導語：如何才能寫好一篇關于青春的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

青春不是人生的一段時期，而是心靈的一種狀況。如果你的心靈很年青，你就會常常保持許多夢想，在濃云密布的日子里，依然會抓住瞬間閃過的金色陽光。我們雖出生于不同的年代，工作在不同的崗位，但我們擁有一個共同的家，在這里，我們信守同樣的企業精神，寫下同樣的奉獻承諾，擁有同樣的壯美青春。這是一次演講，更是一次告白。當我滿帶著青春的氣息，懷揣著沉甸甸的夢想與信念站在這里的那刻，我的內心是如此的坦蕩與激昂，那種難以形容的興奮與緊張，我真誠的邀請你們一同分享。

曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠。”作為青年人，一個國家、一個民族的希望所在，心中無不閃爍著夢想，那么現在就是我們努力實現夢想的時候。當前，我廠正處于一個承前啟后，繼往開來的轉折點，有一大批項目等著我們去建設，有一系列技術等著我們去攻關，有一大片市場等著我們去開拓，有一整套的經驗等著我們去探索，我們要做的還有很多很多。縱使艱難險阻，也要努力前行：追求卓越，真誠回報，釋放青春能量，點燃青想。或許我們成不了偉人，縱使我們平淡一生，但這都不要緊，群星閃爍時我們同樣燦爛，這樣的平凡其實是一種偉大。因為只有我們自己清楚，平凡的崗位需要我們付出，火熱的生活需要我們的付出，構建整個和諧社會需要我們大家一起付出。而這些付出無疑就是一種奉獻，奉獻不分大小，沒有先后。我們的青春是有限的，有限的青春因為我們的奉獻變得充實、久遠。親愛的朋友們，工作著是美麗的，憑著歲月賜與我們的年輕臂膀和滿腔熱情，全身心地投入到我們所追求的事業中吧，讓我們悄悄的奉獻，因為有團烈火正在這里燃燒!

我的演講到此結束，謝謝大家!

篇2

一些故事如詩如夢更如風

是那些自作多情的想象

把你綽約的倩影寫進詩行

其實，一首詩剛剛醒來的時候

你只是從一首詩的窗外走過而已

你的高跟鞋永遠走不進一首泥濘的詩

而你的腳步聲已打亂了這首詩的韻腳

寫完第一首情詩和最后一封情書的時候

我開始為自己辯解：沒，沒，沒什么的

就，就，就當作我夏天做了一場夢

醒來之后，什，什――么都沒有了

不過，我還要趕在秋天來臨之前

坐在記憶的枝頭，以盡可能快的速度

想象出更完美而離我更近的一片綠葉

我再次提醒自己：只要一片。

要求：更完美，更近

――《你走在一首詩之外》

有一些詞語或事物，必將成為你內心永久的幻象。它影響著內心的氣候和濕度，甚至進入身體成為幻想的土壤。這是我對詩歌的一種感覺，我所閱讀到的蘇首飛的詩歌，似乎在某種程度上驗證了我的這種感覺。諸多自言自語式的追問，似乎復活了某種過去的情感。詩像一卷膠片，有著所有過去的回憶，并不是“一場夢”，蘇首飛未能幸免記憶的席卷，“如夢更如風”的萬千景象洶涌而來，如此的氣勢反而抵消了沉重的“辯解”，所以“哦”猶如寂靜的召喚，“一片綠葉”保存了一段記憶，一首詩。蘇首飛的行為再次加深了我此前的認識，泰戈爾說，“春天開過花就告辭了”。雖然他們沒有可比性，但都因連接著一種普遍的情感，因為關聯人類的基本情感趨向和生命境遇，而獲得了獨立存在的場所，足以構成―個廣闊的、豐富的世界。

詞語本身沒有力量，是詩人賦予了它洞穿的神通和智慧。詞語是母性的，是能夠不斷地催生我們的想象、推斷和生命力，猶如神諭一般獲得上帝的暗示。

我想起茨維塔耶娃的詩，“回憶沉甸甸地壓在雙肩/在天堂我仍為塵世哭泣”。一個人無法拒絕塵世，無法扔掉記憶，命定承載的情懷，當煙火飄漫了人間，便有夢的誕生。在蘇首飛的詩歌里，他如此地處理現實與想象的關系，或者說，虛構與詩歌的關系。他鎮定地把內心的痕跡呈現出來，狂亂、跳躍、渴求……“被白色的花朵埋葬”，這就是我所迷戀的詩歌的光芒，他在夢境里作短暫的停留，卻帶著我們的靈魂持久地飛翔。“雪地上只留下奔跑的腳印”，他適當地收縮與施展自己的詩歌重量，若重若輕，抑或若輕若重，蘇首飛總是能游刃有余地去處理，“夢里追尋的痕跡/依稀可見”，或者說，他能保留一些痕跡，作為一種基礎修筑通向未來的城堡的道路。那才是他理想的人間!但同時，他也保存了一些完整的記憶，“忽近”的即是把玩在掌心的雪花，回憶。不得不承認，他的“夢里雪飄”，有著如斯之美。

蘇首飛說過，“我們再怎么堅強，也逃不出內心的脆弱。我們渴望理解。我不斷地去愛，并渴望著能得到愛。”(《我活著就要歌唱》)但我所看到的，是蘇首飛描摹的另一個世界，溫暖、美好，并且，還有堅強。也許，對他來說，詩歌是最好的藥，醫治這個殘酷的現實造成的種種傷痛。只有詩歌，才能把他的生活完美地懸掛，詩歌是他和生活之間的一紙契約。無論怎樣，他都會慷慨地抒情和贊美。“我無數的葉子為她歌唱，為她吟誦一首首浪漫的情詩，我磁性的聲音溫柔地撫摸她”。(《思念的蘋果站在我的枝頭》)他的內心有一架鋼琴，彈奏著最動聽的情歌。“無數的葉子”是他心靈的觸角，誰在幸福地享受時光的饋贈?“也許，一些擱淺在冬季的故事，將會在有雨的三月里，萌芽，生長。，騎著雨滴，打開一扇在冬季里塵封的心扉。讓雨晶瑩的淚滴，滌蕩心坎里淤積的憂傷”。(《坐在三月的雨滴里》)他有著強大的精神支撐，這種支撐促使他的詩歌永不疲倦地被說出。在這里，我們冒雨是歡樂，我們憂傷卻是命運美麗的漣漪，而他還會告訴我們，“一場燃燒的雨，隕落進暗夜的縫隙。/雨照亮黑暗，偷偷開啟夜熟睡的心靈。”(《流星雨》)在蘇首飛的青春里，似乎找不到一絲哀怨和憤怒，這與時代又多么的不相符啊。許多詩人，都在充分地表達殘酷的青春、反道德的青春、暴力的青春、欲望的青春，但蘇首飛卻顛覆了這種非常態的詩歌美學，而后重新建構了一種新的、年輕的敘述風格。從這些詩中，我們可以得到一個確切的信息，蘇首飛過著的是“非現實”的生活，他的時間是“詩歌時間”，脫離書桌上行走的鐘表指針，脫離電視屏幕上整點報時的數字，那些是多么蒼白和虛假啊，他的真誠，是詩歌的真誠，是面對中國漢字的真誠，是詩人、寫作者必須的真誠。

篇3

關鍵詞：近代文學史；情景記憶；順口溜記憶；想象記憶；日本

中圖分類號：G642.3 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，詩就是指“漢詩”（用漢字書寫，按平仄押韻），而那些用日語寫的所謂的“詩”被稱為和歌和俳句，此外還有狂歌、川柳等形式。明治以后，這些詩歌形式已不能充分表現新時代的精神。為更好地適應新時代的要求，受“改良主義”影響的外山正一等人，于明治十五年出版了《新體詩抄》一書。他提倡不要拘泥于漢字，用新的日語來做詩。相對于原來的“舊體”漢詩，稱其為“新體詩”。由于“新體詩”的盛行，“漢詩”逐漸衰落。自此，人們通常所說的詩即指用日語做的“新體詩”，也標志著日本詩歌的誕生。之后受到國外思潮的影響，先后產生了浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩等各種詩體。

一、浪漫詩的詩人及其作品――情景記憶和順口溜記憶

赴德國留學4年的森歐外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻譯詩集《面影》。由于受到法國浪漫主義的影響，無論在思想上還是在文辭上都表現出濃厚的浪漫風格。從政失敗準備通過藝術戰斗的北村透谷，也在同年發表了其代表作品《楚囚的詩》，接著又在明治二十四年出版了《蓬萊曲》。這兩部詩集以浪漫的情調表現了近代詩人的苦惱。透谷被稱為浪漫主義的指導者，他推動了日本詩歌的浪漫化進程。

島崎藤村作為透谷的盟友，深受透谷思想的影響。兩人一起創辦了浪漫主義文學的代表雜志《文學界》。島崎藤村也發表了處女詩集《若菜集》，描寫青春苦惱的同時，也抒發了青春的喜悅之情。藤村的《落梅集》是其脫離青春的稚嫩達到壯年成熟的標志之作，此外藤村還出版了《夏草集》。島崎藤村的這三部詩集《若葉集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成長的過程情景記憶。即首先是花草樹木抽枝長出嫩葉（日語中若葉即嫩葉），然后夏季草木繁盛，最后結成果實。同時還可從發展的角度，理解為象征了詩人從青春期、成熟期到壯年期的成長過程及心理變化。土井晚翠因于明治三十二年發表處女詩集《天地有情》而一舉成名，與島崎藤村并駕齊驅。文學史上把兩人所處的時代稱為“晚藤”時代。晚翠詩的特點是漢詩調，擅長史詩類的敘事詩。代表詩集有《曉鐘》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等。《荒城之月》一詩被譜成曲子在日本家喻戶曉。二人詩風形成鮮明對照，并從不同方面謳歌了明治時代的浪漫主義精神。

