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關(guān)鍵詞：實踐教學改革實踐能力綜合能力創(chuàng)新能力

美工專業(yè)的教學改革應(yīng)聯(lián)系相關(guān)用人單位對人才的要求，更新教學理論與教學模式，提高學生的實踐動手能力及獨立工作能力，注重實用技術(shù)，培養(yǎng)具有實用性、應(yīng)用性、創(chuàng)新性、綜合性能力的復合型人才。因而進行實踐教學改革是教學改革的重中之重。

一、強化實踐教學模式，形成系統(tǒng)的實踐教學體系

實踐教學改革的關(guān)鍵是建立與專業(yè)培養(yǎng)目標相適應(yīng)的理論教學體系和實踐教學體系。實踐教學主要是指培養(yǎng)學生運用科學知識和方法解決實際問題的應(yīng)用能力,以及在實際工作環(huán)境和社會環(huán)境中的社會能力。美工專業(yè)是一門實踐性很強的學科，理論與實踐必須緊密聯(lián)系。

首先從培養(yǎng)目標上入手調(diào)整教學計劃，修訂教學大綱。突出實踐性教學環(huán)節(jié)，將實踐教學環(huán)節(jié)以點、線、面、體的方式貫穿理論教學的全過程，形成實踐教學模式。理論與實踐之間應(yīng)保持相對的結(jié)構(gòu)平衡，增加實踐教學所占的課時比重，協(xié)調(diào)理論課程和實踐課程比例。實踐課程與理論課程之間知識結(jié)構(gòu)相互銜接，實踐能力與理論知識整合統(tǒng)一，形成一個系統(tǒng)的實踐教學體系。

二、實踐教材內(nèi)容的修訂

美工專業(yè)實踐性教學環(huán)節(jié),一直以來沒有較完善的系統(tǒng)教材,部分教材雖然是新版本,但內(nèi)容上卻是“換湯不換藥”，這就要求我們專業(yè)技能教師要具備敏銳的捕捉、主動學習新知識的能力，應(yīng)市場的變化、人才的需求適時編制行之有效的、結(jié)構(gòu)合理的專業(yè)實踐教材，使其具有新的實踐理論體系、思維方式和新的專業(yè)實踐知識結(jié)構(gòu)，提高學生的實踐能力、綜合能力、創(chuàng)新意識和解決問題的能力，促進學生全面發(fā)展。

三、重視師資隊伍的建設(shè)，更新專業(yè)教師教學思維

職業(yè)技術(shù)學校工藝美術(shù)專業(yè)老師基本上都是科班出身，很多老師在課堂上授課的方法都是跟大學老師傳授的方法基本相同，沒有考慮到所面對的學生水平的差別，培養(yǎng)的目標不一樣，教學的方法也應(yīng)有所改變。如果我們的老師沒有思維方式上的根本性轉(zhuǎn)變，那就不可能建立起與新形勢相適應(yīng)的教學方法，也就不可能有適應(yīng)職業(yè)學校工藝美術(shù)教學的新模式。同時，設(shè)計教育既是職業(yè)教育也是素質(zhì)教育，在我國設(shè)計教育界極不深入，其中一個重要原因就是缺乏學科專業(yè)的“雙師型”人才的學術(shù)帶頭人。只有加強“雙師型”專業(yè)教師的培養(yǎng)，提高教師的實踐能力，才能加速和促進工藝美術(shù)教育知識結(jié)構(gòu)人才的良性循環(huán)，為保證專業(yè)課教學提供有力的師資保障。

四、實踐教學方法的改革

打破傳統(tǒng)的實踐教學方法，改變實踐教學中采用“以課堂為中心，以教師為中心，以教材為中心”的教學模式。注重對學生創(chuàng)新能力、獨立思維能力和自學能力的培養(yǎng)。筆者認為，可采取以下實踐教學方法。

1.理論性與示范性的互補式教學方法。是指將枯燥的專業(yè)理論與具體的專業(yè)技能實踐操作相結(jié)合，互為補充，從而加深對理論的理解，提高學習興趣。教學中要先引導學生多觀察、展開豐富的想象，開拓學生思維的發(fā)展，把已學理論知識靈活應(yīng)用，然后進行示范性實踐操作的講授以加深學生的記憶。根據(jù)學生情況的不同進行分組分層次地具體實踐指導。這種理論性與示范性相結(jié)合的互補式教學方法能夠促進學生思維能力、創(chuàng)新能力、綜合能力的提高。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的教學方法。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，多媒體技術(shù)越來越多地應(yīng)用到教學中，把傳統(tǒng)實踐教學與現(xiàn)代化的多媒體教學結(jié)合起來，能加深對實踐教學內(nèi)容的理解和掌握。可以大大提高教學效率，在實踐教學中還可以利用幻燈、圖片、投影、多媒體等先進教學手段適當縮短實踐教學時間，擴大信息量，使學生有充足的時間和機會進行實踐練習。

3.開辟第二課堂，注重能力拓展。課堂教學的時間是有限的，充分利用第二課堂使學生課堂所學知識得到進一步鞏固和提高，積極開展與相關(guān)企業(yè)的聯(lián)系，安排學生親身體驗崗位環(huán)境，聘請用人單位、技術(shù)人員親臨講授、演示，學生動手操作，使學生的實踐能力得到進一步拓展提高。

4.開展課題研究教學方法、項目教學方法。課題研究是培養(yǎng)學生自我教育能力的有效途徑，它不是從外部給學生灌輸更多的知識技能，而是指導學生圍繞課題，把所學知識技能綜合、融化，培養(yǎng)解決問題的能力。項目教學方法是在杜威的“做中學”理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種教和學的模式，它通過組織學生真實地參加項目設(shè)計、改選和管理的全過程，在項目實施過程中完成教學任務(wù)，培養(yǎng)學生的實踐能力、分析能力及其他關(guān)鍵能力。

5.針對學生的個性差異，開展分層教學方法。分層教學指導法是指教師在組織教學中，在完成實踐教學任務(wù)和統(tǒng)一要求的基礎(chǔ)上，通過對每個學生的深層了解，將學生分為若干個學習小組。讓不同層次的學生進行分層實踐、分層作業(yè)；教師進行分層指導，分層檢測和評估，使不同層次的學生通過不同要求的實踐內(nèi)容、不同的實踐教學手段，在原有基礎(chǔ)上達到不同的收獲和效率的一種教學方法。

五、企業(yè)實習是實踐教學的重要組成部分

加強校企聯(lián)合，建立校外實習基地。實習是實踐教學的重要組成部分，是實踐教學的主要體現(xiàn)之一。通常可分為預實習、基礎(chǔ)實習和專業(yè)實習，預實習和基礎(chǔ)實習是企業(yè)實習的第一個階段，以了解企業(yè)工作環(huán)境，相關(guān)企業(yè)基本技能為主。第二階段是專業(yè)實習，鍛煉學生的獨立工作能力和社會能力，最終由企業(yè)方、學校共同組成的工作組對學生實習結(jié)果做出具體評價并提出建議。

六、重視實踐教學課程的考核

實踐教學課程的考核，以實踐操作考核為主，在操作考核的基礎(chǔ)上總結(jié)理論知識，這個過程也是由實踐到理論的認識過程，提高了學生的動手實踐能力和理論概述能力，能客觀地反映和檢驗學生對知識的掌握程度和運用能力，是檢驗實踐教學效果的主要手段，也是教學工作的基本環(huán)節(jié)。實踐教學課程的考核比理論課的閉卷或開卷考試工作量大，組織難度更大。美工專業(yè)實踐教學課考核應(yīng)將期末一次性“全權(quán)式”考核改為“分層式”即多次考核。實施考核多次打分制，分層考核的方法，注重學生的自我發(fā)展，使學生由過去的橫向評比轉(zhuǎn)為縱向評比，使不同層次學生在原有的基礎(chǔ)上都有了不同程度的提高。這種考核方法符合“以人為本”的教育理念?？己诉M程中還要注意考核的選題要依據(jù)教學大綱的選題要求，加大對實踐教學環(huán)節(jié)的考核力度，從而讓學生切實提高實踐技能。

