴，樓閣密集，前后層次清晰，疏密有致。“《明皇避暑宮圖》勾線勁挺，雖說有界尺相助，但是眾多的曲線，依然得徒手勾勒”，是不可多得的界畫精品。

（三）元明清時期界畫的發(fā)展

元明清時期界畫發(fā)展有所回落，出現(xiàn)了夏永、王振鵬、仇英、袁江、袁耀等代表性畫家。夏永《岳陽樓圖》、王振鵬《龍舟圖》《大明宮圖》、仇英《上林圖》《滕王閣》、袁江《梁園飛雪圖》、袁耀《阿房宮圖》都是優(yōu)秀的界畫代表作品。其中袁江的《梁園飛雪圖》為絹本設(shè)色畫，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫中畫家認(rèn)真地描繪了華麗精致的建筑物，以極為均勻挺直的線條描繪了房屋的各個細(xì)節(jié)，比例精當(dāng)，造型準(zhǔn)確，絲絲入扣。由于大雪覆蓋屋頂，畫家索性將屋頂留為空白，與細(xì)密的斗拱、隔窗等形成了鮮明的對比。

（四）當(dāng)代界畫的發(fā)展

當(dāng)代代表性界畫畫家及作品有張孝友《南鄉(xiāng)舊夢圖》、黃秋園《阿閣圖》、游新民《唐苑麗人圖》《周莊紀(jì)游》《皖南紀(jì)游》等。張孝友《南鄉(xiāng)舊夢圖》是畫家憑兒時記憶所繪的一卷“江南民國風(fēng)情錄”，為絹本工筆重彩畫長卷。畫面內(nèi)容為清朝末年江南水鄉(xiāng)城市中秋之夜，河埠市集人物橋船的寫實全景。此圖被眾多媒體報道譽為“驚世之作”，張孝友也因此被譽為“當(dāng)代張擇端”。但同時值得注意的是，古界畫建筑表現(xiàn)多為建筑物的正立面、側(cè)立面或軸測圖，以散點透視為主要表達(dá)形式，這種傳統(tǒng)方式雖然體現(xiàn)了較好的敘事性，但無法準(zhǔn)確表達(dá)空間和景深的關(guān)系。張孝友深諳透視原理，他在作品中運用了西方透視學(xué)原理，能夠從建筑物或街景的任何角度描繪對象。加之他多年對古代建筑、輪船、橋梁等大型人造物的復(fù)雜構(gòu)造的深入研究，更能精確把握各個部分的透視關(guān)系。他的當(dāng)代界畫在運用西方透視學(xué)原理后，結(jié)合中國工筆畫、兼工兼寫繪畫、寫意繪畫這三者的表現(xiàn)方法，進(jìn)行糅合吸收后運用到畫面當(dāng)中，體現(xiàn)出當(dāng)代界畫家的思考，也展現(xiàn)了界畫在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

二、界畫中的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同

（一）界畫中的建筑美學(xué)思想

因界畫描摹建筑輪廓和造型常用界尺，與其他畫種相比界畫最大特點就是要求精準(zhǔn)細(xì)致地再現(xiàn)對象。界畫形象、科學(xué)地記錄了古代建筑、橋梁、亭臺樓閣、舟車、人物，真實地描繪了當(dāng)時的社會生活，其意義不僅體現(xiàn)在美學(xué)思想范疇，還延伸至社會學(xué)、民俗學(xué)、建筑學(xué)等眾多范疇。正是因為界畫創(chuàng)作追求工整往往被譽之“匠氣”，但“匠心”通常指做事情的心思巧妙及專業(yè)態(tài)度，而“匠氣”則多指作品傳遞出的教條與拘謹(jǐn)，兩者不能完全對等。界畫創(chuàng)作領(lǐng)域因此常遭“冷遇”，這更堅定了界畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作信念，但凡涉足此領(lǐng)域的畫家必是有備而來，創(chuàng)作過程更要求其建筑知識、作畫心境、修養(yǎng)心性缺一不可，這和界畫縝密工細(xì)的作畫規(guī)律不無關(guān)系。界畫產(chǎn)生緣起及繪制特點，極大地反映了中國古代建筑營造美學(xué)，使其在美術(shù)與建筑領(lǐng)域中都具有極高的研究價值。界畫最初是以建造為目的，以宮室、樓臺、廟宇為主要題材。繪界畫者最初是一種工匠精神的表達(dá)和建造目的的表現(xiàn)，建筑物在建造的過程中融入設(shè)計者與建造者的思想，以建筑物為主要表現(xiàn)對象的畫面很難充分表達(dá)畫家個人情感，所以界畫為了精準(zhǔn)呈現(xiàn)往往需要畫家克制情感，用界筆直尺繪制出建筑、舟船內(nèi)部結(jié)構(gòu)及外部形態(tài)。至宋元，界畫繪制已經(jīng)可以達(dá)到同比例擴大后對施工進(jìn)行指導(dǎo)的精確程度，具備了當(dāng)代工程制圖的現(xiàn)實功能。歷史上界畫的近乎失傳也導(dǎo)致了界畫畫種的邊緣性，界畫創(chuàng)作者若僅以界畫聞名于世則常會遭遇時代冷眼，在宋代文人畫興起的大背景下，刻板謹(jǐn)嚴(yán)、充滿“匠氣”的繪制方法似乎完全無法同灑脫曠達(dá)人生趣味為伴。

