導語：如何才能寫好一篇藝術與哲學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!

篇2

關鍵詞：“三思”，《生活與哲學》

 

新課程理念下的《生活與哲學》課堂教學必須要有生活味和哲學味。然而，要讓課堂洋溢著生活味相對容易些，而充滿著哲學味卻并非易事。因此，很有必要對《生活與哲學》課堂教學充滿哲學味進行探索。

一、讓課堂充滿理性思辨的魅力

普通人對哲學家所大惑不解的那些問題往往終生不疑，甚至從來就沒有思考過它們，然而這并不意味著哲學是高高在上、高不可攀的學問。實際上哲學的問題就深深地蘊涵在日常生活中，并且與生活密切相關、密不可分，只不過我們缺少使它們“浮出水面”、“上升”到哲學高度的理性思維罷了。

哲學的土壤，尤其是“辯證法”，孕育的是人的思維方法，敢于否定自己的、客觀的、不拘泥于任何束縛的思維方法。研究哲學的人受過這種邏輯思維的訓練之后，長于推理及判斷，不容易自相矛盾。哲學家大都具有整體而根本的立場，在提出觀點時，也明白自己的預設及限制，總是溫和而有商榷的余地。我們常不可避免地要從哲學意義上對“人”進行思辨。盡管有著“人類一思考，上帝就發笑”的說法在先，但是“如果失去聯想，人類將會怎樣”？

有個故事，說是一個瞎子在森林里迷了路，摸來摸去卻怎么也找不著方向。后來，他一不小心被什么東西絆了一跤。這時他聽到地上有人罵到：“誰踢我了？”原來絆著他的是一個瘸子。兩個人于是坐到地上聊了起來，瞎子說自己迷了路怎么也找不到方向，兩人彼此訴了很長時間的苦。后來瞎子靈光一閃說：“我把你背在背上，你為我指明方向，我來行走，不就能走出去了嗎？”兩人一拍即合。故事中說的瞎子即指理性，而瘸子即直覺。同樣，日常工作中，它們缺一不可，我們只有合理地使用二者才能取得成功。畢業論文，“三思”。這種理性的思辨閃爍著智慧的光芒，舒展著師生的心靈。

二、重視哲學思維能力的培養

哲學是一門特具思辨性的學科。在《生活與哲學》課教學中，教師除了要重視知識的傳授和立場觀點的教育外，還應特別注重對學生哲學思維能力的培養，主要包括抽象思維能力和辯證思維能力。一方面，培養學生抓住事物本質屬性，從廣泛的社會實踐中，從千差萬別、千變萬化的個性中找到共性，揭示事物本質的能力。我們身邊的人、事，我們的社會、國家，我們的思想，大到宏觀天體、小到微觀世界，宇宙中的一切事物都在變化著。因此，我們看事物的時候應該把事物如實地看成是一個變化發展的過程。另一方面，注重學生辯證思維的能力培養，讓學生逐步學會在運動、聯系、矛盾中去考察和分析事物。畢業論文，“三思”。《生活與哲學》教材中，世界觀和方法論是構成章節內容的基本框架，而哲學思維方式則是隱涵于教材中的一種思路。如果教師機械地分成世界觀和方法論來教學，而忽視了學生思維方式的培養和形成，就會造成學生對世界觀和方法論在理解上的分離。哲學是世界觀，也是方法論，更重要的是一種思維方式。哲學思維是把知識、觀點、方法串連起來的一條暗線，沒有這條線，教學結構就缺少內在聯系，不能構成有機統一的整體。

《生活與哲學》課程是一個前后連貫、互相滲透，包括了唯物論、辯證法、認識論、價值觀、人生觀等一系列哲學問題的系統。這就要求教師在備課時就要用哲學的思維來備課，通盤考慮，準確地把握各部分、各知識點之間的聯系，把每一部分都看作是整個系統中的一個環節。哲學是一種對各種思想和認識的貫通和超越的思想，是“智慧之學”，是追求真、善、美的學說，是人類精神的靈光和時代精神的精華。畢業論文，“三思”。要在求“是”的基礎上，重視對學生的心靈、智慧的開發，重視對他們性情的陶冶，重視人格與個性的教育，重視對情感、情緒和意志的培養，重視科學的世界觀、人生觀和價值觀的倡導，使學生理解人生的意義，追求更高的生活境界，這才是我們要給學生的最最重要的東西。

三、留給學生思考的時間和空間

哲學注重思辨，思辨需要時間與空間。為了活躍課堂氣氛和發揮學生的主體作用，不少教師往往設計豐富多彩的活動及大量的提問，使得課堂熱鬧非凡卻失去應有的思考時間。教學提問的價值在于教師能夠提出有價值的問題，啟發學生深入思考，獲得新知，而不是簡單應答。一節優秀的《生活與哲學》課，必須留給學生足夠的時間和空間。為此筆者根據自己的教學經驗可從以下幾點進行教學：

第一，巧妙設疑，善于解難釋疑。巧妙地設疑，是啟發學生積極思維、培養學生探索真理能力的重要手段。其次，結合熱點，密切聯系實際。多提一些應用型的問題，既能激發學生的學習興趣，又能提高學生的思維與應用能力。畢業論文，“三思”。第三，留有余地，巧設課堂“空白”。畢業論文，“三思”。中國的繪畫、書法很講究“布白”藝術。畢業論文，“三思”。課堂教學也是一門藝術，課堂中的“空白”藝術，要求教學中要留有余地。

