導語：如何才能寫好一篇清明隨筆，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

清明節自己能干什么的自己也不知道，但是也是有個期待吧，我們清明節的話這邊的志愿活動也是很多，比如說掃墓啊計劃啊什么的，但是因為我都很多都是在今天就必須去完成了之后，很多都是提前完成到清明節那一天的話，大家也有自己的事情做，所以就只能去安排出現假的時間去完成那一些志愿活動吧，但是因為我們今天是滿課嗎，有課比較多排不出來時間，雖然說晚上也是可以去做的，但是因為你好像找不到時機，最后就只能是不了了之，自己的朋友他也有在抱怨說為什么我們的課就這么忙呢？在今天到其實自己現在想一想就會覺得他雖然說口頭上說很積極很向上的，希望說可以去做更多積極向上的事情，但是其實等他真正有機會去做這一件事情的時候，他又行動不起來，反正他現在就給我這種感覺，但是自己又覺得還是比較幸運的。找他口頭上還是比較積極的，這也是能夠從側面去推動自己過更加積極向上的生活。

但是他也確實是很忙的，就本來我們星期六也是要去做志愿活動的，那是因為我們最后他因為要開會嘛，很多時候就是自己現在都屬于那種比較閑的狀態，但是他就因為部門上的事情啊以及加入的那一些活動，就她也加了一個潮劇，就我們那邊的本來也是自己要加入的，可能是因為自己錯過了報名的時間，但也覺得還行吧，就雖然說錯過了，但是自己就也因此有了更多自己的時間，畢竟他現在很多時間都花在這件事情上了，雖然說最后也有搞頭，但是自己也覺得他其實確實是有從這件事情中得以成長吧，但也占據了他太多的時間了。

但只要他樂在其中就行了，就是他要是沒有太多抱怨的話，那也行也沒有關系的，只要他覺得做這件事情她有所收獲，然后他也不會覺得這件事情浪費了他太多的時間，那其實這件事情對他來說浪費再多的時間也是有意義的吧，反正自己是有這么去想的，就一個方面是替他覺得不值得，但是另一方面又為她感到感悟性，所以自己又覺得自己也應該是去找一些自己應該做的事情去做吧，畢竟大家的日子都那么有規律的進行著，就只有自己的日子是那么的想嗎？然后毫無計劃，一天天的也不知道究竟完成了哪一些事情，雖然說自己也很享受這樣子的生活，就你不需要去計劃說需要去完成一些什么事情，但每一天又好像有一些小成就感，自己也很喜歡這一種狀態的，但是又覺得看著大家都是這么過日子的，自己又覺得不甘心，自己就這么散漫的過日子。

篇2

“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”——唐·杜牧《清明》。

又到了一年一次的清明節,這這個隆重的傳統節日里,大家都是非常注重的。除了中小學生和一些在職的人員可以擁有假期外,我們還有更重要的一件事情，那就是清明節掃墓了。我還記得小時候清明節去掃墓的時候留給我的印象都是下雨的,古人那句“清明時節雨紛紛”很是應景。后來呀！我們遠離了家鄉故土,在外面求學、工作,一年四季很少回到家鄉。每次踏上這片故土的時候總有一種難以割舍的情感，因為那是生我、養我的故鄉。一回到這,就像是回到了自己的家一樣溫暖。

今年因為我還在上大學的原因,放的假期只有短短的三天,來回一趟家就要花費兩天的時間,所以我就沒有回家掃墓。自然而然的今年特殊原因,父親的工作不忙,就打算回家幫忙掃墓。我問他清明節是不是要回家掃墓,他笑著跟我說“是的，回家掃墓的時候會讓祖宗保佑我們學習進步,未來的生活紅紅火火的。”聽到這我的眼睛不爭氣的紅了,心里說不出的滋味。

回憶終究還是小時候在家里面無憂無慮的生活著,沒有現在那么多的煩惱和憂愁。我也很想回家,去給祖宗們磕個頭,燒個香,保佑家人身體健健康康、快快樂樂、工作和學習都天天向上。這就是我此刻最大的心愿。

篇3

一、立足農村生活，寫真事抒真情

應要求學生堅持一個原則即“非熟悉的不寫”。農村作文教學只有立足于農村，讓學生描寫自己熟悉的農村生活才能走出困境。因此，農村初中學生應多留心自己所處的環境，應多觀察自己身邊的獨具特色的人、事、物，隨時隨地積累寫作素材。

1. 做農村山水田園風光的主人

農村孩子他們從小頻繁地接觸大自然，對大自然有著豐富的感性認識和深厚的感情。藍天白云、落日晚霞、青山綠水、村落炊煙、花草野果……這一切無不烙上了農村的印記，又無不給農村孩子以美的熏陶，只要認真觀察，這些就為他們描寫田園生活提供了取之不盡用之不竭的寫作源泉，奠定了抒寫真善美的基礎。

2. 從農村樸素的語言文化中領略人民的智慧

“清明前后，種瓜種豆”，“春分瓜，清明麻”這是農村一年四季種植農作物所特有的諺語；又如“清明谷雨，冷死老鼠”，“朝雨晚晴，晚雨落到天明”，這些諺語就指出了季節氣溫和雨水的特點，對農業生產和日常生活都有科學的指導價值。學生通過收集、交流這些豐富的農村語言，既能積累寫作素材，又能提高作文的“科技含量”，可謂一舉兩得。

