導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方美術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘 要：本文通過對(duì)兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對(duì)事物無意識(shí)的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫的基本態(tài)度無意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評(píng)家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點(diǎn)言過其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 崔慶忠.現(xiàn)代美術(shù)史話[m].北京：人民美術(shù)出版社2001．

篇2

關(guān)鍵詞： 美術(shù)教學(xué)

教學(xué)方法

因材施教

教師要遵循讓每一個(gè)學(xué)生都能參與到美術(shù)學(xué)習(xí)活動(dòng)中來，要積極關(guān)注學(xué)生的發(fā)展需求，想方設(shè)法促進(jìn)不同基礎(chǔ)的學(xué)生都能有所進(jìn)步。學(xué)生的認(rèn)知能力和認(rèn)識(shí)規(guī)律，通過選擇合適的內(nèi)容，創(chuàng)造寬松的氛圍，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑒?chuàng)造有效的途徑，引導(dǎo)學(xué)生通過美術(shù)形式表現(xiàn)眼中所見、表達(dá)心中所想，使美術(shù)活動(dòng)真正成為學(xué)生們的一種樂趣，讓學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中體驗(yàn)成長(zhǎng)、體會(huì)成功。

一、激情引趣，放飛學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的夢(mèng)想。

1.多維了解學(xué)生愛好。在教學(xué)中先讓學(xué)生（個(gè)人或小組）自主嘗試來學(xué)習(xí)繪畫方法，教師的指導(dǎo)分析貫穿在學(xué)生嘗試學(xué)習(xí)的實(shí)踐活動(dòng)之中。讓學(xué)生邊學(xué)習(xí)教材、邊嘗試?yán)L畫、邊商討、邊探尋方法。在學(xué)生嘗試?yán)L畫和教師針對(duì)性的指導(dǎo)（有時(shí)包含部分的示范）的基礎(chǔ)上，再經(jīng)過進(jìn)一步的實(shí)踐活動(dòng)來完善并獲得技能和得到體驗(yàn)。在《美麗的熱帶魚》、《樹葉貼畫》的課中，讓學(xué)生根據(jù)制作圖自己動(dòng)手操作，教師的指導(dǎo)貫穿在學(xué)生動(dòng)手過程中，讓學(xué)生自主嘗試，可培養(yǎng)其獨(dú)立能力。在此值得注意的是，教師要不斷激發(fā)學(xué)生嘗試?yán)L畫的興趣，使其具有挑戰(zhàn)性；并不斷鼓勵(lì)學(xué)生持續(xù)嘗試的勇氣和信心。教師要經(jīng)常深入到學(xué)生中，從學(xué)生的角度出發(fā)，與學(xué)生談心交友，走進(jìn)他們的心靈，把握學(xué)生的發(fā)展脈搏，了解他們的喜好，根據(jù)學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、心理狀況因材施教，讓學(xué)生用美術(shù)表達(dá)所想、所思，不斷激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

2.催生學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。教師要準(zhǔn)確把握學(xué)生的年齡特點(diǎn)、認(rèn)知水平和愛好興趣，引導(dǎo)學(xué)生調(diào)動(dòng)情感、思維、想象、動(dòng)作、語言等全方位、多渠道參與美術(shù)學(xué)習(xí)。在美術(shù)活動(dòng)中，不斷更新觀念，理清思路，創(chuàng)設(shè)能激發(fā)學(xué)生好奇心和興趣的環(huán)境，使學(xué)生主動(dòng)投入到美術(shù)活動(dòng)中。如在調(diào)色教學(xué)活動(dòng)中，我為學(xué)生準(zhǔn)備了紅、黃、藍(lán)三種顏色的水和小瓶，教會(huì)學(xué)生方法，在學(xué)生了解和掌握了配色的方法后，讓學(xué)生任取顏色相互搭配、調(diào)和，學(xué)生通過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)瓶中的顏色一會(huì)兒變深，一會(huì)兒變淺，一會(huì)變綠，一會(huì)變紫，十分奇妙，學(xué)生們一下子對(duì)顏色的變化產(chǎn)生了極大的興趣，學(xué)生們興奮地說：“我成魔術(shù)師了。”

3.創(chuàng)設(shè)寬松教學(xué)環(huán)境。創(chuàng)設(shè)學(xué)生熟悉、喜愛和積極投入的教學(xué)環(huán)境，讓學(xué)生們主動(dòng)參與到美術(shù)學(xué)習(xí)之中，為學(xué)生提供活動(dòng)和表現(xiàn)能力的機(jī)會(huì)與條件。在安排學(xué)習(xí)任務(wù)及各項(xiàng)教學(xué)環(huán)節(jié)中，要盡量考慮學(xué)生的差異，分別讓不同的學(xué)生都有機(jī)會(huì)在各自特長(zhǎng)的方面表現(xiàn)其領(lǐng)先的優(yōu)勢(shì)，讓他們有機(jī)會(huì)“露一手”，并給予積極的評(píng)價(jià)，以使他們樹立起自信心。如在教學(xué)漫畫中讓學(xué)生有 4個(gè)作業(yè)選擇，分別是：（1）根據(jù)生活中的趣事畫一張漫畫；（2）為理想中的自己畫一張漫畫；（3）為喜愛的卡通動(dòng)物或者人物設(shè)計(jì)一個(gè)完整的故事。（4）選擇自己最喜歡的卡通畫并且臨摹一張。學(xué)生不用再為一道不愿做的作業(yè)煩心，他們可以自由選擇難度大還是難度小的作業(yè)，心情肯定愉快而又輕松。在教學(xué)中，我通過選擇一些學(xué)生美術(shù)作品，組織學(xué)生進(jìn)行欣賞，讓他們?cè)谛蕾p美、發(fā)現(xiàn)美中找出美的長(zhǎng)處，發(fā)現(xiàn)自己的不足。這樣才能不斷提高學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)興趣。在教學(xué)中，我注重把學(xué)生的作品都集中展示出來，讓學(xué)生互相欣賞，在肯定他們的創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，婉轉(zhuǎn)地指出學(xué)生在線條、色彩、內(nèi)容等方面的不足，鼓勵(lì)他們努力學(xué)習(xí)，不斷提高。