與謝野寬創辦了著名的《明星》雜志，聚集了當時日本詩壇上大量的年輕浪漫詩人，還培養出了像石川啄木、北原白秋等著名詩人。與謝野寬的妻子與謝野晶子的加入更為《明星》雜志注入了新的活力。晶子的詩集《亂發》（1901）用大膽奔放的激情歌頌青春、戀愛、自由和個性解放。作為一位女性詩人，晶子的思想非常進步，對后來的日本女性作家有深遠的影響。

關于以上六位詩人森歐外、北村透谷、島崎藤村、土井晚翠、與謝也寬、與謝野晶子的名字，可以用打油詩進行記憶：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。這里的“森外”即指森歐外與北村透谷和島崎藤村兩詩人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指與謝野寬、與謝野晶子。為了加深對詩人的理解和記憶，最好背誦詩人極具特色的詩歌。例如：晶子在詩《亂發》中寫道：“五尺秀發，水中飄柔有誰知，隱而不露少女心。那女子二十華年，君不見，青絲秀發美如盛春。春思之國戀情之邦，發亮，幽香來自梅花發油？稚嫩皮膚含熱血，只懂說教，豈非寂寞。留人歡悅春宵夜，覆琴亂發復亂發。”在當時的明治時代，晶子大膽而暴露地歌唱青春之美，而成為女性爭取自由和愛的先驅者。

明治30年代的浪漫詩運動，在日俄戰爭后社會情勢急劇變化的情況下，令人感到其風格的空虛無物。受到自然主義思潮直視現實精神的影響和作用下，詩歌在創作方法和形式上也發生了變革，最終導致了浪漫詩的衰落。

二、象征詩的詩人及其作品――順口溜記憶

在歐洲象征主義產生于自然主義之后，用自然主義的方法表達詩的真實，并追求使用暗喻手法。這兩種文學思潮，于明治30年代中期被同時引進日本。自然主義被應用到散文和小說上，而象征主義被應用在詩歌方面，進而加速了日本象征詩的誕生與發展。

上田敏在翻譯詩集《海潮音》（明治三十八年）的序文中寫道，“象征的用法，即是借用某物，把詩人在觀想中產生的某種類似的心態更好地傳達給讀者”[1]。上田通過這部詩集向日本介紹了法國高蹈派和印象派，是當時日本譯壇的最高杰作。上田對日本的詩壇和詩評論界都有深遠影響。而作為象征詩人最早開拓了玄奧詩風的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人雜志《明星》上發表了大量詩篇，后來收在詩集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻譯詩集《海潮音》的影響，他開始了象征詩的創作。代表詩集為《白羊宮》（明治三十九年），主要活用古語和雅語，工于遣詞造句，多描寫的是古時貴族的端莊高雅生活，側重表現形式上的美。浦原有明初期的詩集《嫩草葉》（明治三十五年）、《獨弦哀歌》（明治三十六年）體現了抒情詩風。從《春鳥集》開始嘗試象征詩的創作。《有明集》使讀者在感官上得到高雅、冥想般的享受，繼而完成了象征詩體的創作體裁。薄田泣、浦原有明均是通過活用古語和雅語精雕細琢詩的表現手法，捕捉詩中耐人尋味的細膩感情。他們還成功地深化了藤村、晚翠等人的直敘式抒情詩的內涵，提高了其藝術的境界。然而，這種表現形式卻過于偏向古典，有偏于形式美學的傾向，喪失情感本身的生命力。正如分銅作所說：“這不僅標志著明治新體詩運動的鼎盛，也預示了到達這一巔峰之后命中注定的衰落解體。就這樣，象征詩運動一面推進著以追求表現手法革新的口語自由詩運動，一面無奈地等待著未來的新的運動中更為豐富多變的可能性。”[2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主義和形式主義，詩風由于沉重的觀念而被封閉，進而詩歌的活力減弱并缺少新鮮的流動性。北原白秋打破了這個局面，給窒息的、陳舊的象征派打開了天窗，將憂傷的內容用嶄新的近代感覺書寫。北原白秋詩風輕快灑脫，其作品《邪宗門》（明治四十二年）用華麗的語言書寫了想象中的異國情趣。詩人安西均曾評論道：“如果有人可以被冠以國民詩人或民族詩人這一稱號的話，在近代和現代中沒有比北原白秋更適合的了。”[3]北原把兒時的記憶進行詩化創作了詩集《回憶》。詩人自我評價道：“這只不過是一部感受史與史，希望讀者將其作為自傳去讀。”[4]這部作品雖然缺乏知性和思想性，但卻使用華麗的色彩、令人陶醉的音樂性，把象征詩推向了。

與北原同時代的詩人川路柳虹在回憶當時詩壇狀況的文章中寫道，“從泣到有明，從有明到白秋，他們的修辭方法越來越高超”，可是卻使人感到，“這難道不是我們的實感落到了另外世界的陷阱中了嗎？”他的這種吶喊不僅是對象征詩的批判也是對當時現狀的反思[5]。此外，詩風沉重暗淡且具有神秘性傾向的象征詩人三木露風，以沉重的語言在詩集《廢園》中用象征手法描繪了思想和抒情的世界。

關于以上象征詩的五個代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露風的名字可以用一句順口溜記憶： 兩個“田”，兩個 “原”，只有三木露風好孤單。

三、口語自由詩的詩人及其作品――順口溜記憶

口語詩即是用日常口語進行書寫的詩風，它誕生于明治后期。此前，人們理所當然地認為所謂“詩”必須是用文語來寫的東西。口語自由詩的旗手三木露風與相馬御風在詩評《詩界的根本革新》中，倡導了新興起的口語自由詩。接著，石川啄木用口語自由詩的形式抒發日常的感情。他深深地感到口語詩的重要性，并在《應該吃的詩》（1909）一文中寫道：“明治40年代以后的詩，之所以必須用40年代以后的語言來寫，并不是詩語的合適與否，表白上的方便與否，新的詩的精神也即是時代精神的必然要求。”[6]啄木強調了用日常用語做詩的重要性，肯定了口語自由詩的價值。面對從古語詩到口語詩轉變的這一過渡期，原朔太郎和高村光太郎的詩歌，亦給當時的詩人提供了參考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代詩推向頂峰，并成為口語自由詩實質上的完成者”[7]。1912年以后，口語自由詩與象征詩派運動一起轟轟烈烈地展開，使這種體裁更趨成熟，并從形式上改變了近代詩的面貌。

如何記憶口語自由詩及代表詩人？啄木26歲就去世，一生貧困。而原朔太郎的父親是醫生，高村光太郎的父親是雕塑藝術家，用現在流行話來說是富二代。一句打油詩如下：啄木沒飯吃，也要寫口語詩，朔太郎、光太郎，富二代來相助，二人都成了口語詩鼻祖。

四、耽美詩的詩人及其作品――順口溜記憶

活躍在浪漫派《明星》雜志的年輕同人漸漸對浪漫思潮產生不滿，導致其于明治四十一年廢刊。明治四十二年，以森歐外為指導者、石川啄木為發行人創刊的《昂》為耽美詩提供了重要平臺。原活躍于《明星》的年輕詩人，開始轉向耽美風格的詩歌創作，并在《昂》上發表，促進了耽美詩的發展。該雜志的主要成員有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包會”的年輕藝術家。

北原白秋的耽美詩同象征手法不可劃分，而高村光太郎早期耽美派詩風濃厚，但后期主要以理想主義詩風為主，將在理想主義部分作重點介紹。木下奎太郎本人既是醫生又是詩人，他的代表作為《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、頹廢享樂、自我美的形成的藝術特點。

關于耽美詩的三位代表詩人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下記憶。因為高村光太郎、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我們可以根據動畫片《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼愛吼的個性編成入戲順口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主義的詩人及其作品――想象記憶

明治末期《白樺》雜志創刊。同人們主張把新理想主義作為文藝思想的主流，因此人們稱這個文學流派為白樺派或新理想派。這個流派不僅對作家和畫家，乃至于對詩壇也起到了很大影響。代表詩人是高村光太郎、室生犀星。此外還有遠離中央詩壇，生活在偏僻的日本巖手縣花卷市的詩人宮澤賢治。

高村光太郎從1906年到1909年在美國、英國、法國游學3年半以后回到日本。因受到歐美社會近代市民精神的影響，產生了對自我意識以及要使個人生命更加完善的強烈欲望。他感到生活上和社會上的陳就落后及封建道德的壓迫之后，開始反抗家族制度，不顧長男的身份而離開父母家，不繼承家業開始了獨居生活。雖然參加唯美主義藝術運動，成為“面包會”的主要成員，發表唯美頹廢派風格的詩作，但站在自我意識上的反抗，并未能輕易推倒現實之墻，而產生出敗北感和空虛感。明治末期，受到白樺派影響的高村光太郎開始創作有關人道主義內容的口語自由詩。其代表作《路程》，分為前后兩部分，前部分為耽美主義傾向的口語自由詩，而后部分為表達對其愛妻智惠子的思念的人道主義口語自由詩。

