導語：如何才能寫好一篇新聞編輯職稱論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、融媒時代的編輯出版人才需求

1、全面的信息整合能力

全面的信息整合能力包括兩個方面：一是精準的信息鑒別、篩選能力。信息爆炸時代，一方面是信息浩如煙海，令人眼花繚亂、難以精準捕捉；另一方面卻是虛假信息、低俗信息泛濫，污染了信息生態環境，干擾了受眾的有效信息獲取。面對這種局面，編輯人員必須既有孫悟空的“火眼金睛”，能夠快速識別虛假 [本文由WWw。dyLW.net提供，專業寫作畢業論文和教育教育職稱論文，歡迎光臨DYlw.neT]信息，又要“獨具慧眼”，能在信息的海洋中挑選出最有價值、最為受眾所需的信息內容。二是高質的信息分析、整合能力。不同媒介來源的信息在內容上和形式上都有著各自不同的風格和特點，編輯在加工信息的過程中要依據自己媒介的需要和特點進行有效地分析與整合，使其有機統一、互為補充、相得益彰，適應媒介所需。

2、精湛的技術操作能力

媒介的融合必然帶來出版流程各環節具體工作的變革，網絡的普及和多媒體技術的廣泛應用對編輯出版從業人員的技術能力有著更高的要求，要求其能夠勝任多媒體資料的加工整理、多媒體格式之間的相互轉換、多媒體編輯軟件的使用等工作。融媒時代的編輯業務操作大多是借助計算機和互聯網進行的，因此，編輯出版人員必須具備此類技術能力，包括信息檢索、計算機操作、多媒體格式轉換等。具體來說，相應的排版軟件、版面設計軟件、基礎編程語言、網頁制作軟件、多媒體技術、交互式網站技術、自運行光盤技術等都是現代編輯必須掌握的看家本領。

3、高效的跨媒介傳播能力

媒介融合時代，媒介內容產品的輸出平臺多樣，紙媒、電子媒介、網絡媒介無所不包；傳播方式也五花八門，文字、圖像、音視頻、多媒體應有盡有。因此，作為編輯人員只熟悉單一的傳播媒介和傳播方式顯然是不夠的，還要具備良好的跨媒介傳播能力，能夠針對不同媒介的傳播特點選用合適的內容產品，甚至能夠熟練掌握不同媒介之間內容和技術層面的相互轉化。

媒介融合時代，任何只依靠單一媒介運作的內容產品，其盈利的機會都遠遠小于能夠進行多媒體運作的產品。因此，各文化產品紛紛進軍多媒體領域。2008年12月，《非誠勿擾》以傳統紙質、互聯網、手持閱讀器、手機和電影5種方式同步出版和放映，取得了巨大成功。2010年，經由電影《孔子》劇本改編的小說，紙質圖書由中華書局首發，數字圖書則由中文在線、中國移動閱讀基地、漢王公司同步發行，同樣受到了廣泛歡迎。以上案例說明，融媒時代編輯出版人員的跨媒介策劃能力尤為重要，在產品策劃之初，就要根據受眾需求、媒介特點、傳播效果等因素選擇合適的傳播內容和傳播方式，進行有效地調整與控制。

4、良好的社交公關能力

媒介融合條件下，出版業與社會的聯系日益廣泛和深入，任何一個出版項目的成功運作，都離不開良好的社會環境的支持。編輯出版人員只有具備良好的社交公關能力，掌握豐富的內容和人際資源，才能為出版項目的順利運作創造有益的社會環境，為出版活動的順利進行奠定基礎。良好的社交公關能力包括兩個方面：一是與相關的社會資源保持密切的聯系和廣泛的互動。比如合適的作者、各領域的專家學者、相關文化、教育部門的工作人員等，這樣才能在最短的時間內及時找到合適的作者和出版內容資源，順利進行出版項目的運作。二是能夠按照出版要求及時準確地找到最佳的社會合作單位，順利開展合作，包括印刷單位、物流運輸單位、產品承運單位、產品經銷商等。只有這樣，才能在最合適的時間找到最合適的合作伙伴，推出最合適的作品，從而取得最好的社會收益。