二、增設(shè)特色課，提高教學(xué)效率。

1.提供學(xué)生想象空間。想象力是指對(duì)事物的聯(lián)想能力，給學(xué)生提供想象的空間，放飛學(xué)生想象的空間，讓學(xué)生時(shí)期的學(xué)生們健康、快樂地成長(zhǎng)。學(xué)生是一張白紙，想象力往往會(huì)比成人更豐富、更大膽，更創(chuàng)新，他們會(huì)天馬行空地創(chuàng)造出成人難以想象的思維，這就需要教師大膽地利用，合理地引導(dǎo)。我在美術(shù)活動(dòng)“未來汽車設(shè)計(jì)展”教學(xué)中，在讓學(xué)生了解了不同汽車的功能后，讓學(xué)生根據(jù)自己的需要，大膽想象設(shè)計(jì)未來汽車的形狀和功能。學(xué)生根據(jù)我的指點(diǎn)，大膽現(xiàn)象、合理創(chuàng)造，設(shè)計(jì)了能自動(dòng)抓小偷的新警車、能起飛的急救車、擁有各種功能的游樂車，學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)。

2.鼓勵(lì)學(xué)生參與實(shí)踐。引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生積極參加實(shí)踐活動(dòng)，在實(shí)踐中探求新知，體會(huì)成長(zhǎng)是激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)，發(fā)展創(chuàng)新思維，培養(yǎng)創(chuàng)新能力的有效途徑。在教學(xué)實(shí)踐中，我給每個(gè)學(xué)生不同的彩紙，啟發(fā)學(xué)生們用彩色紙折、拼、剪出圖形、圖案。在我的指點(diǎn)下，學(xué)生們有的折出了長(zhǎng)方形、三角形、正方形等圖形，有的撕出了雪花、樹葉、五角星等不規(guī)則的圖案，我因勢(shì)利導(dǎo)，組織學(xué)生玩組合圖形，學(xué)生們發(fā)揮想象力，大膽地實(shí)踐，蓋起了紅房、折出五彩魚、拼貼春天的景象等。學(xué)生的創(chuàng)造思維、發(fā)散得到了展現(xiàn)，創(chuàng)新能力得到了培養(yǎng)。

3.引導(dǎo)學(xué)生表現(xiàn)自我。在特色教學(xué)中，要注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)某一個(gè)重點(diǎn)能夠展示表現(xiàn)技能的本領(lǐng)，從工具使用到技法、技巧等訓(xùn)練，使學(xué)生全面熟悉工具的性能和使用方法，能用這方面知識(shí)、技能自如地表達(dá)自己的思想感情，促使學(xué)生積極主動(dòng)地去認(rèn)識(shí)事物、現(xiàn)象、規(guī)律、特征，理解藝術(shù)處理及表現(xiàn)能力的展示方式。如中學(xué)生創(chuàng)作、書法、圖畫、手工制作等等。通過中學(xué)生創(chuàng)作完成想象畫、插圖、添畫、設(shè)計(jì)等一系列的零散教學(xué)內(nèi)容，可謂一舉多得。這樣，既做到充分利用有限的美術(shù)課時(shí)，又能使有限的美術(shù)教學(xué)環(huán)境發(fā)揮最大的作用。在美術(shù)教學(xué)中，教師要注重培養(yǎng)學(xué)生樂于思考、勇于探索、大膽表現(xiàn)、銳意創(chuàng)新的精神。引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生個(gè)性化發(fā)展，在生活和學(xué)習(xí)中，大膽表現(xiàn)自我，展示自己的特長(zhǎng)，表述自己的情感體驗(yàn)，讓學(xué)生用自己的方式表達(dá)對(duì)世界的看法，表現(xiàn)對(duì)事物發(fā)展的認(rèn)識(shí)。在美術(shù)課中，教師要以教材中的內(nèi)容為中心，通過聯(lián)想、類比等方式，不斷擴(kuò)散思維、活躍思維。我在美術(shù)教學(xué)中，注重引導(dǎo)學(xué)生打破思維定勢(shì)，通過嘗試和探索，改進(jìn)制作方法、表現(xiàn)方法，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力

三、激勵(lì)施教，培養(yǎng)求異思維開發(fā)智力。

1.形式多樣靈活施教。學(xué)生是美術(shù)活動(dòng)的主體，在教育活動(dòng)中要把主動(dòng)權(quán)讓給學(xué)生，讓他們?nèi)ヌ骄俊⑷?chuàng)新。教師要引導(dǎo)學(xué)生觀察認(rèn)識(shí)事物、感知事物，讓學(xué)生在觀察中學(xué)會(huì)思考，并進(jìn)行有益的嘗試，用繪畫的方式表達(dá)自我的情感愛好、對(duì)事物的認(rèn)知程度。在此基礎(chǔ)上，我鼓勵(lì)他們認(rèn)真學(xué)習(xí)，繼續(xù)探究，運(yùn)用所學(xué)的新技能、新方法表達(dá)自己的情感愛好，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活和事物的熱愛。在美術(shù)學(xué)習(xí)中，采用豐富多彩的游戲形式，讓學(xué)生在玩的過程中學(xué)習(xí)，在學(xué)的過程成長(zhǎng)，不斷激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，滿足學(xué)生的求知欲望。

2.激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作熱情。美術(shù)教育的一個(gè)重要任務(wù)，就是要促進(jìn)學(xué)生的智力發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。因?yàn)樯鐣?huì)要發(fā)展，就需要人去開拓創(chuàng)造。那么，就需要造就一代新型人才，從小在他們的心靈上播上一顆“獨(dú)創(chuàng)”的種子。在美術(shù)教學(xué)中挖掘教材的求異因素，特別是圖案裝飾、工藝美術(shù)等教材，從不同角度去展開、去強(qiáng)化，創(chuàng)設(shè)情景。善于從聯(lián)想中求異。求異思維訓(xùn)練是開發(fā)智力的重要方法。沒有創(chuàng)造就不能“青出于藍(lán)色勝于藍(lán)色”教師要鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立思考，主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題，獲取經(jīng)驗(yàn)。在學(xué)生觀察、分析、交流的基礎(chǔ)上，應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。在學(xué)生作畫時(shí)，老師要因人而導(dǎo)、因材施教、因需而導(dǎo)，讓學(xué)生們豐富畫面，提高技能。在教學(xué)實(shí)踐中，我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生走進(jìn)生活，走進(jìn)大自然，聽人情世故、看桃紅柳綠、品果實(shí)香甜，通過各種途徑，加深他們對(duì)大自然和社會(huì)生活的印象，鼓勵(lì)他們多聽、多看、多摸、多試，讓他們?cè)鲩L(zhǎng)知識(shí)、開闊眼界，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，鼓勵(lì)他們用美術(shù)的形式來表現(xiàn)這些現(xiàn)象，引導(dǎo)學(xué)生們創(chuàng)作出一幅幅生動(dòng)活潑、富有個(gè)性的畫面。