高村光太郎在他長期的藝術生涯中，無論是在精神上還是生活上都飽經磨難。青年時期，他在職業與藝術的選擇中苦惱不已，正如他在《路程》這首詩中寫道：“請告訴我該走的路，請告訴我該做的事！”在著名的詩集《智惠子抄》中，詠唱了跟愛妻智惠子從戀愛、結婚、妻子患精神病、死亡，追憶跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中評價道，“作為詩人出發的高村，正處于近代詩的發展階段，因而具有歷史上的地位和價值”[8]。

室生犀星作為私生子出生在石川縣金澤市，后來被真言宗寺院雨寶院住持室生真乘的姘居收養。生下來就沒有見到生母，養母又是個特殊身份的人，因此犀星一生都肩負這兩重“束縛”。1910年上京，受到詩人北原白秋的賞識。擺脫青春苦惱的室生犀星于1918年完成了《愛的詩集》。

宮澤賢治在日本被定位為作家、自然科學家、詩人。他篤信《法華經》，其詩作體現了大慈大悲的思想。他把全人類的幸福作為自己的理想去追求。因此在詩史上把這位獨具特色的詩人歸類到理想主義中。但更確切地說賢治跟其他理想主義詩人不同，他是宗教詩人。在實際生活中，宮澤還是一個農民，一個虔誠的求道者。他的生命僅僅燃燒了37年，終身未婚。他充分利用自己的農學知識，以獻身的精神來指導農業。把弘揚《法華經》的思想為己任。創作了詩集《春與修羅》（共3集）。世人通常把《春與修羅》這部作品稱為詩集，但作者宮澤賢治本人卻固執地將其稱為“心象素描”。賢治的理想和追求也正像詩的標題的寓意一樣是擺脫“修羅”走向春天的心相描述。

上述三位詩人高村光太郎、室生犀星、宮澤賢治可以通過用想象加強記憶。在一個理想之國，高遠的天空有一顆美麗的星星在閃爍，并發出兩種光，即是“賢治”之光和“高村光”，簡略為：理想國度有“犀星”，發出“賢治”、“高村光”。

日本經過了新體詩的誕生，浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩階段的發展之后，迎來了日本近代詩的。出現了以原朔太郎和佐藤春夫為首的大成者。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青貓》（大正十二年），以口語自由詩的形式，用象征的手法表現陰郁感情。這意味著近代詩的確立。對于后繼詩人來說又是一個出發點。佐藤春夫把對戀人谷崎千代的思念寫成了《殉情詩集》（大正十年），巧妙地運用古典語，表現了微妙的感覺，是文語定型詩的絕品。另外旅居法國十多年的崛口大學回到日本以后，出版的翻譯詩集《月下一群》（大正十四年）對后來的詩人也起到了極大的影響。

關于以上詩人及其詩集，可利用詩人、詩集中漢字意義來發揮想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青貓”嚇得不得了”，即原朔太郎及其詩集《月吠》、《青貓》。在“崛口大學”的校園內“月下一群”學生在看佐藤春夫的《殉情詩集》。通過以上的想象記憶，很快就能記憶三位詩人及其詩集。

以上通過日本近代新體詩的誕生、詩的體裁發展、近代詩的確立三個部分介紹了日本近代詩歌史的全部過程。在每個部分介紹了主要詩人及其詩集。在理解詩史的基礎上，提出了快速記憶詩人名字及作品的竅門和方法，望給教授者和學習者提供參考。

參考文獻：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文學史[M].東京：文英堂，2005：199.

[2]紅野敏郎.明治的文學：近代文學史1[M].東京：有斐，1992：259.

[3][5]安西均.的招待[M].東京：新日本新，1977：46.

[4][6]北原白秋，石川啄木.現代日本文學大系：第26卷[M].東京：筑摩房，1972：44.

篇4

【關鍵詞】戈麥詩歌；詞語；意識；姿態

1 細讀：早慧的語言之星

“萬人都已入睡，只有我一人/瞥見你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂紙一樣的灼燒，我側耳傾聽”——戈麥·《彗星》[1]

如同一顆彗星，戈麥的出現，只在隱秘的夜空里劃下那個時代最耀眼的光芒，讓夜的心臟為之抽搐，而后便似乎銷聲匿跡了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麥光芒的獨特性一直被淹沒。戈麥的天才在對詩歌與詞語的關系的敏銳洞察上（形式感的追求在此之下），戈麥在這條道路上是逐漸自覺的。他是以帶有沉思色彩的青春體寫作進入現代漢詩的。其早期詩作有著意象派，靜物詩和玄學詩等的影響，乃以個人經歷直入詩歌，似乎見不得有新意。但其詩寫姿態和語言材料的敏感便漸漸清晰了起來。

藍棣之在評價西川的詩時說：“‘非意象’早已是一代詩人的追求……在這潮流面前，作者并不嫌棄意象。這些情況，都足見作者是有主見和勇氣的。”[2]這同樣可以用于指稱戈麥的早期詩歌（1987-1988）對意象的偏愛。通過整體的意象系統賦予中國古代詩歌和現代詩歌經典意象和詞語以新的意義，成為戈麥早期詩作的下意識追求。

戈麥早期詩作與他的北大校友西川相近，具有新古典主義味道，出于對十九世紀美學（凡高、荷爾德林、波德萊爾）的親近。早期詩歌對終極、死亡的迷戀的“青春體”寫作傾向和靜物詩、玄學詩的構詩技巧固然顯得有些陳舊：如《末日》、《情緒》、《歌手》和《太陽雨》。“末日”在“倒影”和“方圓”中，與“佛門語注”、“劍道”和“蝴蝶”相糾結，可衍生出對“三年細軟詩光”的“盡致淋漓”。

戈麥聽從了里爾克在《致一位青年詩人》的書信中關于青年人應該暫時回避愛情的忠告。其詩作極少涉及愛情，偶有“愛情”的字眼（如《顫抖的葉子》：“我夢見了許多燃燒的愛情”），也把愛情作為一種材料處理，使之彌漫在對時間和生命的深刻體悟上，而至于更為闊大的意境。

戈麥從一開始提筆就自覺的意識到現代漢語中詞語對詩歌造成的壓力和二者之間的焦渴狀態。經常會出現這樣的詩句：“星期四穿雨鞋一詞出游”（《藝術》）、“用比如說一個字的變故/攜兩地陰雨的天氣”（《寄英倫三島》）、“是一只蚊子的死亡/應和著淅瀝的雨聲/在北方春天的金霧中/閃爍著一只蚊子的翅膀/久久不會沉落”（《北窗》），對詞語的高度關切溢于言表。

于是在《給今天》里，他有了一種繼承和指點前輩詩人（“今天”即“今天派詩人”或“朦朧詩人”的雙關語）的之態和勇氣。他說：“幾個人的聲音/總是如此的飄忽不定”，他說這是“堅硬的語言”，他要劈開這語言。

他不避陳詞：“曾經生意盎然的鎖”（《青樓》），“窗外天空盡致淋漓”、“隔室的陌路悄然離去”（《末日》），“蕭索的肩也無力承擔”（《哥哥》），“我俯視歲月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七點鐘的火焰》）。但這些舊詞被植入新的語境，產生奇異的陌生化效果，這便是其詞語意識和實驗的努力實績。

駱一禾說：“我們祈愿從沉思和體驗開始，獲致原生的沖涌，一切言語和變動根源的現代意識。它將決定詩人在人心中留下的影像。為此這詩歌成為一種動作：它把經歷、感觸、印象、幻想、夢境和語詞經沉思渴想凝聚，獲得詩境與世界觀的匯通，并通過這凝聚把啟示說得洗煉”，[3]其這一與“修遠”互釋的命題，在戈麥的詩歌中，得到了真摯的響應。

2 轉身：燃燒的詞語

從《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤獨》等開始，戈麥的詩表現出了對詞語的強烈嗅覺沖動，這些從“一個詞、一個句子、一種語式、一種節奏、一種韻律、一種語感” [4]發生的詩及詩意和完美的形式感相結合，表明了他對漢語本身的敏感和洞察超過了他對詩歌素材的敏感和洞察，同時也是其欲從體驗和沉思出發，重新對世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧讓位于對詞語的迷戀，如“杯子”所延宕出的命運的失敗和滄桑感，《孤獨》中所有燃燒的意象對“無言的石頭”和“語言所達不到的地方”的言語焦灼感的體認，《》對于發聲的困境體驗。

戈麥詩歌所展現給我們的新的元素在于，對詞語本身喜愛超越了所有的其它因素。“石頭”是其核心意象之一，用于指稱詞語。戈麥說：“默默地采集著石頭/用冷酷而殘忍的景象/一遍遍塑著未來的時光”（《冬天的熱情》），他宣諭這種姿態：“我要拋開我的肉體和所有的家/讓骨頭逃走，讓字碼叢生/讓所有細胞的婚戀者慢慢成長/就像它們真正存在過那樣”，他甚至表示要為語言而獻身：“好了。我已經可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以桿得異常完美……我送給你一顆米粒，好似忠告/是作為美好形式得句點還是丑惡的證明”（《誓言》）。為此，他嘗試了許多新的形式用以裝盛詞語和突出語感，漢語在這些實驗容器里發生著奇妙的反應。在《新一代》、《兒童十四行》、《命運》和《十四行：存在》里，大量詞語和句號精巧的鑲嵌在短的句式中，詞語與詞語之間的微妙復雜聯系，在節制的表述之下，大大加重了詩歌的容量。在《短詩一束》里，由“歷史”、“經典著作”、“運動”、“死亡”、“白血病”、“外國語”、“冷漠”、“友誼”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“節日”、“張思德”等小題目的設置上，不難看出其對詞語自動生成的詩歌結構的實驗性探索。在《青年十誡》里，他宣稱“不要走向寬廣的事業/不要向惡的勢力低頭/不要向世界索求賜與/不要給后世帶來光明……不要在死亡的方向上茁壯成長……要為生存而斗爭/讓青春戰勝肉體，戰勝死亡”，這種警示的語氣和結構，對革命語體的戲擬，在對生存現狀絕妙反諷的同時，個人悲愴的命運也隨之溢出。這種對語調的模仿能力比比閃耀于戈麥的中后期詩歌諸如《凡·高自畫像》和《狄多》中。在這里，戈麥展示出其令人驚異的對漢語的穿透性的領悟力。他把自己的聲音巧妙的融進對凡·高和狄多的獨白語調中：“在腦髓和粘膜之間充滿緊張”，“它自上而下，壓迫著我”，“我的一生已徹底干涸（像鏡子上積存的穢物）”。他隱曲而精確的指出了漢語對詩人和詩歌所造成的巨大壓力。