二、融媒時代我國編輯出版教育面臨的問題

1、培養目標——定位不明、視野落后

中國編輯學會副會長田勝立在數字化傳媒時代編輯出版學學科建設暨專業教育國際學術研討會的專題講話中指出：“目前的編輯出版專業學科定位、專業特點、培養目標都不清晰”。雖然教育部對編輯出版專業有明確的培養目標要求，但就目前各高校的情況來看，由于受到學校資源、辦學規模、教育經費以及師資等諸多限制，大部分高校的編輯出版專業仍然定位不夠明晰，視野也較為落后。很多高校仍以培養傳統的編輯和發行人員為主，與社會需要嚴重脫節。有的高校雖然在自己的培養目標里提出要培養數字出版人才，也開設了一些數字出版類的課程，但由于師資、經費、實驗、實習條件等諸多因素的制約，仍然是有名而無實。可以說，融媒時代，傳統的編輯出版學教育已經不能滿足社會的需求，因此，2012年修訂的普通高等教育本科專業目錄上在新聞傳播一級學科下面增設了兩個特色專業：網絡與新媒體、數字出版，可以說這兩個專業的增設適應了當前的數字環境和媒介融合趨勢，是非常必要的。隨后，武漢大學等5所高校率先正式開辦了數字出版專業并開始招生。依托悠久的辦學歷史、豐富的辦學經驗以及雄厚的師資力量等優勢，武漢大學數字出版專業的成功開設可以說是走在了全國高校的前列，也為其他高校的編輯出版學建設指明了方向。

2、培養模式——重“長”輕“短”、不夠靈活

我國高校的編輯出版專業大都實行4年制的專業教育，即從一入學便開設很多編輯出版學的專業課程。從課程設置來看“大”而“全”；從教學效果來看卻是“雜”而“不精”。不僅如此，由于專業課程所占的比例太大，導致大部分學生沒有時間和精力去深入了解自己更為感興趣的內容。從學制情況來看，我國目前仍以長期教育為主，短期培訓的人才培養模式相對匱乏。我國的人才培養較為注重系統性與理論性，為學員提供的多是本科、碩士，甚至博 士層面的學歷教育，而這些長期教育往往不能更好地滿足出版從業人員特別是一些出版界的新人在短期內有針對性的強化學習。筆者認為在這個問題上我們可以借鑒一下日本的經驗。日本出版界的從業人員大多只有短期出版職業培訓經歷，而非專業科班出身，學習的機構也多為兩年制的短期大學甚至數月的短期培訓班。短期培訓往往針對某一具體主題的知識或技能展開，具有極強的技術性和可操作性。因此，此類學校或培訓機構開設的課程非常具體、明確，定位于實務性和可操作性，能夠使學員迅速掌握操作技能并上崗展開工作。

3、課程設置——“理”多“術”少、實踐不足

與國外相比，我國編輯出版專業的實踐教學仍處在起步階段。在我國，絕大多數課程都是在課堂上由教師講授完成的，基礎理論課程所占的比重過多，而國外則正好相反，如英國的牛津布魯克斯大學經常組織各種研討班和專題討論會，還經常安排學生實地考察一線如印刷廠、出版社、零售書商等機構，為學生提供大量的實踐機會。“理”多“術”少、實踐不足的原因主要有三點：一是師資限制。目前絕大多數從事編輯出版教育的教師仍然是來自各大高校的碩、博士畢業生，鮮有真正從事過編輯出版工作的，因此普遍缺乏實踐經驗和技能；二是實驗條件限制。設施齊全的實驗室、種類豐富的專業軟件是保證實驗類課程順利開展的基礎。而目前各高校由于經費等條件的制約，想開辦起具有一定規模和水平的編輯出版實驗室還存在一定難度；三是實習條件限制。實踐能力的培養離不開身體力行的實習工作，縱觀目前各高校的實習情況，絕大多數本科生的實習都集中在大四的最后一個學期，時間多為一到兩個月，在這么短的時間內使學生對出版業有一個比較全面深入的了解是很難的，因此實習的學生大多只能從事一些稿件修改之類的初級工作，對學生實踐經驗的積累是很不利的。除此之外，實習基地建設不足也是目前高校普遍存在的一個問題。

4、師資隊伍——來源單一、經驗欠缺

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一、紀錄片中的藝術元素

（一）借鑒電影藝術，追求戲劇化。紀錄片的戲劇化敘事已經成為當今紀錄片的一個重要個性，它拋棄了過去那種平鋪直敘的創作方式，在一定的時間和空間內，表現一個相對完整和連續的矛盾沖突。

懸念。模糊而流動，如《尋找樓蘭王國》中，懸念成為一個茫茫的概念，跟著攝制組走進1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找的又是什么？帶著一切模糊而又流動的懸念，我們經歷了一個過程。“紀錄片片題最好要有一個動詞，紀錄片最好是現在進行時，紀錄片必須要有過程。”（司徒兆敦語）