3. 在日常家務勞動中體驗“實踐出真知”的道理

農村學生在節假日常要幫家長干一些力所能及的家務或農活，這正是他們體驗農村生活，積累寫作素材的大好機會。因此，在教學中，語文教師應鼓勵學生把做家務、干農活的過程寫下來，把觀察到的有意義的場面描寫下來，把自己的所感所悟記錄下來。例如種稻谷，指導學生觀察什么時間播種，什么時間除草，施肥，收獲，并且把觀察到的內容記錄下來。又如很多學生都親身參加過收割稻谷或摘采荔枝龍眼的勞動，在教學中語文教師可以組織學生討論：在勞動中，你是怎么做的？你看到了什么？聽到了什么？想到了什么？討論之后指導學生寫出文章，這樣既學到農技知識，又擴大了寫作范圍。

二、倡導寫隨筆，重視生活體驗

隨筆的特點是自由真實，較少拘束。堅持一段時間，學生就會發現隨筆的真諦――隨筆就是抒寫自己的真實感受；寫隨筆的奧秘就是親身體驗，真實感受，表現自我；隨筆就像日記，可以把看到的，聽到的，想到的寫下來。這樣一來，學生的生活體驗有了，真情也就跟著流露出來了。當然，教師在隨筆教學中也要作一定的指導。為了更好地突出隨筆在作文教學中的重要地位，筆者把常規性的作文教學與隨筆教學進行了對比：

從表中我們可以看出，寫作隨筆的教學優勢明顯大于常規性作文教學，既然省時省力，又能有效地引導學生關注真實的生活與真實的自我，為學生提供了一個自由寫作、自然流露的空間，我們何樂而不為呢？

篇4

說來，天氣也是極好的。陽光溫潔而細潤，流風徐徐，別開眼眸，陡然間催醒了思緒。海的上空，密密麻麻的飛起了風箏，點點如墨，卻更似斑斕的畫。岸上游人若織，看上去每個人都是衣著光鮮，或休閑或俏麗，每個人身上都洋溢著春歸偶得的歡躍。孩子，父母和老人，呼喊聲、嬉笑聲、打鬧聲百態千姿，任然隨意而又自成一家，想來卻是忍俊不禁。

拋舊日煩擾吧，只這一時；忘卻積郁的傷痛吧，僅這一刻。雖不奢侈，但總歸難逢，難得。只需看一看他們所有人的笑容，聽一聽他們重復了千百次的歡語，猜一猜他們的家庭、學歷和職業，這些流于表象卻又無時無刻不在塑造他們的外在東西，觀望一下屬于他們大聲歌唱的明媚臉容，最近距離的觸摸蕓蕓眾生參差各異的生活樣法……

這時，不同角度的觀望里，背著陽光，秉著心神，碼著文字，你會開心的笑出聲來。春天在笑，陽光在笑，千百萬人都在笑，你為什么不呢？

清明節，故人已歿，逝者魂歸。對于我們有幸、有心力，有勇氣活下來的人來說，我們則更當以安然的歡樂和明亮的幸福，以慰逝者，以饗盛景。在這每年遭遇的春光里，最大限度的去融入，去包容，去安享，做到不放縱，不錯失，不奢望，也不辜負，我想這恐怕對我們不論生存還是生活都算得上是最優美的姿態吧。是么？

很多天前，在隨筆里寫了祭奠青春的幾行字。寥寥數語，難陳心跡，卻也似十八歲時撰書紀念誄文時所抱著的境遇，擁著的心神。迷離的陰雨，淅淅瀝瀝，在那些天格外的苦澀。

但請告訴我，總會有晴天的，是吧。雖然那一夏連日苦雨，如梅酸澀，但思來，誰又能規定幸福不是要依傍在期冀中姍姍來遲呢？就像《青春萬歲》的序詩里所寫的：是轉眼過去的日子，也是充滿遐想的日子，紛紛的心愿迷離，像春天的雨。我們有時間，有力量，有燃燒的信念，我們渴望生活，渴望在天上飛。

日子，連同歡笑，總是屬于我們的。

篇5

摘要 宋代畫家張擇端創作的長卷《清明上河圖》選擇了清明時節這樣一個具體的時空,以全景式的形式為我們展現了一幅北宋多彩的街市生活。作品以寫真的方法表現汴梁城繁華景象,運用“散點透視法”,打破時空界線,將景物自然、有機地組織到一個畫面里。構圖上充分體現“近看小節目,遠看大片段”的傳統表現手法,是“三遠法”展示空間的典范。它對于研究古代世俗生活場面具有很大的歷史認識意義。

關鍵詞:狀物抒情 寫實風格 造景細致。

中圖分類號:J222.2 文獻標識碼:A

一 引言

北宋著名畫家張擇端的長卷風俗畫《清明上河圖》,是我國繪畫史上的稀世奇珍,畫之瑰寶。作品以現實主義手法,全景式構圖,生動細致地描繪了北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。全圖規模宏大,結構嚴密,構圖起伏有序,其筆墨技巧,兼工帶寫,活潑簡練,人物生動傳神,牲畜形態,房舍、舟車、城郭、橋梁,樹木、河流無一不至臻至妙,稱得上妙筆神工。《清明上河圖》是畫家張擇端唯一的傳世真跡,也是中國十大名畫之一,其藝術價值與歷史價值非常重要,可以說是中國古代繪畫史上的里程碑式的畫作。

中國畫將宏觀與微觀稱為“遠望”與“近看”,“遠取其勢,近取其質”。面對博大的自然物象,必須遠近結合,從遠處整體上把握整體的氣勢和大體的結構特征,從近處具體入微的觀察與深入的分析。張擇端的《清明上河圖》以其取勢的視角來說,氣勢博大,一覽數十里。但畫面中人物眉目清晰,表情生動,甚至連遠處鋪子里的擺放都畫得清清楚楚。這種畫面效果只有在中國畫“天人合一”的宏觀與微觀的結合中,才能得以實現。宋朝陸九淵在《雜說》中說:“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙。”體現了宏觀與微觀變化統一的相對關系,更體現了大千世界,盡收眼底,與無限的宇宙精神合而為一的博懷。

