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篇1

一

于希寧有一顆質(zhì)樸而敏感的審美心靈，草木枯榮、物隨時(shí)遷皆能激發(fā)他創(chuàng)作的欲望和靈感，發(fā)而為文，揮筆成畫(huà)，最終創(chuàng)造了其詩(shī)意化的花鳥(niǎo)畫(huà)境界。1996年出版的《于希寧詩(shī)草》，收錄其自20世紀(jì)70年代以來(lái)創(chuàng)作的三百余首詩(shī)詞，其中題畫(huà)詩(shī)占大部分。如《春眠夢(mèng)梅》：“春眠夢(mèng)玉珮，瑞雪停云在，暗窺君未醒，偷換枝無(wú)礙。”此詩(shī)將作者深夜夢(mèng)梅的情感體驗(yàn)寫(xiě)得微妙細(xì)膩：在萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)里，又夢(mèng)見(jiàn)了日夜思念的梅君。在夢(mèng)里，它以白雪作霓裳停留在云端。趁著它還未睡醒，趕緊把它婀娜的身姿偷換過(guò)來(lái)（意為趕快將它畫(huà)下來(lái)）。“暗窺”“偷換”用來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家虛懷默然、不忍打擾的心意，將梅花擬人化，信手拈來(lái)，自由空靈。又如他的紀(jì)游詩(shī)：“一路溪流漱石亂，半山云霧入林暝。岸邊古木皆溫化，江上征篷待客停。”這是于希寧回憶自己游嚴(yán)子陵釣臺(tái)所見(jiàn)，視線由江流遠(yuǎn)觀山林，又由岸邊回到江上，給人一種身臨其境的感覺(jué)。

于希寧在詩(shī)文修養(yǎng)上很是下了一番苦功。20世紀(jì)30年代，于希寧在新華藝專學(xué)習(xí)時(shí)，詩(shī)詞題跋是必修課，他一邊臨摹古人名畫(huà)一邊細(xì)細(xì)揣摩題畫(huà)詩(shī)，感受詩(shī)情與畫(huà)意的融合。通過(guò)數(shù)十年不斷的積累，于希寧逐漸能夠自由地進(jìn)行詩(shī)詞創(chuàng)作。七八十年代，于希寧多次江南探梅，在思考繪畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題的同時(shí)，梅花也開(kāi)啟了于希寧一段詩(shī)的情緣，他曾說(shuō)：“每當(dāng)此時(shí)，我會(huì)從自然和藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系中，從古人今人的種種得失中，獲得無(wú)窮的心得和新知，而詩(shī)興由之而生。之所以在我的詩(shī)草中詠梅詩(shī)占有這樣大的比重，真是良有以也，絕不是偶然的。”于希寧的詩(shī)歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)當(dāng)下即成、觸目即真的直接表達(dá)，當(dāng)下參取、即物生情，將心寄予當(dāng)下的直接感悟，正所謂“俯拾即是，不取諸鄰”，情感的運(yùn)動(dòng)弱化了理智與邏輯思維，只是自然而然地“俯拾”“直取”，類似于“皚皚埋萬(wàn)物，大地披銀鎧。老柯壽者相，暢吟凌寒態(tài)”這樣的詩(shī)句皆是以詩(shī)思啟畫(huà)意，以畫(huà)圖示吟哦，詩(shī)人之心在瞬間超越時(shí)間與空間，不期然間已與物象契合無(wú)間。于希寧的“詩(shī)情”不是純?nèi)坏母星槭惆l(fā)，而是緣物而起將自己的內(nèi)在情感與外在物象相融合。他的《早春有懷》：“春來(lái)冬去寒方暖，地動(dòng)青萌欲吐芽。嶺上梅花疏且瘦，雪飛有意混成花。”因感受到春天的氣息，而遙想嶺上梅花的疏枝淡影，大地盡管看似平靜卻生機(jī)涌動(dòng)，既然梅花還未開(kāi)放，就讓飛雪混成花朵作那冰清玉潔的白梅花。于希寧這種神思活動(dòng)始終不脫離自我的具體感受，通過(guò)情感的推動(dòng)，將記憶世界喚醒并重組，遷想妙得，神與物游。