參考文獻

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論文摘要：中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展一直以來都是中國設(shè)計界關(guān)注的問題，本文從二者的形成與發(fā)展過程的比較分析入手，從視覺美學的角度總覽兩種不同時代、不同背景下人們對于美的認識，從而解決現(xiàn)代設(shè)計與中國傳統(tǒng)設(shè)計的關(guān)系。

人體感知是藝術(shù)的重要特征之一。當代設(shè)計的主要內(nèi)容仍是視覺藝術(shù)，相對而言，與其關(guān)系最為密切的理論思想首當其沖是美學思想。中國幾千年的文化思想史博大精深，其中當然也蘊含著深厚的美學思想。但與西方不同的是，中國傳統(tǒng)哲學體系的特點是哲學、政治學、經(jīng)濟學、文學、社會學、美學等多學科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨立的美學思想。所謂中國傳統(tǒng)美學體系只是后人的總結(jié)和發(fā)展。而對于西方設(shè)計思想而言，自產(chǎn)業(yè)革命后便逐步產(chǎn)生了相對獨立的設(shè)計體系和完備的設(shè)計理論。如何繼承中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想，并使之與現(xiàn)代設(shè)計相融合，一直是中國設(shè)計界關(guān)注的問題。正確把握中國的傳統(tǒng)美學思想發(fā)展脈絡(luò)等問題，是繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，從而總結(jié)出適合中國的設(shè)計形式和前進方向的重要內(nèi)容。而借鑒西方設(shè)計思想與完備的設(shè)計理論，并比較其特征的關(guān)聯(lián)性，是發(fā)展中國現(xiàn)代設(shè)計的重要手段。

一、中國傳統(tǒng)美學思想發(fā)展脈絡(luò)

中國的美學思想主要基于先秦時期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產(chǎn)生了楚騷美學和禪學的美學思想。究其產(chǎn)生的原因是多方面的，這里只做以簡要闡述。

中國的傳統(tǒng)美學主要基于先秦的美學思想。而先秦的美學又尤指儒、道。此時的思想領(lǐng)域百家爭鳴的局面己經(jīng)形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會學領(lǐng)域，對于美學的研究沒有專門系統(tǒng)的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結(jié)出完備中國傳統(tǒng)的美學思想體系。其中影響最為深遠的當屬儒家和道家思想中的美學觀?？鬃拥拿缹W主張建立在他的“仁學”思想的基礎(chǔ)之上。所謂“仁學”的核心思想是“愛人”。在此基礎(chǔ)上，又要求人的審美要符合社會倫理道德的準則，即所謂“道”和“德”?！罢f之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語:八情》)，都體現(xiàn)了這種觀點。在儒家美學思想中，更重要的是提出了形式與內(nèi)涵的關(guān)系問題，即“質(zhì)”和“文”的關(guān)系問題?？鬃诱J為有文無質(zhì)當然是不正確的，但同樣的有質(zhì)無文也是不正確的，而應(yīng)達到二者的和諧統(tǒng)一。這在子貢批駁棘子城“君子質(zhì)而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。

道家哲學思想的核心是“道”，這也是其美學思想的核心。其中，強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一是“道”的重要概念。道家哲學的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次?！肚f子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之;此之謂至一，當是時也，莫之為而常自然?！边@正體現(xiàn)了道家的基本美學觀。體現(xiàn)在具體的審美標準中，就是把所謂樸素、無為、澹然無極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學和禪宗美學各自在綜合、繼承和發(fā)展了儒、道兩空哲學思想的基礎(chǔ)上，形成和發(fā)展自身的美學思想。簡言之，楚騷美學以浪漫主義的美學思想成為中國美學思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學上的美學觀對后世的影響深遠。禪宗的美學思想興起于中唐時期。在繼承儒、道及楚騷美學思想的同時，其最大貢獻即是將美的產(chǎn)生歸為“物與心”的統(tǒng)一之中。這在世界美學史上都是里程碑式的。

二、西方現(xiàn)代設(shè)計思想形成過程

所謂西方現(xiàn)代設(shè)計思想是指第一次工業(yè)革命(產(chǎn)業(yè)革命)后的大工業(yè)生產(chǎn)條件下的設(shè)計思想和理論。在大工業(yè)生產(chǎn)條件下，生產(chǎn)力空前提高，其巨大生產(chǎn)力使得設(shè)計產(chǎn)品的數(shù)量和規(guī)模達到了前所未有的程度。享用科技發(fā)展帶來的巨大利益的受眾數(shù)大大提高。但與此同時，以往精致美觀的手工藝品在大規(guī)模生產(chǎn)條件下成為相對粗糙、簡陋的機器產(chǎn)品。根本矛盾是藝術(shù)與技術(shù)的不同步產(chǎn)生的矛盾。受眾的審美發(fā)生混亂和與現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進步藝術(shù)家領(lǐng)導了新藝術(shù)運動，提出了從純藝術(shù)到物質(zhì)實踐的理論和方法。但這僅僅是現(xiàn)代設(shè)計運動的第一步。工藝美術(shù)運動并沒有真正解決工業(yè)化大生產(chǎn)同大眾審美之間的矛盾。其后又經(jīng)歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設(shè)計思想和實踐、德意志制造聯(lián)盟直至包豪斯設(shè)計學校等一系列設(shè)計理論與實踐活動，但這些設(shè)計理論與實踐的形成和發(fā)展也只是從一定程度上解決了現(xiàn)代設(shè)計從哪里來，到哪里去，以及怎樣發(fā)展的問題，并沒有在真正意義上形成現(xiàn)代設(shè)計。直至國際主義設(shè)計、后現(xiàn)代主義設(shè)計等設(shè)計思潮的發(fā)展和完善，使現(xiàn)代設(shè)計理論逐步完善，加之設(shè)計師的設(shè)計實踐活動，才逐漸形成了今天意義上的現(xiàn)代設(shè)計。

三、二者比較分析

首先，二者的產(chǎn)生和發(fā)展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產(chǎn)生的社會條件不同。中國傳統(tǒng)美學是基于社會形態(tài)的變革而產(chǎn)生發(fā)展的;西方設(shè)計思想的基于科技水平的提升而應(yīng)運而生。中國的美學思想產(chǎn)生之時正值原始社會向奴隸制社會過渡時期(儒家思想雖產(chǎn)生于春秋時期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時，新的社會形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會、政治生活仍然存在。這也是產(chǎn)生影響中國幾千年的“禮”文化的基礎(chǔ)。這使得人們在肯定了階級、等級等社會現(xiàn)實的同時也產(chǎn)生了人與社會、人與自然應(yīng)和諧統(tǒng)一的觀念。這是中國傳統(tǒng)美學的基本出發(fā)點。而源自西方的現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生則是大工業(yè)生產(chǎn)條件下的產(chǎn)物。其根基為生產(chǎn)力的顯著提高，從而導致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業(yè)的背景相符合。這是二者產(chǎn)生條件的本質(zhì)不同。

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【關(guān)鍵詞】高校學報；旗艦；建筑學學科

一、引言

高校學報有兩個共同點：一是內(nèi)向性，其辦刊目的主要是為學校學科建設(shè)服務(wù)，為本校師生開辟一個園地；二是綜合性，即學校有什么專業(yè)，就刊登什么方面的文章[1]。造成所有高校期刊內(nèi)容雷同，是同一水平的重復，看不出優(yōu)勢，體現(xiàn)不出特色，可以說高校學報的內(nèi)向性和綜合性，是制約其發(fā)展的軟肋。