二 豐富的藝術內容

《清明上河圖》表現的是北宋晚期宣和年間汴京的繁榮景象,畫面無作者的名款及年月,此畫于北宋滅亡后即流入金,為北宋晚期所作。從金代以來,對“上河”一詞曾有過爭論,一些人認為“上”字應作動詞解釋,即在清明節那天,東京“士庶”上(到)去冶春的意思。另一些人認為應作名詞解釋,“上河”就是上方之河,(上含有“御”字之義),是指汴河而言。

“清明”一詞,最早見于金人張著的跋文,說張擇端有《清明上河圖》與《西湖爭標圖》,這樣名稱才開始定下來。另外,畫作中有宋徽宗的題詩、題簽、蓋印,題詩中有“如在上河春”這樣的詩句,這樣畫作描繪的是春天就無疑了。

作者選擇了清明時節這樣一個具體時空,以全景式的形式,以散點和焦點透視互用手法,生動細致地刻畫了汴河兩岸宏大的社會生活畫面,為我們展現了一幅北宋多彩的街市生活。畫卷以春季郊外兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢向城市走來作為開始:河道岸邊,商船碼頭,熱鬧忙碌;虹橋城門,商販云集;街市茶坊、酒店,桌椅明凈、少有坐客……從畫面看,作者十分忠實地描繪了汴梁城繁華景象。從風景中上看,有汴河、樹木、菜園水井、城樓建筑、農舍土墻……;從人物上看,仕、農、商、醫、僧、婦女……男女老幼,士農工商,三教九流,無所不有;從圖中的情節看,趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、騎馬……,內容繁雜,人物形象迥異。圖中既有大小街道、百肆雜陳,也有河港池沼、船只往來和官府第宅:茅屋村舍,整幅畫卷如市民文學一樣豐富,對于今人了解古人的生活場景有很大的認識意義。而作品物象結構嚴瑾、有條不紊,節奏起伏舒適,內容情節安排鋪墊,緊張有序,畫面中近八百個人物的體貌、衣著飾物、行為舉止、都表現得一絲不茍,呼之欲出。除了人物身份多層次、多個性,多角度的復雜多變也超出了此前所有中國人物畫作品。人與人的關系、人與物的關系,人與景的關系,人與道具的關系,千變萬化,匪夷所思,令人嘆為觀止。

宋代的繪畫風格是一種“無我之境”,比較注重物象的真實,審美情趣多,側重于對客觀對象真實生動的再現,“寫其真,得其神”是衡量作品價值和意義的重要標準,宋畫通過真景和筆墨的結合來創造意境,嚴格精細觀察自然的審美心態,體現了受宋學思潮的影響,以及對物理,物情,物態具體把握的現實主義精神。在《清明上河圖》中多處出現了扇子,其種類有方扇、羽扇、團扇、腰扇而無折扇,折扇為朝鮮國的使臣帶到中國,當時北宋還未在民間流行。從歷史上看,中國的扇子本來有“便面”的作用,但大多用于上層人士,圖中第一個拿扇子的,是一個光腳、赤膊追趕奔跑馬匹的人;接著在虹橋附近熙攘的地方,出現了許多拿扇子的人:有戴草帽騎馬的官員,有聽說評詞的老人,有逛游市廛的老人,后跟隨著腰插扇子小童,有腰插扇子看河水的……總計不下十把。草帽、竹笠也出現多處,戴這些草帽、竹笠的人有騎馬、騎驢的官員、士紳,有在橋上的扶著欄桿看水的閑人,有拉纖的勞工。此時無雨,草帽、竹笠多是用來遮陽的,這也從側面點出了畫中的季節。作者以冷靜的思維,周密的刻畫表現了客觀物象的全部面貌。

在人物造型與構圖設計上,畫家將雜亂無章的人群分組合成有魅力的藝術形象,將世俗的生活提煉概括富有詩意化,筆墨技巧精煉,干濕筆順勢皴擦,工筆意筆間用,濃淡墨互相襯托,表現出衣紋健勁、樹干的扭曲、水紋的輕柔回旋、橋梁的堅硬、城樓的挺拔。這些不同特點的筆法,形成豐富多變的和諧畫面。

《清明上河圖》景物繁多,巨細無遺,卻并不顯得瑣碎繁縟,表現出畫家對大場面宏觀把握的能力,以及于真放中見精微的繪畫境界,令人無法不欽佩其細致入微的觀察力和生動傳神的表現力。

三 散點透視與構圖的運用

中國畫散點透視為中國傳統山水畫的透視法,它是由“三遠法”構成,即:自山下而仰視山巔謂之高遠、自山前而窺山后謂之深遠、自近山而望遠山謂之平遠,《清明上河圖》構圖上,“三遠法”運用得頗為成功。

所謂的中國畫透視法是指從世外鳥瞰的立場關照全整體律動的大自然,它的空間立場是在時間中移動,游目周覽,集合數層與多方的視點譜成一幅詩情畫境。而西洋畫中焦點透視,是指作者視點固定、作畫者位置固定、被畫物體固定,與作者眼睛同樣高的一條水平線,叫視平線。除俯視與仰視,地平線就是視平線。近大遠小的消失關系都集中于作畫者眼睛正對著的一點,在視平線以上的物體的變線(與畫面不平行、在透視方向上會發生變化的線,稱為變線,相互平行的變線,都向一個點的方向集中、消失)都是近高遠低,而視平線以下的物體變線,則是近低遠高。西畫焦點透視主要有平行透視與成角透視,平行透視中物體的水平線與視平線平行,而成角透視的物體邊線與視平線成斜線消失于視平線的余點上。