這種喜愛那么快就轉化成了一種信賴。這成為戈麥的晚期詩歌創作動力。從《天鵝》和《石頭》開始，戈麥試圖通過對古代宇宙觀諸如：金木水火等原初元素的重新書寫彰顯其瘋狂的詩歌抱負。這種重新構建詩歌與語言與世界關系的偉大抱負一經與其對詞語的絕對敏感和時代語境結合起來，就產生了一種可怕的力量。這種痕跡深深地刻在其詩歌材料，語言速度和詩歌推進動力上。在極短的時間內寫出一大批諸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《鐵》、《黃金》、《老虎》、《鯨魚》等以構成世界的原初材料為取材的詩篇，毫無疑問的泄漏了詩人的高度焦慮狀態。在《扣門》里，“三個黃昏撲打著我的房門/三個流浪回家的餓魔/三只行兇殺人的影子/撲打著我的房門”、“啊，三個黃昏/在門外叫喊/三個黃昏從窗外伸進頭來/三個餓鬼！”詩行完全是一種焦慮情緒的快速迸發，其節奏的緊湊和句式的短小使得語言的速度越來越快。語言的超速和信賴詞語的詩寫策略，使得詩行自身邏輯的衍生力和話語方式的增殖傾向。《凡·高自畫像》、《狄多》和《關于死亡的札記》即這種傾向的代表作品。有關加速寫作的意義臧棣已經說得十分透徹了。[5]應當指出的是，加速寫作是短命天才型詩人的宿命，戈麥的悲劇意義正在于此。

3 詞語：作為信仰的戈麥詩觀

戈麥把其詩觀表述為“詩歌應當是語言的利斧，它能夠剖開心靈的冰河。在詞與詞的交匯、融合、分解、對抗的創造中，一定會顯現出犀利奪目的語言之光照亮人的生存。詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能。”[6]

正是對詞語的謙卑姿態，使戈麥發展了我們時代的美學特征，即對于語言的良知。在戈麥之前的詩人中，語言對詩意和事物的指稱已經相當完美，我們缺少的是，成為在表現事物的過程中成為事物本身的語言。戈麥對語言的高度自覺意識，是其對當代詩歌最偉大的貢獻。這種意識使他發明了一種讓事物自身發出談話能力的語言，從而豐富了整個現代漢詩的言說方式。

就寫作方式、對語言的天才穎悟力和詩美的追求姿態上，戈麥和海子、駱一禾一道，楔入到了那場“后新詩潮”的最核心處，但就其對詩歌與語言的關系探索上所走的深遠距離來看，戈麥遠遠超出了他的時代，而在語言的維度上，被銘刻于二十世紀漢語詩歌史上。

參考文獻：

[1] 戈麥.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯書店出版，1999.

注：以下論文中所有戈麥的詩歌均出自《戈麥詩全編》，不再一一注明。

[2] 藍棣之.《西川詩二首點評》[J].《文學評論》1997，4：80.

[3] 駱一禾.《的序》.轉引自西川.《水漬》.天津：百花文藝出版社，2001.

[4] 西渡：《守望與傾聽》，P229，中央編譯出版社，2000年版。

[5] 臧棣.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯書店出版，1999.

[6] 戈麥.《關于詩歌》[J]..詩歌報.1991，6：66.

篇5

君不見，古來多少豪杰，雖偉業易說，偏柔情難名？

聽霸王別姬，那垓下之圍的雄渾磅礴，又怎能蓋過生死別離的凄絕哀婉？劍指處，萬千將勇為君動的西楚霸王，終是放棄了卷土重來的機會。被夕陽染透的烏江，流傳千年，所要傾訴的，不是英雄戰歌，而是一曲愛之訣別！

在那童真的歲月，我們讀灰姑娘，讀美人魚，讀白馬王子和那被王子吻醒的美麗公主。如今，青春年少時，我們聽著關于愛情的歌，輕念彼岸花開，低吟三生奈何，而多年后，誰又還能記得清？

篇6

關鍵詞：徐遲 詩歌 都市書寫

提到20世紀30年代的詩歌創作，除了以戴望舒為主的主情詩歌和以施蟄存為主的意象詩歌外，還出現了另一個重要的題材寫作，即都市詩歌，以徐遲、路易士、陳江帆等為代表，他們著重描繪都市生活，“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店”，[1]表現都市情緒與現代意識下的個體感覺，這其中又以徐遲詩歌表現最為明顯。

徐遲1914年出生于浙江湖州，1928年于上海念中學，年輕的詩人從小鎮開始走向城市。以上海為代表的都市在三十年代開始繁榮起來，不同于日出而作日落而息的鄉村，都市每一秒都在變化，都市人的生活也處于波動與喧鬧之中，年輕而又敏感的詩人感受著都市帶給他的沖擊與震撼，無法抑制內心涌動的詩情，用自己的才華與熱情留下了關于都市的青春書寫。

一.徐遲的創作個性與都市意識

隨性而至的詩人有突破一切的勇氣，敢于表達自我，打破外在形式對詩歌的限制，崇尚自由與個性。在1992年版《徐遲詩選》中出現了詩歌不分行的現象，不拘泥于舊詩格律的影響，基本上無格律無音韻呈現出詩的散文化特點，也反映出其詩歌的自由化傾向，詩句皆隨情感迸發而成。在《我及其他》的初版中“我”字形象橫七豎八的排布，詩人通過對外在形式的變化展現了自我在藝術中的無限釋放與擴大，表現了現代都市人的張揚與沖動，是都市幻彩折射下“桃色的我”，也展現了詩人狂放不羈、隨心所欲地追求浪漫化與自由化的個性。

同時詩人把握住都市青年復雜的情感變化，努力在詩歌中展現都市人的生活感受與深刻思考。當現代文明侵襲人與人的交集越來越多時，心與心的隔閡也越來越深，都市發展帶來的迷惘、孤獨籠罩在每個人的心上，詩人也在很多詩歌里展現了這種都市情緒，如《獨居》“獨居，埃及的十疫之一。寂寞呵，切碎的月亮直噴著我”[2]詩人將獨居與埃及聯系在一起，既有傳統情調又有異域瑪瑙大佛頂之下的落寞與難以排解的寂寞心緒，這種傳統的題材發生了變異，詩人現代觀感的融入更貼切地表達了都市人身在水泥森林卻更加孤獨的心情。

在其最具都市色彩的《都市之滿月》中詩人注入的都市意識最為明顯。“寫著羅馬字的十二個星……望一望都會的滿月的表面，知道了都會的滿月所浮載的哲理，知道了時刻之分，明月與燈與鐘的三兼有了”，[3]十二個羅馬數字象征著天上的星，塔上的鐘指示著世人生活工作、左右著人的生活節奏、指揮著都市的運轉，讓都市按部就班的同時不免讓人在追逐物質生活時使自我感覺鈍化，失掉對精神生活追求。在都市時空觀下，明確的時間意識和客觀的機械化生活使得人影分離，靈魂難得自由。準時，工于計算，精確是由于都市生活的復雜和緊張而加載于生活之中，徐遲賦予了都會里的時刻以月亮、燈和鐘的多重含義并使之具有了新的審美體驗。

這種感知都市生活，體味都市情緒的特征正是徐遲詩歌中城市意識的體現。“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦”，[4]詩人將這種物化和自我生命的精神追求結合在一起，注重個體情緒的書寫并豐富地展現了現代都市人的復雜心理，相比于前期詩人的都市書寫進入得更深。

二.都市異鄉人

當詩人從鄉村走向都市時，對都市的一切現代文明感到新奇甚至禮贊都市風景，“我來了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上，我來了哪，挾著網球拍子，哼著歌”。[5]然而隨著時間流逝，詩人逐漸看到繁華背后的冷漠與病態并懷念起淳樸的家鄉。鄉村不同于講究速度與發展的城市，它們更緩慢地進行著日常生活，而城市“街道縱橫，經濟、職業和社會生活發展的速度與多樣性，表明了城市在精神生活的感性基礎上與小鎮、鄉村生活有著深刻的對比”。[6]《苕溪的溪水上》中帶有故鄉特征的風物此刻成為情感的寄托和美好的化身，在故鄉感情與詩奇怪地溶合了，雖然詩人早年離開家鄉而故鄉的一切在腦海里都是親切可觸的，尤其生活在城市之后更覺得家鄉的小橋與小巷是“平和的象征，靜穆的長廊，我的戀的指南針是向著這里的”。[7]這種濃烈真摯的懷鄉戀鄉的表達，對鄉土家園的回望也是一種城市對鄉村的隱歸。