細節。《陰陽》中陰陽與村干部耍無賴吵架的情形，《沙與海》中小女孩在沙坡上嬉戲的場景……這些生動的細節最令人難忘，只有以敏銳的洞察力對紀錄片的細節進行抓取，豐滿的人物、深沉的意蘊才得以表現。

沖突。紀錄片關注人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突，紀錄片在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導觀眾去體悟深層沖突。在《彼岸》中，掌聲、歡呼、聚光燈和溢美之詞所編織的世界突然倒塌；牟森籌錢排戲，孩子們留在北京苦苦等待，沒有錢也找不到工作，生活變得異常艱難，合租房子要到期；牟森籌不到錢后的破口臭罵……在這里，我們感受到了靈魂與現實的沖突。

（二）技術化的藝術因素

改變自然節奏。通過技術加快或減慢事件的自然節奏，畢業論文這在影視藝術作品中非常常見，同時這也是紀錄片常用的藝術手法，比如在一部反映動物界追捕鏡頭的紀錄片中，制作者在后期編輯時，把這一段實況做成了快動作，造成了一種非常規、藝術化了的時空感，更具觀賞性。

音效，包括配樂和模擬音等。在《神鹿》中專門創作了鄂溫克族民歌作為主旋律的樂曲，把聲音弄得空曠廖遠，如飄在真實與虛幻之間，使片子更加唯美、空靈。

模擬場面。主要運用于歷史紀錄片中，再現歷史場景。

表演鏡頭。在《龍脊》中，創作者組織小孩唱山歌的鏡頭，潘能高背書的鏡頭，就是讓主人公表演自己。

字幕的運用。大大小小的字幕除了對事實做以補充說明外，還能在不動聲色中流露出創作者的思想感情，產生非常強烈的藝術效果。

每一部紀錄片，無不是創作者們對客觀事物認識與思考的結果，同時紀錄片又是紀實的藝術，它不是呆板、機械的原生態紀錄，而是“創造性的利用現實（”格里爾遜語），加之近年出現的困境，執著于紀錄片創作的中國紀錄片人在不斷對“紀實主義”反思的基礎上，他們動用越來越多的藝術手段--視覺的，聽覺的；文學的，哲學的；音樂的，美術的和種種技術手段——字幕、疊畫、翻轉、快切等來實現他們對素材的重新塑造，來提高紀錄片在真實基礎上的藝術欣賞性。

藝術元素、藝術傾向是“非實有的客觀事物，它是人們以審美的方式創造出來的‘現實’、‘真實’、‘客觀世界實有事物自然形態’的類似物或象征物，是創作者內心意象的物化，在作品中以藝術形態出現的東西。”（1）但它并不會降低紀錄片的真實性，因為紀實主義畢竟不等于純自然主義，如果紀實因素不是藝術審美的創造物，不具有藝術表現功能，紀錄片便不具備生命力，它只能是教條主義的附庸。

二、紀錄片藝術化傾向的原因

紀錄片擺脫技術主義的束縛，走向藝術的殿堂，并呈現藝術化傾向的原因很復雜，我們分析和歸納出以下幾點：

首先，同紀錄片的發展背景有關。中國的紀錄片開始于對“真實”的信仰和捍衛，凡是能破壞事實和鏡頭原生態的一切手法都是不被采用的。因而中國紀錄片的誕生便是用鏡頭毫無創意的對現實的摹寫，或政治意識形態控制下的說教，夸張過分地運用長鏡頭，用“紀實主義”代替“真實”，而如此理念下制作的片子卻沒有了生存的空間，于是新紀錄運動開啟了對“真實”的探索，在“真實”的背后隱藏著深刻的觀念與價值的問題，正是這方面的意識形態決定著我們對“真實”的認同和“批判”，對“真實”的進一步反思勢在必行，于是各種藝術元素開始被運用于紀錄片的實驗，我們用“實驗”精神在拓展攝影機于拍攝者之間的美學關系，我們欣喜地發現，藝術元素的加入使我們有表現獨立的可能并使我們擺脫了對紀實的頂禮膜拜，我們的獨立制片人制作出了更具觀賞性、更具市場價值，卻并未違背真實性的紀錄片，紀錄片中藝術元素的增加是我們紀錄片運動探索征程中的必經之路和美妙的插曲，藝術并不違背真實，二者的結合才使其具備了雙重審美屬性。

