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藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。

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（一）回顧搖滾樂在國內發展的歷史，某些或某支搖滾樂隊的介紹，搖滾音樂人個人傳記或者訪談。回顧歷史的包括洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》、鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》和《搖滾樂的興起與影響》、陸凌濤、李祥的《吶喊：為了中國曾經的搖滾》；個人訪談有周國平與崔健一起完成的《自由風格》；搖滾樂隊介紹有周游的《北京搖滾音樂部落》等等。其中，洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》，從文化方面和社會方面為主，多角度闡釋了搖滾樂的起源與壯大。鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》，則以時間脈絡來構思全文，自搖滾樂的誕生至今，整理了搖滾樂的發展的一系列變化，并且詳細介紹了各個時期的主要搖滾人物的音樂、生活以及創作背景。周國平和崔健合寫的《自由風格》則是以對崔健的訪談錄為主的個人專輯。周游的《北京搖滾音樂部落》則是以介紹北京20世紀末到21世紀初，20年左右的時間里，北京涌現的一些重要的搖滾樂隊。

（二）搖滾在傳播方式、社會科學等方面的研究，也可以說是非音樂類學科上的研究。主要包括像從人類學、傳播學、社會學等角度進行研究。比如，1、新聞傳播學類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結合后的傳播效果。搖滾自己的個性和搖滾樂帶動的歌迷市場還有它所獨有的搖滾精神，和MTV這種相對獨立的藝術形式與偶像制造能力相結合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產生的很多有意思的現象。那么這類型的文章還有2、文藝學方面的《消費時代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時代》作者王輝；3、社會學方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》作者郝舫，這篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會價值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨立、理想、希望等等，以此來展開全文。《灰飛煙滅：一個人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點非常鮮明，是以研究和市場調查為互補，既有理論研究，又有社會深入的調查體會，包括了21世紀以來不長的中國的小眾音樂發展歷史，追求標新立異，和填充學術空白。4、心理學方面有《搖滾樂的傳播心理學分析》作者崔茜，從心里學的視角進行分析，對于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進行研究和闡釋。

（三）音樂人類學角度對中國搖滾樂研究。這一類主要從社會學、人文關懷、音樂美學等不同視角進行研究。其中比較有開闊視野，具有較強預見性的文章包括：付菠益的音樂人類學博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》一文中以崔健為主要研究對象，通過對崔健的采訪、對中國搖滾演唱會現場的觀察、大陸搖滾市場的調查闡述了大陸搖滾樂的文化內涵，文章的創新點在于把搖滾的演出描述成一種“準宗教”的儀式現場，把構成整場演出的舞臺效果、樂器演奏、歌迷現場吶喊等等看成是儀式現場的重要組成部分也就是“象征符號”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式。《論中國搖滾樂的反叛性缺失》一文中對中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點，通過對歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么。《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對搖滾樂作為個案研究得出，搖滾樂相對于主流音樂甚至是主流文化是一種獨特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發展過程中塑造了自身的文化特點，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學）

參考文獻：

[1] 蕭梅、齊琨：《音樂人類學的實地考察》，載《音樂人類學的理論與實踐導論》（洛秦編），上海音樂學院出版社，2011.