二、高校學報的現(xiàn)狀及特點

高校學報要改變這種處境，最根本的出路就是辦出自己的特色。特色，就是事物所表現(xiàn)出的獨特色彩、風格，就是與眾不同。學報有特色才能吸引讀者，才能贏得市場。我國著名的出版家鄒韜奮先生說：“沒有個性或特色的期刊，生存已成問題，發(fā)展更沒有希望了?！币虼苏f，特色是學報的生命，是學報的生存之根，發(fā)展之本，是變軟肋為硬肋的不二法門[2]。

然而學報特色是需要以一定客觀條件為基礎(chǔ)為前提，加以發(fā)展強化而形成。高校學報是反映學?？蒲兴剑故緦W科建設(shè)成果的窗口，要辦出特色，最根本的辦法就是發(fā)揮本校學科優(yōu)勢，在眾多欄目中精心培植特色欄目，打造學報旗艦，使其成為亮點，凝聚點[3-4]。

發(fā)揮學科優(yōu)勢，建立特色欄目。優(yōu)勢就是能夠壓倒對方的有利形勢。優(yōu)勢體現(xiàn)了學校的實力，評估一所大學最重要的是看它有多少個國家重點學科，多少個省部級重點學科。學科建設(shè)是高校建設(shè)與發(fā)展的基礎(chǔ)工程，目的是提高學校教學和科研水平，增強可持續(xù)發(fā)展的實力，所以學科建設(shè)在很大意義上是高校賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。高校學報與學科建設(shè)息息相關(guān)。是高?？茖W研究和教學成果傳播的重要平臺，是學術(shù)傳承的渠道和工具。學科建設(shè)和期刊的互動作用迫使我們辦刊人去思考，如何將最美、最亮的景象展示在這個平臺上。我們認為就是要以高校重點學科為依托，打造學報特色，而學報特色主要是靠內(nèi)容和欄目來體現(xiàn)。欄目勝人一籌，期刊高出一檔。

三、特色欄目發(fā)展

沈陽建筑大學，建筑學學科是遼寧省及國家住建部的重點學科，被命名為“遼寧省建筑學領(lǐng)域唯一的提升高校核心競爭力特色學科建設(shè)工程”一流重點學科。這個學科與國內(nèi)外四所科研院校聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。先后承擔國家、省部、地市各級科研課題180余項。承擔的工程項目獲得了“中國建筑創(chuàng)作大獎”，“中國人居環(huán)境范例獎”，“全國優(yōu)秀勘察設(shè)計獎等20多個獎項。在國家教育部學科評估中全國排名第9位。在我校這個學科的科研教學水平領(lǐng)先其他學科，是我校的強勢學科。為此，編輯部決定以建筑學學科為重點培植對象，確立了依托學校優(yōu)勢學科建筑學專業(yè)為特色，服務(wù)經(jīng)濟建設(shè)的目標，開辟了《建筑與美學》專欄。

我們的體會是對待特色的挖掘要像淘沙取金那樣去尋找，去富集。學科和學術(shù)帶頭人，重點科研課題項目負責人等是作者力量的中堅，是學報的核心作者，對他們的狀況我們進行了認真的調(diào)查研究，跟蹤建筑遺產(chǎn)保護與當代城市建設(shè)研究課題，主動與課題組聯(lián)系，一出成果，立即組稿，并且嚴格遴選，優(yōu)中選優(yōu)。加強對這個學科的組稿力度和發(fā)稿量。每期建筑學的論文占全部論文的30%左右。刊登了《建筑遺產(chǎn)歷史和藝術(shù)價值》、《建筑遺產(chǎn)再利用》、《當代城市建設(shè)中如何保護和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》等方面的論文。到目前為止，共發(fā)表跟蹤課題文章400余篇。為政府城市建設(shè)，提供了專家咨詢決策依據(jù)，充分發(fā)揮本校學科的優(yōu)勢和專業(yè)領(lǐng)域特長，用本校優(yōu)勢打造學報品牌。在綜合性中體現(xiàn)學報特色。

有了梧桐樹，招引鳳凰來。我們的建筑與美學特色欄目在建筑學領(lǐng)域，引起了強烈反響。國內(nèi)外的知名專家學者紛紛來稿（莫斯科大學、香港大學、北京大學、同濟大學等著名大學的學者不斷投稿）。這不但體現(xiàn)了我們辦刊的開放性，更使得校內(nèi)作者處于競爭之中，學報質(zhì)量不斷提高，極大地提高學報在國內(nèi)外的學術(shù)影響力。

我們還緊跟社會經(jīng)濟發(fā)展形勢，發(fā)表了《關(guān)于山地村莊新農(nóng)村建設(shè)與規(guī)劃思考》、《新農(nóng)村社區(qū)空間布局模式研究》、《城鎮(zhèn)化對我國耕地資源變化影響分析》、《城市開發(fā)區(qū)新城規(guī)劃與建設(shè)》、《城市新區(qū)規(guī)劃設(shè)計探析》等研究成果的論文。這些成果從規(guī)劃角度為社會主義新農(nóng)村建設(shè)，為小城鎮(zhèn)建設(shè)，特別是黨的十以來提出的城市化建設(shè)提供了重要的研究成果和具體的規(guī)劃設(shè)計。在生態(tài)城市生態(tài)建設(shè)和節(jié)能方面也做出了大量的探索，如發(fā)表了《遼寧省小城鎮(zhèn)建設(shè)中的生態(tài)環(huán)境探析》、《北方地區(qū)生態(tài)保護規(guī)劃策略研究》、《老工業(yè)基地改造中的城市用地生態(tài)布局研究》、《沈鐵工業(yè)走廊的生態(tài)化網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建》等文章，為振興東北老工業(yè)基地做出了重要貢獻。

《建筑與美學》欄目發(fā)表的研究成果，還為2004年沈陽故宮，清東陵，清福陵成功申報世界遺產(chǎn)提供了重要依據(jù)，所發(fā)表的一系列關(guān)于園藝研究與設(shè)計論證和討論的文章，為2006年國家舉辦的園藝博覽會中“遼寧園”和“沈陽園”成功設(shè)計做出貢獻。

學報從1999年創(chuàng)刊以來，特別是確立了特色欄目以后，獲得了許多榮譽，曾獲全國高校優(yōu)秀社科期刊獎，全國理工院校社會科學版優(yōu)秀學報，“建筑與美學”獲特色欄目獎并多次獲教育部“科技論文在線獎”、學報被許多權(quán)威數(shù)據(jù)庫收錄。現(xiàn)為“中國學術(shù)核心期刊”來源期刊。

特色欄目是綜合版期刊走向?qū)I(yè)化、精品化的重要突破。學報特色欄目的形成是編輯長期辛勤工作的結(jié)果，依托學科打造學報旗艦，必須朝著既定的目標努力追求，百折不饒，持之以恒，使學報特色越來越鮮明，創(chuàng)出與眾不同的具有特色的綜合版社會科學期刊。

參考文獻：

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[2] 劉海濤， 張曉云.論高校學報管理模式改革的必然性[J].編輯學報， 2002， 14， （4）：280-282 .