其次，同影視技術的發展有關（2）。從媒介形態看，電視、電影是光、影、色彩構圖、造型、音效等元素組合的結果，即使是最紀實的內容也有藝術的特性。在技術層面上，紀錄片一般只使用最基礎的視聽元素“忠實”地反映社會現實，盡管如此，紀錄片制作者也總是努力尋求最好的角度和最具視覺沖擊力的畫面。如今，數字化技術已全面進入編輯系統，數字化在很大程度上擴大了創作者的操作空間提高了畫面的采集、儲存、編輯和傳播的效率，方便了藝術化的加工。

再次，同紀錄片的生存困境有關。紀實主義在形成浪潮并達到一種巔峰狀態之后，職稱論文 逐步走向反面“任何一種把某種拍攝技法和風格式樣提高到根本原則的做法都是危險的，它很可能在不久就會被后來的經驗所否定，紀實也是同樣”（3），其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節目形態的無孔不入，必然換來觀眾目光的游離，在經歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀實欄目的收視率開始急遽下降，這使得紀錄片人不得不反思，不得不尋找新的出路，藝術化聚焦了他們的目光，藝術化使紀錄片更具觀賞性，沖擊著觀眾的視覺、聽覺，并因為藝術的恒久性而使其生命力煥發。同時，市場化的生存運作也使紀錄片制作打破傳統的抽象、教條模式，而在娛樂化趨勢的沖擊下，向著更具視覺、聽覺欣賞性的方向靠攏。

最后，從哲學角度看，這是紀錄片制作中浪漫主義與理性主義不斷沖突、調和的結果。“理性主義要求一種概念、判斷的思維方式，要求根據邏輯形式推導”（4），因而對于紀錄片而言，它就要運用電視的物質手段把客觀世界實有的某些事物按原來的狀貌和存在方式如實地記錄下來，在作品中以客觀事物的自然形態出現，它作為對事實的反映和紀錄，不能脫離它成為紀錄片本身所承擔的責任和使命。“電視紀錄片紀錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”（陳漢元語），人是紀錄片的永恒主題，觀眾渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看到人與自然的各種關系，而人又是社會性存在，都存在于一種社會價值之中，因而我們無法擺脫理性的約束，理性主義要求紀錄片回到人群中去，而不是站在虛無的空中樓閣觀望美景，它要求以一種理性的態度去揭發現實問題和人的問題，關注現實，關注人。然而，紀錄片創作者又正是想通過真實記錄的方式對人性、社會、貧窮、不為人知等進行暴露并回歸自然來表達一種浪漫主義的理想或道德理念，它高揚人的主體性，編織靈魂的神話，“個人是可能性的無限儲藏所”（5），“它把理性和藝術節制看作是一種情感束縛，把作家的主觀情思提到首要地位，是對異化了的人性的一種復歸，追求自由奔放和無拘無束的美，并試圖在自然中追求一種永恒的精神”（6），因而在浪漫主義的觀照下，紀錄片的藝術傾向便不難理解，而從深層次看，紀錄片也正是沖動與判斷的結合，是理性與浪漫的辯證統一，而正是這樣的矛盾，真正反映了人的精神內在矛盾的對立，而它們的每一次和諧皆會產生令人彌久難忘，具有恒久生命力的優秀紀錄片。

在《陰陽》中——黃土、高原、枯井、農民，這是對現代文明人來說多少有些遙遠和陌生的自然世界的回歸；陰陽先生——“是寄予了創作者理想主義的一種對“父親”形象的批判，同時他又真實表現了農民在苦難中麻木地求生，人性又如何被苦難壓抑和扭曲，對“父親”形象嚴厲而又痛苦的批判，對土地和在這之上卑賤地生活著的人們酸楚而痛苦的愛”（7），這正是理性和情感激烈的矛盾的交織，他無可辯駁的理性寫實主義卻有著浪漫主義的情愫，在紀錄片中無可抑制地流露人性、自然理想及主觀性。真實與藝術共同構筑人類生存之境的美--紀錄片！

參考文獻

（1）《第一現實與第二現實——試論電視紀錄片的雙重審美屬性》徐浩然

（2）《好看與真實：電視新聞藝術化的界限》宋蘇晨張歡

（3）《再論紀實不是真實》鐘大年《現代傳播》1995年第2期

（4）（6）《理性的悲哀與歡樂——理性非理性批判》馮玉珍人民出版社1993年