從課堂教學改革導向看，哲學味的《生活與哲學》課堂教學，必將隨著課堂教學改革的春風，伴隨著普通高中新課程實驗的進一步推廣而獲得新生。探索的道路還相當漫長，但我們始終應朝著一個目標努力，那就是：讓《生活與哲學》課充滿著哲學味，用智慧啟迪智慧，讓智慧的火花在課堂中碰撞、綻放，感染每一個渴望和追求智慧的學子；讓詩詞之韻、哲言之智、思辨之美透出百般意、萬種情，舒展心靈，鑄造靈魂。

篇3

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。

篇4

【關鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨歸

曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學術界大致認為曹丕是將“氣”的哲學概念引入到文學領域，并以“氣”來解釋作家個性以及獨特的審美創造力。然實則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強調作品應當體現作家特殊的個性，它是反映了漢魏之交文學創作和文學思想發展的實際，也正是對這一時期創作特征和新文學思潮的理論概括，表現了和經學時代完全不同的文學批評的審美標準。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領域的體現。蓋因當時流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，于是注重人的才情、氣質、格調、新貌、性分、能力便成了重點所在。”

徐復觀指出：“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯想到從宇宙到人生的形而上學的一套觀疇。其實，切就人身而言氣。指的只是一個人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力。”評介曹丕以氣論文而推崇個性化的創作主體對文學作品的決定功用正是當時文學發展變化的最基本的規律在文學理論上的藝術概括。可以說，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點的親和協同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創作特點。因此，對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實是“不自見之患也”。強調一個作家惟有當其才能特點和文學體裁特色相統一時才能發揮其所長且真正有所造詣。

曹丕的文學思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當今文學創作和文藝理論研究意義非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創作和鑒賞的一般規律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝理論體系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實質上是由“文氣”說一脈關聯而形成了迥異于西方傳統文藝理論的審美范式。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系>中指出：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派。”概因中國文學演繹史上所謂“自覺”主要包括文學創作的自覺和文學批評的自覺兩個審美范疇，而中國文學批評自覺意識確立于曹魏時代，它以曹丕表述其文論思想的經典之作《典論?論文》為具體生命標志。所謂文學批評自覺意識是指批評主體將批評對象如文本內容、文體特征、藝術風格等作為業已獨立的文學學科的相關理論問題而有意識地進行較為連貫、較為系統的思考與探討并甄別優劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結論的哲學思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創作主體的氣質個性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動所決定。“陰、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元氣）稟賦于天，所以“不可力強而致”。可見，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創作主體之個性氣質。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強調作家的創作個性的同時也關注著作家的創作才華。曹丕認為一個作家有什么樣的創作個性就必然具備與之相應的創作才華，也就會擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個性和氣質形成作品獨特風格。而風格來源于個性，作家個性與作品風格是有其內在的統一調諧。作品體現著作家的個性，作家鮮明的創作個性恰恰來自于自身的獨特氣質，從而開啟了后世文學風格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學習氣，而標舉”文以氣為主“，并引領著”建安風骨“文學演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風格的關系并確立了我國古代風格論以創作主體為中心的生命基調。加之其將作家個人的才性置于關注中心且希冀從分析作家個性氣質入手加以揭示其創作風格的特征而在文學批評演進中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對文章的價值給予很高的評價。贊日：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”“經國之大業”是曹丕提出的一個著名觀點，它強調作家須把文學事業與經國治世加以聯系。據此探究，當今文壇隨著休閑文學的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學界也隨之呈現出多元、多極、多變的藝術形態，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應投身、關注、剖析現實，崇尚關注社會、感悟人生、激濁揚清，使文學創作真正服務于國家社會和推動社會歷史的演進。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學功用價值觀。曹丕主張建功立業或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當時實在是一種全新的文學價值觀。曹丕作為鄴下文人集團的旗手而為建安文人指明了一條揚名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學史上文人創作的第一次。概因作家能夠通過創作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達到“不朽”。

參考文獻：

[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社.1984.7.

篇5

(一)確立科學的論文寫作理念

馬哲認為，矛盾既是事物變化發展的源泉，也是事物變化發展的動力。這就啟示人們，論文寫作作為一個針對社會生活中存在的矛盾或問題而試圖對其給出科學認識或合理解決問題的活動，無疑須將“及時發現問題、深刻揭示問題和完美解決問題”視為寫作者應該確立的寫作理念。該理念表明，論文寫作既要正視和分析問題，更應探索問題的妥善解決方式，因為任何不能在及時發現和揭示問題的基礎上去完美解決問題的論文寫作，即使它創造性地揭示了問題的本質及規律，但如果此寫作活動只是片面地追求合規律性的科技價值而不追求合目的性的人文價值，該寫作活動就會因背離了“在發現和解決問題中促進人類發展和社會進步的需要”這一寫作的真實追求，而難以成為人們普遍認可和欣賞的高質量論文。

(二)提供必要的論文寫作方法

論文寫作方法是為完成論文寫作目標所采用的方式或程序。在論文寫作中，盡管寫作者會采用一些具體的寫作方法譬如分析與綜合、想象等，但由于一些作者受形而上學思維的影響，這些方法在寫作中的運用往往呈現出單一化或固定化的傾向。而馬哲思維強調用整體、聯系、系統和變化發展的視野來對待寫作，可以為寫作者提供必要的寫作方法。

(三)指明具體的論文寫作路徑

首先，馬哲的唯實思維和辯證思維為論文寫作指明了寫作的前提和基礎──實事求是，也指明了寫作的根本方法——辯證思維方法。唯實思維提醒人們，論文寫作只有在尊重論文創作基本條件的基礎上，才能得以順利展開。辯證思維則告訴人們，論文寫作只有運用辯證思維，突破單一性，實現多樣性，突破孤立性，實現整體性，才能達到寫作目的。其次，馬哲的實踐思維為人們標識出了一條“在寫作實踐與寫作計劃辯證關系的展開中完成寫作”的路徑。論文寫作是一個“寫作實踐—寫作計劃—寫作實踐”多次反復的過程，人們只有沿著這一寫作路徑，才能逐漸接近寫作目標。