隨著于希寧繪畫(huà)風(fēng)格的進(jìn)一步確立，必然也要求與之相應(yīng)的題畫(huà)詩(shī)以深化意境，他說(shuō)：“古人的詩(shī)是在彼時(shí)彼地的具體條件下有感而發(fā)的，每個(gè)人所處的時(shí)代環(huán)境和遭遇不同，歷史和社會(huì)的變化發(fā)展使人的思想和人生觀也在變化。”林和靖愛(ài)梅、愛(ài)鶴，“梅妻鶴子”成為千古美談，他筆下的梅花疏影橫斜、暗香浮動(dòng)，而在于希寧這里梅花則轉(zhuǎn)化成為“鱗柯鐵骨玉肌妍，歷盡冰霜迓日翻。自繞橫斜清質(zhì)氣，暗香亮節(jié)散中原”的精神面貌。他在詩(shī)中所要實(shí)現(xiàn)的是梅花的錚錚鐵骨所代表的時(shí)代精神、民族氣派以及自我品格。唐幼明曾有梅花詩(shī)曰：“梅花自是神仙骨，不許凡人肉眼看。雪壓江南春滿屋，玉堂瀟灑月光寒。”于希寧反其意而作：“梅花不是神仙骨，耐得人間頌品端。雪掠冰凌難損質(zhì)，素心玉面水晶盤(pán)。”他將梅花那種高高在上、不食人間煙火的冷峻轉(zhuǎn)化為人人贊頌的精神品格。

于希寧創(chuàng)造的詩(shī)畫(huà)意境高古雄奇、鮮明可感，使觀者有身臨其境之感，如其《巫岫龍柯》寫(xiě)湍流與云天相接，老梅奇柯橫空出世，意象凝重，蒼勁有力，顯示了中流砥柱、偉岸孤傲的精神，并題詩(shī)曰：“巫岫雄柯雪養(yǎng)魂，千花萬(wàn)蕊抒精神。為教操守培時(shí)物，筆帚運(yùn)來(lái)玉樹(shù)春。”于希寧作詩(shī)還力求與繪畫(huà)的風(fēng)格融凝無(wú)間，如《秋絲瓜》題詩(shī)：“秋雨霏霏征途忙，碧油沃野魚(yú)米鄉(xiāng)。荷塘脆藕正應(yīng)市，戶戶絲瓜上脊梁。”畫(huà)面上幾片潑墨瓜葉簡(jiǎn)潔生動(dòng)，條條絲瓜色清姿動(dòng)，幾朵黃花與葉、瓜互相掩映，極富生活情趣。

二

詩(shī)歌之外，書(shū)法、篆刻對(duì)于希寧的繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)更有著獨(dú)特的實(shí)際意義，他在繪畫(huà)上所達(dá)到的高度就來(lái)源于他的書(shū)、印修養(yǎng)。他將書(shū)法、篆刻作為繪畫(huà)的基礎(chǔ)來(lái)對(duì)待，并憑他對(duì)技法及美學(xué)內(nèi)涵的深刻理解、融會(huì)參悟，使其繪畫(huà)顯現(xiàn)出別樣的筆法意味與空間效果。與他在詩(shī)文修養(yǎng)上的晚進(jìn)不同，于希寧自小就受到父輩的熏陶，專意書(shū)法、篆刻方面的修煉而無(wú)絲毫懈怠。在上海求學(xué)時(shí)期，于希寧開(kāi)始比較全面而系統(tǒng)地深入學(xué)習(xí)書(shū)法。從甲骨、金文到晉唐王羲之、懷素、顏真卿再到宋元黃山谷、坡、趙孟頫，無(wú)不心摹手追，尤其對(duì)魏碑古厚持重、舒展勁健的用筆極為偏愛(ài)。與在繪畫(huà)上的刻苦勤奮一樣，于希寧將練習(xí)書(shū)法作為日課，他不是著意于一家一帖的摹寫(xiě)，而是融會(huì)百家之長(zhǎng)以成自我體格。