（二）界畫的文化認(rèn)同

中國傳統(tǒng)界畫建筑美學(xué)人文思想極其深厚，界畫中的建筑美學(xué)體現(xiàn)出人們在不同時期對理想棲居生態(tài)環(huán)境的向往，通過對皇家、宗教、園林、民間等各類建筑及裝飾的繪制，深刻表達(dá)了時代人文精神和文化內(nèi)涵。界畫家創(chuàng)作常常需研讀建筑橋梁構(gòu)造、船舶制造等方面的文獻(xiàn)，才能使其作品中的描繪對象嚴(yán)絲合縫、可供推敲。以建筑作為主體的界畫和以建筑作為客體的山水界畫，從某種意義上說是從建筑美學(xué)角度對人類生態(tài)環(huán)境的體驗和認(rèn)知。探討界畫的文化認(rèn)同，就應(yīng)將界畫作品放入創(chuàng)作背景中，透過多層面的建筑美學(xué)與文化視野還原建筑本體環(huán)境，并對作者的情感特點進(jìn)行深入細(xì)致的綜合分析，才能對傳統(tǒng)界畫美學(xué)的發(fā)展做出真實而透徹的判斷。同時由于儒道學(xué)說中“君子比德”“天人合一”思想的產(chǎn)生與發(fā)展，中國傳統(tǒng)文人性格和審美情趣也折射在建筑美學(xué)思想觀念中。因此，界畫創(chuàng)作更要求“建筑美學(xué)”和“畫家意念”合二為一，表現(xiàn)手法上要善于“隱藏”的同時注重“含蓄美”的表達(dá)。界畫建筑色彩的運用也體現(xiàn)了社會的等級觀念，親王、公侯、品官、百姓均有不同的色彩體系。金朱黃常用于帝王、貴族宮室；青綠次之，可用于百官宮第；黑灰用作庶民廬舍色調(diào)。傳統(tǒng)界畫通過可游可居的體驗意識、儒道思想的哲學(xué)觀念、法象天地的造型手法、以小觀大的空間表現(xiàn)全面闡釋建筑美學(xué)與文化認(rèn)同。界畫畫家由于其專業(yè)與藝術(shù)的共融性與同構(gòu)性，憑借自身文學(xué)與藝術(shù)的修為，在吸收前代畫家藝術(shù)造詣基礎(chǔ)之上，將建筑美學(xué)思想及表現(xiàn)形式作為主題，創(chuàng)作過程始終追求“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界，通過界畫剖析社會人文精神、探究追求理想境界，同時表達(dá)美好生活、探析國運興衰、關(guān)注民族榮辱。由此可見，僅從圖像學(xué)角度研究界畫發(fā)展是不全面、不科學(xué)的。

三、界畫的傳承與發(fā)展

（一）當(dāng)代界畫的傳承

界畫為中國古代建筑發(fā)展傳承做出了貢獻(xiàn)，它精準(zhǔn)科學(xué)地記錄了古代建筑、橋梁、舟車，體現(xiàn)了中國建筑美學(xué)和自然環(huán)境相協(xié)調(diào)的重要理念。界畫歷經(jīng)了魏晉南北朝初步形成、隋唐逐漸發(fā)展、五代趨于成熟、兩宋達(dá)至鼎盛、明清逐步衰落，時至近現(xiàn)代少人問津，如同一部被失手放進(jìn)中華文明寶庫角落等待發(fā)掘的史冊。時至今日，界畫應(yīng)當(dāng)具備一種新的姿態(tài)以體現(xiàn)它的活力。在談到對界畫的傳承發(fā)展問題是如何考慮的時，當(dāng)代界畫家張孝友曾表達(dá)，自己很想搶救這門中國傳統(tǒng)繪畫，將界畫的傳統(tǒng)技法恢復(fù)出來，為其打開一扇門，賦予其更強的生命力。界畫作為一個古老的畫種，能否復(fù)興是一個綜合性的問題，這門中國傳統(tǒng)建筑表現(xiàn)藝術(shù)在現(xiàn)代社會中逐漸衰落，這不免令我們深感遺憾。希望隨著中國國力的增強和文化的復(fù)興，中國傳統(tǒng)界畫與建筑美學(xué)可以重現(xiàn)昔日的輝煌。

（二）界畫的創(chuàng)新性發(fā)展

交叉學(xué)科已經(jīng)成為新興學(xué)科門類。界畫在當(dāng)代的發(fā)展除了繼續(xù)因襲傳統(tǒng)技法傳承外，站在未來跨學(xué)科發(fā)展的視角下，傳統(tǒng)界畫結(jié)合當(dāng)代的科技和手法尋求創(chuàng)新性發(fā)展更加成為可能。當(dāng)代的建筑表現(xiàn)圖和手繪效果圖都是在西方透視學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來的表現(xiàn)技法，如何在建筑表現(xiàn)、空間表達(dá)上走出中國自己獨有的創(chuàng)新路子，就需要倚靠界畫這門“中國最早的建筑效果圖”去進(jìn)行發(fā)掘和探究，要憑借跨學(xué)科的力量，統(tǒng)籌考量界畫的未來發(fā)展，以界畫為抓手，真正地講好中國故事。

四、結(jié)語

界畫作為中國傳統(tǒng)繪畫門類的一科，始終在自己獨有的軌跡上發(fā)展傳承；界畫家作為繪畫史上不被關(guān)注的藝術(shù)家群體，也總是心無旁騖地堅持著自己特有的發(fā)展方向。正是這樣的默默堅持使這門藝術(shù)能夠傳承至今，界畫及其從業(yè)者如同蒙塵的瑰寶，始終堅定地等待懂得它的人們來發(fā)掘、來振興。

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作者：周靚