(四)激發積極的論文寫作精神

首先，馬哲的實踐思維和唯實思維，能夠讓論文寫作者在尊重實踐的基礎上擁有求真務實、實事求是的寫作精神，使寫作者避免陷入不切實際的空想和臆想之中。其次，馬哲的矛盾思維能讓論文寫作者在承認、分析和解決矛盾的過程中擁有尋根究底、勇對困難的開拓精神，使寫作者能夠把那些人們不大追究的問題作為“問題”進行大膽的懷疑和追問，為設計新的寫作方案找到突破口。最后，馬哲的批判思維和反思思維能讓寫作者擁有對其寫作的前提、基礎、方法、過程或結論等進行批判和反思的精神，而這種精神正是寫作者以獨立思考取代人云亦云、以自主建構取代依葫蘆畫瓢所必需的。

(五)促成有獨創的論文寫作成果

馬哲本質上是一種創新哲學，其思維特征與致力于形成獨創性學術理論成果的論文寫作，在尊重實踐、注重批判及反思等方面是一致的，這使得馬哲思維一旦融入論文寫作中，就會讓寫作者在立足實踐的同時，一方面能夠展現自覺進取的意識和追求卓越的價值取向，將自己置于寫作主體的地位，另一方面能夠以實事求是、批判反思的態度去盡力發揮其作為寫作主體的創新能動性，使論文寫作目標由可能變為現實。這對于提升論文寫作者的能動性并促其形成富有獨創性的論文成果，無疑具有現實的積極影響。

大學生論文寫作中的哲學思維缺失狀況分析

為了解大學生在論文寫作中的馬哲思維運用狀況，筆者經過對湖南理工學院365名大學生的論文分析及問卷調查，發現大學生在論文寫作中存在“馬哲思維貧困”的現象，馬哲思維的缺失狀況令人擔憂。

(一)大學生論文寫作中馬哲思維的缺失種類較多、缺失程度較大

實踐思維、唯實思維、辯證思維、批判思維和反思思維是五種常見的馬哲思維。為測定大學生在論文寫作中運用這五種思維的程度，筆者將它們被運用的程度設定為四個可參考的項，即“運用很充分”“運用比較充分”“運用不大充分”“運用毫不充分”，并分別記4、3、2、1分。按照這種方法對大學生論文進行分析，結果表明，這五種馬哲思維在論文中運用程度的平均數值分別為2.89、2.90、3.08、1.10、1.00，其均值大多處于1分至3分之間。這說明大學生論文寫作中馬哲思維的缺失種類較多，而且馬哲思維的運用程度都欠充分。

(二)大學生論文寫作中馬哲思維缺失的根本原因是缺少有效的馬哲思維教育

筆者在問卷調查中給每一個影響馬哲思維教育的因素子項列出了四個可選答的項“很認可”“比較認可”“有點認可”“不認可”，并分別記4、3、2、1分。調查結果顯示，影響馬哲思維有效教育的因素按程度大小排列，依次體現為：(1)教師因素，包括馬哲思維教育內容缺乏，馬哲思維教育方法不當，馬哲思維教育與論文寫作教育脫節等，影響均值為3.54分；(2)學生因素，包括學習馬哲思維無興趣，不用心把握馬哲思維，不主動在論文寫作中運用馬哲思維等，影響均值為3.52分；(3)學校因素，如不重視馬哲思維教育在論文寫作教育中的地位和作用等，影響均值為3.39分。如果各因素分值在3分以上的為影響大，4分以上的為影響很大，那么可以看出，這三大影響因素的均值都處于影響大和影響很大之間，說明教師、學生、學校都是影響馬哲思維教育有效性的重要因素。這就告訴我們，如果馬哲教師只是一味強化其教育的德育功能而疏忽其論文寫作的教育功能，或者大學生學習馬哲思維態度不積極，或者高校不善于處理馬哲思維教育與論文寫作教育之間的關系，那么都將極大削弱馬哲思維教育培養大學生論文寫作能力的功效。

以提升大學生論文寫作能力為導向的培養對策

上述調查結果表明，培養大學生的馬哲思維以提升其論文寫作能力，對于高校來說，已迫在眉睫。恩格斯曾經告誡人們：“哲學思維必須加以發展和鍛煉，而為了這種鍛煉，除了學習以往的哲學，直到現在還沒有別的手段。”[2]465問題是，我們在加強馬哲思維教學的同時，切忌泛泛而談，而須在培養內容和培養方法上采取切實可行的對策。