3.合理利用激勵(lì)評(píng)價(jià)。讓學(xué)生在信任的目光中、贊許的言語中創(chuàng)作，合理利用激勵(lì)評(píng)價(jià)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)新教育的重要組成部分。學(xué)生在完成作品后，總喜歡得到別人表揚(yáng)贊許，他們就會(huì)感到成就感，就會(huì)把興趣拓展到對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的需求和期待。我在教《海底世界》這一課時(shí)，先在黑板上畫出一幅海底的背景，讓學(xué)生們畫出形態(tài)各異的魚放到畫面中。學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的繪畫技能，通過剪貼、繪畫，黑板上很快就出現(xiàn)了一個(gè)“海底世界”，有魚、有蝦、有蟹……一幅美妙、奇幻的海底展現(xiàn)在學(xué)生們面前，調(diào)動(dòng)了全班學(xué)生的創(chuàng)作情趣。

四、引導(dǎo)學(xué)生課外學(xué)習(xí)，延伸課堂教學(xué)精神。

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作者：未知 來源：網(wǎng)絡(luò) 更新：2013/9/8 欄目：美術(shù)論文 【熱點(diǎn)導(dǎo)讀】：透視西方現(xiàn)代繪畫中的東方情結(jié) 尊重孩子的天性 素描教學(xué)創(chuàng)新的一些思考

論美術(shù)行業(yè)經(jīng)濟(jì)投資價(jià)值

隨著國(guó)家政府對(duì)環(huán)境的重視,文化素質(zhì)的越發(fā)提高,上下五千年的古老歷程國(guó)家已經(jīng)被世界所認(rèn)可,越來越多的國(guó)外藏家的對(duì)東方的迷戀對(duì)古國(guó)歷史的考究牽動(dòng)并吸引他們的腳步,各種拍賣會(huì)相繼出列我國(guó)古代藏品,古代名畫、陶瓷、玉器等已被高價(jià)拍出,越來越多的美術(shù)產(chǎn)品已深入人心,越來越多的中國(guó)觀賞性美術(shù)及適用性美術(shù)產(chǎn)品已被全球所接受并帶入到生活中。鮮明的美術(shù)藝術(shù)彩調(diào)捆綁著異度國(guó)人的眼球,國(guó)際代購店的產(chǎn)生,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他們的好奇心與購買欲望。信息通訊時(shí)代的當(dāng)下,各類電影、電視劇節(jié)目的播放、音樂劇、舞蹈劇、戲劇、播音錄音劇、攝影片,幾乎無所不包讓全球都相互的熟知。含蓄的東方人會(huì)追求奔放的西方所追求的色彩,同樣奔放的西方人也會(huì)來體驗(yàn)兵馬俑沙場(chǎng)風(fēng)采、萬里長(zhǎng)城建筑美術(shù)視覺感受。哈爾濱冰雕不可復(fù)制,中國(guó)不可替代的優(yōu)秀文化美術(shù)藝術(shù)已真正走進(jìn)了國(guó)際視野。

經(jīng)濟(jì)投資價(jià)值

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論文摘要：西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響著世界美術(shù)教育的改革，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程觀方面，它都對(duì)我國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

二十世紀(jì)八十年代，伴隨著西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù)，使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對(duì)于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國(guó)大力提倡藝術(shù)教育，并對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜。“但其實(shí)質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國(guó)家出現(xiàn)了許多新的課程理念。如九十年代初美國(guó)蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”、“多元文化藝術(shù)教育”、“視覺文化教育”等觀點(diǎn)。世界美術(shù)教育改革倡導(dǎo)以人為中心，通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。從注重知識(shí)目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的目標(biāo)，從單純知識(shí)型向綜合素質(zhì)型轉(zhuǎn)變，向全面發(fā)展和個(gè)體潛能挖掘轉(zhuǎn)變。從被動(dòng)接受向主動(dòng)探究轉(zhuǎn)變，從側(cè)重理性知識(shí)向感性、理性并重轉(zhuǎn)變。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。

(一)對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響

二十世紀(jì)末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關(guān)注，堅(jiān)持文化的差異性和多樣性，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)多元文化的多元教育環(huán)境使美術(shù)教育也呈現(xiàn)出多元化的格局。西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認(rèn)知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學(xué)生們解讀視覺圖像的基礎(chǔ)和前提。這種理念影響著我國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育改革。在我國(guó)的美術(shù)教育改革中則強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力、強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國(guó)家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，以及他們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時(shí)代的到來。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被極度地重視，我國(guó)的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中。實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。還有。注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國(guó)教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國(guó)的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育課程改革的影響

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論文關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻(xiàn)　三維教學(xué)模式

論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個(gè)階段，隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立文獻(xiàn)集成閱讀體系，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價(jià)值導(dǎo)向，從而促進(jìn)專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對(duì)高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對(duì)于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對(duì)藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識(shí)、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺(tái)，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識(shí)傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識(shí)本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。

從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國(guó)家級(jí)的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺(tái)。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級(jí)，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時(shí)期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺(tái)的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個(gè)可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗(yàn)體系，如同一個(gè)現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時(shí)間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。

這個(gè)集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時(shí)進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補(bǔ)充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個(gè)核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時(shí)代序列可分為三個(gè)部分，分別圍繞三種類別展開，力爭(zhēng)內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊(yùn)”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國(guó)畫的精神等一批富有真知灼見、具有實(shí)際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識(shí)白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進(jìn)步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細(xì)致生動(dòng)，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動(dòng)地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會(huì)戲曲與國(guó)畫界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會(huì)藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術(shù)門類之中，對(duì)于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗(yàn)告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會(huì)，如果配合青年的悟性，必將會(huì)在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論方面有獨(dú)到體會(huì)和個(gè)人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個(gè)人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，例如，“當(dāng)西方中心主義的國(guó)際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國(guó)選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國(guó)的‘細(xì)腰國(guó)際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國(guó)），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價(jià)值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個(gè)案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識(shí)框架，又可以讓他們掌握語言運(yùn)用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級(jí)平臺(tái)之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運(yùn)用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴(kuò)大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長(zhǎng)足發(fā)展中，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻(xiàn)

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005.