在《清明上河圖》中,中國畫散點透視中的平視、俯視和西洋畫中的焦點透視,運用得非常巧妙,畫面交替地體現了這兩種透視的不同方法,使得合理、合諧。西洋畫焦點透視方法在文藝復興時期才有,而當時的中國則不可能有西洋畫焦點透視方法的傳入,但在八百年多年前的宋朝卻有了近大遠小的透視變化。也許是畫理相通之故,在《清明上河圖》中到處可見極其科學的焦點透視方法:房屋的遠近透視,貨船的首尾透視,船隊的前后透視,店鋪門面與堂舍的內外透視,甚至街邊攤床遮陽傘的擺排透視,一切都在自遠而近,自略而詳的表現中,都符合近大遠小的透視變化規律。這些局部的變化都是采取焦點透視方法,而全畫總的透視卻采用了平遠透視法則,遵循著中國畫傳統的透視方法。全圖為中景,沒有最近景和最遠的景,一般這樣人物眾多,場面豐富的畫,構圖上容易形成一字排列。但是這幅長約5米多的狹長畫面一點也不使人感到平板。“廣闊而不粗疏,縝密而不瑣碎”。長而不沉,繁而不亂,作者將建筑,舟車,人物,樹林,牛馬,虹橋等景物安排巧妙,角度靈活多變,道路、村莊、街道、船只,有的平列,有的縱置,空間感明確,引人入勝。不僅體現了作者的高度概括的組織才能,而且還巧妙地運用了透視的能力。特別是畫作中的那座龐大的虹橋,如果不運用焦點透視方法,是無法縱向地橫跨畫面,更不用談將眾多的擁擠橋上的人物與繁忙而緊張的漕運碼頭展開和連接了。

《清明上河圖》在構圖采取了水平移動視點的觀察法,這樣作者不僅可以上下左右的安排景物,還能把前后的空間關系,城里城外統一布局連接起來,并起承轉合形成有整體感,有立體感的多視點,多角度,多曲折和富于層次感的杰出作品。

《清明上河圖》對后代人物畫家的影響深遠,其中的筆墨線描技法,人物神態動作的刻畫,景物的組合關系,內容情節的合理安排,無不成為后來畫者的摹本和典藏。作者對人物用寫趣的手法,對景物用寫實的方法,“散點透視”與“焦點透視”相互運用,更是將中國人物造型技術推向了極致。

四 精湛的筆墨技巧效果

北宋畫家張擇端運用天生的悟性,天賦的感知能力,對客觀對象進行無限聯想,從而化為可視性的藝術造型形象,并用巧妙的技法表現出來。筆墨技法是繪畫的父母,藝術必須要有技術。在中國畫這個范圍里,筆墨高度由功夫成就,中國畫家訓練毛筆的點畫,把“平、留、圓、重”作為用功方法,使運筆如“屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”,這是長久實踐的結晶。

《清明上河圖》在用筆用墨中表現出極大的機遇性:偶然出現的筆墨效果,解動畫家情感,產生一種新奇的造型。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》說:“無靈感,即無創造,無技巧,即無繪畫,故靈感為繪畫之靈魂,技巧為繪畫之父母。”其論述把繪畫中,靈感對技巧的作用闡明得無比準確。畫家要不斷地修煉自己,認識靈感的機緣,不斷地使自己的靈感在繪畫實踐中顯現出來。這種帶有特殊本領去實踐特殊筆墨形式表現的能力,是在多年的磨煉中積累中產生的。只有在實踐中積累大量經驗,運用筆墨的技巧表現的內容,并從前人作畫的經驗繼承,啟發出有用的方法,才能提高自己的藝術技巧。

中國宋元文人畫興起,借物抒情,略形重意,重視畫家主觀個性內心的表達而忽視對客觀物象的寫生刻畫,導致清代之后的人物畫甚無進展。幾百年來,中國多少畫家苦心在“墨分五色”上以法至法,其結果只是在小圈子跳動,在固化的程式中擺動。北宋畫家張擇端以寫實的手法將社會生活反映到作品中,創造了高水平的人物畫長卷,寫實的繪畫為什么具有一種刻骨銘心的視覺力量,是因為絕大多數作品中的人物、事件是直接來源于生活之中,在生活的體驗中所產生的感情沖動是畫家能夠進入創作最佳境界的主因。

五 結語

張擇端的長卷《清明上河圖》是我國古代風俗畫的杰出代表。它的產生是由于北宋晚期社會經濟的繁榮,農業生產發展與商業流通渠道拓寬,工商業者社會地位有所提高,市民階層的生活得以改善的結果。它的價值不僅表現在畫面人物的眾多,景象的宏偉豐富以及表現技巧的生動完美,更值得注意的是它所反映的社會內容,即作品以嚴謹的寫實的手法表現了人民是物質財富的創造者和經濟發展的動力的超時代的先進理念。作品既刻畫了船夫及其它苦力的艱辛勞動,體現了廣大工商業者及小市民的忙碌歡樂,又對當時的風俗特征,如上墳、探親,轎上插楊柳枝等社會生活內容,做了細致生動的描摹,突破了漢唐以來以宗教、禮教和貴族官僚生活為主要內容的人物畫傳統,具有多方面的歷史價值。

回顧歷史是事物發展永恒的規律與需要。《清明上河圖》的藝術成就在于它是源于生活,觀察體驗生活、真實反映生活的結果。也正因如此,《清明上河圖》才被人們代代相傳,歷經千年而藝術魅力不減。

參考文獻:

[1] 孔憲易:《清明上河圖的“清明”質凝》,人民美術出版社,1981年。

[2] 陳綬祥:《中國畫透視芻議》,人民美術出版社,1982年。

[3] 張安治、張擇端:《清明上河圖》,人民美術出版社,1979年。

[4] 中國畫研究院:《李可染論藝術》,人民美術出版社,2002年。

[5] 丁羲元:《任伯年》,河北美術出版社,2001年。

篇6

【關鍵詞】詩教 誦讀 知人論世 意象 格律 文采 豐收

【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）01-0031-01

吾國詩教，源遠流長。孔子云：不學詩，無以言。自周秦至清末，一脈承之。古時童子入學，即習對句聯語，及其長成，出口成章，援筆為翰，。自五四白話文興，此傳統遂漸廢焉。近年以來，國勢昌盛，民族自信之心高漲，遂有復興傳統文化之呼聲。其中，大國學家范曾、詩詞名家葉嘉瑩以卓絕之才，身體力行，作賦吟詩，使今日國人，再睹文言風華，復領詩詞魅力。詩詞為古典文化之精華，經數千年文學宗匠之創造，已達語言文學之化境，世界文壇上獨領。我于少時即誦詩詞，熟背如流，受益匪淺。后又習唐詩宋詞，轉益多師，深感詩詞之教，不獨于學生之文采，即對于學生文化人格之養成，氣質之陶冶，亦功莫大焉。初中學生，年齡尚小，智識已開，倘能教法得當，引領有術，必使其獲益無窮，奠定一生根基。語文教師，其責尤大。今整理我幾年來教學實踐，撰成一文，冀專家同仁之指正。

一、注重誦讀，于瑯瑯誦讀中讓學生體味古詩詞語言的曼妙

我在教學古詩詞時，首重誦讀。六七年級時下力尤甚。我以為古詩詞教學不止是讓學生背會寫對而已，培養學生對于語言文字的美感尤為重要。因此，我不僅注重教材中詩詞的學習，而且選擇一定數量的唐詩宋詞，自編教材。例如我曾選李白的《把酒問月》《上李邕》張若虛的《春江花月夜》蘇軾的《赤壁懷古》柳永的《雨霖鈴》……或印發，或抄寫，讓學生熟讀背誦。這些經典詩詞，極大地激發了學生對詩詞的學習興趣。為此，我曾在教學隨筆中以詩記其事： 晨曦一抹映明窗，課堂書聲已瑯瑯。莫看童子年齡小，其實肚內有文章。在我執教2008―2012這屆學生時，曾以極大精力，抄寫輯印多首古詩詞作為補充教材，拓展學生的知識空間，豐富了他們的文學底蘊，為他們以后的寫作夯實了基礎。

二、知人論世，激發學生深入研習古詩詞的興趣

傳統的語文教學方法，一向講究知人論世，其影響至于今天。孟子云：“誦其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”因此，知人論世學習法一向受國人之重視。我在教學古詩詞時，注重作家身世的介紹對于學生的感染力量。例如我在指導學生學習柳永名篇《雨霖鈴》時，曾這樣介紹柳永：“‘凡有井水飲處，即能歌柳詞。’由此可知柳永在當時產生的深遠影響。柳永，字耆卿，號三變。青年時因作詞有：‘忍把浮名，換了淺斟低唱’，在參加科舉考試時，被宋仁宗批到：‘何要浮名，且去填詞。’因此更名為‘奉旨填詞柳三變。’后又更名參加科舉，終官屯田員外郎，世稱柳屯田。一生落拓潦倒，以詞著稱于世。柳詞內容多寫羈旅行役和離情別緒，音律諧婉，雅俗共賞，據說他死時一貧如洗，謝玉英、陳詩詩一班名妓念他的才學與癡情，集資將他埋葬。出殯時，東京滿城名妓都來了，半城縞素，一片哀聲。每年的清明節，歌妓都相約赴其墳地祭掃，相沿成習，稱之‘吊柳會’亦稱為‘群妓合金吊柳七’。”這樣的介紹學生不僅愛聽，而且引發了他們對這些詩詞名家的無限敬仰。我曾以小詩一首記其事：知人論世談詞章，自古教學有定方。趣說詩人平生事，能使學生興味長。

三、注重分析詩詞意象，使學生通過意象的分析領悟詩情意境和哲理

古詩詞尤重詩歌意象的選擇，意境的營造，經千余年詩人的研習實踐，其藝術水平臻于化境。我在教學古典詩詞時，注重引領學生通過詩詞意象的分析，進而探究詩詞的情韻主旨。

例如，在教學范仲淹《漁家傲》一詞時，我抓住南歸的大雁，四面的邊聲，千嶂，落日孤城這些意象，分析上片詞濃重的悲愴氛圍，展現出一幅充滿肅殺之氣的戰地風光畫面，而孤城閉又依稀透露出宋朝守軍力量的薄弱，因而不等到傍晚就緊閉城門的嚴峻形勢。分析下片時，我抓住悠悠的羌管，滿地的白霜這些意象來分析。深夜里傳來悲涼抑揚的羌笛聲，大地鋪滿白霜，如此凄冷寒夜，更令滿腔愛國激情和濃重相思的詞人思潮翻滾，怎堪入眠。最后總括主題：由于這首詞能抓住這些典型景物，摹邊塞風光，寫親身經歷，抒愛國熱情，因而情調蒼涼悲壯，感情沉摯抑郁，一掃花間詞柔弱無骨之詞風，開豪放詞派之先河。