[2] 參見張鐘汝等，《城市社會學》，上海大學出版社，2001，第二頁。

[3] 參見湯亞汀的《西方城市音樂人類學理論概述》，載《音樂藝術》，2003年第2期。

[4] 洛秦：《‘新史學’視野的下的音樂人類學與歷史研究》，載《音樂人類學的理論與實踐導論》（洛秦編），上海音樂學院出版社，2011。

[5] 洛秦：《搖滾樂的緣起及其社會、文化價值》，載《文化研究》，2003年第3期。

[6] 薛藝兵《捕風捉影話田野――音樂人類學田野的中國思路》，載《音樂藝術》，2010年第1期。

篇4

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇5

浙江省社會科學院婦女，性別研究基地是在浙江省社科院婦女和家庭研究中心基礎上成立的。在過去的10年中，在理論研究上，婦女和家庭研究中心共承擔全國社科基金課題、浙江省社科規劃重點課題以及福特基金會、加拿大CIDA等國際基金會資助課題十多項。在教學上，與浙江師范大學聯合招收社會學專業女性社會學方向碩士生，在浙江師范大學法政經濟學院為社會學專業碩士生教授女性社會學必修課，在由香港中文大學、中華女子學院和美國密西根大學聯合招生的婦女學研究生班上，負責設計“社會性別與中國社會”課程和組織師資，并教授“婦女越軌與對婦女的越軌”專題課程。同時，婦女和家庭研究中心還承擔了“婦女性健康熱線大學生志愿者培訓”、“浙江省地市工會女工部長社會性別意識培訓”等培訓項目以及福特基金會資助的“社會一心理一醫學新模式救助婦女”、“浙江省女性健康熱線”等行動項目。

今后3年基地的工作思路主要是：繼續以研究為中心，以教學和行動為兩翼，三者合一、三者聯動；爭取得到單位領導、有關部門和學界主流進一步的支持；繼續提升相關能力，增長相關知識，包括學術研究、教學、行動、組織建設等方面；進一步開拓知識性的行動，積累和傳播行動性的知識；進一步推進浙江省婦女研究、婦女學教學和有關行動，擔當積極的協調人的角色；進一步在全國女性社會學建設和發展中發揮骨干作用；在推進全國婦女／性別學學科建設和發展的相關行動中，發揮積極的組織和協調作用。今后3年的計劃主要有：(1)在學術研究方面，繼續協調全國有關研究力量，組織出版婦女發展藍皮書系列；進一步開展有關反對拐賣婦女兒童、反對商業性易及預防婦女犯罪方面的研究，出版有關的專著；繼續發展海峽兩岸婦女學界的交流，編輯出版臺灣婦女學界的研究論文；廣泛深入地開展婦女學，尤其是女性社會學學科建設的研究，發表更高質量的論文和專著；進一步開展學術研究人才培養工作，推動青年骨干的成長。(2)在教學(培訓)方面，繼續在浙江師范大學社會學碩士生中開設女性社會學必修課，并盡可能擴大女性社會學方向的碩士生招收人數；進一步指導學生撰寫具有高水平的研究論文，努力培養一批既掌握婦女理論，又具有較高女性社會學專業理論水平的專業人才；根據已有的力量，積極組織和參與有關婦女學方面的科研人員培訓、師資培訓I和學生培訓。(3)在學科建設方面，繼續在女性社會學學科建設中，在課程設置、學術研究和項目行動方面，發揮骨干作用和組織協調作用；進一步協調全省和全國力量，根據新的成果，出版女性社會學方面的教科書和教學參考書；發揮“婦女／社會性別學學科發展網絡”的力量，以一種新的活力，更廣泛和深入地推進婦女／性別學的學科發展；與中國婦女研究會、中國社會學學會等主流學術機構，以及中國社會性別與發展(GAD)網絡、全國反家暴網絡等婦女非政府組織建立更多的聯系，以進一步發揮該基地在全國學科建設中的地位。

二、陜西省委黨校婦女，性別研究基地

近年來，陜西省委黨校在婦女，性別研究及干部培訓方面所做的工作主要有：(1)在培訓渠道上不斷拓展。突出地表現在兩個方面。一是婦女理論和男女平等基本國策進主體班次，已成為市廳級領導干部進修班、縣委副書記縣長進修班、中青年干部培訓班、優秀科級干部培訓班的必上專題；發揮“三秦大講堂”平臺，邀請著名婦女發展研究專家宣講婦女研究新成果。二是利用黨校優勢資源舉辦不同主題的培訓班。(2)在培訓內容上不斷完善。在主體班次、領導干部研究生班開設的“當前領導干部關心的熱點難點問題研究”中，設有“男女平等基本國策”、“婦女發展與社會和諧”、“領導藝術與女性參政”等專題。在面向碩士研究生、本科生開設的《憲法學》、《發展社會學》等課程中，都設有“婦女發展與社會發展”、“人口問題與計劃生育國策”等內容。培訓內容越來越全面、系統、深入。(3)在培訓能力上不斷提高。陜西省委黨校現有教授和專家學者100多人，其中有相當數量的女專家學者。這些力量分布在不同的教研部門，從事哲學、經濟學、法學、黨史黨建、科社理論與實踐、社會學、歷史學、政治學、婦女理論與實踐等學科的教學與研究。(4)在學術研究上不斷創新。近5年來，基地有十余人次參加了各種層次女性問題理論研討，發表相關論文十余篇。