在《春爛了時》中都市街景與鄉村風景同時并置，“街上起伏的爵士音樂，操縱著：螞蟻，螞蟻們。鄉間，我是小野花：時常微笑的；隨便什么顏色都適合的，幸福的”。[8]當都市文明與鄉村文明對峙時，詩人還是選擇站在鄉村的一邊，“把憂郁溶化在都市中，大多的螞蟻，死一個，也不足惜吧”。[9]由于都市生活的功利，人們對生命越來越缺少敬畏，人心也漸趨冷漠，這種異化無不讓詩人失望從而轉向理想化的家鄉。詩人向往都市文明而又難以接受都市化帶來的弊病，這種矛盾對立的情感也是都市詩歌中最真實的表達并且也是對都市化進程的深刻反思。

習慣于傳統的和田野的靜態文明的詩人以漫游者的形象進入城市，面對發展中的城市，撲面而來的新鮮感，建造新文明的動力和來自西方文明中的時空意識都將詩人卷入了一場滾動的卷軸中。詩人從異鄉人的視角觀察都市生活，以變化的心情面對變化著的都市，一定程度上詩人走近了城市但始終徘徊在城市邊緣，實則是都市中的異鄉人，對都市也從新奇轉入懷鄉。這種心態的轉變表明詩人至始至終沒有完全融入都市，詩歌里歲有都市背景的展開而與此相連的都市心態缺乏深刻的體味，詩人從物質層面進入都市群體內心還有一段距離。

三.現代化的詩歌藝術

在現代詩歌書寫中，詩人善于選取典型意象進行加工組合以此表現都市人的生活體驗與情感變化。如《酒液》選取了酒液、五官、影子、雕像等意象突出刻畫線條感，卷曲、e、雕像都是現代文明崇尚的美感體現，烘托出狂亂迷醉的氛圍，展現了都市人紙醉金迷的奢侈生活。詩集里充滿西方元素與意象的詩作也滿目皆是《meander》、《leander》、《羅斯福的新紙牌》等都充滿了都市光與色的交融。

特別要提到的是徐遲在寫景詩作中也融入現代色彩，將古典意象符號和現代表達體系進行加工，別出新意。如《夏日小景》即使是最普通的景物抒寫，詩人也在其中注入新的因子，外來詞匯，風姿綽約的女性形象和奇特現代的意象選擇，這些組合都使得詩歌煥發出新的光彩。《木葉的雕琢》木葉的“探戈舞”，將木葉想象成“浮雕的女體”和“朗姆酒”式的秋的紅色，豐富的色彩及動態想象的結合讓一片小小的木葉也變得觀感十足，也直觀反映了詩人在創作過程中受到美學影響，尤其是西方直接外露的描寫帶給詩人的感官沖擊，同時也激發了詩人的再創造，將都市化的審美趣味與傳統美學相結合從而產生新的藝術美感。再如《橋上》這篇描繪鄉村小景的詩篇，詩人在字里行間里注入了顏色與動感“乳色的水，乳色的三月流動了”，[10]水是透明的而詩人在此處卻想象力大開，如牛乳一般的河水讓鄉村的三月顯得夢幻又浪漫，展現了詩人對事物細致的觀察與捕捉能力。

同時詩人融入想象，感覺于詩作之中，如《秋夜》“秋夜，雨滴著，仿佛是，是春夜雪溶瀉的時候的滴水，我的年齡的思想”，[11]詩人放大了秋夜的感受讓聽覺融入想象，明明眼前是秋天，作者卻可以讓感覺自由翻飛，將兩個根本不可能同時出現的景象結合在一起，秋夜潺潺的雨滴竟如春夜慢慢融化的雪水，那緩緩流瀉的清幽仿佛流入指尖，一絲清涼入骨。雖然這些詩不能算作標準的都市詩，但詩人的表達方式、藝術手法都開始慢慢轉變，詩人觀察的視角也在逐漸擴大，轉向都市詩的寫作不是一蹴而就的，個體情感的表露以及現代意識的覺醒都為徐遲從鄉村走向都市，從“小橋”走向“隧道”奠定了堅實基礎。

徐遲的詩歌創作明顯帶有青年詩人的印記依賴情感和經驗寫作，但這也是他的可貴之處，情感直露不講究技巧卻真摯動人。他敏銳地感受都市生活將自己的都市體驗和都市情緒融入創作之中，雖然其創作主題不夠深入，對都市復雜性的認識有所欠缺，但用其熱情與青春灌注的詩歌，也展現了三十年代早期都市詩歌的創作風貌。

參考文獻

[1]施蟄存.又關于本刊中的詩[J].《現代》1933年，第4期，第1卷.

[2][3][5][7][8][9][10][11]徐遲.徐遲詩選[M].武漢：長江文藝出版社，1992年版，第29頁.

[4]柯可（金克木）.論中國新詩的新途徑[J].《新詩》1937年，第4期.

[6]格奧爾格?西美爾.大都會與精神生活[A].《現代性基本讀本》.北京：北京科文圖書業信息技術有限公司，2005年版，第639頁.

注 釋

[1]施蟄存.《又關于本刊中的詩》.《現代》1933年版，第4期，第1卷.

[2]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第11頁.

[3]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第44頁.

[4]柯可（金克木）.《論中國新詩的新途徑》.《新詩》1937年版，第4期.

[5]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第42頁.

[6]格奧爾格?西美爾.《大都會與精神生活》.《現代性基本讀本》.北京：北京科文圖書業信息技術有限公司，2005年版，第639頁.

[7]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第13頁.

[8]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第63頁.

[9]同上.

[10]同上，第12頁.

篇7

林莽的朋友,詩人李琦說,我想,那些走進這個展廳的人,都會受到一種感動;而當他們離開的時候,也許會知道,什么樣的人,被叫做詩人。

作為一俗人,我缺乏詩性。置身于詩人群落之中,我仿佛局外人,忐忑不安地沐浴著詩歌的洗禮。

眾詩人挨肩并足,如閑云野鶴般,無拘無束,高談闊論,人聲鼎沸。

此次朝陽文化館展廳擁擠進來的詩人,一度被某位網友博文稱之為“當時中國詩人密度最高的地方”。

牛漢、屠岸、邵燕祥、柳萌、王燕生、吳思敬、張守仁、寇宗鄂、韓作榮、葉延濱、衛漢青、雷霆、芒克、李青、胡健、朱淵、龐儉克、張健、劉孝存、張清華、王克平、甘鐵生、張洪波、潘洗塵、宋琳、樹才、莫非、樹才、耿國彪、田禾、趙云林、海城、老了等這些來自首都及全國各地的詩界翹楚歡聚一堂,徜祥在“如歌歲月墜入詩畫林海,真摯情感催生藝術莽原”(老鐵賀辭)詩畫展覽中。僅過花甲之年的老一代詩人就達近30位,他們不顧三九嚴寒,逆風而來。原因何在?

一位詩友給與了真摯的答案:林莽是我們的朋友。他用品行、才華,用平靜常態中呈現的那種精神力量,贏得了朋友們的愛和珍惜。

與此同時,林莽收到的來自全國各大文學機構和摯友、學生的賀信和祝辭更是不計其數:

學生牛慶國:您是當代中國詩歌史上最重要的詩人之一,也是中國當代詩歌發展的見證者、親歷者、貢獻者。您不僅以自己卓越的創作實績為中國新詩的百花園增添了寧靜、美麗的奇葩,也為中國新詩的發展嘔心瀝血,做出了歷史性的貢獻。中國新詩感謝您!

成都梁平:從白洋淀開始,林莽大兄對于中國新詩的建設立下了汗馬功勞,卻又因種種原故一直在公眾傳媒中成為半遮蔽狀態,盡管如此,卻又是中國詩壇一個永不消失的符號。這是林之莽、詩之莽所必然的結果。

桑克:您達到的道德與藝術的雙重境界更是令人欽佩。這無疑為群氓樹立了一個效仿典范,就是怎么知行合一,怎么在渾濁的塵世之中保持一份獨立的清澈。這份清澈不僅是靠詩歌獲得的,更是靠靈魂獲得的。

詩僧?釋迦正進(張連文):林老師在詩畫作品中逐漸顯露出的禪意,是這個世界上不可多得的特殊才能!換一種說法,它已成為華語詩壇的特殊貢獻!