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法蘭克福學派是20世紀西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術(shù) 和審美看成擺脫 現(xiàn)代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經(jīng)濟 學 哲學 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現(xiàn)代西方哲學，從而 發(fā)展 了一種和經(jīng)典文論不同的文藝社會學?？梢哉f，法蘭克福學派的藝術(shù)與審美理論都建立在這樣一個基礎(chǔ)上;即藝術(shù)和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯(lián)美學的批判性考察，二是對發(fā)達資本主義文化工業(yè)的批判，這兩個方面都對

   馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術(shù) 是社會意識形態(tài)的觀點，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫塞所強調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實是長時期內(nèi)美學所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”。

    由于“審美意識形態(tài)論”是在對蘇聯(lián)及歐美文論的借鑒基礎(chǔ)上，特別是 總結(jié) 了我國現(xiàn)當代文論的教訓后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現(xiàn)出一種綜合視野:既避免了將文學作簡單的意識形態(tài)圖解的文學工具論的缺點，又防止文學研究陷入形式主義學派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學界對“審美意識形態(tài)論”的懷疑和指責(比如把“審美意識形態(tài)論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認為，審美意識形態(tài)論是文藝學的第一原理。

篇5

論文關(guān)鍵詞：工業(yè)設(shè)計 知識結(jié)構(gòu) 市場經(jīng)濟

目前，要使工業(yè)設(shè)計教育的知識結(jié)構(gòu)適應(yīng)從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，必須對學生就業(yè)后的工作性質(zhì)進行分析、研究，從而調(diào)整教學方式，充實相關(guān)內(nèi)容。首先本專業(yè)培養(yǎng)的工業(yè)設(shè)計師既不是單純的藝術(shù)家，也不是單純的工程師，工業(yè)設(shè)計師是融現(xiàn)代科學技術(shù)與藝術(shù)為一體，為人類創(chuàng)造新的、美好的生活方式和工作環(huán)境。因此他既要研究人的行為、人的需求，人與物之間的關(guān)系又要掌握現(xiàn)代科技，還要了解產(chǎn)品的生產(chǎn)工序，探討市場的發(fā)展前景，再者工業(yè)設(shè)計的最終效果是以產(chǎn)品的形式展現(xiàn)給人們的，它必然要經(jīng)過市場的檢驗，得到市場的認可，才具有生命力。在教學中除了常規(guī)的知識體系還應(yīng)該加強學生的市場價值觀念，是當前調(diào)整工業(yè)設(shè)計學科知識結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

l學科要素

工業(yè)設(shè)計的產(chǎn)品以機械化、大批量的形式出現(xiàn)，但又必須體現(xiàn)出產(chǎn)品所具有的物質(zhì)和文化的雙重性質(zhì)，達到適用、美觀、經(jīng)濟的三大要素。因此要求教學中知識結(jié)構(gòu)也必須是雙重的、多元的。

1.1適用性是第一要素

設(shè)計首先是滿足人對物質(zhì)的需求，它是第一性的。精神需求是建立在物質(zhì)需求基礎(chǔ)上的更上一個層次的需求，也就是感官的需求，它是第二性的。但隨著科學技術(shù)和市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，人們物質(zhì)文化水平的迅猛提高，人們在滿足使用功能的前提下，其注意力向形式感方面傾斜。人們習慣以自己的行為、心理、生理等方面的需求去衡量一件設(shè)計作品的優(yōu)劣，從而加重了藝術(shù)設(shè)計的含量。因此客觀上要求工業(yè)設(shè)計師具有良好文化素養(yǎng)、學科常識和豐富的生活體驗，并能把握一定的民族特點、經(jīng)濟、地域文化和社會意識，去更好的統(tǒng)一使用功能與審美功能，從中獲取創(chuàng)作靈感。

基礎(chǔ)學科的系統(tǒng)教育，可使學生掌握解決設(shè)計適用性的基本方法，基礎(chǔ)學科有以下幾個方面，制圖學，掌握設(shè)計施工語言，材料學，掌握材料的性能、加工形式與方法，設(shè)計力學，熟悉力的作用和傳遞，加工工藝學，各種機械的使用方法、加工工藝的程序和特點，人機工程學，研究人的生理特征，諸如人體尺度、動作分析、視聽覺分析等，計算機輔助設(shè)計，幫助分析、研究設(shè)計。除了要熟知上述的知識外，還需具備一定的數(shù)學、物理、化學基礎(chǔ)。

1.2文化性是第二要素

任何設(shè)計在滿足了物質(zhì)功能基礎(chǔ)上，還必須滿足人們的審美情趣才具有生命力。單純追求物質(zhì)功能的產(chǎn)品，只能是工作原理的物化而談不上美，在市場經(jīng)濟的變革中是沒有競爭力的，因而在教學中注重提高學生的審美意識、正確掌握和靈活運用藝術(shù)造型法則。另一方面，由于工業(yè)設(shè)計受到當?shù)匚幕铜h(huán)境的制約，所服務(wù)的對象不同，各民族各地區(qū)的宗教文化信仰不同，還需要讓學生具備一定的歷史知識、了解各民族的傳統(tǒng)和人文常識，從中找出其結(jié)合點，才能設(shè)計出符合特定環(huán)境要求的優(yōu)秀作品。因此教學中相關(guān)的美學知識體系教育是非常必要的，相關(guān)學科有以下幾個方面，繪畫造型基礎(chǔ)、素描、速寫、默寫能力，色彩的設(shè)計、色彩的構(gòu)成和色彩的運用能力，藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)、形態(tài)設(shè)計、平面構(gòu)成和立體構(gòu)成的能力等。

隨著人類社會的進步和發(fā)展，人們的審美心理能力也在不斷的變化提高。必須培養(yǎng)學生主動把握時代的脈搏，提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，緊跟時展的步伐，接受新生事物，站在時展的前沿。

1.3經(jīng)濟性是第三要素

工業(yè)設(shè)計最終以工業(yè)產(chǎn)品的形式出現(xiàn)，它的價值通過市場和經(jīng)濟規(guī)律來反映。因而要獲得最佳的經(jīng)濟效益和社會效益，在設(shè)計前期針對社會需求、產(chǎn)品現(xiàn)狀、風格特點、材質(zhì)工藝等方面進行的市場調(diào)研，并利用價值工程學知識和科學管理的方法以及工藝流程的基本常識，來研究產(chǎn)品價值和成本的關(guān)系，選擇最合適的材料、結(jié)構(gòu)和施工形式等是十分關(guān)鍵和必要的。因此教學中還必須讓學生具備市場營銷學、價值工程學和包裝、廣告設(shè)計等方面的知識和能力。

另外，我國逐漸走入法制的軌道，依法制定合同、依法設(shè)計、依法銷售等是保障社會經(jīng)濟利益的關(guān)鍵，因而要求學生必須懂一些合同法、銷售法以及知識產(chǎn)權(quán)等相關(guān)法律知識。

2發(fā)展方向

高等學校面臨新的形勢，要承擔起全面推進素質(zhì)教育、培養(yǎng)高素質(zhì)創(chuàng)新人才的歷史使命，必須更新教育觀念，建立高校創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式。因而工業(yè)設(shè)計教學知識結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展方向應(yīng)該是對學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，它主要由以下幾方面組成。

2.1表達能力的培養(yǎng)

設(shè)計表達能力，構(gòu)思草圖、色彩效果圖、模型等，它們都是表達設(shè)計構(gòu)思的工具和手段。設(shè)計者掌握的表達技巧越多、技術(shù)越精，就越能展示自己的設(shè)計思想。另外條理清晰的文字和邏輯性強的語言表達能力也十分重要，它可以詳細地、全面地、深入地說明和表達設(shè)計構(gòu)思，以及具體的細節(jié)部分，促進設(shè)計構(gòu)思成為現(xiàn)實。