篇6

現(xiàn)代藝術(shù)家尤甚。藝術(shù)家們往往同時(shí)在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等各方面成就斐然，從文藝復(fù)興的米開朗基羅到后印象派的勞特雷克，再到現(xiàn)代藝術(shù)的畢加索、杜尚、安迪•沃霍爾，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中往往跨越了所謂FineArts的范疇，實(shí)現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念。整體來看，西方現(xiàn)代美術(shù)教育中較為注重材料的解構(gòu)和創(chuàng)作觀念的展現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)基本技巧的純熟并不給予更多關(guān)注，學(xué)生往往被要求對(duì)某種“物”或“觀念”進(jìn)行解構(gòu)，進(jìn)行自己的各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并選擇符合自己需求的材料和表達(dá)方式，從而形成獨(dú)特的路徑來完成自己的藝術(shù)作品。這種作品可能以某種傳統(tǒng)的純藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，也有可能以更加“現(xiàn)代”的“大美術(shù)”形式呈現(xiàn)，這取決于學(xué)生自己的表達(dá)需求。教師作為引領(lǐng)者，只對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行建議和點(diǎn)評(píng)，不直接進(jìn)入作品制作過程本身。中國(guó)的高校美術(shù)教育系統(tǒng)建立于20世紀(jì)50年代，受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美術(shù)教育系統(tǒng)的影響，藝術(shù)門類間區(qū)分明顯，重視基本技巧的訓(xùn)練，對(duì)純藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)的區(qū)分相當(dāng)明確。以油畫專業(yè)為例，往往經(jīng)歷一到兩年的基礎(chǔ)訓(xùn)練過程（其中包括大課時(shí)的素描及色彩練習(xí)），然后是從油畫靜物、油畫頭像、油畫半身像、油畫全身像到油畫人體的反復(fù)訓(xùn)練，并以油畫創(chuàng)作作為最終成果進(jìn)行總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的國(guó)畫、版畫、雕塑等專業(yè)的課程設(shè)置也是遵循這一原則。毫無疑問，這樣的教育系統(tǒng)培養(yǎng)出的學(xué)生是富有技巧的，并使寫實(shí)主義繪畫在中國(guó)占據(jù)了完全的主流地位，但同時(shí)也存在視野狹窄和適應(yīng)性差的問題。20世紀(jì)80年代后，這種情況得到改變，高校中的設(shè)計(jì)類課程逐漸增多，設(shè)計(jì)專業(yè)成為美術(shù)教育中的最大份額，以適應(yīng)社會(huì)對(duì)于大量設(shè)計(jì)人才的需求。隨著時(shí)代的變遷，美術(shù)學(xué)專業(yè)課程結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變：各高校增加了類似三大構(gòu)成、裝飾基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之類的課程，對(duì)實(shí)用美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成有了基本的介紹；增設(shè)了類似于繪畫材料研究、綜合繪畫等課程，以對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)中的重要命題進(jìn)行探索，豐富學(xué)生的表現(xiàn)手法；設(shè)計(jì)學(xué)科的學(xué)生則在進(jìn)行相應(yīng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練后以平面設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)等專業(yè)進(jìn)行劃分并實(shí)施對(duì)應(yīng)的教學(xué)過程。整體看來，高校美術(shù)教育已經(jīng)在某種程度上向“大美術(shù)”的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變，但相比于西方美術(shù)教育系統(tǒng)，中國(guó)美術(shù)教育仍然傾向于傳統(tǒng)美術(shù)界限的劃分，而全盤接受西方既是不現(xiàn)實(shí)的也是不必要的，中國(guó)的高校美術(shù)教育系統(tǒng)有其自身優(yōu)勢(shì)。

二“視覺時(shí)代”的來臨已是不爭(zhēng)的事實(shí)

與以前的時(shí)代相比，當(dāng)代人更習(xí)慣以視覺信息獲得對(duì)事物的認(rèn)知，我們所生活的時(shí)代中“藝術(shù)”與“生活”的界限被逐漸打破——“藝術(shù)生活化”“生活藝術(shù)化”。美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)有助于學(xué)生的個(gè)人成長(zhǎng)、情感表達(dá)，提高其與社會(huì)和諧相處的能力。高校美術(shù)教育要順應(yīng)“視覺時(shí)代”的要求，實(shí)現(xiàn)“大美術(shù)”，就必須進(jìn)行綜合的改革，這種改革不能直接移植西方經(jīng)驗(yàn)，而要以現(xiàn)有的美術(shù)教育系統(tǒng)為基礎(chǔ)。“大美術(shù)”的主張并非抹殺美術(shù)各種門類間的區(qū)別，而是主張以更加開放和兼容并蓄的態(tài)度對(duì)待各種門類間的融合和互相作用。這種融合可能是在國(guó)畫專業(yè)中加入更多的設(shè)計(jì)因素，使用更加豐富的材料，甚至是改變裝裱展示的方式；或者是在設(shè)計(jì)專業(yè)中加入民族繪畫因素，使其具有中國(guó)味道；也可能是更加深入的融合方式——綜合材料表現(xiàn)繪畫的制作。盡管融合的方式和程度有所不同，但都要求我們采取更加開放的態(tài)度進(jìn)行課程的設(shè)置，要做到這一點(diǎn)，最好的解決之道就在于學(xué)分制的開展和公選課更大規(guī)模的開設(shè)。由于專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)間的限制，學(xué)生一般在各種藝術(shù)門類中選擇一項(xiàng)作為自己的學(xué)習(xí)內(nèi)容，對(duì)其他門類課程所學(xué)相當(dāng)有限。要求任課教師實(shí)現(xiàn)“大美術(shù)”的授課方式，要求國(guó)畫教師同樣了解油畫專業(yè)知識(shí)，并對(duì)現(xiàn)代美術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)知識(shí)有所認(rèn)知，毫無疑問存在實(shí)際困難，因?yàn)檫@要求高校教師具有更為廣闊的知識(shí)面和更加完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)，這在短時(shí)間內(nèi)不可能做到。高校教師教育水平較高，但普遍是對(duì)某一種特定藝術(shù)門類有較深入的理解，而對(duì)其他藝術(shù)門類往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍開展學(xué)分制，但以不完全的學(xué)分制為主，專業(yè)課程主要由專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、實(shí)踐課程、畢業(yè)論文及畢業(yè)創(chuàng)作幾個(gè)板塊組成。選修課的開設(shè)占課程總量的比例較低，所占學(xué)分比例同樣偏低，同時(shí)也存在開設(shè)不足、偏重理論課程等問題，學(xué)生并不能實(shí)現(xiàn)真正意義上的跨門類的深入學(xué)習(xí)。實(shí)現(xiàn)完全的學(xué)分制，降低專業(yè)必修課的比例，提高專業(yè)選修課的比例，是實(shí)現(xiàn)目前高校美術(shù)教育“大美術(shù)”的可行之道。在高校美術(shù)教育中，在進(jìn)行了必要的基礎(chǔ)課程學(xué)習(xí)后（這些基礎(chǔ)課程應(yīng)當(dāng)是更加整合的），學(xué)生選擇一個(gè)藝術(shù)門類進(jìn)行專業(yè)必修課程的學(xué)習(xí)（如國(guó)畫、油畫、版畫等專業(yè)），同時(shí)允許學(xué)生跨門類和跨專業(yè)進(jìn)行選課，通過上交作品的考核判斷其掌握程度，高校承認(rèn)每門課程的學(xué)分，在學(xué)習(xí)過程中完成基本學(xué)分即可達(dá)到畢業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。其中專業(yè)基礎(chǔ)課程的開設(shè)應(yīng)當(dāng)主要集中于第一學(xué)年，專業(yè)必修及選修課程集中于第二、第三學(xué)年，第四學(xué)年則是專業(yè)提高課程、畢業(yè)創(chuàng)作及論文寫作。高校教師在學(xué)期初確定欲開設(shè)選修課程，學(xué)生根據(jù)自身專業(yè)需求和發(fā)展方向進(jìn)行選課，學(xué)校進(jìn)行綜合及統(tǒng)籌安排，保證開設(shè)科目教學(xué)的順利進(jìn)行，這樣既能保證學(xué)生選課的更大自由，又不至于使教師難以負(fù)擔(dān)。