詩使生命變得瑰麗

我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的

在如同燃燒著躁動的火焰的詩畫展覽現場,記者看到了心如止水的“寂靜”詩人林莽。

打量外表,花甲之年的林莽身上絲毫看不出歲月的沉淀和年輪的刻畫,雖然他是與共和國共生的同齡人,雖然他自己的詩歌創作歷史已達40年的歲月,林莽還在最近幾年重拾如椽之筆“刻畫”他兒時的夢想和渴望。

人們記得《林莽詩選》扉頁上有句話:“我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的。”

某位詩友說,我為林莽的詩畫展由衷高興。這是一個人四十年的山高水長,是紙上的萬語千言。當它如此安靜而有序地排列在我們面前的時候,我們無法不百感交集。

即將迎來60大壽的林莽從來沒有覺得自己老去,“有人覺得詩歌是年輕人的天下,其實年輕的心靈才是詩歌創作永不枯竭的源泉。”林莽平和地說。

讀林莽的《讀書散記》,你不得不欽佩他對詩歌藝術獨立、獨道的見解與發人深省的深刻剖析:

我以為藝術即直感,是源于身心的情感的釋放,它是獨立存在的,它不依賴于任何理性;藝術是某種有意味的形式,它以符號的方式承載著人的生命經驗;藝術是一種詩意的假說,它是人類精神生命的支柱,在這個現實的世界上,是藝術使人完成了追求理想世界、追求夢境世界的重要過程。在這一過程中,詩使生命變得瑰麗。

詩歌需要一顆真摯的心靈

不要以詩人自居,不要急功近利

有時候,人們感慨于這不是一個詩歌的時代。

對此,林莽則說,我想,作為詩人,沒有任何理由怨天尤人,當我們的許多報刊上,仍充斥著許多不是詩歌的詩,詩人的光榮又何在。

正如林莽詩畫展主辦方所述:林莽的詩是非欲望性的,它對外界不是要求,而是體會。它們讓人想到的是水、自然、人倫和心靈。它們力求呈現的,是現實世界的和諧、寧靜、明亮和澄澈。他的詩不是流派和風格性寫作,而是為不斷地接近藝術的本質,而做著不懈的努力。

林莽認為,藝術是有意味的形式,繪畫比詩歌更明確地體現著這一美學命題。詩情畫意,自古就是在人們的審美中聯系在一起的,因為無論詩歌還是繪畫,都是源于心靈潛在的情感和生命本質的表達。

李琦說,謝謝他用詩歌和繪畫,抒寫了這個世界的美和動人;謝謝他筆下呈現的深邃和寧靜,這是送給浮華時事的一份禮物;謝謝他一以貫之的淡定和從容,讓我們看到了一份追求的恒久之美。

林莽告誡后來者:“不要以詩人自居,不要急功近利。只有這樣你才有可能寫出讓人銘記于心的好作品。詩歌需要一顆真摯的心靈。”

當大風呼呼刮過

當大風呼呼刮過是誰們把心中的落日凝結于一片血色之中歌聲穿越救援的歲月 突然停滯于那組感傷的音符

林莽是詩人,作為“白洋淀詩群”的一員,他早年的詩作《二十六個音節的回響》構建了現代漢詩一道獨特的側翼,以后又陸續出版七冊詩集,是他在詩創作方面沉實的碩果,其自然寧靜的詩風,深入心底的表達,自成一家而獨步于當代詩界。

寫詩之余,林莽亦作畫,自道“始終有著繪畫情結”,無奈詩筆健于畫筆,又俗務在身,延宕至今他才突然“畫興”大發,情傾丹青,開畫展、出畫冊,讓朋友們跌了一回眼鏡。

林莽說,詩歌是一種與人們的情感世界對話的方式,它以語言的藝術表達著我們對世界、對人生、對生活的感知、體驗與領悟,并以它真摯而內在的情感引領我們穿越時空,真實地面對我們的現在、過去與未來。

詩友東鴻評價說,總觀林莽第一回詩畫展,感知得到詩人心境上的某種“松動”,于寬厚平和襟懷中生出了機鋒,手眼更加放開,心神更為通透,不刻意所為,卻跨界無礙,信筆拈來即得真趣。

我看見果實掛在枝頭

一切都存在于已知和未知之間當彼此間伸出了心靈的手青春的果實早已等待著秋日的成熟

作為一個碩果累累的詩人,林莽有自己的感受。

“我想說一個詩人的成功不是偶然的,它是人生經歷與人類文化經驗的結晶。作一個普通的人,認認真真地生活,在履行你的社會責任的同時,潛心于你的創作。”林莽說。

東鴻表示,看林莽早期的油畫,可見出他少年習畫時的“幼功”不俗,尤其是對色彩、色調有意識的選擇與把握,畫面沉郁、冷寂,注重寫意傳神,也不是當年所常見的蘇式畫技,明顯有印象派的味道,如《北京冬日風景》灰蒙蒙的歐陸風致,《水鄉的街道》大塊涂抹的陰影,《春水》壓抑的反常構圖。

林莽謙虛道,寫詩是我生活的主體,繪畫只是業余愛好,我通過繪畫努力把詩歌的感覺畫出來,讓畫里面有詩歌的味道。少年練習過素描,但后來中斷了,十年功夫沒有下過,所以在繪畫方面是不專業的。

“但是詩畫它們的根是相同的。詩歌里面獲得的東西,繪畫里面是需要的,這樣我就有感覺有信心,雖然技法上不夠好,不夠嫻熟。藝術的共同因素是把真情實感,把生命體驗放到里面去,收獲意味感和價值感。”

林莽補充說,我自己知道有不足和弱點,從我自己追求出發,把詩畫它們融合在一起,把過去的詩翻譯成現在的畫,既然是同源的嘛,肯定有共同的因素。

拂去花朵的傷痕

我總想拂去花瓣上輕微的傷痕輕輕采摘那些微微泛黃的葉子 讓美好的事物更加純粹

林莽坦言,我以為詩歌不是政治的、不是哲學的、不是世界觀與方法論的,它遠遠超越于那些表層的社會問題,它是一門語言的藝術,它所解決的不是那些實際的與實用的各色各樣的思想問題,而是人的生命內在世界的情感問題。

林莽認為,藝術本身就是一種興趣和探討,好的藝術家給人們制造另外一個世界――藝術的世界,一種物質世界之外的境界,這樣精神才有容納,人們才能銘記過去和走向未來。兩個世界好比人的兩條腿,這樣才完整有力。

“我努力追求藝術的本身,但不知道能不能夠做到。”林莽自惑。

事實上,他的作品給予了最好的答案。詩友沈葦說,林莽的詩與畫是關于愛的知識,是不可消費的善。親愛的詩歌兄長,此刻你正站在這個結合點上。

關于繪畫的滿意作品,林莽說,繪畫方面不會止步,偶爾會畫出自己的滿意作品,要多和大家探討,這方面是沒有止境的。很多人在大師面前望而卻步了,其實,每一個人都不同,用自由放送的心態去處理它。

“不是為了討別人的好,而是表達自己的真情實感,那么它們的價值也就來了,我目前的功夫還不夠,需要修煉。我會真誠地去畫,去面對,因為真誠是藝術的命脈。”林莽發自肺腑。

是春天,也不是春天

曾是那樣的遙遠 田野在一片薄霧中春天在它力所能及的地方促根莖瘋長我寂靜又突然地走進你愛戀的既具體有神奇 你悄然轉身將春天的花束堆滿懷抱

寧波鄞州區文聯的錢利娜說,林老師的這首《是春天,也不是春天》仿佛哀傷,仿佛甜蜜,仿佛糊涂,仿佛清醒,將愛情說得那樣巧妙。

林莽曾策劃過多年的“春天送你一首詩”大型廣場詩歌朗誦活動。并把‘春天送你一首詩’申請注冊了商標,將其作為文化產業來經營。

“我認為詩歌是最純的,但寫作與操作是兩個概念,我們用商業化的手法操作‘春天送你一首詩’,就是希望純潔的詩歌能傳播得更遠更廣。”林莽坦言。

林莽告訴記者:詩人首先是一個活生生的人,然后才是一個詩人。健康的生存,健康的人格,健康的詩風,會使一個詩人走向更高的境界。春天不遠,春天必將到來。

最后,記者愿以杭州詩友潘維的話作結:在這牛年之首,我在江南恭祝先生油彩里水光照亮2009年,驅逐寒冷,繼續影響歲月里的心靈。

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篇8

[關鍵詞] 紀錄片風格 抒情詩 抵觸 削減

賈樟柯的電影中，經常出現字幕，如《三峽好人》中作為標識性題目的“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等文字。那么是否可以說：賈樟柯一直隱約感到了電影的局限和變現力，而企圖將文字與影像結合？在《二十四城記》之前的電影中，賈樟柯對“文字/字幕”的處理，可謂都是恰到好處。而這次，他在銀幕上打出的大量詩句，使得整部電影有了一種不堪負荷的感覺。本文認為《二十四城記》并不是一部成功的賈樟柯影片，電影中出現的幾首詩與其整體風格的不和諧性，正是《二十四城記》的一個瑕疵。

《二十四城記》中的引詩均以字幕的形式出現，所以，考察《二十四城記》中的引詩與影片整體風格的關系，從一定意義上說，也就是在思考文字與影像的關系。文字與影像之間一直就進行著不滅的戰爭。羅蘭•巴特、希勒斯•米勒等都認為文字與圖像之間存在著一種基本的對立。巴特認為“二者之間是不能有任何合作的，因為這兩種對立的結構和系統是不可調和的”。[1]希勒斯•米勒認為“一張圖片和一個句子是不可以相互‘翻譯’的。圖片的意義就是它本身，句子的意義也是它本身，這二者從來不可相遇。”[2]毫無疑問，賈樟柯試圖將“詩”與影像/畫面相結合，不是采取劇中人物誦讀或對話的方式，而是以字幕的形式，這本身就具有一定的冒險，他試圖和解文字與影像一直以來就有的沖突。

美國知名電影學者達德里•安德魯（Dudley Andrew）稱賈樟柯為電影詩人。如他所言，充滿詩意的賈樟柯，其實是Bazan的忠實跟隨者，是一位寫實主義者。他在《二十四城記》中，試圖將紀錄片的“真實”與詩歌的美麗和抽象相結合,這本身沒錯，因為法國電影史上也有三四十年代著名的詩意現實主義。在《二十四城記》中，他的詩意體現在影片所引用的四首詩中：《玻璃工廠》歐陽江河，《隨時間而來的智慧》葉芝，《紅樓夢•葬花詞》曹雪芹,《本質》萬夏；其“寫實主義”則表現在該片所選擇的紀錄片風格。他試圖將詩意的文字（四首抒情短詩）與具有紀錄片風格的影像結合，將銀幕作為書頁，以字幕的形式直接打出詩句。這是一部真誠的影片。以字幕的形式所引用的詩句，句句美麗，用意用情都很真誠。但奧斯卡•王爾德曾說：“真誠的詩歌都不是好的詩歌。”賈樟柯在黑色的銀幕上所打出的這些的美麗而傷感詩句，與《二十四城記》的紀錄片的風格，有些錯位的感覺。影片無法承受，也無法吸收這些美麗、傷感的詩句。這些美麗的點綴，本來應該是全劇的精華與濃縮，但客觀上產生的藝術效果是一種不和諧的、混亂的感覺。