2.2創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

設(shè)計是一種創(chuàng)造行為，創(chuàng)造性是設(shè)計的生命。設(shè)計師的創(chuàng)造性是建立在扎實的系統(tǒng)理論和廣泛的知識積累的基礎(chǔ)之上。也可以說創(chuàng)造力是一種超凡的理解力、洞察力和想象力，它是人類先天所賦予，通過后天的培養(yǎng)而發(fā)展的。因而，創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)是非常重要的，它是工業(yè)設(shè)計教學知識結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展重點。

2.3綜合能力的培養(yǎng)

篇6

當代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業(yè)”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個術(shù)語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。”隨著當代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業(yè)”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它?！?/p>

阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來?！庇纱丝梢?，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業(yè)”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認為，“它(文化)通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡?！币虼?，從字面意思上理解，文化工業(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術(shù)的理性化，而不是嚴格地指那種生產(chǎn)過程?！保嗟厥窃谏鐣W的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的。”僅就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實際上，阿多諾文化工業(yè)的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準?！迸c阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對那些體現(xiàn)習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結(jié)合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業(yè)實踐成其為可能，“既是由于當代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟的和行政的集中化?！钡鋬?nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業(yè)來自何處?我們就會明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應(yīng)的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構(gòu)筑起了古典美學的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術(shù)學，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。

在傳統(tǒng)哲學向現(xiàn)代哲學轉(zhuǎn)變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現(xiàn)實面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識轉(zhuǎn)向無意識，由實住論轉(zhuǎn)向價值論，由內(nèi)容美學轉(zhuǎn)向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現(xiàn)實的浪漫主義和現(xiàn)實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術(shù)和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術(shù)家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現(xiàn)實主義，認為在現(xiàn)實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現(xiàn)實生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術(shù)和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現(xiàn)象，但又認為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當緊緊地與真實相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現(xiàn)實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現(xiàn)實持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來，藝術(shù)應(yīng)當脫離社會生活和自然世界，應(yīng)當以藝術(shù)家的自我意識為表現(xiàn)對象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現(xiàn)實的社會生活沒有聯(lián)系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標，而美是超越一切現(xiàn)實而存在的。王爾德認為，藝術(shù)是“謊言”，因為藝術(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術(shù)作品都是個人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。”唯美主義者所倡導的審美獨立和藝術(shù)自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號正是它所倡導的反面?！币驗樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結(jié)果。

三、工業(yè)技術(shù)與形式主義

技術(shù)的發(fā)展無疑是實現(xiàn)文化工業(yè)擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復制和擴散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴散的技術(shù)，機械復制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當代的機械復制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧。“形式主義”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術(shù)學的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫實的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對物品進行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無關(guān)乎包含在它的功能性中的對內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責，電無關(guān)乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業(yè)的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會，則通過機械復制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會經(jīng)過文化工業(yè)的技術(shù)、市場、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統(tǒng)?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌模鼈兊慕Y(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當代社會與文化的一個突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經(jīng)歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術(shù)品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設(shè)計與組織，擴展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”他甚至于認為，如果說經(jīng)典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經(jīng)驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術(shù)的最大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實際的)和科學(認識論的)領(lǐng)域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱?jīng)過資本領(lǐng)導一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對后現(xiàn)代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經(jīng)滲透到經(jīng)濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>

篇7

    論文摘要高層建筑經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，從古典復興式、現(xiàn)代主義的國際式直至當代強調(diào)個性、高技術(shù)中環(huán)境的多元化趨勢，高層建筑的美學問題始終是建筑界關(guān)注的焦點。高層建筑作為構(gòu)筑方式概念性突破的同時，也泛速地成為一種全新的藝術(shù)形式，并發(fā)展成為現(xiàn)代科學技術(shù)與美學形式相結(jié)合的建筑領(lǐng)域的尖端產(chǎn)品。

    建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領(lǐng)域中對建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。

1早期的離層建筑

    高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代

    這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

2現(xiàn)代主義時期的高層建筑

    到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學原則，也反映了其先進的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。

3新現(xiàn)代主義時期的高層建筑

    新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚現(xiàn)代主義的核心思想的同時對現(xiàn)代主義的局限進行了改良、發(fā)展和完善。其堅持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設(shè)計思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。

   隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認識理論。不同的理論也導致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調(diào)查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關(guān)注正是對城市文脈的一種解釋和認可。

4目前高層建筑的發(fā)展趨勢

    每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟的深刻影響，隨著科學技術(shù)的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術(shù)美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

    20世紀90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計意識與城市生態(tài)學已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

篇8

論文摘要：我們今天所說的“精約”，不僅僅是風格范疇，它更是一種設(shè)計觀念，是設(shè)計的時代精神，是設(shè)計師應(yīng)加以倡導的文化意識，是我們設(shè)計師應(yīng)對21世紀的文化背景變革下的理性思考.

從上個世紀中期以來，關(guān)于簡約風格的提倡、討論、爭鳴已經(jīng)很多了.近幾年來，在各地業(yè)內(nèi)的專家中，有很多人認為，“極簡主義已退出設(shè)計界”、“簡約風格已經(jīng)過時”. “ 在‘初級階段’所形成的‘簡約風格’，由于過分強調(diào)形式，忽略生活的本質(zhì)與內(nèi)涵，因此反簡約風尚勢在必行.”

而在社會上，在設(shè)計界，卻還有更多的人們?nèi)栽谔岢喖s的設(shè)計理念，設(shè)計思想，設(shè)計手法.簡約主義似乎還沒過時.

面對如此莫衷一是的討論，那么，究竟要怎么去理解“簡約”的內(nèi)涵、本質(zhì)和發(fā)展呢?

如果“簡約”只不過是風格問題、單純形式問題，那么可能會存在時尚款式和流行風格的較快的更迭， 而且單純從形式上提到“簡約”，也確實會讓人將它與簡單、單調(diào)、言之無物等感覺混為一談.難怪，在多元文化時代的今天，有人批之為“偽簡約”，是一點兒也不奇怪的. “過時”之說可能成立.

但對于任何一種文化現(xiàn)象的分析，不能那么簡單化地下結(jié)論.

上個世紀，現(xiàn)代主義設(shè)計和后現(xiàn)代主義設(shè)計為我們留下了十分寶貴的文化理念. 現(xiàn)代主義設(shè)計所提倡的簡潔明快的技術(shù)審美觀，后現(xiàn)代主義設(shè)計所提倡的文脈，符號學等等設(shè)計理論，思潮迭起，流派紛呈，各種文化之間沖突、滲透、交融形成了二十世紀的多元共生，多相共存的文化格局，但到了新的世紀，這些設(shè)計文化是不是“過時”了呢？認真審視一下就知道，它們并未過時.它們既然產(chǎn)生于工業(yè)革命和信息時代，那么，在二十一世紀，工業(yè)文明和后工業(yè)文明并存發(fā)展的環(huán)境中，這些設(shè)計文化有可能因新的內(nèi)涵而變化，但是，是不會過時的.

二十一世紀，將更是生態(tài)文明的世紀，是生態(tài)文化成為文化價值取向而起主導作用的世紀.因此，所有的“設(shè)計”都將被重新設(shè)計. “簡約主義”也是如此.

況且，“簡約”的概念恐怕不像一般認為的那么簡單， 簡約不能混同于那些更迭頻繁的流行文化， 簡約不能僅僅定義為一種風格.簡約的設(shè)計思潮的興起，絕非偶然. ---現(xiàn)在的社會，那種暴發(fā)戶式的奢華風和慈禧式的歐化風，雖已漸漸收斂.可它畢竟像一場臺風一樣，勢頭雖稍減其銳，但其所造成的災(zāi)難性后果，卻依然十分嚴重：即城市特色的危機、自然的退隱、中國質(zhì)樸詩性的消亡.人們在經(jīng)歷了各種經(jīng)歷之后，選擇了“簡約”. 簡約的設(shè)計已深得人心. 這標志著人們的環(huán)境意識和審美品味有所提高.