篇7

【關(guān)鍵詞】方法論 對(duì)比分析 羅森 巫鴻 細(xì)節(jié)描述法

《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》是英國(guó)資深漢學(xué)家杰西卡?羅森（Jessica Rawson）所著，孫心菲等人翻譯的一部專著，2002年7月由北京大學(xué)出版社出版。“在當(dāng)今西方漢學(xué)界，談到美術(shù)考古問題時(shí)，幾乎沒有不推重羅森的。”（中譯本序作者范毓周語）。該書是作者近年來有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史的部分論文的匯編，內(nèi)容涉及青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種質(zhì)地的古代藝術(shù)品。

本文從方法論的角度對(duì)羅森的《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》進(jìn)行分析。原因主要有以下兩點(diǎn)：1.巫鴻提出：“美術(shù)史首先注重對(duì)方法論的研究，西方學(xué)者對(duì)方法論很重視，敏感。比如研究一幅畫，首先要問研究的方法，所以特別講究方法的自覺性。” ①方法論對(duì)于美術(shù)史如此之重要，對(duì)于方法論的重視自然是理所應(yīng)當(dāng)。羅森可謂是目前西方對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史研究代表人物之一，對(duì)其書中體現(xiàn)的方法論的分析，可以讓我們對(duì)西方美術(shù)史研究學(xué)者的方法論一窺。2.如今的學(xué)者為了貶低巫鴻，每每喜歡拿羅森的《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》作為對(duì)比，說這樣的書才叫“藝術(shù)史”。

對(duì)于巫鴻和羅森的不同評(píng)價(jià)代表了美術(shù)史研究方法論的激烈沖突。具體的分析擬從選題內(nèi)容、史料引用、研究方法、敘述模式四個(gè)方面進(jìn)行。

一、選題內(nèi)容

在選題上，羅森顯然對(duì)器物類作品情有獨(dú)鐘，包括青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種器物。其從各種不同風(fēng)格的造型和紋飾等視覺藝術(shù)的形式要素入手，把細(xì)致入微的樣式分析，置于社會(huì)歷史和文化傳統(tǒng)的大背景中加以詮釋和理解，試圖從器物造型中探討社會(huì)形態(tài)等問題，如《是政治家，還是野蠻人？――從青銅器看西周》一文。“以小見大”是其選題的一個(gè)突出特點(diǎn)。

作為一個(gè)歐洲人，羅森不可避免地以歐洲人的觀點(diǎn)來看中國(guó)古代的藝術(shù)與文化，因此其在選題中不僅重視中西方藝術(shù)品在制作方式以及材質(zhì)選擇背后的不同傳統(tǒng)，同時(shí)也著意于造型或圖案創(chuàng)作的文化態(tài)度和不同信仰系統(tǒng)的相關(guān)內(nèi)涵。其選題經(jīng)常貫穿中西，如《中亞銀器及其對(duì)中國(guó)陶瓷器的影響》《荷與龍》。

二、敘述模式

有人提出巫鴻《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》一書采用了“主題描述法”，而把羅森在本書中采用的敘述模式歸結(jié)為“細(xì)節(jié)描述法”。羅森的行文通常是從微觀的地方入手，對(duì)器物的每一個(gè)細(xì)節(jié)都會(huì)做出很小心的描述，從而“以小見大”，但是缺乏整體性。與巫鴻主觀構(gòu)建的先入為主主題引導(dǎo)性太強(qiáng)相比，羅森的敘述顯得更客觀。

三、史料引用

考古材料還是歷史文獻(xiàn)的引用是中外學(xué)者最為沖突之處。羅森和巫鴻最大差別也在于此，巫鴻比較偏重于歷史文獻(xiàn)的引用，而羅森比較偏重于考古資料的采納。其文章背后的參考文獻(xiàn)多是來源于《考古》《文物》等考古雜志。還有很多考古手段的運(yùn)用，如在《關(guān)于唐三彩外銷問題的最新研究》一文中，表1 陶胎和釉彩成分分析，表2 中子活化分析和表3 X光熒光光譜分析，都是現(xiàn)代考古運(yùn)用的高科技手段在物質(zhì)層面上的體現(xiàn)。考古通用的分期方法，在羅森的文章里有多處借用，如《過去在中國(guó)的多種含義》中對(duì)使用青銅容器的四個(gè)主要階段的區(qū)分。此外，羅森在文中提到的考古材料證據(jù)通常都是最新的，比如《關(guān)于唐三彩外銷問題的最新研究》中提到的在陜西省的黃堡鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了生產(chǎn)三彩器的耀州古窯，是“直到最近”的新發(fā)現(xiàn)，充分體現(xiàn)了其對(duì)考古材料的關(guān)注。