未來3年內，該基地爭取打好基礎，有所突破。一是科研有所突破，在3年內出版1-2本女性學方面的專著、1本論文集。二是培訓有所突破，在培訓的人數、內容和質量上更能滿足需要。三是結構有所突破，與高校、社科研究機構和婦聯建立更加廣泛深入的聯系，將研究建立在扎實的學科基礎之上。基地將從構建和諧社會和經濟社會可持續發展的角度來關注婦女和性別問題，不僅關心性別平等和婦女發展，更關心社會公平環境；不僅注重政策體系完善，更注重實踐推進進程；不僅重視基礎理論研究，更重視熱點問題探討；不僅支持女性學者投入研究，更要吸收男性學者參與，力求將為進一步推進婦女，性別研究事業的發展，特別是在西部地區的發展，做出應有的貢獻。

三、遼寧省委黨校婦女／性別研究基地

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社會的發展離不開人才的培養，人才培養模式也反映了一個時展的特點并且與之相適應。關于社會學的論文題目有哪些？下面小編給大家帶來2021社會學畢業論文題目參考，希望能幫助到大家!

優秀大學生社會學論文題目1.淺析大學生炒股的博弈心理現狀

2.網絡環境下大學生自主學習行為的現狀研究--以河南牧業經濟學院金融學專業為例

3.在華韓國留學生文化智力對文化認同的內隱影響研究

4.大學藝術與禮儀教育滲透研究

5.讀懂“90后”才能獲取真正的生力軍

6.高校學生自殺原因分析及對策

7.關于綜合性大學開設禮儀課程的探索

8.信任與公平:青年社會心態的區域比較

9.淺析生態社會主義思潮對大學生的影響及對策

10.試論專業化.職業性社會工作推進的必要性與發展趨勢分析

11.高校“公共關系學”課程教學方法改革的幾點建議

12.民族院校家庭經濟困難生社會價值人際交往發展需求研究

13.民國時期女大學生婚姻觀研究

14.構建以職業能力培養為訴求的課程實訓模式--以公關課程為例

15.“社區為本”的兒童保護服務本土化模式創新--以佛山市里水鎮“事實孤兒”保護項目為例

16.影視作品對當代大學生婚戀觀影響的實證研究--以河南省部分高校為例

17.穗.港兩地青年學生的交流與融合

18.90后男大學生穿著行為分析

19.雙語教學在社會工作專業的應用性分析

20.羅振宇:我看到的世界

21.基于網絡大數據的社會心理學研究進展

22.對高校經濟統計基礎知識的研究

23.統計學專業就業難問題的分析及對策研究

24.基于社會認同理論的社工大學生專業認同研究

25.新常態下社會思潮的存在邏輯與新表征

26.大學階段數據分析師的培養研究

27.社會工作如何在精準扶貧中發揮作用

28.社會工作專業人才流失現象的探討

29.社會心理學視角下的親環境行為探討

30.高職院校開設禮儀課程的意義探析

31.中國當代社會心理學發展的新方向

32.實踐性教學在女性學課程體系中的運用

33.改革開放以來我國職業聲望排序及變遷研究

34.基層電大統計學原理教學輔導改革初探

35.社會信任對網絡公民參與的影響--以大學生網民為例

36.“小組工作”方法運用于課堂教學的實踐報告

37.內地高校少數民族大學生社會支持網絡的構建

38.對高校禮儀課程教學方法改革的思考

39.性別意識與女大學生就業質量--基于福建省五所高校的調查

40.國外青少年移動網絡通訊設備使用情況研究綜述

41.甘肅省大學生自殺意念與羞恥感.述情障礙.領悟社會支持的關系

42.農村大學生“訴貧傷害”的社會學分析

43.癥結與解決:受懷舊風影響的大學生戀愛觀

44.關于提高開放電大“統計學原理”教學效果的探討

45.論大學生手機成癮行為的原因

46.家庭依戀模式對杏林學院大學生網絡成癮的個案研究