(一)有針對性地安排馬哲思維培養內容

這主要是針對一些大學生在論文寫作中存在的諸如自以為是、探究問題能力不足、滿足于即時求解等問題，借助相關的馬哲思維教學，讓大學生把握論文寫作的技巧。其一，學會對論文寫作的正本清源。馬哲的唯實思維和實踐思維主張人的思維必須與客觀實際保持一致，并且強調實踐是認識產生和發展的唯一活水源頭，為人們寫作論文給出了“本”“源”問題上的答案。所以，在馬哲教學中，教師要注重揭示唯實思維和實踐思維的科學性、客觀基礎和必要性，引導大學生在論文寫作中尊重客觀實際和實踐，自覺摒棄神秘主義、先驗主義和經驗主義，以確保自己的寫作活動能夠立于可靠之本、始于本來之源。其二，擅長對論文寫作對象的窮根究底，即將寫作對象所涉及的問題及其產生的根本原因或第一原因發掘出來，以促進問題的有效解決。為此，教師可以運用馬哲的辯證思維，如整體思維、聯系思維和矛盾思維啟發學生。其三，在論文寫作中展示具體理性。為了幫助大學生揭示論文寫作對象的本質和規律，教師應特別向大學生闡明馬哲在揭示自然界、人的認識、人類社會的本質和規律時是如何運用“從抽象到具體”這一辯證邏輯思維的，使大學生面對論文寫作對象時能夠從對該對象的感性認識出發，經抽象思維，形成對其某一特性的簡單理性認識，再通過拓展和深化，達到對該對象諸多特性乃至本質或規律的復雜理性認識。實踐證明，大學生只有經常接受辯證邏輯思維的訓練，其在論文寫作中才能不為細枝末節所惑，而在反復的思維訓練中求解出寫作對象的本質與規律。其四，精于對論文參考文獻的理性批判。在教學過程中，教師要教育學生敢于對參考文獻予以理性的質疑和評判，既善于發現其不足，又要確保其合理性，使大學生自覺擺脫落后觀念的束縛，培養其運用參考文獻的能力。而為了培養大學生的這一能力，教師有必要向他們闡釋馬哲是如何運用實踐的武器對唯心主義、舊唯物主義等哲學思想進行深刻批判的，使他們在領悟馬哲的卓越批判能力之后，也能精于對參考文獻的理性批判。其五，反思。對基于批判他人文獻而形成的論文，作者要進行合規律與合目的的自我批判，自我反思，以進一步完善論文思想。

篇6

英文名稱：Journal of Chongqing College of Education

主管單位：重慶教育學院

主辦單位：重慶教育學院

出版周期：雙月刊

出版地址：重慶市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1008-6390

國內刊號：50-1038/C

郵發代號：78-109

發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：1988

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篇7

[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準

二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。

這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。wwW.lw881.com筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術學的分類問題

出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應。現在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。

對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件。卡岡強調：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺。“從一個視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。

卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

篇8

一、主題內容研究

《晉書?干寶傳》寫道干寶有感于生死，"遂撰古今神祗靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷"[5]，關于《搜神記》主題內容的探討是研究其文化藝術的基礎。

（一）異類相戀的婚戀主題

《搜神記》婚戀主題最受學者的關注，汪龍麟先生在《異類婚戀故事文化心理透視》（《山西大學學報（哲學社會科學版）》1993年第2期）一文中將《搜神記》中的婚戀故事分為三類，即人神婚型、人獸婚型、人鬼婚型，前兩種類型受儒家文化和傳統巫教的影響，后一種類型則透露出強烈的幻想，這些異類婚戀故事對反對封建婚姻制度作用甚微，而是人們期望獲得富貴、長壽和興旺的象征，同時不失暫時的風流。

屈慧青的《和神人相戀范式的定型》（《中國文學研究》1999年第2期）通過對神人相戀范式的原型追溯，認為高唐神女是《搜神記》婚戀主題的最初原型。而《搜神記》將神人相戀的范式加以定型，即內容為女性主動追求和男性熱烈夢想，形式為故事的表現格局，此成為后代幻想愛情小說的基本范式。李和平亦以《淺談中人妖相戀神話的文化價值》（《安徽農業大學學報（社會科學版）》2007年第3期）一文中從敘事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相戀神話的文化價值，并指出其對后世神怪文學的影響。

（二）奇妙莫測的復活主題

復活主題是研究者關注的又一焦點。梁莉的《中的"死而復生"故事及其對后世文學的影響》（《文教資料》2005年第1期）對《搜神記》中"死而復生"的故事進行分類整理，指出這類故事的出現一方面受佛教"死而復生"觀念的影響，另一方面是由于社會生產力的低下導致認識的局限性。作品反映了魏晉時期人們思想意識的覺醒和對個人價值的重視。

而熊慧玲在《之"怪"研究--死而復生》（廣西師范大學碩士論文，2011年）中對《搜神記》的復活主題進行了專門性研究，在論文中作者將"死而復生"故事分為六類，并分析了其出現的歷史淵源、哲學基礎及社會背景，最后提出"死而復生"故事具有文學、審美、民俗等多方面價值。

此外，羅欣也對《搜神記》的復活故事做出探討，認為其與魏晉時期戰亂頻繁、政局動蕩及道教繁榮的社會背景有關，多采用虛實摻半的敘事方式，敘事特點呈現出"由強調實錄的傳統目錄學意義上的小說向重視想象與虛構的散文體敘事小說過渡的性質。"（羅欣《魏晉復活小說敘事研究--以為中心》，《社會科學家》2012年第8期）

（三）耐人尋味的其他主題

還有一些學者論述了《搜神記》中的復仇主題、俠義主題等，如侯潔云的《復仇主題研究》（山東大學碩士論文，2010年）闡釋了儒家思想、佛家思想、道家思想和復仇意識之間的關系，敘述了《搜神記》中復仇主題的內涵和特點，并指出其具有多重敘事視角、歷史敘事與文學敘事相結合、客觀與主觀雜糅的敘事特征。

二、宗教文化透視

關于《搜神記》宗教文化觀念的研究主要集中在民間信仰、巫術文化及禮儀風俗等方面。

（一）樸實的民間信仰

《搜神記》以志怪小說的形式展示了魏晉時期盛行的思想觀念和宗教信仰。馬得禹的《產生的思想文化背景》（《甘肅聯合大學學報（社會科學版）》2006年第6期）通過對魏晉時期思想文化進行探索，指出《搜神記》是儒學衰落、玄學興起的產物，神仙及佛道二教思想普遍流行，當時人們的談資主要是評論人物和談鬼說怪。陽繁華在《淺論中的神仙觀》（《河南廣播電視大學學報》2011年第2期）一文中認為《搜神記》為我們描述了一個不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，認為其中記錄的神仙道士故事反映了民眾對理想世界的渴望，而神仙的等級之分正是社會門閥制度在神仙世界的反映。