正如同事物發(fā)展的規(guī)律那樣，一種傾向會掩蓋另一種傾向.簡約的設(shè)計，有時會給平庸的設(shè)計造成口實，設(shè)計語匯的貧乏，設(shè)計文化的膚淺，設(shè)計水平的低下，特別是設(shè)計師責任感的欠缺，有時，這些都會假借“簡約”之名.這些“偽簡約”當然不能滿足多元文化格局下的社會需求. 這些“偽簡約”遭到社會和設(shè)計師的唾棄，是必然的.而從另一方面看，當下，許許多多設(shè)計師，由習慣成自然，總在追風，習慣于尋求更為時髦的風格語言.也是常見的通病，曾經(jīng)有很多人都把“簡約”當作又一個時髦的表現(xiàn)手法而去運用.當作又一個標新立異的風格形式用來表達設(shè)計個性.

究其根源，主要原因有二:一是現(xiàn)代設(shè)計始自工藝美術(shù)運動，設(shè)計師們對風格傾向，對形式語言有著本能的敏感性.至今社會上還有很多人誤以為設(shè)計就是實用藝術(shù);設(shè)計就是視覺表達.很多設(shè)計師總在設(shè)計的形式屬性里兜圈子.其實，雖說形式是事物與生俱來的屬性，但對形式的研究，把握不好就會出現(xiàn)形式主義.因此，簡約，就簡單地被作為:簡化的形式，“作減法”，“用最少的筆墨去表達”，是“少就是多”的理念的再現(xiàn)，等等.

二是后現(xiàn)代設(shè)計思潮的興起，引發(fā)了人們對符號學的興趣， 符號學給予設(shè)計師以極大的啟迪和非常實用的工具，但符號學在設(shè)計界的推廣，有著正反兩方面的影響.其帶來的負面影響是，進一步推進了形式主義的泛濫，設(shè)計師們孜孜以求的，津津樂道的都是各種符號如何選取，如何組合.長時間里，在“設(shè)計”到底是屬于藝術(shù)還是技術(shù)的問題上，一直搖擺不定.在此背景下， “簡約主義”的出現(xiàn)，無疑，給吃膩了葷腥的人們一種清新之感，人們欣喜若狂，在巴洛克，羅克克式的歐風之后，在漢唐明清之后，在鄉(xiāng)土派，高技派之后，在人們看膩了玩膩了各式各樣造型，語匯，形式之后，總算又出現(xiàn)了一種新的什么都沒有的“符號”.也因此， 按照流行文化的規(guī)律，在流行了幾年之后，有人判斷說“簡約主義已經(jīng)過時”.

其實不然，簡約的設(shè)計發(fā)生的背景，使它與以前發(fā)生的許多設(shè)計現(xiàn)象大不相同，它不僅是一種風格， 不僅是一種手法， 不僅是一種時髦的提法.而更可理解為是一種人類對工業(yè)文明下的現(xiàn)代設(shè)計和后現(xiàn)代設(shè)計反思的必然結(jié)果.是廿一世紀儉樸型社會的設(shè)計趨勢.甚至于可說是，人類在資源和能源極度匱乏下的無奈.是人類對自身生存空間理性認識下的必然規(guī)律.是人類對文化價值觀重新定位的明智的選擇----簡約，是生態(tài)設(shè)計觀的一種表現(xiàn)形式.是高科技生態(tài)審美觀的一種表達方式.

我們提倡真正的“簡約”，如同《亞洲地區(qū)室內(nèi)設(shè)計師2002’西安宣言》中所說的“我們提倡質(zhì)樸型的生活方式，設(shè)計中注重簡約，應(yīng)作為一種文化意識，作為一種生活觀念而溶入我們的環(huán)境視野.”所以，作為一種文化良知， “簡約”的設(shè)計文化，是不會過時的.

但是，在二十一世紀的新的文化背景下， “簡約設(shè)計”卻也需要重新審視和定位.如更進一步地認識，若以“精約”的提法似乎比“簡約”的提法更好.精于心而約于形，這是每個設(shè)計師更應(yīng)該努力實踐的一個方向.

“精約”之說。見于劉勰《文心雕龍》. 第二十七.在《文心雕龍》的風格理論體系中，共包括十個范疇，作為基本風骨類型的范疇有《體性》八體，精約為八體之一.（王小盾2005年第5期《清華大學學報》）《文心雕龍》的原文進一步解釋說: “精約者，核字省句，剖析毫厘者也”.可見，“精約”的原意確是作為風格之一而提出的，而且歷來的文論也多有論述.

如今，我們借用“精約”這個詞，但拓展其意，把它詮釋為“精于心而約于形”.這樣一來，它比之簡約的提法應(yīng)該更有深意，更為準確.既然“簡而約”的概念，常使人會被引到單純形式感的判斷方面，那末，與之相近的概念，不如“精而約”.精于心而約于形.它既包涵風格的意蘊，又有言外之意，有著形式之外的更多的約束.

“精約”這個詞，無疑蘊涵著風格的意義.可它卻不能簡單地同義為“簡單”.在李心峰的中，對藝術(shù)風格的特征從兩方面進行了分析:一是，風格的基本含義是主觀的情感傾向和價值觀，簡而言之，風格是人的精神特質(zhì)的凝結(jié)，人用自身生命力所煥發(fā)的情感與思考去創(chuàng)造作品，使作品充滿著流溢著人的本質(zhì)特點，所以風格在于人的精神性，在于人的精神的獨特性，一如布封所說“風格即人本身”; 風格的另一種基本含義是，作品從客觀上表現(xiàn)出來的顯現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)和凝成的形式特征，是以人的精神氣質(zhì)為基礎(chǔ)的“再現(xiàn)方式”.因此，“精約”作為一種風格概念，它既反映了人的生態(tài)文化的價值觀，流溢著人類追求生存發(fā)展的本質(zhì)特點;同時又顯現(xiàn)出那種“惜墨如金”崇尚質(zhì)樸的形式特征.因此，它當然可以和多元文化格局下的多樣性風格并存，它不但不會“過時”，而且，從文化訴求上，則更符合二十一世紀的時代特征、更符合二十一世紀的人的情感傾向和精神追求.

更何況，我們今天所說的“精約”，卻又不僅僅屬于風格范疇，我們不會僅僅將它作為風格概念去認識: “精約”更是一種設(shè)計觀念， 是設(shè)計的時代精神，是設(shè)計師應(yīng)加以倡導的文化意識，是我們設(shè)計師應(yīng)對著二十一世紀的文化背景變革下的理性思考.

我們提倡的“精約”，是設(shè)計師對人類文化價值觀重新定位后的一種設(shè)計觀念，即由“以人類為中心”，調(diào)整到：“以人和自然的共融共生為本”作指導的，一種自覺的設(shè)計理念.這是設(shè)計師的設(shè)計意識得到轉(zhuǎn)變和升華后的設(shè)計觀.

我們提倡的“精約”，是在對工業(yè)文明背景下，在對市場經(jīng)濟發(fā)展背景下，對其正反兩方面經(jīng)驗教訓反思后形成的一種設(shè)計觀念.即由設(shè)計是為“高能耗的浪費型社會”推波助瀾;調(diào)整到:設(shè)計要為“低能耗的節(jié)儉型社會”鳴鑼開道.這是設(shè)計師重建設(shè)計理性后的一種自覺.

我們提倡的“精約”，是在信息化社會和高科技時代的條件下的生態(tài)美學的體現(xiàn).