《二十四城記》影片的前半部分，并沒有出現引用的詩歌。從結構上，影片大致可分為兩部分，以采訪郝大麗結束后，黑色銀幕上打出的詩句“整個造飛機的工廠是一個巨大的眼球，勞動是其中最黑的部分”為界限。這首詩引自歐陽江河的《玻璃工廠》，表達的是對工人勞動的贊美，是《二十四城記》所有引詩中最恰當的一首。而影片中對葉芝“時間的智慧”、萬夏“消逝”、曹雪芹“葬花詞”的引用，都出現在電影的后半部分。“時間的智慧”和“消逝”這兩首詩的引用，有悖于本片凝重的紀錄片風格，顯得過于多愁善感。

詩一：“時間的智慧”

宋衛東，1966年生，現城發集團的辦公室副主任。正向采訪他的賈樟柯回憶自己的過去：斗毆，戀愛，分手，放棄高考機會，頂替父親進420廠當工人。他回憶著420當年的輝煌：“420有自己的系統……他們覺得自己挺牛的。”

76年去世，78年自衛反擊戰，當時當工人待遇好，為了能當廠里的工人，甚至放棄了上大學的機會，他頂替父親，當了420廠的工人。他對著鏡頭，向采訪他的賈樟柯絮絮叨叨地講述自己的愛情故事。他和初戀情人的分手也許是因為二人后來社會地位的懸殊。因為一系列的改革政策，當工人已遠遠失去了當時的光環。他傷感地說,廠子要搬遷了，要成為五星級酒店。

車間，屏幕上出現字幕，說籃球場上高樓已起，三天后，這里拆機器。工人們在車間里留影。有一個工人好像在夜巡。

銀幕上打出了葉芝題為“時間的智慧”的一首抒情短詩：

“秋葉繁多，根只有一條。

在青春說謊的日子里，我在陽光下招搖；

現在，我萎縮成真理。”

“在青春說謊的日子里，我在陽光下招搖”這一句詩似乎在呼應宋衛東對中學戀人的回憶，特別是關于他們在球場上分手的回憶。若細讀，在這里以字母引用葉芝的這首詩，其實有些跑題。因為它至多也只是和宋衛東的某段青春記憶有關，“青春”、“說謊”、“陽光”、“招搖”、“秋葉”、“萎縮”等意象均與420廠無太大的聯系。

一部電影的傷感力很多時候和它的內斂力成正比。這首葉芝的詩，在這里以字幕的形式出現，起了散布傷感的作用，但喪失了“內斂”的凝重。

詩二：“消逝”

蘇娜站在陽臺上講敘她的故事，攝影機的鏡頭慢慢地搖向了成都市高樓林立的“市容”。敘述完她的故事，銀幕上打出了萬夏《本質》的這句詩：“成都，僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生”。

詩歌的是修辭的藝術。“你消逝的一面”讓讀者想到的是一女人的消逝的容顏，寫詩的人，似乎是這位容顏已逝的女人過去的情人，仍沉浸在對已經老去的情人昔日美麗容顏的回憶和傷感之中。然而，確切地說，這位“容顏已逝”的女人，不是成都，而是昔日輝煌一時享受著軍隊級待遇的420廠。盡管420廠仍然存在，但昔日的榮耀已經不復存在。由于一系列的經濟改革，這個軍工廠諸多的工人已經下崗，他們懷念420老廠過去的榮譽和所享受的特殊待遇，懷念過去那個一去不復返的時代。但如果把已經輝煌不再的420廠比作是一位容顏已逝的情人，似乎讓傷感懷舊的情緒過度地流淌和泛濫，與影片凝重寫實的風格太相抵觸。

銀幕上所打出的這兩句詩，實際上是編劇之一翟永明根據萬夏《本質》的兩句詩“僅我腐朽的一面，就夠你享用一生”改寫的。她將原詩中的“你”“我”二字對換，將“主體”與“客體”的關系逆轉，將一位老去的情人對仰慕者的吟詠改成了忠貞不變的仰慕者對老去的情人的哀嘆。“腐朽”改寫成了“消逝”，“夠你享用”重寫成了“足以讓我榮耀”。翟永明改寫后的詩句，比萬夏的原句更具有傷感力。

但翟永明女詩人的傷感和《二十四城記》所力求的紀錄片風格和寫實精神沒有達到和諧的結合，沒有創造出悲愴的力量，反而有著一種不和諧和別扭。

黑的底色

黑色是這部影片的底色，是挽歌的顏色。《二十四城記》是一首關于一個國營老廠的哀歌，而這些美麗的詩句，是飄落在420老廠廢墟上的歌。電影詩人賈樟柯總是唱著一首傷感的歌。這是一首以黑色為基調的哀歌，沉重肅穆的黑色之上出現多首詩歌，也多次出現被采訪者的簡歷，頗為眼花繚亂，讓人目不暇接。《二十四城記》承載了過多的文字，最終顯得過于沉重，并且過于混雜。事實上，也許這種“混雜感”正是《二十四城記》的硬傷，近十個被采訪者，有的是真人真事的采訪，有的是由演員扮演的有所根據的虛構人物，這種真真假假、假假真真的“混雜感”讓觀眾有一種無從適應的感覺。

賈樟柯沉默的黑色最終無法承載那些抒情短詩的美麗與浪漫，帶給觀眾一種混雜的、不知所措的感覺。在象征沉默、悲痛與死亡的黑色銀幕的襯托下，那些美麗而傷感的詩句，無法與《二十四城記》的影像達到有機的結合。《二十四城記》最初引用了兩首葉芝的詩，除去“時間的智慧”，還有一首“被潑濺了的牛奶”。安德魯在與“與賈樟柯對話”的采訪中，專門提到了葉芝的這首詩。但在《二十四城記》終極的DVD中，“被潑濺了的牛奶”已被刪除。這是否說明賈樟柯導演已經感覺到了本文所論述的問題：《二十四城記》承載了過多的傷感、浪漫而美麗的詩句，削減了其凝重的紀錄片風格。

注釋

[1](Roland Barthes, “The Photographic Message,” in Image-Music-Text, ed. and trans, Stephen Heath。New York: Hill and Wang, 1977. p. 205.)

[2]J.Hillis Miller, Illustration . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 95.）

作者簡介

篇9

1.抓作者

“文章合為時而著，歌詩合為時而作”，詩人的經歷在一定程度上決定了詩歌的思想內容及創作風格。例如，杜甫主要生活于安史之亂時期，關心民生疾苦是他詩作的主要內容；而李白主要生活于唐朝鼎盛時期，他的詩歌多富于浪漫氣息，想象夸張是他詩歌的主旋律。再如李清照，她前期生活富足安逸，喜愛大自然，向往純真的愛情生活，詞作風格自然清新，后期漂泊流離，孤苦伶仃，詞風婉約低沉。

2.抓題目

有時，題目會為我們提供諸多信息，譬如時間、地點、人物、事件以及詩人的心情、詩歌的意境、詩歌的類型等。例如，《楓橋夜泊》可推知詩歌所描繪的為楓橋的夜晚景象，“泊”字可知詩歌表現的是一種羈旅情懷。再如《送元二使安西》、《送杜少府之任蜀州》、《別董大》，這類題目就表明內容是關于詩人與友人離別的，可以猜想詩歌孕育的思想感情應該是離愁別緒方面的。再如看到《秋詞》、《天凈沙?秋思》之類的題目，就可以斷定詩歌內容是寫詩人由眼前秋色引發出自己內心的許多感慨等。

3.抓意象

詩人抒發感情往往借助于一些意象，所以把握好意象，是理解詩人思想感情的關鍵。而一些意象寄寓了約定俗成的審美習慣，例如：折柳相送、望月思鄉、柳絮飄零、落葉悲秋、杜鵑哀啼、菊梅高潔、紅豆相思等等(常見詩歌意象解說見本文后面知識附錄)。例如，詩句“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”中“柳”，諧音是“留”，挽留之意，蘊含了詩人王維送別好友元二時依依不舍的深情。

4.抓關鍵句

名句是整首詩的精華所在，它們往往在景、情、理等方面有被人們所稱道的地方。不少詩歌，前面的寫景敘事是為后面的抒情議論奠定基礎，那些點明寫作意旨或抒發自己情感的句子往往是在詩詞的后面。例如《江城子?密州出獵》中前面描寫打獵場面，結尾“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”點出作者渴望英勇殺敵，維護國家統一的愛國主義感情。再如《登飛來峰》中前面寫景，后面抒情，用“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”點出自己對前途充滿信心的豪情。

5.抓關鍵詞

詩歌的傳神在于詞的巧妙運用，要認真品味色彩詞語的表達效果，尤其是要仔細揣摩動詞的含義與作用。如《望洞庭湖贈張丞相》中的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽樓”中的“氣”、“蒸”這兩個詞化靜為動，生動傳神地寫出了洞庭湖的雄壯氣勢。再如《清平樂?村居》中“最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬”中的“臥”形象逼真地寫出小兒的天真頑皮，童趣躍然紙上。