此外，劉玲提出《搜神記》透露出儒家天人感應的思想，于眾多鬼神故事中貫穿著"孝"、"德""仁"、"禮"等儒家學者的倫理觀。（劉玲《試論中體現的儒家思想》，《西南農業大學學報（社會科學版）》2009年第4期）而羅玲云則意識到《搜神記》除了受儒家思想、道家思想、民間信仰的影響外，還頗受陰陽五行思想的熏陶。（羅玲云《中的陰陽五行思想》，《牡丹江教育學院學報》2005年第2期）

（二）神秘的巫術文化

馬得禹的《與中國古代巫方文化》（蘭州大學碩士論文，2006年）通過分析《搜神記》產生的思想文化背景，認為《搜神記》以豐富的鬼魅神怪故事展現了兩漢魏晉時期鬼神崇拜的文化現象，其中突出的是巫術與方術文化，包括紅色崇拜、巫術靈物的運用、符篆讖緯等，從中反映出陰陽五行思想、天人感應思想以及儒家思想對干寶創作的影響，體現了東晉時期儒、釋、道三家合流的趨勢。

張瑞芳則在《研究--巫史文化與搜神記》（西藏民族學院碩士論文，2007年）中總結了巫文化在《搜神記》中的表現，指出巫文化為《搜神記》提供了豐富的創作題材，巫文化思維拓展了小說家的想象空間，其相關內容在小說故事情節的展開及轉折方面具有一定的關聯作用。

而董高凌《中的巫術及其文學意義》（云南大學碩士論文，2013年）將《搜神記》中的巫術故事分為有道具的巫術類故事和無道具的巫術類故事兩類，總結得出《搜神記》中的巫師具有通神事鬼、占卜兇吉、醫療厭劾的功能，這些巫術故事構成層層推進的結構方式和富有開放性和趣味性的結局，增加了文章的審美娛樂性。

（三）古老的禮儀風俗

《搜神記》所記載的鬼神故事從側面反映了魏晉時期的社會禮儀風俗的面貌。李艷芬的《中的祈雨習俗研究》（云南大學碩士論文，2011年）對《搜神記》中的祈雨習俗進行了詳細闡述，提出祈雨巫師具有宗教色彩，經歷了從政教合一的帝王巫師到專司祭祀的巫官的轉變，神話人物、龍、山、樹、石頭都被作為祈雨的對象。作者還將祈雨方式分為交感巫術之相似律祈雨、天人感應行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并對祈雨祭儀的社會動因作了探討。

張亞南在《 中的魏晉婚姻喪葬禮俗》（《蘭州學刊》2010年第5期）中提出魏晉時期的婚姻特色主要表現在門第婚、財婚和民間開放的婚姻觀念三大方面，而其記錄的喪葬習俗深受魏晉時期提倡的"以孝治天下"觀念的影響。此外，李婕《論對魏晉服飾風俗的政治文化闡釋》（《昆明理工大學學報（社會科學版）》2010年第5期）通過分析漢末魏晉時期服飾風俗的變化，指出干寶對其做出的政治文化闡釋表面上是與傳統服飾制度和流行于魏晉的"天人感應"說有關，實際上來源于當時文化思想領域存在的三大沖突，即玄學與儒學、漢族正統與北方少數民族以及男權思想和婦女解放的沖突。

三、藝術特色研究

近三十年來，《搜神記》鮮活獨特的人物形象和瑰麗神奇的藝術價值逐漸成為研究者關注的重點。

（一）豐富鮮活的人物形象

侯興祥在《女性形象研究》（寧夏大學碩士論文，2004年）重點對情愛作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象進行了分析，認為這既是魏晉時期女性恣意追求美好愛情的投影，又暴露了男性陰暗丑惡的一面。在其他類型作品中女性往往具有智勇雙全、懲惡揚善、舍生取義等美德，而從男性視野中關照的女性依然沒有逃脫儒家禮教對女性的束縛。

李真的《中異類女子形象解讀》（《安陽師范學院學報》2009年第3期）也持相似的觀點，認為《搜神記》中系列女子形象一方面展現了女性美，另一方面典型塑造了當時的社會狀況和男性心理。

韋鳳娟的《另類的"修煉"--六朝狐精故事與魏晉神仙道教》（《文學遺產》2006年第1期）對《搜神記》中的狐精予以關注，認為神仙道教對狐精的"人形化"起重要的推動作用，最終形成"人狐戀"這一文學母題。而丁秀霞在《簡析中吉狐和學問狐形象》（《蒲松齡研究》2012年第4期）一文中以《搜神記》中吉狐、學問狐為研究對象，試圖探討不同"狐"的獨特情懷，并指出"狐"具有無與倫比的審美意象，對后代文學中"狐"形象的塑造影響深遠。

（二）瑰麗多彩的藝術價值

修曉春、姜慶仁的《論的思想意義和藝術特色》（《萊陽農學院學報（哲學社會科學版）》1989年第2期）認為《搜神記》具有文簡義豐、情節曲折、巧用細節、趣味性濃等藝術特點。

王揚、馬遠在《簡論特點》（《寧波師院學報（社會科學版）》1992年第2期）中進一步對《搜神記》的思想內容和藝術特征作了分析，指出《搜神記》語言樸實簡練，善于刻畫人物，普遍運用擬人的手法，善于通過細節描寫和環境分別為來烘托主題，但其在藝術上尚有嚴重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不僅帶有消極浪漫主義和自然主義色彩，而且不少條文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建說教。

篇9

關鍵詞：易經，八卦園林

 