47.當代女大學生性行為現狀及影響因素的研究綜述

48.大學生親密關系暴力的相關研究評述

49.社會工作人才保障激勵機制研究--以南京市為例

50.哈貝馬斯交往行為理論對大學生“低頭族”的啟示

51.湖北高校大學生社交媒體使用狀況的實證分析

52.微信對大學生人際交往影響的調查與分析--以新疆農業大學為例

53.改進當代西方社會思潮的教學方法及其意義

54.信息化環境下應用統計學實踐環節教學改革的研究

55.論當前我國社會的四種非理性文化心態

56.微時代環境下大學生人際交往的“網絡共同體”研究

57.信息技術女性用戶對信息技術設計的影響

58.關于高校“統計學”課程的教學滿意度評價

59.大學生親子關系與朋友關系的相關研究

60.常見校園犯罪的法律說明及其預防

法律社會學論文題目選題參考1.涉罪未成年人異地社會調查制度現行做法

2.完善未成年被告人人格調查制度的司法對策--以廣州市的審判實踐為樣本

3.未成年人犯罪記錄封存制度的理解與完善--兼論《刑事訴訟法》第275條

4.我國少年司法之人格甄別制度引入

5.未成年被告人人身危險性調查的理念確立和機制構建

6.少年司法分立論

7.“打人命”:農村青年婦女自殺特殊干預的一般意義

8.校園虐童行為模式與預防對策研究

9.社科法學的知識反思--以研究方法為核心

10.自由的女性與女性的自由--自由主義女性主義法學的主張及其影響

11.中國青少年網絡犯罪研究綜述

12.“封存”還是“消滅”?--評新刑訴法犯罪記錄封存條款

13.“罪錯未成年人新聞報道的權益保護與法律規制”研討沙龍綜述

14.未成年人刑事檢察辦案機制創新研究--以玄武區檢察院“協作式”辦案制度為視角

15.江蘇省預防未成年人犯罪地方立法的實證分析--以A市未成年人犯罪成因和預防現狀為調研對象

16.社區服刑人員社會支持系統調查研究--以上海為例

17.我國少年司法的困境與出路

18.未成年人刑事案件程序性制裁機制研究

19.赦免制度:“寬恕”在國家心理中的體現

20.司法社工職業的獨特性

21.論強制辯護在未成年人刑事案件訴訟程序中的適用--以《刑事訴訟法》第267條為中心

22.我國社會工作者隊伍建設立法研究綜述

23.未成年人犯罪的性法學思考

24.未成年犯罪人的社區矯正

25.試論青少年法制觀念的培養

26.從性科學研究的基本思路看性法學研究的未來課題

27.關注弱勢群體--女性主義法學的啟示

28.哈貝馬斯的交往理性法律觀及其啟示

29.青少年犯罪預防中的“兒童參與”--創新立體化社會治安防控體系的新思考

30.少年司法程序中品格證據適用的沖突與重構

31.兒童虐待的心理危害

32.未成年人輕罪案件非刑罰化處理之構想--以刑事和解為視角

33.未成年人犯罪特別程序之定位

34.未成年人刑事案件審理中社會調查制度的實際運用與分析

35.論我國未成年人人格調查制度之完善

36.寬嚴相濟語境下未成年人累犯制度釋疑及完善

37.可能性與空間考量:精神障礙者的司法社工介入

38.法社會學視角下的男性自殺問題研究

39.論大學生犯罪是否從寬處罰及其完善

40.新時期重慶市青少年犯罪研判與對策

社會工作專業畢業論文題目參考1、家庭暴力問題解決的社會工作介入研究

2、流動兒童城市適應性的社會工作介入研究

3、北京市社會工作事務所中社會工作者的激勵狀況研究

4、社會工作視角下的城市空巢老人社區養老問題研究

5、社會工作教育對社會工作專業化的影響

6、關于最低生活保障與社會工作融合的研究

7、災害社會工作的本土實踐：一種優勢視角的分析

8、社會工作介入農民工婦女社會支持網絡的服務研究