6.抓表達技巧

古典詩歌十分講究表達技巧，它是詩人用來抒發感情、表達主題的一種手段。常見的表達技巧有：以動襯靜、虛實結合、借景抒情、活用典故、視覺聽覺等多角度結合、對比映襯、以小見大、托物寓理、運用修辭方法等。

例如，“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”兩句以動襯靜，寫蟬鳴意在襯托山谷清幽；“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”句中的“千里”是虛寫而非實寫；“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”兩句借景抒情，抒發詩人對友人的依依不舍之情；“持節云中，何日遣馮唐”，坡運用馮唐的典故，意在希望自己能夠得到朝廷的重用；“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”運用嗅覺、聽覺寫出了詞人對豐收之年的喜悅之情；韓愈在《早春呈水部張十八員外》中，把早春細雨下的景色與煙柳滿街的景色作對比，突出了早春宜人之景；“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，運用比喻、對偶、擬人手法描繪了壯麗的北國雪景。

上面是賞析詩詞常用的幾種方法。當然，詩歌的賞析離不開平時的知識積累與感悟，平時應多誦讀一些文筆優美的詩詞，多研讀一些關于古詩詞賞析的文章，增加文化積淀，以提高自己的鑒賞能力。

附：常見詩歌意象解說

第一類：自然意象類

1.月(殘月、明月、新月、玉兔、玉盤等)：它在許多詩人筆下都是思鄉、思親的標志，多傳達離愁別恨、寂寞思歸之情。

2.夕陽(斜陽、落日、殘陽、日暮)：多流露凄涼失落、蒼茫沉郁之情。

3.流水：多傳達人生苦短、命運無常的感傷與哀愁。

4.煙、霜：多表示哀怨、惆悵、凄苦等情思。

5.風：春風――曠達、歡快，希望；

東風――代表春天、美好之意；

西風――惆悵，游子思歸。

第二類：植物類

1.楊柳：多傳達離別、懷遠等情思。

2.落花(落紅、殘紅)：多表示青春易逝、人生無常的感嘆與哀愁。

3.松、菊、梅：多體現高潔、堅貞之志。

4.梧桐、芭蕉：多傳達光陰易逝、身世磨難的惆悵與哀愁。

第三類：動物類

1.鴉、猿、蟬、杜鵑：多傳達凄楚、哀婉之情。

2.鴛鴦、鷓鴣：多表示相思相愛、離愁、孤寂的情思。

篇10

關鍵詞：詩歌　主旨　確定　途徑

在高中語文教學中，最讓語文老師頭疼的便是詩歌鑒賞；學生也總是說對于詩歌鑒賞題無從下手。究其原因，學生在鑒賞中，除表達方面存在著不準確不到位等問題外，更主要的是學生對詩歌的主旨很難正確把握。那么，如何正確把握詩歌的主旨呢?我在教學中體會到：多角度、多方面地引導學生分析、理解詩歌內容，才能讓學生較準確地把握詩歌主旨。下面就結合詩歌內容作一些具體說明。

一、抓“詩眼”

古代詩詞，語言力求簡明、生動、形象，有豐富的內涵，尤其注重一字傳神。一首詩，總有一、二個或一、兩句表現詩歌主旨的詞或語句，這些詞和詩句或議論或抒情，起著統攝全詩的作用。教師在教學中如能巧妙地引導學生找出詩中的詩眼，那么，學生在鑒賞詩歌時就不會無從下手，而是有跡可尋。我在教杜甫的《月夜》一詩時，提出了以下幾個問題：1、這首詩寫的是什么?(寫詩人對妻兒的思念)2、你是從哪里看出來的?(從詩中的“獨”字看出來的)3、詩中的“雙照”是什么意思呢?(指二人在一起看月)4、作者和妻子在一起看月了嗎?(沒有)5、既然沒有，那“雙照”一詞表達了詩人的什么思想感情呢?(表達了詩人對和平生活的向往)6、那這首詩的詩眼是什么呢?(“獨”和“雙照”)7、現在你們能概括它的主旨嗎?(它通過寫詩人陷于長安時對家中親人的思念，從而表達自己對和平生活的向往之情。)再如講授李清照的《如夢令》一詞時，我設計了以下幾個問題：1、這首詞寫的對象是什么?(海棠)2、寫海棠怎樣了?(海棠在狂風暴雨中凋謝了)3、詞中哪一句是詞眼呢?(應是綠肥紅瘦)4、暴風雨夜，海棠被摧殘時，詞人在干什么?(借酒澆愁)5、那這首詞的主旨究竟是什么呢?(詞人在海棠的凋謝中寄寓著對自己青春將逝的煩悶與苦惱)通過巧妙地提問、引導，學生對詩歌的詩眼判別能力有了很大的提高，對主旨的判斷也越來越準確。教會學生抓詩眼，就能讓學生在鑒賞詩歌時較準確地把握詩歌主旨，從而產生學習詩歌的興趣。

二、關注詩歌的作者。了解寫作背景

題材相同的詩，由于作者的不同，會表現出截然不同的主題立意。如杜牧的《題烏江亭》、王安石的《烏江亭》、李清照的《烏江》這三首關于項羽的詩，由于作者不同，各自所處的時代和思想境界不同，詩中表現出來的主旨也完全不同。講析前我讓學生搜集有關杜牧，王安石、李清照的相關資料，然后提問：1、這三首詩的主旨一樣嗎?(不一樣)2、你能說說它們的主旨和原因嗎?在學生回答后，我明確地告訴學生：杜牧的《題烏江亭》表達了對勝敗得失、歷史興衰的看法，即勝敗乃兵家常事，只要忍辱負重，重整旗鼓，定能東山再起。王安石的《烏江亭》則認為民心和形勢決定了戰爭的勝負，歷史的規律不可違背。王安石這樣寫，其實是跟他的身份、地位有關，作為宰相的王安石，他更關注的是民心和形勢。李清照的《烏江》認為人要講求氣節，活著要干一番轟轟烈烈的事業，死了也要氣壯山河。作為女人的李清照，為什么會有如此的男人氣概呢?那是因為南宋初年，金兵南侵，李清照隨著大批逃難人群來到烏江，她想起楚霸王兵敗后不肯忍辱偷生，在此自刎，于是寫下了這首詩來諷刺宋朝統治者懦弱無能，不敢抵抗金兵入侵。古人寫詩，為了委婉地表達自己的思想感情，常常會借他人之口發表對事物的態度和看法。如講析朱慶馀的《閨意上張水部》一詩時，我明確告訴學生：這首詩看內容是一首表現―個女子在新婚第二天拜見公婆前的嬌羞之態和小心翼翼的心理。但如果你能結合作者和當時的時代背景來分析，就會發現完全不是那么一回事。唐代人在考功名之前，都要向當時有名望的人獻上自己的得意之作，以期能夠先得到他們的賞識并請他們幫自己到主考、主管大人那里推薦一下，求個好印象。這首詩其實是作者在獻上自己的文章卻久久得不到消息的情況下探問結果的小詩。如果在鑒賞時你沒有提醒學生注意作者及其寫作背景，就很可能導致學生曲解詩意并鬧出笑話。因此，鑒賞詩歌時對作者和背景的介紹，不僅能起到讓學生準確把握主旨的作用，還能活躍課堂氣氛，拓展學生的學習視野。

三、關注詩歌的標題

詩歌的題目往往會標明詩歌的基本內容和主題。鑒賞時可以讓學生根據詩題所提供的信息，去分析、理解詩歌的內容，就能較為準確地把握詩歌主旨。如講析張籍的《節婦吟》一詩時，我把詩歌內容抄寫在小黑板上，讓學生朗讀后討論：1、這首詩寫了什么事?(寫一位婦女接珠又還珠)2、它的主旨是什么?(表現婦女顧全名節、對丈夫忠貞不渝)學生回答后，我向他們出示了詩題，并提問：這首詩的主旨究竟是什么?學生這才恍然大悟：這首詩是詩人張籍借節婦之口來婉拒李師道的拉攏而寫的一封信。再如講析柳中庸的《征人怨》一詩時，我明確告訴學生：如果不看詩題，會以為此詩是寫將士勤苦訓練，馳騁疆場的雄心壯志。但結合詩題看，全詩卻是圍繞征人的怨情來寫的，他們既怨恨年年歲歲的頻繁調動，怨恨時時刻刻都要練兵備戰，也怨恨邊地的酷寒氣候和景色的單調。由此可見，關注詩歌的標題是判斷詩歌主旨不可或缺的一部分。

四、注意詩歌的意境

引導學生體味涵詠詩歌的意境，有助于他們把握詩歌的主旨。如分析杜甫的《其一》的主旨時，我問學生：1、這首詩寫的是一幅風景畫，你知道它寫的是哪個季節的景象嗎?(春天)2、詩中寫了哪些意象?(太陽、春花、春草、燕子等)3、這些意象構成了一幅怎樣的意境?(明凈絢麗)4、這一幅明凈絢麗的春景圖顯示出詩人怎樣的心境?(愉悅心境)5、它的主旨是什么呢?(這首詩通過一幅明凈絢麗的春景意境圖來表達詩人在結束奔波流離，生活安定后的愉悅心境。)值得注意的是：由于古典詩歌受格律、字數的限制，詩歌中的形象塑造，往往只能抓住其主要特征。因此，教師要善于引導學生進行想象補充，聯系個人的生活經驗和知識積累，補充細節營造意境，在腦海中自我創造詩歌形象，做到“身臨其境”，以達到心“領”神“會”的境界。實踐證明：教會學生解讀意境，就能讓學生較準確地把握詩人的情感志趣。

五、關注用典、詩歌的情感等問題