中華思想文化的源泉是《易》。作為儒家六經之一的《易經》，有很長的形成和發展過程。相傳伏羲氏將其歸納總結，對蓍草反覆排列，而畫為八卦，這是原始的易。后經周文王的悉心鉆研，將其規范化、條理化，演繹成六十四卦和三百八十四爻，有了卦辭、爻辭，人稱《周易》。它以簡單的圖像和數字，以陰和陽的對立變化，來闡述紛紜繁復的社會現象，顯示成千上萬直至無窮的數字，具有以少示多，以簡示繁，充滿變化的特點。到春秋后期，孔子對《周易》進行解釋和論說，完成十翼，即《易傳》。這樣，《周易》就發展成為一部內容博大精深的闡述宇宙變化的哲學著作。

一．八卦的形成

八卦是我國古代的一套有象征意義的符號。用“一”代表陽，用“--”代表陰，用三個這樣的符號，組成八種形式，叫做八卦。每一卦形代表一定的事物。乾代表天，坤代表地，坎代表水，離代表火，震代表雷，艮(gèn)代表山，巽(xùn)代表風，兌代表沼澤。八卦互相搭配又得到六十四卦，用來象征各種自然現象和人事現象。在《易經》里有詳細的論述。八卦相傳是伏羲所造，后來用于占卜。坊間亦用漢字“三求平未，斗非半米”來記八卦符號。

所謂卦，其實是古代勞動人民通過測量太陽位置，從而知季節、記錄勞作規律的手段。卦字的右邊“卜”字，是象形，表示在地上豎桿子，右邊那一點是太陽的影子。“卦”字左邊的“圭”字是尺子，用來測量影子的長度位置。論文寫作，八卦園林。通過長期測量，勞動人民掌握了春耕秋收的各種季節規律。所謂八卦，應該是在地之八方測量結果的記錄。論文寫作，八卦園林。所以，八卦是源于中國古代對基本的宇宙生成、相應日月的地球自轉（陰陽）關系的理解，是農業社會和人生哲學互相結合的觀念體現。

《易傳》記錄：“易有太極（宇宙），是生兩儀（天地）。兩儀生四象（四季天象，長日照的夏季為太陽，短日照的冬季為太陰，春為少陽，秋為少陰），四象生八卦。”，而八卦再分“三爻”，自然是指二十四節氣。八卦符號通常與太極圖搭配出現，代表中國傳統信仰（儒、道）的終極真理----道。

二．八卦的發展

傳說在遠古時代，黃河出現了背上畫有圖形的龍馬，洛水出現了背上有文字的靈龜，圣人伏羲因此畫出了“先天八卦”。殷商末年，周文王被囚禁在羑（yǒu）里【古地名，在今河南省湯陰縣北】，又根據伏羲的“先天八卦”演繹出了“后天八卦”，也就是“文王八卦”，并進一步推演出了六十四卦，并作卦辭和爻辭。《易傳》是春秋時期的孔子所作。所以《易經》又有“人更三圣，世歷三古”的說法。意思是說：《易經》的成書，經歷了上古、中古、下古三個時代，由伏羲、文王、孔子三個圣人完成。

三．《易經》的內容

《易經》是我國一部最古老而深邃的經典，是華夏五千年智慧與文化的結晶，被譽為“群經之首，大道之源”。在古代是帝王之學，政治家、軍事家、商家的必修之術。論文寫作，八卦園林。如果從本質上來講，《易經》是一本關于“卜筮”之書。“卜筮”就是對未來事態的發展進行預測，而《易經》便是總結這些預測的規律理論的書。

上日下月為易。論文寫作，八卦園林。“易之為字，從月從日陰矣。”、“易者，日月也。”、“日月為易，剛柔相當。” 易歷來有一名含三義的說法：一是簡易，即“易”雖包羅萬象，但有一個最簡化的公式或“模式”，一切事物和現象都可以裝進這個“模式”里，都可以用這個“模式”來說明。論文寫作，八卦園林。即“大道至簡是也”；二是變易，即“易”是講變化之道的，也就是講“辨證法”的；三是不易，即“易”雖講變化，但這變化之“道”卻是永恒不變的，也就是可以“以不變應萬變”。

“經”字的本義是指織布的縱線，跟“緯”相對。沒有“經”正，也就沒有“緯”成，所以“經”是主要的。人體氣血通路的主干也就稱為“經”，如：“經脈”、“經絡”等；同理，也正因為“經”的重要，所以記載一定階級最高思想道德標準的書籍、傳統的具有權威性的著作、或宣揚宗教教義的書籍，就稱為“經典”、“經書”等。

《易經》包括《經》和《傳》兩大部分：一是《經》分為《上經》和《下經》。《上經》三十卦，《下經》三十四卦，一共六十四卦；二是《傳》一共七種十篇，分別是：《彖（tuàn）》上下篇、《象》上下篇、《文言》、《系辭》、上下篇、《說掛》、《雜掛》和《序掛》（古人把這十篇“傳”叫做“十翼”，意思是說“傳”是附屬于“經”的羽翼，即用來解說“經”的內容的）。

《易經》的最高理想，就是實現“天人合一”的境界。用《易經》的話來說，就是“裁成天地之道，輔相天地之宜”。自然界提供了人類生存所需要的一切，人在獲得自然界所提供的一切生存條件的同時，更要“裁成”、“輔相”自然界完成其生命意義，從而達到人之生命目的。《易經》的這種“天人合一”的宇宙思維模式，充分注重了從整體的角度去認識世界和把握世界，把人與自然看做是一個互相感應的有機整體。它是《易經》哲學思想體系中最重要的一個概念，也是我國傳統文化中的一個重要概念。