我在教學隨筆中記有詩云：論詩必將意象談，非此千篇亦枉然。抓住意象析詩旨，提綱挈領解佳篇。

篇7

清明時節，學生在日記隨筆中這樣敘述他們的掃墓經歷―

我們全家人像以前一樣來到公墓，那里人山人海，來來往往的人手上拿著一些鮮花、水果，還有的拿著飯盒到里面去祭拜。……過了一會兒，就要去燒紙，還要拜頭，輪到我了，我先跪下來，再拜了拜，這樣就好了。我們又到了另一個地方，又像剛才那樣拜了三拜。（學生小杰）

……媽媽則是用竹子把燒了的“假鈔”壓住，不讓風給吹走。爸爸在那不停地咳嗽，眼睛也變紅了，眼淚似乎將要奪眶而出。不知什么時候，爸爸從屋里沖了出來，深吸了一口氣。一陣微風吹過，爸爸似乎輕松了許多。唉，現在的習俗也要改了，不然一代一代傳下去，又損人的身體，又浪費這些紙。（學生小敏）

孩子們是天真的，他們在大人的帶領下感受著清明時節，朦朧地建立著與祖先的聯系。但透過文字可以發現，這種聯系越來越疏淡，前景并不樂觀。針對學生對祭奠祖先表露出來的疏淡和陌生現象，我陷入了沉思：何以至此？何以改變？我發現，學生的反應其實是現代社會家族親情疏離的一種表現，根源在于傳統文化教育的式微。如何引導學生找到家族的歸屬感，進而增強民族凝聚力？

我通過一個綜合性學習專題，引導學生嘗試編制簡單的家譜，踏上尋根之旅和未來展望之路。課上，我給孩子們介紹家譜的有關知識，如世系及家傳（家族人物小傳），并提示呈現的方法。那幾天的家庭作業為訪談親人，了解和記錄自己祖先的故事，并整理世系。從中，學生獲得了豐富的體驗，不少學生為斷裂的家族之鏈而遺憾。

小昊寫道：“我知道我爸、我爺爺的姓名，至于我爺爺的老爸，我的老爺爺之姓名，我早已無從考證，因為唯一知情的爺爺在一年前就去世了。”

學生陳燕采訪了爸爸關于祖先的事情。她這樣回憶道：“我認真地聽著、記著，仿佛走進了他們曾經歷的風風雨雨，以及他們那時的光榮與夢想。我深深地記住了他們―我的祖先，這也讓我因生為陳家的一個人而自豪。我一定不會辜負爸媽對我的期望，一定要做一個值得我的后代驕傲、自豪的陳家人。”

學生蔡從爸爸那里了解關于祖先的事情，采訪結束了，他也被深深的震撼了，表示“我的祖宗用一生的勤勞節儉，甚至生命為后人鋪墊了無價的致富之路，我一定要好好珍惜這條道路，讓他在我的心里永不消失，也要銘刻在我后代的心上”。

潘杰經過一番打聽，當得知自己的祖輩樂善好施時，心中的自豪感無以言表。想起制作家譜的過程，他感慨萬千：“追溯到自己的根本，真好！”

學生何燁能在訪談筆記中寫道：“……就在這時，一種歸屬感油然而生，雖然他們比較平凡，但他們還是偉大的，因為他們還讓這個家族一直延續了下來。我已經被深深感動，暗下決心，一定得好好學習，不愧對他們……雖然他們已經離開了人世，但他們的名字會永遠留在我心中。第二天，我做出了一個打算，為了讓我的子孫后代也找到一種歸屬感，我得把這個家譜一直傳下去！”

當學生用關心祖先的方式走向自己的爸爸媽媽、爺爺奶奶乃至其他親人的時候，更多的人卷入了一場親情的尋訪之旅。于是，感動的潮汐浸染了其中的每一個人。

家譜的制作就在這樣的步驟下一步一步向前推進，學生從對祖先知之甚少，到有些朦朧的記憶，再到漸漸確立自己在整個家族之鏈中的位置，以及由此而培植起來的親情責任感，都讓我們的身心經歷一次洗禮和遠游，在時間的長河里我們追懷過去，思索未來；在實踐的層面我們鍛造成長毅力，設計未來……

編寫家譜，涉及到一系列的問題，訪問、探究、查找……許多相關的人因為這次活動被串聯起來，他們的生活因為這件事而留下特別的記憶。雖然，學生的家譜編寫不能像往古的宗族編修家譜那樣莊嚴講究，但這種參與至少使他們有機會“與祖先精神相遇”，從而對學生的現實生活一種富有品位的優化和引領。因為文化的意義不僅在于被感知或理解，更在于參與其建構與創造。

篇8

王素柳

1980出生于浙江文成，1998年考入溫州師范學院美術系，2002年畢業留校任職，2005年考上中國美術院國畫系山水專業碩士研究生，師從林海鐘教授。現為溫州大學教師，浙江省書法家協會會員。國畫作品多次參加省市級展覽，書法作品曾獲第四屆全浙展題名獎，參加第三屆浙江省中青書法篆刻展。

1、心的陶養。

《宣和畫譜》卷十一北宋范寬云：

前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。

山水畫創作在取自客觀之實以后，要重新加以熔鑄、創造，而在許多經歷中作精粹的選擇、經營，乃是創造的主要關鍵。因為選擇是人主觀的活動，有了外師造化，還要有中得心源，注重內在精神的陶養。郭熙云：

“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士!不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉！假如工人斫琴得嶧陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲揚音于清風流水哉!更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就率意，觸情草草便得。” (《林泉高致?畫意》)

按郭熙這里所說的，與《莊子?達生篇》“梓慶為鐮，必齋以靜心”，“然后成見鐮”，在精神上是完全相通的。“萬慮消沉”，即齋以靜心。能萬慮消沉，然后能“胸中寬快”；寬快即“虛靜”的另一表詮。能“胸中寬快”，然后能“人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然列布于心中”。一切的藝術表現，都應當是由藝術家的精神中涌現而出；所以能“自然列布于心中”，然后“不覺見之于筆下”。此一創造過程，正是由莊子再三提出，而郭熙在實踐中得到與他相冥合的證明。