在篆刻方面，于希寧受鄉(xiāng)賢陳介祺所藏漢印、瓦當(dāng)、青銅器耳濡目染，對(duì)樸實(shí)敦厚的美學(xué)風(fēng)格有了最初的感知。陳介祺一生鑒精藏富，其所輯《十鐘山房印舉》成為于希寧學(xué)習(xí)篆刻的重要材料。上海求學(xué)期間更得海派名家諸樂(lè)三先生的指導(dǎo)，下苦功摹刻秦璽漢印數(shù)百余方，上溯鐘鼎款識(shí)、漢印瓦當(dāng)、碑額刻石，近學(xué)鄧石如、吳昌碩及西泠八家。潘天壽先生曾建議他：“多注意秦璽清俊之氣，漢印渾樸古厚氣息，于章法安排多動(dòng)腦子，必有變化。”而黃賓虹先生對(duì)于希寧更是有重要影響，其《黃賓虹藏秦漢印拾遺》收錄親自手拓黃賓虹先生收藏的秦漢古印58方，從中可見(jiàn)于希寧孜孜以求、一絲不茍的治學(xué)態(tài)度。同時(shí)，他深諳黃賓虹先生“書(shū)畫(huà)同源。自來(lái)言畫(huà)法者，同于書(shū)法，金石文字，尤為法書(shū)所祖。考書(shū)畫(huà)之本源，必當(dāng)參究籀篆，上窺鐘鼎款識(shí)”的道理，對(duì)篆籀書(shū)法著意最深，用力最勤。從任教于濰縣的慮遠(yuǎn)閣畫(huà)廬開(kāi)始，篆刻就一直是于希寧的主講科目，并編寫(xiě)了完整的講課稿，在日后的教學(xué)過(guò)程中不斷完善，其晚年論文《篆刻及其與書(shū)畫(huà)之間的關(guān)系》即是原稿的一部分。文章中從篆刻興起原因、發(fā)展歷程、種類體制及風(fēng)格變化、作用等幾個(gè)方面對(duì)篆刻做了比較全面的論述。

三

于希寧的繪畫(huà)充分地體現(xiàn)出與書(shū)法、篆刻的緊密結(jié)合，他在筆墨表現(xiàn)上孜孜探索，孕育出“剛勁樸厚”的風(fēng)格特點(diǎn)。其早年所作《白梅圖卷》將剛勁沉著的用筆、曲繞變幻的結(jié)體形式運(yùn)用于繪畫(huà)，得篆刻方寸間分朱布白之妙，正如黃賓虹先生所題“宋元士大夫純以書(shū)法入畫(huà)，平壽有道，深明篆刻，此幀得古籀遺意矣”。書(shū)法用筆影響了他的繪畫(huà)用筆特征，而畫(huà)面剛勁渾厚的筆墨味道也影響了書(shū)法的審美取向，書(shū)法與繪畫(huà)的筆墨形成了相對(duì)應(yīng)的互動(dòng)關(guān)系。這種互動(dòng)關(guān)系最直接地體現(xiàn)在長(zhǎng)線的運(yùn)用上。他所畫(huà)藤本植物，以書(shū)意入畫(huà)，無(wú)不蒼勁古樸、氣勢(shì)恢弘。如《春滿乾坤》中的紫藤回旋曲折、疏密交織、屈曲盤(pán)繞，運(yùn)筆靈活不滯、氣脈通聯(lián)，與草書(shū)流暢的書(shū)寫(xiě)性異曲同工。而其頓挫生拙之態(tài)又極盡篆籀筆意，正如他自己的詩(shī)句“蔓篆舞婆娑”，剛中帶柔、外曲內(nèi)直，行筆快則流暢剛健、飛動(dòng)挺拔，行筆慢則敦厚樸實(shí)、含蓄穩(wěn)重，流暢中寓蒼渾，樸實(shí)中見(jiàn)靈動(dòng)。他常迫使筆鋒分散出一種“飛白”或“劍脊”的筆觸效果，這種筆法厚實(shí)而松靈，墨雖淡而不薄不浮，雖重而不濁不滯，用來(lái)表現(xiàn)初雪未融的梅干，使雪的溫潤(rùn)圓滑與枝干的盤(pán)曲嶙峋形成了鮮明對(duì)比，既有特定的質(zhì)感、量感和空間感，又具有充滿筆墨情趣的藝術(shù)性。

從書(shū)法、篆刻中，于希寧不僅尋求可被繪畫(huà)有效利用的技法資源，同時(shí)將書(shū)、印的內(nèi)涵化為畫(huà)面的精神氣質(zhì)，如他筆下的梅花總是充滿力量，梅之老干盤(pán)曲嶙峋，架構(gòu)出一個(gè)穩(wěn)定而充滿張力的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，將秦漢晉唐的正大氣象與梅的品行氣勢(shì)加以內(nèi)在融匯并通過(guò)用筆展現(xiàn)出來(lái)，最終形成了凝重古拙、剛勁俊逸的繪畫(huà)境界。