四．八卦與園林

《園冶》（明）計成著，是中國第一本園林藝術理論的專著。該書首先闡述了作者造園的觀點，次而詳細地記述了如何相地、立基、屋宇、裝折、門窗、墻垣、鋪地、掇山、選石、借景等10篇。論文寫作，八卦園林。《園冶》共三卷，其精髓可歸納為“雖由人作，宛自天開”，“巧于因借，精在體宜”兩名話，這兩名話的精神貫穿于全書。

《長物志》（明）文震亨著，共12卷，它更多地注重于對園林的玩賞，與《園冶》更多地注重于園林的技術性問題正可互為補充。1995年蘇州古典園林申報世界文化遺產時向聯合國遞交的文本就將這本著作列為蘇州古代造園理論專著。蘇州園林申報成功，《長物志》的名聲也就大振了。巧合的是文震亨喜愛的或者說擅長的藝術中有兩類現已被聯合國教科文組織的世界文體遺產和非物質遺產，即蘇州園林，古琴藝術。

《園冶》與《長物志》兩本偉大的專著在造園思想和原則上是一致的，均突出強調了“因、借、體、宜”原則的重要性；強調造園不是單純地摹仿自然，再現原物，而是要求創作者真實地反映自然，又高于自然，盡可能做到使遠近、高低、大小互相制約，達到有機的統一，體現大地的多姿。它有的似山林，有的似水鄉，有的庭院深深，有的野味橫溢，各具特色。如蘇州拙政園，經過造園家的巧妙布置，這一帶原來的一片洼地便形成了池水迂回環抱，似斷似續，崖壑花木屋宇相互掩映、清澈幽曲的園林景色，真可謂“雖由人作，宛自天開”的佳作。這與八卦形成過程中，伏羲用的三個對中國人影響很大的方法，即仰視（這是人類獨有的權力）、俯視（宇宙所有的東西在你身上統統能找到）、廣角（看得很周到、想得很周密）是不謀而合的。

總之，《易經》對建筑學的影響主要和“風水”學說緊密相關，古代的城建布局、建筑設置等都要以《易經》理論為指導，四合院就是陰陽平衡、和諧觀念建筑的典型。傳統建筑中的“九梁十八柱”等都是從《易經》中獲得靈感，故宮角樓就是這種風格的典型。

參考文獻

1.[明]計成.園冶

2.[明]文震亨.長物志

3.游泳.園林史(第二版).北京:中國農業科學技術出版社,2006

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后來文學理論“發達”了，大學里、社科系統一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評反不多見了。是何道理？西方文論界自上世紀八十年代中期以后，開始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時代來臨了。向以引進、輸入西方理論的中國理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進來的跟中國現實、文學實踐關系不大的理論問題、理論術語因其不接地氣、文不對題開始漸漸淡出。找到中國文論自己的問題域、實現中國文論的自主造血以及如何從傳統文論中汲取營養轉化生成現代文論成為真正的理論問題。

民間不管批評界的三分法（學院派、作協派和媒體批評），只按文本的文體風格，將現今的批評大體分為八股和八卦。八股大體指學院派的文風，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺……但有些準學院派、拼命向論文看齊的作協派、媒體派也很能八股，八股起來不輸于學院派，因我們的學術生產機制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評，他們常常東鱗西爪地“胡說八道”，為吸引公眾的目光沒有不敢說的。但有些學院派動不動預言一下全球化時論的未來、后理論時代中國文論的歷史走向等等說不清道不明的理論時，也顯得很八卦；而作協派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無人能及……不管是哪一派，就文體風格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。

在批評界紛紛反思批評批評本身的時候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評共同體在共有話題上的“接著說”。因為每個人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個人都要駁倒別人提出新見，新見太多，最后每個話題都沒有說透說明白。撇開身份派別，就批評的八股或八卦，引出以下的“接著說”：好批評不懼怕理論、好批評不拒絕神采、好批評是一個實踐問題、問題意識以及它犀利的思想性。

好批評不懼怕理論

批評的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對的分野？那些傾向于批評的八卦的論者應該研究點理論，免得在指點文壇江山的時候，顯得過于意氣用事，讓學院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無甚高論。你說、你認為、你覺得有什么了不起，你有相關知識學問的積淀嗎？有相關學科的前理解嗎？了解相關場域的最前沿信息和動態嗎？你有愛智求真的科學態度嗎？你在有所發現的時候附著上邏輯縝密的科學論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發現、創見、新見，也許就是站得住腳的批評了。理論很多時候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運作理論的人的誤用和濫用，在不該六經注我時亂注，毫無創見、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應該是跟理論保持緊張的張力關系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠眺，是與巨人對話辯論的理與智，以及尊重知識場域學問增長的知性。理論的系統和深度本就是相關學科的知識場，大家都要在這個場域里“接著說”，所以場域里原有的傳統是學術增長的基礎和原料，是相關學科已知已證的“真”，要進一步闡發這個“真”，就必然離不開相關的理論。因此，好批評不懼怕理論。當相關理論了然于胸、自如運用、有所發現和創見，離批評所追求的真諦更進一步，差不多就是好批評了。

好批評不拒絕神采

學術生產的論文機制短時期內不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產機制也同樣遏制了自己的優秀文論：本雅明的論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學否決，但后來此書卻成為20世紀文學批評的經典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的學術生涯中蹭蹬過。但是真的學術，哪怕是有爭議的學術，總會穿越時代證明自己的價值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個藝術整體”。蒙田的隨筆，幾百年來就滋養著西方后世的哲學家、文學家；尼采的哲學之前不被承認，因其行文像瘋癲的詩，可是人們最終被他詩一樣的語言才能穿透的深刻思想折服―――內心深處，哲學家都以被當作詩人為榮；福柯在法國高師的論文就寫得過于文學化而飽受詬病，但誰能否認這位思想家的文章魅力；西馬文學理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說理論，理論是他們的職業，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。

