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【摘要】戲劇是模仿人的動作的藝術，因此動作是戲劇的本質。戲劇表演藝術在不斷發展過程中，借用基督教中的“三位一體”提出了表演藝術的特征：演員自身是創作者，演員的身體是創作工具和材料，演員表演的過程又是藝術品本身。表演藝術的三位一體與舞蹈演員將生活動作升華為藝術動作的表演方式擁有契合之處，舞蹈同樣是一門借用自己身體進行表達的三位一體的藝術。隨著戲劇藝術的不斷發展，所面臨的困境也使得其自身不斷進行變革與創新，本文嘗試基于兩個藝術門類三位一體的共性，解決如何更好借助舞蹈對戲劇演員身體進行訓練的問題。

【關鍵詞】戲劇；舞蹈；共性；身體訓練

一、身體：戲劇表演的核心

（一）實踐中的身體

早在二十世紀關于舞蹈與戲劇演員身體訓練應當結合的方法就已經被我國戲劇泰斗歐陽予倩提出。陳珂在研究歐陽予倩的專著《歐陽予倩和他的真戲劇：從一個伶人看中國現代戲劇》[1]中總結過歐陽予倩對此的觀點：“有關戲劇演員的訓練，古今中外套路不少，方法更多，歐陽予倩總結出兩大支柱：臺詞與形體……除了戲曲這一套，還應該有舞蹈的方法，甚至武術的訓練都在歐陽予倩的視野內。”①舞劇作為戲劇與舞蹈的結合，由于演員失去了聲音這一表現方式，在形體動作更具敘事性和觀賞性的同時，也對演員肢體提出了新的要求，例如英國壁虎劇團的《迷失》，中國三拓旗劇社的《水生》等。而隨著戲劇的不斷發展，更多的戲劇工作者將視角放在了觀眾與演員的關系上，無論是嘗試改變劇場環境的沉浸式戲劇，還是小劇場話劇的興起，演員從鏡框式舞臺上走下觀眾席互動成為日常，兩者之間的溝通日益密切。《邁向質樸戲劇》[2]格洛托夫斯基認為：“我們發現演員以‘質樸’的方式，僅僅用他自己的形體和技巧，從這個類型變成那個類型，從這個人物變成那個人物，從這個外形變成那個外形，具有完美的戲劇效果。”②彼得?布魯克在《空的空間》[3]中認為：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”③他將視角著重放在了演員對觀眾當下的影響上，這種影響的發出者是演員，即現場性。戲劇表演不像電影表演的一次定型，而是活生生的、能夠觸摸的實體，隨著當代戲劇對觀演關系的不斷探索，演員的表演更近、更即時性地受到觀眾的審視，因此借助舞蹈的形體訓練提高演員身體強度就顯得尤為重要。

（二）教學中的身體

聲、臺、形、表是戲劇表演專業的學生必不可少的四門功課，在中國的表演教學中，我們將其列為基礎課程。形即形體，指的是借用各個舞種訓練演員的肢體，使其具有協調性、可塑性。筆者認為，即便一些院校開始重視并引進了一些現代戲劇訓練法，但普及度仍不高，主要體現在兩個方面：一是排課量太少，二是內容偏向舞蹈而缺乏演員真正需要的東西。首先，形體課在各個院校的排課比重并不算多，甚至某些院校形體課一周僅有一節，主課仍是表演與臺詞。這就導致許多演員在經過本科四年畢業之后，身體仍然存在諸多不協調、可塑性差的問題，從而縮短了該演員的職業壽命。其次，形體課教師也大多是從舞蹈學院請過來的外聘教師，對于表演專業沒有深入的了解。縱使老師的舞蹈專業水平很高，但由于缺乏對戲劇學科的認識，也就缺乏對于戲劇表演的針對性，無法達到協助演員創造角色這一最高任務。在表演的形體教學上，國內某些院校做得可圈可點。這些院校老師能夠非常敏銳地認識到現代乃至后現代戲劇語境中，對于文本、情節、邏輯的反叛，并明白身體在戲劇中日益重要的地位，融入前蘇聯梅耶荷德的有機造型、日本大師鈴木忠志等訓練法。這些體系方法能夠鍛造甚至重塑演員身體，喚醒演員對于身體各個部分的意識，使演員在表演過程中得以控制身體的細枝末節，提升身體能量，使學生從外部形體到內部心靈，更好地配合導演創造出戲劇現場性更強的演出。