9、社會工作對自閉癥家庭的干預研究

10、社會轉型期青少年偏差行為矯治的社會工作介入研究

11、醫務社會工作實習研究

12、社會工作專業人才流失問題研究

13、整合式社會工作方法介入流動兒童青春期性教育的研究

14、軍休干部服務中的社會工作倫理困境研究

15、民辦社會工作機構運行模式研究

16、資源依賴視角下社會工作機構服務質量研究

17、社會工作機構資源動員模式研究

18、社會工作介入青少年人際交往的探討

19、“三社聯動”機制推動廣州城市社區社會工作發展的研究

20、社會工作服務機構能力現狀分析

21、社會工作機構人力資源管理滿意度調查

22、新形勢下沿海地區農村社會工作問題研究

23、傷殘人群社會工作中的困惑思考

24、社會工作專業學生專業認同影響因素及前瞻思考

25、社會工作介入空巢老人居家養老的模式研究

26、專業社會工作與中國社會治理相結合的探討

27、留守兒童心理健康問題的社會工作介入

28、欠發達地區社會工作發展路徑探析

29、增權理論視角下面向“三失”青少年的社會工作個案幫扶途徑與方法研究

30、社會治理視角下新疆社會工作示范點的發展研究

31、制度信任視角下的社會工作“嵌入”公辦福利機構問題研究

32、青少年厭學的社會工作個案介入研究

33、社會工作實務中的倫理困境與倫理抉擇

34、從社會工作機構的成立看本土性社會工作的發展

35、社會工作視角下和諧醫患關系構建研究

36、社會工作理論與實踐的脫離和整合

37、社會工作方法在改善醫患關系中的運用

38、資源依賴視角下社會工作機構服務機制探析

39、社會工作行業組織明確組織使命與發展道路方法的研究

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“二人臺”這個稱呼，在當代中國音樂學界已經是無人不知的了。“東有二人轉，西有二人臺”，都是泥土芬芳十分濃郁，民族風格十分鮮艷，透露著往昔底層老百姓心態情致的獨特表演藝術品種。東邊的，山東、河北百姓跑關東；西邊的，山西百姓走西口，陜北百姓走北草地。在為生計拼搏的漫長歲月里，兩邊不約而同地創造了集歌舞、器樂、曲藝、戲曲與口頭文學于一身的表演藝術品種。

可是，有誰能夠把“二人臺”置于歷史與地理縱橫交織的宏偉坐標中，確認它為三大文化板塊地緣交融所形成的“西口路”經濟文化生活的結晶，對它進行高視角的觀照和細致入微的透視？有誰能夠深入到當代二人臺班社里，跟演員和演奏員們三番五次不辭辛勞重走西口路，親身體驗那表演小組和觀賞群體在山溝僻壤間魚水相依、互動相激的鮮活場景，那充溢生機的民俗文化氛圍？有誰能夠把鄉間土屋墻上用紅紙張貼的賬單――把演出若干場的出資人姓名和款項盡行公示的紅榜一幅幅拍攝下來，作為當代文化生態的活見證搜集保存起來，統計梳理出來，進行音樂社會學和音樂文化學的研究？除了楊紅，我還沒有發現第二人。

楊紅專著《社會變遷中的二人臺研究》近日由中央音樂學院出版社出版。這是她2004年獲香港中文大學研究院哲學博士的學位論文。這篇博士論文的方法論采納法國文化人類學家皮埃爾?布爾迪厄所倡導的“參與客化法”（王銘銘譯名participant objectivation）。這方法的特點在于：不僅強調研究者對于所研究文化事象的親身參與，而且要求把“局外”與“局內”溝通融合，充分“對象化”，達到高度客觀性的認知。可貴的是，楊紅不僅從理論上準確地把握了這一方法，而且身體力行，把這方法的精髓化作自己的科研實踐，去采錄，去詢問，去統計，去梳理，去洞察。因此，她所廣泛閱讀的大量文獻資料就從紙面上活躍起來了，成為“客觀性認知”的歷史支撐和地理鋪墊，共同還文化事象以深度真實的本來面貌。