工業(yè)革命時代的技術(shù)美學，崇尚簡潔明快;生態(tài)文化時代的生態(tài)美學，則崇尚質(zhì)樸自然，這二者顯然都和“簡約主義”所推崇的審美觀密切相關(guān).看似相同，但卻大相庭徑:作為設(shè)計美學，這二者的動機和出發(fā)點其實是有本質(zhì)區(qū)別的：前者，是基于技術(shù)合理性，技術(shù)可操作性，以及技術(shù)經(jīng)濟的綜合分析.這是工具理性、計算理性指導下的設(shè)計美學;而后者則是基于更深刻的對能源、資源匱乏的憂患意識，對人--地關(guān)系從根本上改善的深切關(guān)心. 這是在生存理性指導下的設(shè)計美學.這兩種根本不同的設(shè)計美學觀，盡管在現(xiàn)階段，并且可能會在很長的階段里，將會并存和互補.這是由人類文化背景將假以漫長時日進行更迭的規(guī)律來決定的.

我們正是要有這樣的自覺性，設(shè)計理性的重建，其著眼點，正是要從眼下做起，逐漸從“計算理性”的桎梏中解脫出來，而讓位于“生存理性”.即使對城市化的推進，對各類工業(yè)技術(shù)的改造，包括對舊建筑，舊城的的利用和開發(fā)，都首先要在生態(tài)保護的前提下進行.大力發(fā)展生態(tài)技術(shù)，以對我們的城市進行現(xiàn)代化、人文化和生態(tài)化改造和建設(shè).

我們提倡的“精約”，是精心于對多元文化的深層思考和提煉.用“人和自然和諧”的整體觀念去構(gòu)思和策劃項目、進行設(shè)計，應(yīng)成為基本原則.設(shè)計將由更多門類的人文和科學匯流，在意識、概念、方法和觀點等更深的層次上相互借鑒和滲透，啟迪創(chuàng)意，激發(fā)創(chuàng)造力，去創(chuàng)造與自然和諧的文化和環(huán)境.同時，又要結(jié)合我國傳統(tǒng)文化、各地區(qū)地域文化，結(jié)合設(shè)計形態(tài)和造型藝術(shù)特點，探索現(xiàn)代多元文化格局中的審美特征、形態(tài)構(gòu)成和創(chuàng)作手法，以加強理性提煉、克服實踐中的盲目性.

我們提倡的“精約”，是提倡文質(zhì)并重;即尚用，審美并重. 物質(zhì)技術(shù)是實現(xiàn)生活方式，實現(xiàn)人的文化活動的不可或缺的基本手段.不管是偷工減料，言之無物的“偽簡約”，還是盲目追求奢華，盲目堆砌材料，這兩者表面上看似對立，但其實卻都是文化缺失的表現(xiàn). “精約”正是要求我們精心策劃、精心設(shè)計、精心施工;正是要求我們:十分注重技術(shù)、注重構(gòu)造細部工藝、注重環(huán)境保護、注重環(huán)境質(zhì)量，十分注重符合生態(tài)要求的物質(zhì)技術(shù)手段的運用;而且與此同時，也同樣地，十分注重實效、實用、節(jié)能、節(jié)約資源， 十分注重利用高科技的支持.在保護生態(tài)環(huán)境的前提下，發(fā)揮有限的物質(zhì)條件，合理開發(fā)宇宙自然資源，去創(chuàng)造遠為無窮的文化價值。

精于心，約于形.西安規(guī)劃界的著名學者韓驥先生說過:這是精心策劃下的隨意;是精心設(shè)計下的自然.

我們認為，在多元文化格局影響下的社會里，各種設(shè)計風格競相展示，各領(lǐng)，是必然的，是無可厚非的.但作為有社會責任感的設(shè)計師，更應(yīng)該著意于設(shè)計理性的重建. “簡約主義”不會過時， 而提倡“精約”的設(shè)計觀，更會是設(shè)計師的一個長期目標.

參考書目:

[中] 馮曉哲等 東北林業(yè)大學出版社

科學出版社

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[中] 劉先覺 中國建筑工業(yè)出版社

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[法]弗朗索瓦.夏特萊北京大學出版社

篇9

論文當中引用的學術(shù)文獻資料，是體現(xiàn)了科學的繼承性和論文作者對前人研究結(jié)果的尊重，也為讀者提供了檢驗論文是否有價值水平的重要意義。下面是學術(shù)參考網(wǎng)的小編整理的關(guān)于美術(shù)教學論文參考文獻，給大家在寫作當中帶來幫助。

美術(shù)教學論文參考文獻：

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篇10

摘 要：中原是中華木雕藝術(shù)的發(fā)源地，遠在在龍山時期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術(shù)，出現(xiàn)了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業(yè)飛躍發(fā)展，門類更多樣，分工更專業(yè)，造車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類，并已開始對木作技藝進行理論化總結(jié)，產(chǎn)生了《考工記》這一偉大著作。及至戰(zhàn)國、秦漢，中原地區(qū)把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個空前的高度，使得這一時期成為中國漆木器藝術(shù)史上的一個高峰。唐宋時期，不僅是中國古代建筑發(fā)展成熟更是建筑理論的巔峰時期，產(chǎn)生于中原的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，中原地區(qū)會館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時。

關(guān)鍵詞：中原；木作；木雕

“木作”一詞最早見于北宋的《營造法式》，是中華傳統(tǒng)制木工藝的習稱。木作又有大小之分，大木作指構(gòu)造房屋之木架，小木作則概指木構(gòu)家具及各類木器和精細的建筑裝修。小木作后來進一步分為細木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結(jié)構(gòu)和雕刻為基本工藝的中華木作藝術(shù)品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨特價值內(nèi)涵，是我們的民族文化瑰寶。①

由于建筑技術(shù)和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現(xiàn)今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡(luò)、門窗格扇；小至聯(lián)匾、陳設(shè)工藝品，中及臺、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據(jù)其應(yīng)用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設(shè)工藝品雕刻三大類。

如今談起木雕，社會上有所謂“中國四大木雕”之說，即東陽木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地區(qū)，木雕工藝各有所長。追源溯流，遠者可至唐宋，直接源頭多數(shù)只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業(yè)技藝源遠流長，難道作為中國工藝美術(shù)史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫嗎？

答案當然是否定的?，F(xiàn)今的四大木雕之說，忽略了中國木雕的鼻祖和源頭――中原木雕?？梢哉f，中華木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發(fā)揚了中原木雕的傳統(tǒng)，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區(qū)早期木雕實物因為保存條件的限制，留存下來的并不多，宋元以降，因經(jīng)濟中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領(lǐng)先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會將其遺忘。中原木雕源遠流長，對中國木雕工藝的形成和發(fā)展做出了重要貢獻，值得我們重新審視和深入研究。

一、史前至西周――中原木雕的奠基時期

木作同石器制作、骨器制作業(yè)一樣，是最早產(chǎn)生于舊石器時代的手工業(yè)門類。根據(jù)常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應(yīng)是人類最早使用的材質(zhì)，舊石器時代已經(jīng)制作木器并較廣泛地使用，是確定無疑的。中原地區(qū)史前時期的木作技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用于建筑、生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。

根據(jù)考古成果，中原地區(qū)史前建筑多屬土木結(jié)構(gòu)，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構(gòu)件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經(jīng)是中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結(jié)構(gòu)、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來看，中原地區(qū)至少在龍山文化時期，已出現(xiàn)大量彩繪木器，為中原地區(qū)商、周漆器工藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、夏商周三代――中原木雕發(fā)展的第一座高峰

據(jù)《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業(yè)是當時手工業(yè)的主導部門，且木作業(yè)已有精細化、專業(yè)化發(fā)展趨勢。夏商木作成就突出表現(xiàn)在造車和建筑營造技術(shù)上。