不能想象一個做到“真”的批評文本，沒有做到“美”，將是一個多么大的損失。美是一種價值，世界上的很多事情都是審美的，而現階段更是一個以審美、消費及個體為話語特征的中產階級時代。對批評來說，在發現“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個情趣包含論者的個性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評有如一個生命體一樣活起來了嗎？“文體”之“體”，從詞源學上追溯，就與人的生命體之體有總屬關系。李澤厚告別學術之作《該中國哲學登場了》，后又出版《中國哲學如何登場》，不管其間的哲學思想是否還要商榷爭鳴，起碼作者立足中西哲學的互通有無以及中國哲學在這個世紀的傳承與更新的問題意識就令人欽服。而其哲學著作，沒有佶屈聱牙專事嚇人的術語纏繞及狂轟濫炸，中式漢語思維控制之下的學術論述清晰曉暢條分縷析、知識學問經由生命經驗點化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭表述的個性情趣。引這個例子只為說明，連哲學論著都可以做到令人可親，文學批評有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說有神采，勸君不做批評也罷。

好批評是一個實踐問題

最近，關于批評自身的批評層出不窮。最后自然就聚焦在批評的有效性上。這個命題的提出，顯然有之前的批評都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨排眾議。可是細細思量之下，發現其實沒說什么，說了也白說――因這是一個實踐的問題。有效還是無效不是按開關，說有效也沒見誰論證出來，說無效也許若干年后倒見出效果。有效還是無效本身要經過實踐的檢驗，一切都在歷史化的過程中，沒有誰能突然叫停歷史。

批評你只要本著良心在做著，認真關注了一個時代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評看法與分析，比做那些大而無當空說沒勁的大討論有意義得多。說到底，批評是一個實踐的問題。真正令人尊敬的批評，可以是那些宏觀的總體的史的批評，也更是對某個文學問題、甚至小到對某位作家的精彩評論所做的貢獻。中國的批評界還有個有意思的現象，英美新批評派、法德結構解構派、蘇俄車別杜、后現代主義和后殖民批評等各幫各派，都有自己在中國的鐵桿追隨者，也常常為各自的學統自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭霸從來爭的都是誰是正宗，誰是旁門左道。但批評也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說中國自己的批評么。知識是用來積累交融和轉化生成的，不是用來相互排斥自囿門戶的，尤其關于文學的知識，有什么難以交流、對話的盲區？只要大家都是人類，關于文學的共通點應該是最多的。要是誰有本事既通英美新批評，也通法德結構解構，還通蘇俄車別杜，更通后現代主義和后殖民批評，同時不忘中國自己的古典文論，在應對具體文學問題時，哪套適用，或者融會貫通地打出一套無影拳，才是高手呢。

好批評的問題意識

批評應該有自己的問題意識。也許是對問題懼怕了吧，人們經歷了批評被政治牽著跑、現在被商品經濟引著跑的歷史，不論是學院派還是作協派就都自然地轉向文學內部，在文學內部專注于玩形式，一批作家的創作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗形式追新永無止休，最終不過追新至死。批評也在文本的內部打轉，成了最穩妥也最“學術”的策略。以前聽慣了批評動不動“社會”“時代”的，現在則又幾乎聽不到了，這也不正常。連哲學都承認是靠政治過活的，沒有哪種社會意識或者文化藝術能脫離社會和時代。批評要是與現實生活無關，無怪乎無效；批評要想有生機和活力，就得搞清楚這個時代和社會。

可是不論是作家，更是批評家在脫離社會和時代。批評家要是懂得這個時代農村的變化，從物質到精神的一系列最深刻最細微的變化，就不會對《秦腔》眾口一詞地全部說好。沒有一個人提出不同意見，甚至質疑一點點不同？好像大家都長著一個腦袋。《秦腔》只寫出了一個戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農村。真實的農村遠比《秦腔》表現得深厚、復雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會驚奇地說，天哪，這就是中國現時段的農村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對鄉村也早已是一個客入者的身份了，能將他有限的感性經驗抽象成《秦腔》也算盡力了。

但是不是就沒人能寫好現時段的農村？在民間名不見經傳的人多得很，他們對農村的諳熟使他們寫出來的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的。可是我們的文學，我稱之為無情的文學，眼睛只盯著幾個功成名就的作家，就只能是這樣一個結果。

批評的問題意識還體現在，一些應該關注的問題沒及時關注，不是問題或一時不可能說清道明的問題卻引起空頭熱議。上世紀七十年代出生的作家作品早就應該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關注了；上世紀八十年代出生的作家作品也除了批評他們的商業化寫作，并沒有真拿他們當回事，沒人深入研究他們的寫作與我們這個時代的關系，而他們也許恰恰是時代征候群的集中體現者。還有一些別的問題：邊緣寫作者的身份識別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應突破；中國文學如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學的抽象能力漸弱……等等。

好批評的思想性

思想也快成陳詞濫調了。心理學上說，人一般沒有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認為語言是終級目的的風潮，使思想離人們越來越遠，越來越習慣于成為不思考的娛樂的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評少見了，多見的是語言上纏繞術語和修辭，看的時候似乎言之鑿鑿，看完毫無觸動的消費性文本。

以前中國人文史哲不分家，后來學科細化，古代、現代、當代、中國文學、外國文學地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養出來的博士其實不博，質量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學里的教授自己說的，為什么當代難以產生大家？知識積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當然產生不了大家，大家絕不僅僅是知識和學問的技術操作，大家是要有對時代的思想貢獻的。當然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學是不行的，在專的基礎上更需要博，需要哲學、美學、歷史學、社會學、心理學都能通一點，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學家談起文學，更令人心動，因為他們有歷史、現實視野，他們的哲學功底、融通中西美學的學術積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。