關于二人臺在當代的生存際遇，有必要再度重視“路文化”這一概念。在近幾百年間，二人臺藝術是在“西口路”的經濟文化獨特生態中萌生、發展并成熟起來的，它的表演場景是“西口路”上一個個“點”的鄉鎮市集，給它注人經濟與文化養分的是這些“點”上的底層老百姓。近幾十年來，二人臺的不少劇團開始登上大城市的國營劇場，不少人認為這就是標志著二人臺藝術“登大雅之堂”的“輝煌”時期。楊紅的田野調查展示了三類文化生態的對比：（1）國營編制的劇團劇場，(2)都市娛樂場所的火爆炒作，（3)民間班社在鄉間的流動演出。我們能從對比中看出，保持著二人臺固有生命力的，是第三類文化生態。那么，第三類文化生態何以能保持固有的生命力呢？是由于：它不脫離傳統音樂文化的沃土，它滿足廣大農村老百姓的文化需求，它在密布于廣大地域的許許多多“點”上吸納又播灑民族文化資源。這三項文化優勢，用一個詞來概括，那就是“路文化”。我們不妨大膽地斷言，二人臺在新世紀要保持自己的勃勃生機，必須牢牢握住那“路文化”的命根子。

“路文化”概念的建立，讓我們能從“二人臺”這一特定地域特定時期的文化事象上升到概括化的文化定性，轉而尋訪各種“文化流”的生命力。

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論文摘要：語言文化學作為上世紀90年代以來的產物，是西方文論的重要延續，經過幾十年的發展，已經形成了自身的理論體系，對其研究中承載著人類的物質與精神文化，尤其是表象理論的發展，其特征、結構對文學、藝術、文化等有了新的闡釋，尤其是結構中的定型對文學造型與藝術事實對現實生活的模仿等在文學文化領域有了新的解釋，是對當下文學文化現狀研究的必然需求。

語言文化學自產生來時，在人文思想上堅持以為文本的理念，對各民族文化的特殊性加以尊重，對文化的內在性、民族性與本然性作出闡釋。表象與知識更具有名族地域特色，因此對表象理論的研究可以反映出一個民族的情感傾向、自我文學、藝術等的發展與獨特的思維特征。

一、表象理論綜述

本文所寫的是表象問題，它與知識更具有民族特性，其獨特的表象理論及其研究方法，在表現其獨特的民族族心智特征上有重要意義。

表象一詞并不是語言文化學先發明的，在古老的東西方早有其淵源。古希臘的亞里士多德就曾提出“概念來自表象”和“靈魂不能無表象而思維”的觀點;中國傳統文化中的表象思想主要表現在《周易》中，其中所表述的“象”更多的是意象，《周易》從“天人合一”的整體觀角度出發，通過不同的意象來闡述世界本原以及事物的本質。

哲學認為表象是對客觀事物的印象留存于大腦記憶中，其產生是由外在的刺激物所引起的。心理學認為在頭腦中形成的對感知事物的形象，無論是否受到刺激引發都存在于人們的意識里，也就是說，表象在生活中的作用很大，已經潛入到我們的思維之中，不自覺的影響我們的活動，同時表象還具有強烈的民族傾向性與思維特性。因此，對于語言文化學的民族文化研究來講，表象更具重要性。因此語言文化學的表象理論研究對國際間文化的交流有著不可替代的作用。

二、表象的特征與分類

1.表象的特征

語言文化學中的表象不同于一般意義的表象，包括形象與概念，以及與之相關的意義屬性。可見，語言文化學范疇的表象具有很強的主觀性，可以是集體也可以是個體的。表象結構在當代比以往任何一個時候更為影響著我們的生活，尤其是多媒體網絡技術所提供的獨有形象，其結構所帶給我們的直觀刺激性、可感性更是讓大眾感到快意。也就是說，表象在更廣范圍的國家文化交流中，通過研究民族語言文化的特點，進而探詢民族思維和精神世界，達到為國際文化交流服務。

2.表象的分類

表象可以分為集體表象和個體表象，因為表象具有雙重性，它可以是個體的，也可以是集體的，這是表象特有的個體性和超個體性。具體到個體來說，每個個體都具有各不相同的個體表象，而從個體所屬的民族文化角度來看，必然要接受從這一文化共同體中繼承下來的民族的共同的表象，這就是集體表象。兩者之前的區別研究在語言文化學之前便有：有的把集體意識看做社會成員世代繼承的公同的信仰和感覺系統，在這個基礎上群體可以產生共鳴；有的認為是一種特殊的認知形式，是“一般思想”中的知識，其內容、功能和再現都受社會制約；有的認為社會表象是一種社會現象，而不是認知現象，它們是關于行為、思想和價值的多層次系統等。