二、要點：化用舞蹈教學手段

（一）骨骼與肌肉

舞蹈演員要想在舞臺上展現藝術化的優美動作，就必須在年齡尚小的時候，練習身體的軟開度、爆發力、延伸感、毯技等基本功，這也就決定了舞蹈演員身體的可塑性，這種可塑性為他們提供了良好的肢體表達能力。為了使演員訓練舞蹈技巧時避免誤傷，舞蹈家們通常會從解剖學的角度對人的身體進行深入剖析，例如“人的動作是以骨骼為杠桿，關節為樞紐，肌肉收縮為動力，依靠中樞神經系統的控制而完成的。”就表演專業的學生來說，形體訓練首先應當借用解剖學的知識，讓學員從骨骼到肌肉充分了解自己的身體；緊接著糾正學員不良的肌肉使用習慣，包括站姿、坐姿等體態問題；最終需要針對單一的肌肉群進行自重阻力訓練，增強學員對于身體的控制力。此處需要強調，表演專業學生的肢體訓練與舞蹈專業不同，應該更加偏向于肢體的控制力而不是技巧性。身體作為演員的創作材料之一，控制力的強大將直接決定它的可塑造性與表現力，控制力之于演員來說就好比地基之于摩天大樓，雖然基礎，卻是重中之重。

（二）節奏與協調

在骨骼與肌肉擁有一定強度后，節奏感和肢體的協調能力便成為主要的訓練項目。在一部戲劇當中，不同的風格決定了一部戲的節奏，例如古典主義戲劇要求演員夸張的肢體表現、現實主義戲劇要求演員貼近生活的身體狀態、戲劇的風格化會導致演員臺詞與肢體的夸張表達等等。節奏感的訓練不僅包括了演員肢體、語言的速率，也包含了對周圍情境、對手肢體和語速快慢的感知。節奏感的訓練應當結合音樂，要求學員用自己的身體感知音樂的情緒，進而將身體與音樂節奏相融，例如讓學員平躺在地面，背景音樂播放波濤洶涌的大海，學員跟隨老師的提示，將身體想象成流動的海水，跟隨音樂時起時落，體會肢體與自然節奏合一的奇妙感；也可以播放荒誕戲謔的音樂，讓學員跟隨音樂改變自己的肢體動作，既能鍛煉演員節奏感，也能解放演員的表現力。肢體的協調性則可以借用芭蕾中的手位與把桿動作，訓練手腳齊用，確保演員可以隨時調動自己的身體。協調性在演員的表演過程當中涉及美觀和真實性的問題，設想一下，如果哈姆雷特與雷歐提斯決斗過程中同手同腳、順拐，別說關注劇情了，恐怕連對手都會因為肢體的滑稽而笑場。節奏與協調的練習還可以借助音樂理論中的“達爾克羅茲”訓練法，將音樂、身體與節奏合而為一，達到最佳訓練效果。

（三）美感與技巧

演員形體的美感與技巧，是在擁有了一定形體基礎之上的追求。美感可以利用古典舞和民族舞進行訓練，主要涉及舞蹈專業中，細分舞種之下所提及的“開范兒”。每一個舞種擁有自己的特點和身體運用，例如傣族舞中的胯，佤族中的甩頭，蒙族的肩和新疆舞的脖子，這些獨特的身體運用與元素可以幫助演員開發具體的身體部位美感，尤其古典舞的延伸，可以有效增強演員肢體表現力。技巧包含了中國戲曲的毯子功和特殊的武斗動作。由于演員扮演角色的多樣性，決定了演員要學會各式各樣的形體技巧與技能。例如筆者在形體課上所學習的前轱轆毛接前身下潛接鯉魚打挺，再如舞臺上與對手之間的格斗動作，施暴者抓住被施暴者的頭發，被施暴者雙手緊握施暴者的手腕，同時用雙腿借力向施暴者拉拽的方向行進，既能保證美觀，又能保證真實感。演員需要通過形體課積累形體技巧，以便塑造特殊的人物形象。劉樹春在其文章《戲劇表演專業形體教學探索》[4]里認為：“重點解決——由形體塑造能力向形體的創作能力方向發展。通過第三階段的形體塑造訓練，學生們形體的表現力應該得到很大的提升。基本內容如：體育項目（踢足球、打籃球、打羽毛球等）、騎馬、打架、摔跤、游泳、戰斗場面、器械格斗、雙人或多人對打、舞臺搬運訓練等等。”④這篇文章對于高職院校的形體教學改革進行了深入探討，筆者認為其中談到形體創作時應該學習的部分是列舉得比較全面的。

