導語：無境3-純真年代作品與演奏分析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】《無境3－純真年代》是著名作曲家杜詠老師于2017年9月為多聲弦制箏與大提琴而作的二重協奏曲，筆者于中央音樂學院北京第十屆室內樂音樂節開幕式中參與首演，擔任古箏演奏。本文探討《無境3－純真年代》的創作背景、陳述樂曲三個樂章的音樂形態與演奏分析，進而總結樂曲的藝術內涵與美學思想。

【關鍵詞】古箏；多聲弦制箏；音級集合；《無境3》

一、《無境3－純真年代》的創作背景

與多聲弦制箏介紹《無境3－純真年代》為筆者與杜詠老師委約作品，作品手稿中寫道：“樂曲描述了人與道的沖突與和諧，生命之初對道一無所知，成長中逐漸感受到道的規則，有人試圖沖破規則束縛，有人試圖利用規則趨利，最終生命找到與道的統一，隨心所欲不逾規，純真又不成熟，與外物不取不著，于內心不起諸妄，是為無境。”本文希望通過對此作品的音樂與演奏分析，探索演奏員的演奏技術與演奏思維的訓練，進而嘗試分析多聲弦制箏與室內樂合作中的相關問題[1]。這首作品創作思維上尊重傳統古箏曲風格，采用二十五弦制箏演奏，在盡量保留傳統古箏音樂語匯的前提下大量使用偏音、外音、色彩和弦，以及較為現代與自由的動機、織體。其次，演奏方法上，既有左面區域（五聲音階）的單獨演奏部分，又有右面區域（五聲音階）的單獨演奏部分，同時曲中絕大部分是對于左、右區域同時演奏或交叉對位演奏的技術探索，這些音樂創作的探索，對于箏演奏員來說能夠很好地訓練演奏技術與演奏思維。最后，這首作品，因使用多聲箏創作，它的音域更加寬廣，與以往的傳統箏表現力有所不同，作曲家的寫作給箏樂家族增添一部既有可聽性又不乏演奏難度的重奏作品。多聲弦制箏由筆者的導師，古箏演奏家李萌教授于2006年與上海民族樂器一廠的技術人員共同研發出來的，其創造受到日本、朝鮮等國的七聲弦制古箏影響，不僅能演奏傳統的古箏樂曲，還可以演奏七聲弦制的作品，以及演奏多調式及無調性的作品。多聲弦制箏在和聲的運用上，也可以打破傳統和聲的原則，“在多聲箏作品里中西方現代的和聲色彩性得以體現。縱向的三度疊置也轉化為二度、四度居多。非功能連接作為一種色彩性和聲結構原則運用其中。”[2]本文分析的作品《無境3》中還有高度疊置的不協和和弦和音塊的出現，豐富了樂曲的音響色彩[2]。在筆者對于多聲弦制箏的采訪中，李萌講到：“我們知道五聲弦制和七聲弦制都是樂器中的成熟弦制，像鋼琴上黑下白的五、七結合就是典型十二平均律樂器，而多聲弦制箏，是可以利用不同弦制來達到雙面五＋五、七＋七、五＋七、七＋五、混合半音＋五、混合半音＋七、五＋混合半音、七＋混合半音……我們還可以找到更多的組合，這些定弦方式均有作品支撐。任何樂器的改革如果沒有演奏法的改進和突破是沒有意義的，多聲弦制箏在演奏方式上絕大部分繼承了傳統演奏的技法，基礎的演奏都是傳統方式的，但是可以用的演奏法更多了，當然技巧會更難一些，作曲家的寫作也要更多地了解樂器性能。”第一部專為多聲箏而作的樂曲為李萌老師創作的《紅水河狂想曲》，后來她又創作了《藤纏樹》《千里之行》《銅鼓舞》《遠行》等多聲弦制箏樂曲。

