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摘要：明末清初的畫家龔賢為“金陵八家”之一，其以渾樸蒼潤的藝術風格屹立于清初畫壇。該文通過分析龔賢山水畫的簡（白龔）繁（黑龔），闡述龔賢的山水畫風格特點及其在山水畫創作與理論方面的成就。

關鍵詞：龔賢；南宗；山水畫

一、龔賢生平簡介

龔賢（1618—1689），字半千，別號柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人。明末戰亂時外出漂泊流離，居金陵（今南京）虎踞關清涼山半畝園，以賣畫課徒為生，與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等合稱“金陵八家”，又與清初書畫家呂潛（號半隱）并稱“天下二半”。龔賢十三歲時拜董其昌為師，早年與友人范鳳翼、黃立明、薛岡等東林黨人結社于金陵，涉足文壇與政治活動，明亡后奔走復國，開始過著顛沛流離、寄人籬下的日子，漂泊輾轉于揚州、北京等地，晚年返回金陵清涼山定居。

二、龔賢繪畫風格由簡到繁的無畏探索

關于龔賢的師承關系，龔賢在《云峰圖卷》題跋中寫道：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武，復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜。襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎。友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶。后來獨數倪、黃、王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多贗休輕侮。吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許……凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”[1]他列舉了自五代到明末近700年間的23位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。龔賢早年師從董其昌，可謂當時正宗一派的“南宗”。龔賢在四十歲之前，是以董其昌、李流芳、鄒之麟、楊文驄等為直接師承對象的，尤其是近師董其昌，追求嚴謹秀逸的風格，以淡為宗。董其昌說：“質任自然，是之謂淡。”淡是天真自然、不露鑿痕，和老莊哲學中“虛靜恬淡”“淡然無極”的審美取向同根同源，這也是“南宗”思想之根本。這個時期龔賢的畫風是追求虛淡的，隨后他形成第一種風格——“白龔賢”。他在該時期的作品都是以簡為美，如《疏林茅屋圖》《江山林屋圖卷》《寒山圖》等，以渴筆勾勒，淡墨皴擦，和漸江的畫風很接近，枯淡峻逸，給人高冷清雅之感。“白龔”時期的作品在當時畫壇是難以卓然成家的，因為具有類似風格的畫家有很多，如蕭云從、汪之瑞、孫逸、戴本孝等。于是，在藝術上不甘寂寞的他毫不猶豫地向新的領域——“墨”的世界進發了。龔賢第二個風格的形成是在五十歲以后。在這個時期，從他的山水畫里可以看到董源、范寬、米芾的痕跡。他在自跋《山水冊》中道：“董源實為山水家鼻祖。況六法以氣韻為止。唯善用墨者能氣運，故余遠慕董翁，評余畫者亦謂墨勝于筆。”[2]可見龔賢對董源的敬仰，并將其作為一生的師承對象。他學習董源是要解決皴法的厚重感，將前人的積墨法推向極致。所謂積墨，就是皴法的墨色層層疊壓、遍遍漬染、層積而厚重。然而，單一學習董源是不夠的，還不足以在清初畫壇上標新立異，于是“米家山水”走進了龔賢的山水世界。“米家山水”是指宋代米芾獨創的以“米點皴”為特征的山水畫。龔賢對米芾的山水畫是這樣評價的：“余弱冠時，見米氏云山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下。”[3]用龔賢的話說，他是用了四十年的時間才頓悟出“工筆米家山”的。但是龔賢也不是直接師之，而是加以改造，將精髓納入自己的筆法范疇。米芾的“米點皴”是用淡水墨側筆橫點，潑墨、破墨、積墨并用，缺乏清晰的輪廓線。龔賢是用一種類似工筆的形式加以意象轉換的，先勾山石的輪廓，再用干墨反復皴擦使畫面濃郁渾厚，積墨達十余次左右。最后用淡墨渲染，先干后濕、干濕互濟，這樣才能呈現出鮮潤沉厚的墨韻，墨色潤澤透亮。龔賢說：“皴法先干后濕，故外潤而內有骨，若先濕后干，則死墨矣。”[4]這種經過反復皴擦積染的結構嚴謹、層次分明、黑白相生、筆簡墨繁的繪畫面貌，與工筆畫的“三礬九染”有異曲同工之妙，是謂“工筆米家山”。這也是龔賢所說的：“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。”[5]至此，龔賢的第二個風格“黑龔賢”誕生了。“黑龔”時期的作品黑白對比強烈，每塊石頭的底部都是反復皴擦渲染至厚黑，漸上漸亮，僅在石頭的上部或線的邊緣處留出類似于素描中的高光，黑白分明，視之若有真實的立體感，極富視覺沖擊力。這種具有隱約西方素描關系的山水畫被美術史論家高居翰稱為“具象山水”。龔賢對墨的運用到達極致的境界。高居翰將龔賢稱為“獨創主義”的代表畫家，認為龔賢：“以不同的方式，展現晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質，也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端。”[6]確實如高居翰所言，龔賢作品中渾厚華滋、墨氣深邃的“黑龔”面貌，打破了清初畫壇渴筆皴擦、以簡淡為宗的一統局面，踽踽獨行但又獨樹一幟，是當時少數的有著重要貢獻、風格鮮明的畫家。