三、應用：舞臺呈現里的身體

（一）寫意：東方意蘊中的極致假定

在中國傳統的概念中，將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳并稱為世界三大表演體系，梅蘭芳代表中國戲曲，以自身高度的虛擬性和程式化立于世界戲劇之林。前蘇聯戲劇導演梅耶荷德與其老師——影響中國頗深的體驗派體系創始人斯坦尼斯拉夫斯基走上了相反的道路，梅耶荷德同布萊希特一樣，對中國戲曲表達了欣賞，強調舞臺上的假定性。筆者看來，他們的思想是身處十九世紀電影電視蓬勃發展擠壓戲劇所帶來的必然結果。如果紀實性是電影的基本屬性，戲劇就應該借助演員身體探求舞臺上的假定性。形體教學在寫意美學中的應用可以體現在兩個方面，一是寫意時空的探索，一是寫意行動的塑造。舞臺時空是充滿假定性的時空。戲曲藝術中，戲曲演員會通過跑圓場的方式來表現時空間的變換，演員跑一個圓場即可能穿越了一天、一個月甚至一年，一個圓場即可能代表人物行進了幾百上千里路。十九世紀的各類現代派戲劇中，舞臺上還出現了幻覺、回憶等人類內在意識的時空外化。由陳薪伊創作的話劇交響樂詩《龍庭侯蔡倫》便將京劇、話劇與交響樂結合為一體，第一場蔡倫與其仆人被發配至深山制造“蔡侯紙”，其仆人用了一段戲曲當中的原地平轉加圓場表現了山高路遠，地勢險峻。倘若演員沒有良好的形體訓練，又怎能有這般表現力？一部戲劇里，往往會有一些不便于在觀眾面前直接展示的戲劇場面，例如《雷雨》中四鳳與周沖被電線電死、周萍含槍自盡。傳統的藝術手法往往會借用“暗場戲”——演員不出現在舞臺上，用背景音效或臺詞進行信息交代。但査明哲導演排練的《紀念碑》中則充分運用了形體的假定性：梅加站在高臺用自己的圍巾充當皮鞭，抽打抗命的斯特克，斯特克用舞蹈美化的形體在地上翻滾，表現角色皮肉痛苦的狀態。優秀的戲劇導演會借用舞臺上演員的肢體，進行寫意化的信息表達，找到假定性與真實性的平衡點。

（二）寫實：現實主義體系里的人物塑造

十九世紀以來興起的現實主義戲劇要求在舞臺上創造真實的幻覺性舞臺空間，要求真實精密且典型化地展現現實，一張桌子、一把椅子、一個水杯都需要實物。演員在現實主義戲劇中對角色肢體的塑造，需要依據劇本，通過大量的生活觀察積累素材，在自己的想象中進行外部刻畫，再使用身體強大的可塑性將其外化為可見的角色外部形象。所以演員在現實主義戲劇中，需解決的形體難題是如何通過肢體塑造人物外部形象，主要包括兩個方面，一是戲中時間跨度帶來的人物年齡不同；二是演員對角色社會身份的肢體塑造。強調在舞臺上展現真實角色形象的寫實戲劇，有時會因為劇本時間跨度過大，人物年齡增長導致演員要扮演同一人物的不同年齡階段。例如老舍創作的《茶館》，同一場景的三幕戲橫跨了三個時代，人物從年輕成長至暮年。人藝著名導演焦菊隱在帶領于是之排演《茶館》時，要求于是之撰寫了大量的人物小傳，以便在內心產生“心象”，再使其外化為同一人物不同年齡的身體狀態。于是之通過觀察，在第一場中通過腳步、一抬手一投足充分展現了王利發的靈活與多變，第三場中通過坐在茶館的椅子上低頭垂暮的外部造型，展現了王利發的老態龍鐘。這種時間跨度，要求演員必須擁有強大的肢體塑造能力將形象外化。現實主義戲劇能展現的題材廣泛，既可以展現主流中的普通人，又可以展現邊緣化的特殊人群。因此，演員需要有強大的肢體塑造能力應對不同性格人物帶來的挑戰。例如話劇《靈魂拒葬》，講述了幾個被自己人炮彈炸死的士兵留戀于世，不愿被埋葬的故事。演員在扮演這類話劇中的角色時，首先要分析士兵角色的身體樣貌與可能接受過的軍事訓練，通過相同的訓練進行內在體驗，使自己的身體擁有同戲中軍人同樣的硬朗素質，進而靠近角色。又例如《雷雨》中的周樸園和魯貴，周樸園霸道且傲慢的資本家身份和魯貴精明市儈的底層管家身份，兩者雖然年齡相仿但社會身份形成鮮明對比，演員在扮演時就必須依據其社會身份組織形體動作。

四、結語

隨著時代快速發展，互聯網與影像充斥著整個社會，快節奏的生活對照下，戲劇演員一針一線的功夫顯得有些格格不入，但正是這種潛心潛行的匠人精神，才值得戲劇演員守護。演員必須認識到，戲劇作為一門視聽結合的藝術，演員是以自己的身體作為媒介傳遞劇作者的思想情感，身體與聲音的修煉永遠在路上。而結合當前戲劇發展形勢，如何借用高校中的形體課程鍛造演員的身體，是一個迫在眉睫的問題。

作者：楊浩 單位：南京藝術學院