二、《無境3－純真年代》三個樂章的音樂形態與演奏分析

整體來看，樂曲主要運用了音級集合的手法來創作，以無調性音樂為主，由人工音階和個別短暫出現的有調性音樂匯合而成。其中還加入了一些民族音樂特有的創作元素。多聲箏演奏采用站立演奏，以方便彈奏不同的區域。在演奏技法上除了用到“勾拖抹打撥”，點指、搖指、刮奏、大撮小撮等傳統的彈奏技法，還融入了拍弦、拍琴板使樂曲的音色多元化。作曲家在樂曲標題上寫明是“為箏與大提琴二重協奏曲”，由鋼琴擔任協奏聲部。杜詠老師說：“古箏是一定要有傳統意境的，有的人創作是純粹的意象，沒有具體旋律，整個作品就是一種意境，這樣也挺好。但我的作品慢板是要有旋律的，古箏作品的旋律不好寫，因為定弦不好定，后來我發現古箏定弦可以在不同聲部把12個音都定出來。就像在鋼琴上一樣，能夠把想要的旋律實現。”該樂曲的定弦，是作曲家創作的人工音階，用了音級集合的創作手法（固定音調與核心音調的串聯），中音區為常用音區。其中右面區域的核心音列為“A＃C＃D＃F＃GB”，左面區域的核心音列為“DFGbA＃CE”[3]。

（一）《無境3－純真年代》第一樂章“生無懼”的音樂形態與演奏分析

樂曲第一樂章作曲家以文字注釋：“生命之初，無識無懼。既不懂得大道規則，也就無所畏懼或遵從。恣意生長，探尋大道的界限。”所以第一樂章的音樂表達的是自由尋找方向但又上下求索而迷茫的心境。其中1-24小節為樂曲的引子，只有鋼琴聲部，由以核心音列疊置而成的和弦開始演奏，模仿打擊樂，富有節奏感而強有力。第5小節開始由低音區開始，進行上行四度的非嚴格模進，每個模進組中間都插入第1小節十六分音符的核心音列的動機。最后的尾聲為多聲箏節奏自由的獨奏，節拍也由原來的以四四拍變為具中國傳統音樂特點的散板。第70小節多聲箏右邊區域的核心音列連續演奏四次，隨后左邊區域的核心音列連續演奏三次，在此筆者在演奏時均作了漸快漸強處理，將樂句推向刮奏的高潮。隨后出現與鋼琴演奏的引子遙相呼應的材料，然后多聲箏演奏手掌拍弦，最終趨于平靜，演奏E宮五聲調式的泛音，旋律空靈而美妙。然而最后落在人工音階的不協和大二度上，結束于微弱的顫音，再現了第29小節多聲箏第一次出現的音樂形象。筆者認為這是為了連接下一樂章所做的過渡，第二章“各西東”無論從樂曲含義還是音樂連接上都需要這樣的過渡。

（二）《無境3－純真年代》第二樂章“各西東”的音樂形態與演奏分析

樂曲第二樂章的樂曲注釋為：“識從自心生，境遇各西東。成長就是選擇各自不同的道路，隨波逐流是路，對抗規則自立規則是路，利用規則翻云覆雨也是路。”第二樂章是三個樂章中篇幅最長的，也是矛盾最為激烈沖突的，速度也變為快板。第91小節鋼琴演奏的引子部分以斷奏跳音的全新的音樂形象展現，古箏還是運用了核心音列以短促跳躍的方式出現，第125小節樂句以音級集合的純四度純五度構成的和弦結束。第216小節至第222小節為樂章的高潮部分，多聲箏左手搖指演奏長音，右手演奏流動性持續的旋律，鋼琴也演奏持續的低音震音與之配合，在漸慢漸強達到最高音后，多聲箏演奏其人工音列構成的和弦，拍弦、刮奏、搖指的技法輪流出現，非常富有激情。