羅森對(duì)于歷史文獻(xiàn)的引用在書中也有少量的體現(xiàn)。其在引用歷史文獻(xiàn)過程中表現(xiàn)出對(duì)古代文獻(xiàn)的不信任，如在《古代玉器的再使用》一文中引用了《周禮》關(guān)于古玉的一些說法“以蒼璧禮天。以黃琮禮地。以青圭禮東方。以赤璋禮南方。以白琥禮西方。以玄璜禮北方。”②但在隨后的文字中很快又指出：“這篇文章的內(nèi)容是不合常規(guī)的，因?yàn)椋覀儚陌l(fā)掘材料中未看到這些玉器以任何方式一起使用，而這里卻將它們歸在一起。”③

四、研究方法

羅森對(duì)器物本身很顯然地采取的就是圖像學(xué)的解釋方法。一件器物的觀察通常是很細(xì)致的，我們通常可以看到在其文中對(duì)某一器物很細(xì)節(jié)的圖像志描述。幾乎每一件器物背后都有詳盡的圖錄，風(fēng)格分析也是其研究方法中的一大特色。比如《晚商青銅器設(shè)計(jì)的意義和目的》一文對(duì)饕餮紋飾變化的風(fēng)格分析。

羅森在《過去在中國(guó)的多種含義》一文中寫道：“強(qiáng)調(diào)指出所有器物的三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的部分。最重要的方面是器物的組成部分，即它們的型制和裝飾以及那些型制和裝飾的特征。在本文的討論中，這些組成部分可能環(huán)柄和面飾，或饕餮主題……第二個(gè)方面是這些組分彼此之間的關(guān)系。在這里，關(guān)系一詞是指一個(gè)組分同另一個(gè)組分的在大小裝飾程度和位置上的關(guān)聯(lián)。例如，就商代的酒器壺而言……第三個(gè)方面是贊助人、工匠、主人以及觀賞者與青銅器或其他器物的相互作用。”④其研究方法分為這三個(gè)的層次，就把前面說到內(nèi)外因素的研究可能出現(xiàn)的情況都包含了。其中很明顯的是，其對(duì)內(nèi)外因素相互作用的關(guān)注突出表現(xiàn)在對(duì)器物的研究不是看在博物館的樣子，不是收藏家手中的單獨(dú)收藏品，而是利用考古的系統(tǒng)發(fā)掘，要還原到本來的環(huán)境，即“原境”中，作為一個(gè)有機(jī)整體來綜合考量。這一點(diǎn)和巫鴻強(qiáng)調(diào)的“程序”是很一致的。

綜上所述，筆者從四個(gè)分析角度對(duì)羅森在《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》中方法論進(jìn)行了一個(gè)基本考量。并且筆者經(jīng)常有意識(shí)地拿羅森和巫鴻作比較（原因是巫鴻雖然是方法論接近西方模式，但是有著中國(guó)美術(shù)史研究的雙重背景），亦是希望這樣的一個(gè)評(píng)析能對(duì)讀者理解中外美術(shù)史研究方法論上的差異和互補(bǔ)有所裨益。

注釋：

篇8

然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國(guó)為例分析，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國(guó)的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評(píng)學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國(guó)外還沒有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí)，也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中，常常把畫評(píng)、畫史、畫論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對(duì)畫品即繪畫評(píng)論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對(duì)繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評(píng)中的根本原則，也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇，中國(guó)古代畫論常將史和批評(píng)融匯其中。

美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支，與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則，對(duì)美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判，揭示其價(jià)值，分析其優(yōu)劣，或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)，這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密，批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng)，及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向，推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展，美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動(dòng)，因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律，提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果，建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國(guó)的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問題的理論探討，通過對(duì)繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng)，揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性，因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。

在對(duì)美術(shù)史的研究中，最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等，但當(dāng)美術(shù)史家對(duì)其內(nèi)容和形式進(jìn)行探索時(shí)，也必然要與用一定的批評(píng)方法和藝術(shù)觀念及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出評(píng)判，而在這一過程中，批評(píng)或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評(píng)。美術(shù)批評(píng)還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來，美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進(jìn)的，三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。

篇9

一、美術(shù)理論研究方法的模式化

自20世紀(jì)八九十年代以來，在學(xué)術(shù)刊物上刊發(fā)美術(shù)理論文章、探討與爭(zhēng)論；抑或在諸多研討會(huì)上所做的報(bào)告、提交的論文、出版發(fā)行的專著與教學(xué)中的“概論”與“原理”相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴(kuò)大了理論研究的外延，實(shí)際上并沒有在理論研究的內(nèi)涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學(xué)或以西方譯著來指導(dǎo)與干涉中國(guó)美術(shù)理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語匯意義，脫離美術(shù)現(xiàn)象本身討論美術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律；多在社會(huì)演變規(guī)律或政治學(xué)領(lǐng)域內(nèi)主觀臆斷美術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生與形式；多是在作者自身的設(shè)問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費(fèi)解的或故弄玄虛，以引證大于文章內(nèi)容的一種形態(tài)出現(xiàn)。企圖以旁征博引的假象來掩蓋作者自身對(duì)美術(shù)作品本身的真實(shí)價(jià)值判斷。或者先設(shè)定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個(gè)立場(chǎng)的局限合理性。當(dāng)然這類文章和研究成果，除了學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應(yīng)當(dāng)是極其有限的。即使是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來以后，這些文章在美術(shù)工作者中也影響甚微。甚至被一些美術(shù)工作者嗤之以鼻。換言之，美術(shù)理論研究方法發(fā)生的偏差，其最重要的問題之一在于論述者往往脫離美術(shù)作品本身表現(xiàn)的內(nèi)容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術(shù)創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)判斷產(chǎn)生巨大的隔閡。正因?yàn)槊佬g(shù)作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術(shù)理論研究不應(yīng)是單調(diào)的、枯燥的一堆文字，而應(yīng)是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的普遍性意義。古人務(wù)實(shí)之處隨處可見，以《畫學(xué)心法問答》一節(jié)來看，“問李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢(mèng)霧，石如云動(dòng)，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長(zhǎng)貫甲，兩畫皆入神品。”(1)文中語句精練、可讀性強(qiáng)，理、趣、法三者都有所體現(xiàn)。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現(xiàn)的面貌和氣息上也有評(píng)判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡(jiǎn)意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國(guó)古代關(guān)于美術(shù)理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結(jié)合相互依托。今研究者好故弄玄虛。