“三魂共一心”是于希寧一生的座右銘，也是他畫(huà)梅思想的深層體系。其國(guó)魂、畫(huà)魂寓人魂的藝術(shù)思想正是時(shí)代精神、梅的精神、自我精神三者統(tǒng)一的高度升華。于希寧在與梅相識(shí)相交的過(guò)程中，逐漸認(rèn)識(shí)到梅花“不怕雪欺霜辱，冰虐風(fēng)餐，反而冒雪沖寒，萌花報(bào)春，所謂‘萬(wàn)花敢向雪中出’‘挺立風(fēng)雪吐芬芳’的精神，這才是梅花‘骨氣’之所在。這種經(jīng)得起天寒地凍、雪壓霜欺，而矯健不群、一花獨(dú)妍，卻又俏不爭(zhēng)春的氣質(zhì)，正是現(xiàn)在所需要的時(shí)代精神”。于希寧將梅花之品質(zhì)、與時(shí)代之精神融為一體，同時(shí)，又是他自我個(gè)性的生動(dòng)體現(xiàn)。他的情感與文思已與梅結(jié)為知已，在進(jìn)入物我兩忘情狀中不斷深化；他的堅(jiān)韌、勤奮、剛正之氣逐漸與老梅之骨氣、生氣、清氣相契合，實(shí)現(xiàn)人魂與畫(huà)魂的完美統(tǒng)一。

于希寧從傳統(tǒng)文人思想價(jià)值體系向“三魂一心”畫(huà)學(xué)思想體系的轉(zhuǎn)變，也相應(yīng)地帶來(lái)了其繪畫(huà)造型語(yǔ)言、技法及整體畫(huà)面的轉(zhuǎn)變。他拋棄傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)折枝構(gòu)圖的程式，以整棵梅樹(shù)入畫(huà)，將花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作引向一個(gè)新的境界，因此，干與枝的畫(huà)法是于希寧技法創(chuàng)造的重點(diǎn)，尤其是復(fù)雜枝干的穿插組織方法，確立了由主干到枝條、由近處到遠(yuǎn)處、由大勢(shì)到細(xì)節(jié)的繪畫(huà)順序。枝干、花朵的疏密分布以及梅鞭的走向等等這些因素都成為畫(huà)面構(gòu)成的重要部分，這尤其需要畫(huà)家具有對(duì)畫(huà)面強(qiáng)大的掌控能力。于希寧注重枝干的走向、穿插，并形成一定的層次感和空間關(guān)系。為了體現(xiàn)畫(huà)面的秩序，于希寧還在繪畫(huà)的過(guò)程中有意將枝干留出空位，體現(xiàn)出枝干前后、左右、上下相互顧盼、彼此呼應(yīng)的空間效果，盡管千枝縱橫，仍覺(jué)生動(dòng)有序。于希寧筆下的梅花，在花、萼、蕊的畫(huà)法上也打破古人的口訣，從花的生理形態(tài)出發(fā)，對(duì)花的畫(huà)法進(jìn)行了全面的研究。

于希寧畫(huà)梅在尊重客觀自然的同時(shí)，也考慮到了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)美，為了獲得作品的完整性和意境美，他往往采用烘托的手法，以赭石、花青罩染，形成一定的空間氛圍，凸顯遠(yuǎn)觀的氣勢(shì)。