（三）《無境3－純真年代》第三樂章“臻純真”的音樂形態與演奏分析

作曲家給樂曲第三樂章的注釋為：“經歷之后，不憂不懼不惑，隨心所欲而不逾規，生命終于與大道和解。”所以第三樂章有了旋律，音樂變得和諧動聽，經歷過跌跌蕩蕩、風風雨雨的人生道路之后，終于大徹大悟，懂得了隨心所欲、坦然無畏才是人生的真諦[4]。引子為第253至261小節，節拍為自由的散板，大提琴撥奏引入，多聲箏兩組核心音列同時進行，象征了世間的規則與自我的個體特征可以同時共存，預示著“和解”狀態的到來。第259小節多聲箏再一次重復演奏核心音列，并再現了第一樂章的幾個音樂材料。引子結束時，大提琴的撥奏變為長線條的拉奏；多聲箏又一次演奏越來越弱的F和G的大二度顫音，為和解的優美旋律的出現做好了鋪墊。第262小節進入樂曲第三樂章的主要樂段，完全和解后，旋律坦蕩舒適，從無調性變為有調性，調式采用E大調，與第一樂章短暫出現的B大調、E宮調式形成屬關系調。鋼琴先走出主旋律，隨后大提琴接替演奏。第278小節古箏以搖指的演奏方法復奏大提琴演奏過的主旋律，由于旋律中每個音都需要搖指，所以演奏時一定要把握好節奏。搖指要力度均勻，保持旋律的平穩柔美，才能詮釋好引人入勝的境界。第292小節鋼琴又復奏古箏的旋律，隨后大提琴演奏級進上行的旋律，結束于長音，給人以無限遐想。第296小節進入第三樂章尾聲，大提琴演奏結束于E大調屬音上地半終止。隨后進入全曲的尾聲，多聲箏又一次演奏“FG”的大二度音程，與之前的音級集合創作方式遙相呼應，對稱而圓滿。

三、《無境3－純真年代》的藝術內涵與美學思想

音樂思想上，這部作品反映的是作曲家的心境，描述的是心路歷程，并非描繪景物的音畫作品，也不同于寄情于景的創作。三個樂章皆有具體的文字注釋，作為標題音樂，作曲家給出了明確的提示，讓我們感受到從“入世”的探尋，經歷“人生”的矛盾，再到“隨心所欲不逾規”的純真[5]。樂曲描述的是“人與道的沖突與和諧”，并強調“隨心所欲不逾規”，體現的是人的成長和在不同階段的人生感悟。樂曲不僅在題材上與道家思想相關，音樂創作上也符合先秦時期道家的音樂美學思想。老子強調“大音希聲”，并不是說音越少音樂越好，而是意為超越感官去把握的音樂，重視精神體驗的音樂觀，這首樂曲描述的正是內心的精神體驗。[6]音樂主旨“純真”，則迎合了莊子的音樂思想。莊子的“求真”是追求一種自由自在的精神境界，樂曲第三樂章中所表達的“經歷之后，不憂不懼不惑”這種對人生的坦然、恬淡正是上升到了這種自由自在的精神境界。

四、結語

《無境3－純真年代》是一部既有著深厚的音樂思想，又涵蓋著豐富的創作技法和演奏技法的佳作，具有時代性和思想性。它的問世豐富了多聲箏的曲目，充分挖掘了多聲箏的藝術表現力，體現出現代與傳統、東方與西方的藝術融合。作品中多聲箏、大提琴、鋼琴各自發揮其樂器音色之美的同時，三個聲部彼此交織、融合，共同敘述出人生探索之路的漫長過程。這在器樂合作方式上是一種新的開拓。作曲技法的發展與樂器的改良、創新是相輔相成的，多聲箏使《無境3》二十世紀與當代新的音樂創作手法得以表達，而多聲箏的問世也是為了能承載多調史及無調性等更豐富的音樂元素。與此同時，樂器的改革與改良也會推進演奏法的創新與發展。

參考文獻：

[1]李萌.中國現代箏曲集萃1[M].人民音樂出版社,2007.

[2]鄧婷.從箏曲〈幻想曲〉、〈林泉〉看現代箏樂中的“新音樂”因素[D].武漢音樂學院,2009.

[3]郭瑞玫.論古箏與鋼琴合作演奏的審美體現[J].當代音樂,2015,000(010):93-95.

[4]王建民.從古箏的定弦談箏曲創新[J].中國音樂,1999,(04):62-63.

[5]郭軍遙.談中國民歌〈瀏陽河〉、〈山丹丹〉在鋼琴與古箏樂曲中的對比應用——以演奏技法、創作手法、寫作背景為例[J].戲劇之家,2015,(23):51-53.

[6]修海林,羅小平.音樂美學通論[M].上海音樂出版社,1999.68.

作者：李丹丹 單位：深圳大學