造車是一種工藝復雜、技術(shù)要求較高的手工業(yè)門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構(gòu)成，除少數(shù)構(gòu)件為青銅制品外，其它均為木質(zhì)。洛陽東周王城發(fā)現(xiàn)的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發(fā)現(xiàn)的木車，雖經(jīng)過數(shù)千年的埋藏之后已經(jīng)完全朽蝕成灰，但發(fā)掘清理出來的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現(xiàn)出漆木車曾經(jīng)的奢華。（插圖1）

夏商周三代，中原地區(qū)出現(xiàn)了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國最早的一批都城，在這些規(guī)模宏大的都城遺址內(nèi)，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構(gòu)已成為主要的結(jié)構(gòu)形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經(jīng)出現(xiàn)了斗拱結(jié)構(gòu)，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢，以及中原地區(qū)三代時期木作建筑工藝的高超水平。

中原地區(qū)不僅在木雕工藝上處于領(lǐng)先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》?！犊脊び洝冯m為齊國官書，反映的當是中原地區(qū)的手工業(yè)發(fā)展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設(shè)計思想，“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結(jié)合的生態(tài)美學觀，無不對后世產(chǎn)生了重大影響?？梢哉f，《考工記》中的生產(chǎn)經(jīng)驗和美學設(shè)計思想奠定了后世木作設(shè)計世代遵守的核心理念。④

三、戰(zhàn)國至兩漢――中原漆木器發(fā)展的黃金時期

戰(zhàn)國至兩漢時期是中國古代漆器最為發(fā)達的時代。中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漆木器尤其以戰(zhàn)國時期數(shù)量最為龐大，木胎漆器占總數(shù)的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。

春秋戰(zhàn)國時期，漆器的技藝取得長足的進步，并已成為國家重要的生產(chǎn)門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構(gòu)件等，涉及了社會生活的大部分領(lǐng)域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時期的漆器在春秋戰(zhàn)國時期漆器的基礎(chǔ)上漆器制造業(yè)內(nèi)部的分工更為明確，同時漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰(zhàn)國至秦漢時期中原地區(qū)在秉承夏商西周時期木作技藝基礎(chǔ)上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時期成為中國漆木器藝術(shù)史上的一個高峰。

四、魏晉至唐宋――中原木構(gòu)建筑發(fā)展的成熟與建筑理論的高峰

秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會生活中的重要性相對有所降低。木雕技藝則主要表現(xiàn)在了木構(gòu)建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進入了新一輪的高峰期。早在東漢時期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區(qū)洛陽和南陽城市建設(shè)繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當時正以高層木結(jié)構(gòu)取代高臺建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時期是我國木結(jié)構(gòu)建筑體系基本形成的時期，而體系的形成的中心在中原。⑤

北魏時期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國木構(gòu)樓閣建筑相融合，創(chuàng)造了"上累金盤、下為重屋"的中國式高塔建筑。唐宋時期，是中國封建社會發(fā)展的高峰，也是中國古代建筑發(fā)展成熟的時期，更是中國古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術(shù)木建筑設(shè)計和施工中已運用較為成熟的模數(shù)制。中唐以后，營建住宅園林時不僅已運用了空間節(jié)奏劃分、比例、對比、掩映、借景、對景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現(xiàn)了以動物強化意境、以聲激情甚至以溫差營造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。

宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營造法式》是中國歷史上第一次全面、系統(tǒng)、科學的建筑總結(jié)。在木結(jié)構(gòu)材料力學、構(gòu)造技術(shù)方面規(guī)定，梁、枋、斗拱等重要矩形結(jié)構(gòu)構(gòu)件，不僅為當時建筑活動提供了規(guī)范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅實的基礎(chǔ)。從《營造法式》也可看出，傳統(tǒng)的木雕技法早在北宋時期已經(jīng)基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。

不論是《營造法式》的編修者，還是其編修的地點與背景，都可以說這是一部產(chǎn)生于中原地區(qū)的建筑學著作，是中原地區(qū)對世界建筑史作出的巨大貢獻?！稜I造法式》同時也是中原木作技術(shù)理論化、系統(tǒng)化，高度發(fā)達的絕好注腳。

五、元至明清――中原木雕的最后高峰

明清時期中原建筑與木雕的活力主要體現(xiàn)在商業(yè)會館和各地特色民居上。因中原處于中國陸路與黃河、淮河、長江三大水運通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業(yè)城鎮(zhèn)被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會館建筑，成為中原乃至全國明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽的賒旗鎮(zhèn)、漸川荊紫關(guān)鎮(zhèn)中的會館群和洛陽的潞澤會館、山陜會館以及開封山陜甘會館、周口關(guān)帝廟為典型代表。清代賒旗鎮(zhèn)山陜會館和開封山陜甘會館上的術(shù)雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內(nèi)。

圖5 社旗山陜會館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報平安木雕（《河南民居》）

社旗山陜會館的木雕裝飾藝術(shù)與石刻裝飾藝術(shù)兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無木不雕、無石不刻”是會館獨特的建筑風格。木雕分布范圍廣，絕大多數(shù)的額枋、垂花門樓、雀替、內(nèi)檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復雜，綜合運用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現(xiàn)手法。

中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術(shù)總的來書以簡單實用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內(nèi)涵。例如康百萬莊園的室內(nèi)裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。園內(nèi)的家具木料大多來自當?shù)赜軜?、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節(jié)紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽花、西番蓮等。簡潔實用，并與整體造型統(tǒng)一。

總的來說，中原明清木雕以古建筑構(gòu)件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)件上。這些結(jié)構(gòu)構(gòu)件的雕刻在不影響構(gòu)件使用功能的情況下，經(jīng)過美學加工而后成為具有裝飾性的構(gòu)件，寄托了古人對生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質(zhì)優(yōu)良，結(jié)構(gòu)堅固，雕刻精細。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺架等，無不使用雕刻。最突出的當屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥

明清時期中原地區(qū)的木雕藝術(shù)在繼承唐宋的基礎(chǔ)上，不論在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上都有所創(chuàng)新和發(fā)展，特別是會館建筑雕刻藝術(shù)，可謂一時之冠。但是清中晚期以來，隨著國力的衰弱，中原的商業(yè)已不復當年的盛況。不論是會館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現(xiàn)斷代，及至清末民初中原木雕相對南方木雕的發(fā)展而言，已較之遜色。

結(jié)語：亟待振興的中原木雕

中原地區(qū)是中華文明的重要發(fā)祥地。作為中國工藝美術(shù)璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區(qū)誕生。夏商周三代制車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類。戰(zhàn)國、秦漢是中國漆木器藝術(shù)史上的一個高峰。唐宋時期是中國建筑理論的巔峰時期，產(chǎn)生于中原地區(qū)的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論的巨大成就，同時也是對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，會館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時。

通觀中原地區(qū)絢爛奪目的木雕發(fā)展歷史，我們不禁感嘆，中國木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學思想、設(shè)計理念上，這些包含了中原地區(qū)無數(shù)能工巧匠辛勤勞動和智慧的理念、這些融入滲透進中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對中國乃至世界建筑、工藝美術(shù)界的最大、最深遠的貢獻。

中國的傳統(tǒng)木雕裝飾圓潤、柔和，對稱、均衡的美學特征，吉祥納福的深刻內(nèi)涵，生態(tài)、環(huán)?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B(tài)觀念，是我們今天木雕行業(yè)學習不盡的財富，值得認真專研探索。如今，中原經(jīng)濟區(qū)、華夏歷史文明傳承創(chuàng)新區(qū)等已經(jīng)上升為國家戰(zhàn)略，相信在不久的將來，中原木雕一定能重新振興。

注解

① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的木作及其保護》，西北林學院學報2012年4月。

② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。

③ 同上

④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學思想研究》，鄭州大學2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。