二、美術(shù)理論研究必須參照美術(shù)作品

以中國(guó)美術(shù)理論的研究成果來看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術(shù)主要參與者的思考結(jié)晶。以《中國(guó)古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來源尚未逃脫藝術(shù)作品本身，也可以說理論的形成和理論指導(dǎo)實(shí)踐的過程都源于創(chuàng)作積累出的經(jīng)驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)來代替自身判斷是中國(guó)傳統(tǒng)理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國(guó)大學(xué)美術(shù)專業(yè)本科專業(yè)學(xué)生有關(guān)美術(shù)理論的教學(xué)用書《藝術(shù)概論》《美術(shù)概論》都是以西方的文藝發(fā)生發(fā)展的視角來編寫成書的，更是學(xué)生必讀書目之一。但這里面有關(guān)于政治體制、思想演進(jìn)、藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)論述遮蔽了對(duì)美術(shù)作品的應(yīng)有的評(píng)論和總結(jié)。如果從編寫者的專業(yè)程度上考察、其學(xué)術(shù)地位與美術(shù)創(chuàng)作能力不對(duì)等的現(xiàn)象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒有意識(shí)到美術(shù)理論研究的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)當(dāng)集中精力去探索發(fā)現(xiàn)實(shí)際的美術(shù)作品，過多地套用經(jīng)典、評(píng)論和考據(jù)手法必須回歸現(xiàn)有的學(xué)術(shù)語境和受眾群體的知識(shí)結(jié)構(gòu)與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術(shù)作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發(fā)。在美術(shù)作品社會(huì)功能的相關(guān)論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關(guān)美術(shù)作品的短文評(píng)論和研究也不再僅僅著眼于社會(huì)性的層面，而又更多地去分析藝術(shù)語言的形式和藝術(shù)表現(xiàn)的論述方法，這是值得提倡的。從當(dāng)代考據(jù)派的研究方法中體現(xiàn)出記錄與評(píng)判相依存關(guān)系的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學(xué)畫編》諸文中獲得，其特點(diǎn)在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)判斷總結(jié)為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術(shù)品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學(xué)性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場(chǎng)。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對(duì)象上做出了較為明晰的主動(dòng)選擇。文中對(duì)佛道、儒家學(xué)說的闡釋遍布全文，注重文章體式結(jié)構(gòu)和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學(xué)作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學(xué)作品來看，其美的成分也能夠獨(dú)立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現(xiàn)。故而現(xiàn)代研究者更多從文學(xué)作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進(jìn)入并參與這個(gè)論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實(shí)物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現(xiàn)行出版關(guān)于石濤藝術(shù)研究的諸多成果來看，羅列數(shù)據(jù)和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強(qiáng)了，真實(shí)性卻不可靠。這種將“故為史實(shí)”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語過分化，或?qū)Ⅷ櫰笳摵?jiǎn)單化，都屬于脫離美術(shù)作品和經(jīng)典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論研究者從藝術(shù)思潮論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)語言論、藝術(shù)技巧論、藝術(shù)流變論、藝術(shù)收藏論乃至藝術(shù)規(guī)律論中無所適從。或淺嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統(tǒng)的、恒久的，思辨的美術(shù)理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創(chuàng)新”，可笑可嘆!