從“外師造化”到“中得心源”的這個過程，就是由“可見”的物質世界轉入到“不可見”的內心世界――使藝術家之意向轉入心靈空間的最為內在的不可見上去。能夠妙賞自然，必須先要調理性情，即審美心境的達到必須是在作為生命主體的人發生了一系列的變化之后，即在澄化了自己的意志之后才能達到。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：

山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，衡是非，定工拙矣……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

每一幅山水畫中總是蘊含這畫家之人格與境界，即所謂“丘壑內營”。董其昌在《畫禪室隨筆》中亦說道：

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……看得熟，自然傳神。傳神者必以形形與心手相湊而相忘，神之所托也。

畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。

郭熙除主張“身即山川而取之”以外，并主張取法古人。但“必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家。”此即是在傳承中的創造。又主張取資于“晉唐古今詩什”，以為浚發心靈，開辟意境之助。也正如張彥遠云：“是知書畫之藝，皆須意氣而后成”。可見，畫家首重的是精神陶養，重藝術氣質的鍛煉和文學修養的提高。而如何能如此?無非“讀萬卷書，行萬里路”也。有了萬卷書之養再加上“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，才能“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，沓沓漠漠”而出之。

2、“遠”的自覺

以上說到了心的陶養，這不免要關系到“心遠”一說。在山水畫創作中，遠的意義不難理解。山水畫的“遠”對于人生境界卻有更大的意義。高遠、深遠、平遠，其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至靈霄，或遠至天際。總之，要遠離塵俗和煩囂，而隨著山的遠把人帶到遠的境界，使人生被凡俗塵囂所污黷了的心靈，得以暫時的清洗、更換。山水畫如果沒有“遠”的自覺，而僅僅在于幾塊山石，幾片林木，它往往給人們帶來了局限性，影響人的視覺，約束人的精神，阻礙人的思想進入超邁塵俗的境界。郭熙云：

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。(《山水訓》)

篇9

對這些現象作深層次的分析后，發現其背后的原因如下：其一，多年的應試教育的影響。老師們為了提高升學率，往往有意無意地忽視語文學科的工具性和人文性，沒有真正重視作文教學，沒有對學生的思維進行發散性的啟迪和訓練，而把大部分時間花在做應付考試的標準化練習題上。其二，缺少足夠的課外閱讀。為了應付各種各樣的考試，學生自覺不自覺地遠離了課外的文學讀物。許多家長和老師把課外閱讀當成是看閑書，真正支持者少，甚至千方百計地嚴令禁止。這樣，學生大部分時間都在聽老師繁瑣枯燥的分析，真正能起到文學熏陶的東西接觸過少，可以說成了文學的“貧血兒”。第三，生活的單調。農村中學學生本來應該比城鎮學生活動的范圍要大得多，但為了和兄弟學校競爭，學生每天除了吃飯就是上課、自習，學生的活動范圍自然就被縮小了。試想，一個沒有生活感知的中學生，怎么能寫出具有真情實感的文章呢？第四，教學觀念落后。由于信息交流和教學條件的限制，許多老師的作文的觀念陳舊，幾十年一貫制的教學方法嚴重地制約了作文教學的更新和思考。

新的《語文課程標準》出臺，預示著語文教學的春天已經到來了，作為農村中學的語文老師，我們應審時度勢，更新觀念，大膽創新，努力走出一條行之有效的作文教學之路。

首先，把擴大閱讀量作為提高學生寫作水平的重要手段

語文教師應當明確教育學生向課外拓展的重要性，想方設法鼓勵和指導學生廣泛閱讀。在課內，老師要敢于放手讓學生自讀，要充分相信自己的學生有能力讀懂課文或課外書，讓他們學會學習。在學生充分自讀的基礎上，老師再因勢利導，適當點撥引導，對學生進行美感熏陶、情感激發；同時，老師要積極鼓勵和指導學生利用課余時間廣泛閱讀有益身心健康的各類圖書。在學校圖書室藏書有限的情況下，要動員學生主動去買課外書、或網上閱讀、或開設班級圖書角。在提倡“學會學習”“終生學習”的今天，讓學生學會看書無疑是非常值得推廣的。只有這樣，學生才會有豐富的知識積累，寫作時才不會有“難為無米之炊”的難堪。

其次，從培養寫作興趣入手，把加大寫作量作為提高寫作水平的根本

興趣是最好的老師。我國老一輩語文教育家魏書生對于激發學生的寫作興趣和動機有過大量精彩的論述。順乎自然，讓學生寫自己喜歡的東西，學生會樂于去寫。我們農村有許多活動，像清明節掃墓、釣龍蝦、收割莊稼等，老師可引導學生就地取材。

要想寫出好文章，就必須多動筆、多動腦筋。至于怎么寫，那就可以“八仙過海，各顯神通”了。老師既要利用每周作文課時間讓學生寫一些貼近他們實際的作文，更要鼓勵學生利用業余時間寫隨筆，還可以通過指導寫日記，辦手抄報、黑板報，向校刊和校外投稿等形式來練習寫作，培養其寫作興趣。同時，對學生作文不可求全責備，要多鼓勵，以免挫傷其寫作積極性。