三、修養的積煉和精神的攝取是龔賢山水畫的審美根源

龔賢繪畫風格的形成不是一蹴而就的，而是和他的讀書閱歷、修道、養氣分不開的，讀書、養氣是改變畫家心胸、氣質的重要途徑。龔賢是這樣認為的：“古人所以傳者，天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣發而為書畫。”[7]但只有這些是不夠的，龔賢認為要師古人、講筆墨、師造化、重丘壑，此所謂：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣。”[8]龔賢從大自然中領悟和求證古人的技法和理論，并內化為自己的感悟。飽游飫看“目盡山川之勢”就是“師造化”，龔賢也說過：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候。非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。”[9]龔賢闡述師古人與師造化的關系，強調應該以“造化”“陰陽”為“先天”，從大自然攝取豐富的養分，改造胸中之“丘壑”，方能做到“心窮萬物之源”。龔賢是詩、書、畫“三絕”的一代宗師，早年以詩歌聞名于世，在去揚州之前以詩人的身份參加“復社”活動。他在《扁舟》中云：“短衣曾去國，白首尚飄蓬。不讀荊軻傳，羞為一劍雄。”[10]可以看出龔賢是用詩歌在戰斗的。龔賢的好友方文在《喜龔半千還金陵》詩中贊曰：“更妙是詩篇，渾樸復雄放。”足見其詩歌的功力深厚。龔賢的詩有畫意、畫有詩味，如，“風高長路白，云黑大河明”“江天忽無際，一舸在中流。遠岫已將沒，夕陽猶未收”等，皆可見詩中畫意盎然。詩境與畫境的對接造就了龔賢山水畫獨有的意境，詩的情緒和畫的意境進行著移情轉換，寓心于景。中國畫歷來講究“詩中有畫，畫中有詩”，詩、書、畫是一個整體。詩是第一位的，現代一些中國畫之所以不能被稱為中國畫，原因就在于缺乏詩的意境，這也是制約中國畫發展的重要因素。英國美術史論家蘇立文在《山川悠遠：中國山水畫藝術》中評價龔賢：“中國畫里面，很少有藝術家像龔賢那樣在非同尋常的《千巖萬壑》中暴露內心的痛苦。”[11]龔賢生活在明末清初的戰亂年代，前半生都是在逃難或寄人籬下的謀生中度過的，年近五十才回到金陵，目睹滿目瘡痍的故鄉，他不勝悲痛。正是這樣苦難的經歷造就了他不隨俗世的獨立人格魅力，人們在龔賢的山水畫里看不到人間煙火，而是滿紙蕭瑟枯冷的意境產生的緊迫感。龔賢對苦難的表達方式帶給觀者強烈的視覺沖擊，讓人們感受到一種震撼人心的力量，印證了“苦難是藝術不朽的靈魂”。

四、龔賢的山水畫理論成就及其影響

龔賢在繪畫理論上也有頗高的成就。他定居金陵清涼山之后，以賣畫、課徒為生，著有《畫訣》《柴丈人畫說》《半千課徒畫說》等，以及具有山水畫實踐教學教材性質的《課徒畫稿》。他的觀點大多來自山水畫創作的感悟和經驗，直到現在，他的教學方法和思想還具有重要的影響力。近現代畫家黃賓虹、李可染、賈又福、李華弌等都是受龔賢影響和啟發的。黃賓虹曾評價龔賢：“墨勝過明人，我曾師法”。龔賢這種獨步天下的畫風流傳到日本，也對日本的水墨山水畫產生了深遠的影響。龔賢在《畫訣》中提出：“畫有六法，此南齊謝赫之言。自余論之，有四要，而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩，三者得而氣韻在其中矣。”[12]龔賢敢于否定“六法”，提出“四要”，可見其膽量和傲骨，這也是他之所以能形成獨特的風格面貌的原因。

結語

龔賢花了近三十年的時間解決了“筆”的問題，又花了數十年的功夫追求“墨”字。龔賢堅韌、執著而叛逆的性格決定了他不可能拾人牙慧而甘于平庸。龔賢是有傲骨的，得意之時也難免會外露狂傲之氣。他在詩中寫道：“不見倪迂二百年，相思每在硯池邊。疏林寫就饒寒重，要與先生一并傳。”[13]這正是畫家不加掩飾的真誠，是他在形成自己藝術風格之后的歡呼。龔賢自稱可以和倪瓚一樣載入史冊，當人們看過龔賢的《千巖萬壑》等名作以后，乃信其言不虛，他也確實做到了這一點。龔賢山水畫風格的形成有著清晰的脈絡，即由“白”到“黑”、由“簡”到“繁”。程正揆說：“其畫掃除蹊徑，獨出幽異，自謂前無古人，后無來者，信不誣也。”[14]龔賢這種具有先鋒意識的創新精神，在摹古習氣較為泛濫的明末清初畫壇更顯得難能可貴，值得后人敬仰。

參考文獻：

[1][10][12][13][14]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2020.

[2][3][7][8][9]彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009.

[4][5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2016.

[6]（美）高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].李佩樺，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：189

[11]（英）邁珂·蘇立文.山川悠遠：中國山水畫藝術[M].洪再新，譯.上海：上海書畫出版社，2015：130.

作者：張兵濤