四

于希寧的美術(shù)史論研究深受俞劍華影響。俞劍華是站在一個(gè)畫(huà)家的立場(chǎng)上思考如何從美術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律出發(fā)，論述繪畫(huà)在歷史上的發(fā)生、發(fā)展、影響、作用和演變規(guī)律的，同時(shí)注重對(duì)畫(huà)家的風(fēng)格及技法分析，這些都對(duì)于希寧產(chǎn)生了直接的影響。“從時(shí)代背景與俞劍華一生的學(xué)術(shù)活動(dòng)、學(xué)術(shù)主張，師承與薪傳來(lái)看，作為俞劍華學(xué)派，有它的特點(diǎn)，這基本上可以從俞先生自己在1958年提出的‘四萬(wàn)說(shuō)’來(lái)認(rèn)識(shí)。”（林樹(shù)中《承前啟后，奠基筑路—試論俞劍華學(xué)派》，轉(zhuǎn)引自《俞劍華先生學(xué)術(shù)研討論文集》，東南大學(xué)出版社2009年版。）“四萬(wàn)”就是“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，繪萬(wàn)張畫(huà)，立萬(wàn)帙言”。“四萬(wàn)說(shuō)”要求美術(shù)史研究者要有扎實(shí)的文獻(xiàn)學(xué)功底、史料處理能力，重視調(diào)查研究、創(chuàng)作寫(xiě)生，將美術(shù)史論與繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合，以文獻(xiàn)考據(jù)、實(shí)物考古與創(chuàng)作實(shí)踐相融合。俞劍華對(duì)美術(shù)史研究有著“盡信書(shū)不如無(wú)書(shū)”的態(tài)度，這種治學(xué)要求對(duì)于希寧的藝術(shù)道路產(chǎn)生了重要的影響，他不僅將儲(chǔ)備專業(yè)技能和技法作為分內(nèi)之事，更將具備扎實(shí)而廣博的藝術(shù)修養(yǎng)作為一生恪守的準(zhǔn)則。

1955年，于希寧到無(wú)錫華東藝專師從俞劍華先生進(jìn)修中國(guó)美術(shù)史，著意于畫(huà)家個(gè)案、畫(huà)種、斷代史的專題研究。1957年，赴山西永濟(jì)縣永樂(lè)宮考察并臨摹元代三清殿壁畫(huà)。不久，他在《山東師范學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表了《山西永樂(lè)宮混成殿建筑及壁畫(huà)考察報(bào)告》，完整地論述了永樂(lè)宮各殿的壁畫(huà)內(nèi)容，并詳加考證，又從圖像角度，對(duì)畫(huà)面的色彩、構(gòu)圖、線條作分析。1958年，于希寧與羅尗子共同完成《北魏石窟藝術(shù)浮雕拓片選》一書(shū)。該書(shū)收錄了于希寧在棲霞山、千佛山、龍門(mén)、云岡石窟所捶拓的大量拓片，由羅尗子撰文對(duì)石窟藝術(shù)作綜合介紹和系統(tǒng)比較，并對(duì)浮雕花紋的演變發(fā)展做了深入的研究。“對(duì)于石窟藝術(shù)作綜合比較研究的雖然不是由我們開(kāi)端，但是在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界作這種研究的人實(shí)在不多，至于研究石窟藝術(shù)的浮雕花紋演變和從事這方面捶拓工作研究的，似乎還沒(méi)有前例。”（俞劍華《北魏石窟浮雕拓片選·序》，古典藝術(shù)出版社1958年版）。他們采用拓片這一獨(dú)特形式，將注意力從銘記碑碣的考察轉(zhuǎn)向浮雕花紋，也把拓片本身所承載的中國(guó)獨(dú)特的文化意蘊(yùn)揭示出來(lái)。“于希寧選用清乾隆年間遺存蟬翼古紙，從石窟浮雕形式、洞窟石質(zhì)幾個(gè)方面，綜合考慮來(lái)選擇敷紙、揭紙和敷墨的方法，墨色層層疊加，虛實(shí)相映，美妙絕倫。其中大一點(diǎn)的石窟需要幾十塊，甚至上百塊蟬翼紙拼接才能完成，可見(jiàn)捶拓工作的艱辛和難度。從這些精美的拓片中，我們可以看到于希寧先生在捶拓工作中的藝術(shù)思考和創(chuàng)造性勞動(dòng)，同時(shí)，也能夠深切地體會(huì)到于希寧嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)。”（沈光偉《于希寧手拓石窟拓片拾遺》，《百年希寧—書(shū)法、篆刻、手拓、寫(xiě)生卷》，山東美術(shù)出版社2013年版）于希寧還對(duì)敦煌石窟進(jìn)行了考察。考察結(jié)束后，在山東師范學(xué)院舉辦臨摹、拓片、攝影展，以多種藝術(shù)形式和全方位視角將莫高窟的藝術(shù)精品呈現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)存的幾幅于希寧臨摹敦煌的人物畫(huà)和他的攝影照片仍能讓我們感受到他們考察工作的細(xì)致、全面。無(wú)論是石窟所處地理位置還是洞窟內(nèi)部的壁畫(huà)人物，以及紋飾圖樣、佛教造像等等，都將莫高窟的藝術(shù)精華以多種方式重現(xiàn)出來(lái)。