第三，鼓勵學生多到廣闊的社會生活中去汲取寫作的不竭源泉

農村是一個豐富多彩的大課堂，更是一部永遠讀不完的百科全書。盡管現在農村學生學習負擔很重，很少有機會參加勞動，但是周末和寒暑假，還是有相當一部分時間可供自由支配的。每到養蠶季節，可以叫學生去幫父母采桑葉、喂蠶寶寶；一到農忙時節，老師要建議家長們讓他們的孩子參加力所能及的農業勞動，體會田間勞動的甘苦。當然，老師要善于引導學生注意觀察事物，細心體會萬事萬物豐富而細致的情感，啟發學生善于站在一草一木、一石一鳥的角度去思考問題，感受生活的真諦。這樣，學生的思維就開闊了，想象力就豐富了，他們的創作欲望必定會增強，何愁學生寫不出具有真情實感的文章呢？

第四，改革傳統的批改方法

篇10

隨著討論的深入，就有人指出：“于丹的要害不在知識，而在思想。”（吳迪《笑談于丹》，《中國方域》2007年第2期）也就是說，于丹通過她對《論語》的講解，要向中國的普通觀眾、讀者普及什么樣的思想、觀念，而這樣的思想灌輸在當今中國的現實中，又會起到什么作用？這才是關鍵所在。于是，就注意到了于丹對《論語》的一個總體性的理解和評介：“說白了，《論語》就是教我們如何在現代生活中獲取心靈快樂，適應日常秩序，找到個人坐標。”這大概也是她的《〈論語〉心得》的主旨所在。

她要宣揚什么樣的快樂觀、幸福觀呢？于丹說：我們之所以不快樂，就是因為“我們的眼睛，看外界太多，看心靈太少”，并由此告誡人們：“幸福只是一種感覺，與貧富無關，同內心相連。”――如一位批評者所說：“這就當然與社會的公正與否無關”，“與政府的清明與腐敗無關”，“只要多向內看‘心靈’，不要看外界太多”，“為柴米油鹽的缺少而憂心的弱勢群體，就會過上幸福快樂的生活”了（李木生《往哪里去？！》，《書屋》2007年第5期）。可惜，于丹的幸福說教并不為中國老百姓所接受，據零點公司調查，“54．6％的城鎮居民和66．4％的農村居民將貧窮列為感到不幸福的主要原因”。有學者指出，“國民幸福總值由六類要素――政治自由，經濟機會，社會機會，安全保障，文化價值觀，環境保護構成”（轉引自吳迪《笑談于丹》），所有這些更帶根本性的，本應由政府承擔、提供的幸福指標，現在都被于丹一句“與內心相連”輕而易舉地消解了。

還有，她要勸說人們怎樣去“適應”她所說的“日常秩序”，找到怎樣的“個人坐標”呢？于丹說：“生活中會有許多不如意甚至不合理，也許憑我們個人的力量無法改變，但我們卻可以改變自己的心情和態度。”怎樣改變？于丹說，一要“學會克制”，“該放下時且放下”，二是切切不可抱怨，“我們常常會聽到有人抱怨社會不公，抱怨處世艱難。其實，與其怨天尤人，不如反躬自省”，“不是苛責外在世界”，而要“苛責內心”，“那么那些煩惱也就沒有了”，“平靜應對”現實一切社會不公和處世艱難，那就是真正的“良民”了，這也正是于丹為中國老百姓設計的“個人坐標”。――這又是怎樣一種“秩序”呢？這正是魯迅早已描述過的“好地獄’：“一切鬼魂的叫喚無不低微，然有秩序，與火焰的怒吼，油的沸騰，鋼叉的震顫相和鳴，造成醉心的大樂，布告三界：地下太平”。這樣，一切煩惱都自動地在內心化解，不能完全化解，也竭力“克制”，于是無不平、無不滿、無抱怨，也就無反抗的四無“太平”世界。這正是要害所在。于丹的《〈論語〉心得》，其實就是魯迅在《在現代中國的孔夫子》里所說的“為了治民眾者，即權勢者所設想的方法，為民眾本身的，卻一點也沒有”，卻偏要向民眾灌輸，其作用就是“叫賣精神安慰劑”（吳迪《笑談于丹》）。而且在為當權者著想的程度和力度上，是超過了孔夫子的。如一位學者所說，孔夫子雖也為統治者著想，但他的立足點，是要求統治者對老百姓讓步，行仁政，因此，他的言論的重心是向統治者施加壓力，時有尖銳的批評，他之所以不為各國統治者所容，最后成為“喪家狗”，原因就在于此。而于丹的《〈論語〉心得》，卻恰恰有意遮蔽孔夫子作為“激進的社會批評家”的這一面，“忽略儒家思想的批評性傳統”，在面對中國現實的巨大矛盾時，避而不談政府的責任，“弱化社會和政治承諾的重要性”，而一味誘惑老百姓“逃避社會，退回內心”，就“實際上轉移了造成人們痛苦的經濟和政治條件”，她實際是“倡導安于現狀”，“支持現狀”的。這樣，于丹的解說，從表面上看，似乎是把《論語》“去政治化”，但“她的闡釋并非像表面那樣與政治毫無干系”（貝淡寧《〈論語〉的去政治化》），也是為政治服務的。

因此，“于丹現象”絕不僅僅是一個商業化現象，也不單是一個思想文化現象，而同時具有尖銳的政治性，也就是說，這是通過媒體的操作，實現的商業、文化與政治的結合，這本身就是最具“中國特色”的。就媒體的操作而言，又是“用國家所有制賦予的政治優勢，在市場上獲取經濟收入，又用市場上賺取的經濟收入完成意識形態領域需要完成的政治任務”（胡正榮《媒介尋租、產業整合與媒介制度變遷的分析》，轉引自吳迪《笑談于丹》）。因此，于丹的“大紅大紫”，是有一個過程的：開始只是紅極于媒體，具有更多的商業化色彩；以后，就逐漸為各級政府所關注，也就是逐漸政治化了。