三、表象的結構

由上文可知，集體表象是語言文化研究的重點，因此，在表象理論中一般指集體表象。在集體表象的結構體系中主要有先例現象、定型、藝術事實與鬼神。

1.先例現象

“先例”或 “前例”，指“已有的事例”或者“可供后人援用或參考的事例”。語言學術語“先例性”，基本是這個含義，表示“己有的可以供后人援用和參考的事例”。

先例現象作為一種表象，自然具有表象的特征，但是又有著自己的獨特性。作為先例現象需要具備幾個條件：具有超個體性，在這個個體共同體或者民族文化體中他們對本民族的語言文化很熟悉，如同常識知識一樣熟知，至少知道這些現象存在；在認知層面上這個現象是現實存在的；此種現象在某個民族文化群體的言語中經常出現，帶有民族標識。

先例現象具有自己的原型性與單一性，也就是說同一個民族中的先例現象有著相同的原型形象、評價取向及伴隨意義。先例現象非常廣泛，可以是言語思維活動的各種文本，也可以是非言語類的繪畫建筑等。但是語言文化學理論研究的主要是語言化先例現象，并按照語言單位本身特點將其劃分為先例名、先例語句、先例情景與先例文本。中國的四大文學名著，他們的書名、故事情節、重要人物等被后人時時提起。這些文本已經成為了中國文化的象征，具有先例地位。

2.定型

定型作為一種復雜的現象，可以從社會學、心理學、認知學、語言學、民族心理學與民族語言學等方面加以論述，其中研究最多的就是社會學，社會學家們主張定型是在一定的民族精神需求與文化動機基礎上產生的，是同種族行為方式相關的模式，它反映了一定的民族、或社會團體對某個需求的語言化符號，是社會需求的反映，在社會化進程中對個體意識有著典型的促進作用。

定型作為表象主要有情景和表象兩種形式，前者是一種行為定型，后者是表象定型。因此定型又可分為情景定型與形象定型，情景定型如排隊、交通、考試等情景，形象定型按照事物所屬的不同領域有動植物定型、人類定型、職業定型、社會定型與人定型等。語言文化學主要是對反映民族文化的行為定型和形象定型有所關注，如民族行為定型中的傳統風俗習慣等。在現實中有的行為定型仍在農村地區多以種植農作物為為主的形式保存著，還有在婚禮中的行為等也有不少不存。形象定型則側重于更多的動物形象，如在西方文學中，綿羊多指性格上愚鈍、倔強或者順從命運等群體，狗熊是指笨拙、沒教養、頭腦簡單、四肢發達的代表。從上可知，定型與先例現象基本相似，都帶有民族性標識，是民族文化的表現，是主觀對客體現實的反映。

3.藝術事實

藝術事實是現實的模仿，可以算是第二種現實，通常是文學等藝術作品中的人或物，它具有一定的民族標識性，對文化也有著重要的意義。藝術事實主要分為兩類：現實生活中的對應物與潛在世界、第二藝術世界，它們都可以在文學作品中出現。前者以鏡子為例，一方面它具有客觀屬性，存在于人們的日常生活之中，另一方面在自我的傳說、神話或文學作品中，鏡子被賦予了神奇的魔力，能夠知道古代、展望未來，這是在前一種現實鏡子對照中的藝術事實。后者是僅僅存在于第二重現實中的藝術事實，如《西游記》哪吒三太子烽火輪、乾坤圈等，這些在現實中沒有的東西，也只存在于潛在的藝術世界。

4.鬼神

鬼神不具有原型性，同時在唯一性上比較缺少，他們存在于各種形象之中，如西方古希臘文化與古羅馬文化中的鬼神由于地域民族的不同有著區別。鬼神和先例現象處于原型性和唯一性標尺的兩端，具有完全截然相反的兩極性質。

參考文獻：

[1]丁聽.語言國情學的出路一文化語言學，解放軍外語學院學報，1997.4.

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【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。

19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.

篇10

    美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。

    美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

    在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。