三、中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問題

關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)理論研究的重點(diǎn)表述上多在繪畫和書法的技巧與風(fēng)神的探索，這些著眼點(diǎn)和藝術(shù)主張對(duì)我們當(dāng)下理解研究中國(guó)美術(shù)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和參照意義。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論對(duì)于中國(guó)本土固有傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰奈斋@取途徑，從表現(xiàn)角度上大致分為資料整理、個(gè)案研究、畫派研究三方面；就相關(guān)論述出版的專著情況來看，關(guān)于中國(guó)美術(shù)名人名家的資料匯編較多，在美術(shù)家個(gè)案研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)態(tài)，而畫派研究多停留在對(duì)前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個(gè)層面上；通過尋找共性特征來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術(shù)特征角度，再或從個(gè)人交游角度將一個(gè)問題清晰地表述清楚，但把一個(gè)問題講透徹著實(shí)不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的整體趨勢(shì)，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國(guó)美術(shù)理論研究方法和手段來看，今人在對(duì)前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴(yán)重脫離了實(shí)際，在不完全理解美術(shù)家創(chuàng)作意圖的前提下生搬硬套西方藝術(shù)理論來進(jìn)行表述，或?qū)⑽鞣阶g著直接拿來改頭換面，添加中國(guó)美術(shù)家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對(duì)中國(guó)美術(shù)理論體系研究者缺乏堅(jiān)實(shí)的文學(xué)、歷史學(xué)等必需的學(xué)養(yǎng)情況下出現(xiàn)的必然回應(yīng)。以2007年周積寅先生出版的《中國(guó)歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴(yán)謹(jǐn)、完善與開放的理論體系。但在對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的表述上有夸大藝術(shù)社會(huì)功能的嫌疑，過分尋找中國(guó)畫理和畫道的來源地，不易于在既有的純粹美術(shù)理論探討上進(jìn)一步深入。編寫者通過持續(xù)關(guān)注近現(xiàn)代美術(shù)家和美術(shù)作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進(jìn)行綜合比較，將一些常用的語匯、定義通過在不同時(shí)期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關(guān)的資訊。而現(xiàn)在我們研究者多在繼續(xù)探索和研究美術(shù)作品的本體語言，此外，西方美術(shù)理論家和東方的美術(shù)理論家在思維方式、創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)手法上都存在并將長(zhǎng)期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復(fù)興以來都秉持著科學(xué)的目光來研究對(duì)待繪畫創(chuàng)作，而我們中國(guó)大部分的畫家都是延續(xù)意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個(gè)重要的問題——研究者應(yīng)當(dāng)以怎樣的一個(gè)視角來進(jìn)入探討語境之中。東方理論家在美術(shù)作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術(shù)理論研究者觀察美術(shù)作品之時(shí)，著眼點(diǎn)多在于“體感、質(zhì)感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學(xué)的眼光來指導(dǎo)中國(guó)美術(shù)理論的書寫，無異于“削足適履”，在書寫過程和文章分布上，意味著把對(duì)象所傳遞的信息如實(shí)描述，而不是把理論界定好再將藝術(shù)作品進(jìn)行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術(shù)作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術(shù)作品與歷史發(fā)展同時(shí)進(jìn)行表述，將所有藝術(shù)作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀(jì)之末時(shí)研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當(dāng)然也有研究者不斷在二者之間進(jìn)行調(diào)適，尋求相契合之處加以發(fā)揮。中國(guó)從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養(yǎng)，他們會(huì)把自己的繪畫過程的創(chuàng)作感受、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以文字的形式呈現(xiàn)給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統(tǒng)文賦的形式。這對(duì)美術(shù)理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對(duì)話的方式，除了要有基本的古漢語知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)以外，還要掌握歷史發(fā)展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創(chuàng)作與評(píng)論他人藝術(shù)的文章，為研究者提供了寶貴真實(shí)的鮮活資料。本文重提建設(shè)新的美術(shù)理論資源又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品資源，筆者堅(jiān)持表明這樣一個(gè)態(tài)度：不能把美術(shù)理論文章當(dāng)作哲學(xué)文章來寫！美術(shù)本身具有個(gè)性化特征和時(shí)代性特征，對(duì)其理論的概述完全傾向于理性判斷和學(xué)理上的歸納，是從根本上背離了美術(shù)理論研究的大道。任何藝術(shù)形式都是時(shí)代的產(chǎn)物，我們應(yīng)該從歷史的長(zhǎng)河中冷靜地來看待和分析現(xiàn)實(shí)事物。在我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論研究成果中，包括美術(shù)批評(píng)與鑒賞之所以有比前代的發(fā)展和強(qiáng)大的生命力，筆者認(rèn)為是我們中國(guó)美術(shù)理論研究者特別善于向別人學(xué)習(xí)、吸收和總結(jié)，加上東方人對(duì)事物趣味的堅(jiān)定追求，對(duì)傳統(tǒng)文化的深入挖掘，只要認(rèn)真思考過去與現(xiàn)在的問題，不要急于求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠(yuǎn)大的前途。關(guān)于中國(guó)美術(shù)理論本土化傾向的趨勢(shì)，這是件好事，中國(guó)美術(shù)理論的研究就應(yīng)當(dāng)在中國(guó)人的視角內(nèi)加以評(píng)判解讀，它會(huì)慢慢演變?yōu)橹袊?guó)特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號(hào)，它是滲透在每個(gè)中國(guó)人的觀察方式里的，只要堅(jiān)定信念，注重經(jīng)驗(yàn)判斷和具體事物相結(jié)合，把握好時(shí)代精神和生活趣味，不斷進(jìn)入傳統(tǒng)推陳出新，“本土化”自然會(huì)成為帶有明顯中國(guó)色彩的研究成果。

注釋：

篇10

（一）郴州民間工藝美術(shù)郴州民間工藝美術(shù)

是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感

傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體

郴州民間工藝美術(shù)具有獨(dú)特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國(guó)人民群眾辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。由于受我國(guó)工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費(fèi)群體大量進(jìn)入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達(dá)給廣告受眾的同時(shí)，促進(jìn)其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計(jì)與開發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。

3.是中國(guó)民間工藝美術(shù)研究的一種有益補(bǔ)充

從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國(guó)民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨(dú)特文化的不可替代性，對(duì)其文化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入分析研究，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補(bǔ)充與完善。雖然郴州是中國(guó)的一個(gè)市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對(duì)大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)所追尋的。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，對(duì)郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的一種補(bǔ)充，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進(jìn)一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作。

二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)包括平面廣告設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見文獻(xiàn)中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)

1.情感的繼承

平面廣告設(shè)計(jì)者只有在真誠(chéng)理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動(dòng)人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計(jì)作品中。例如，在平面廣告設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學(xué)，一開始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對(duì)拼布藝術(shù)實(shí)物的真實(shí)美感的體驗(yàn)，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進(jìn)了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，接觸與了解到真實(shí)大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進(jìn)程PPT匯報(bào)，感染了每一位同學(xué)，也讓班上所有同學(xué)了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計(jì)與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達(dá)載體上有很大區(qū)別，但是對(duì)生活的熱情、對(duì)勞動(dòng)的贊美、對(duì)祖國(guó)的熱愛是相同的，廣告設(shè)計(jì)者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計(jì)作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計(jì)作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤(rùn)物細(xì)無聲。

2.造型的借用與發(fā)展

郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達(dá)吉祥幸福的人物、動(dòng)物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計(jì)中，將為平面廣告設(shè)計(jì)開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學(xué)利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會(huì)歡迎您”平面廣告作品，在全國(guó)大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會(huì)”專題設(shè)計(jì)大賽中榮獲三等獎(jiǎng)。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費(fèi)群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)課堂教學(xué)中，既是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過提煉再設(shè)計(jì)，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費(fèi)理念、價(jià)值引導(dǎo)、審美情趣等，是將造型特點(diǎn)、形式美感、大眾識(shí)別性等融入到平面廣告設(shè)計(jì)中，為平面廣告設(shè)計(jì)注入新鮮血液，促進(jìn)平面廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，主要是三個(gè)方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學(xué)的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新

在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴(kuò)展，物質(zhì)消費(fèi)方式和生存觀念的急劇改變，導(dǎo)致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國(guó)兩會(huì)，全國(guó)政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計(jì)是其中一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計(jì)可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，既可以成為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢(shì)，地方高校通過其教育幅射功能，可以對(duì)地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對(duì)性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計(jì)與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補(bǔ)、相得益彰，才能促進(jìn)彼此之間的良性互動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展。

2.平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新

在“地方高校應(yīng)用轉(zhuǎn)型”的形勢(shì)下，我院將藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)定位為“服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)”，作為其主干課程之一的平面廣告設(shè)計(jì)，將本地的工藝美術(shù)資源請(qǐng)進(jìn)課堂，通過教學(xué)手段進(jìn)行繼承和延續(xù)，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新的探索，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點(diǎn)、審美情趣引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，是對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。

3.郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)