導語：如何才能寫好一篇民族英雄故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、收復臺灣——鄭成功。鄭成功(公元1624～1662)初名森，字大木，唐王賜姓朱，改名成功，為明末南安人。荷蘭殖民者于1624年（明天啟四年）侵占了我國的臺灣，對臺灣人進行殘酷的剝削和壓迫，并不斷騷擾福建、廣東沿海地區，激起中國人的無比憤慨。

2、1655年（清順治十二年），鄭成了抗議荷蘭殖民者在海上的擄掠，曾下令禁止商船到臺灣貿易，在經濟上給荷蘭殖民者以有力的打擊。

3、1661年4月，鄭成功令長子鄭經防守廈門，新率戰艦120艘，將士25000余人，在金門料羅灣誓師東進收復臺灣。經過激烈的海戰，鄭軍擊沉荷軍主力艦“赫克托”號復了“赤嵌樓”。

4、在近一年的爭奪中，荷軍傷亡近2000人，損失慘重。1662年2月1日，荷蘭侵略軍被迫投降，被侵占達38年之久的臺灣終于重歸祖國懷抱。

（來源：文章屋網 ）

篇2

1、《林則徐對聯立志》 ：這個故事講的是清代著名的民族英雄林則。林則徐小時候就天資聰慧，兩次機會下，作了兩幅對聯，這兩幅對聯表達了林則徐的遠大志向。林則徐不僅敢于立志，而且讀書刻苦，長大后成就了一番大事業，受到了后世的敬仰。

2、《文天祥少年正氣》 ：南宋末年著名的民族英雄文天祥少年時生活困苦，在好心人的幫助下才有機會讀書。一次，文天祥被有錢的同學誤會是小偷，他據理力爭，不許別人踐踏自己的尊嚴，終于證明了自己的清白，而且通過這件事，更加樹立了文天祥金榜題名的志向。

（來源：文章屋網 ）

篇3

史詩向來被視為文學的最高形式，因為幾乎每個民族都有自己的史詩。而“中國無史詩”其實只是“漢文學無史詩”，中國的許多少數民族是有史詩的。藏族的史詩《格薩爾王傳》就是其中的典型代表。這部史詩不僅是世界史詩中篇幅最長的，而且是唯一一部傳唱至今的活史詩。時至今日，《格薩爾王傳》依然在100多位游吟詩人口中傳唱。藏族的阿尼就是其中的一位。

傳唱史詩《格薩爾王傳》并非個人意愿所能成就。因為據目前搜集的版本來看，這部古藏文的長詩有120多卷，一百多萬行，兩千多萬字，比世界上其它的長篇史詩的總和還要長許多。且說唱《格薩爾王傳》的難度并不主要在其篇幅，而是在它變幻不定的調子。一個吟游詩人必須得到“神靈”的揀選，“神靈”通過“托夢”、“圓光”等形式把格薩爾王的事跡傳授給他，然后他才能有能力去傳唱格薩爾王的神圣事跡。

阿尼就是格薩爾王親自“托夢”啟示的游吟詩人。他從未上過學，身為游吟詩人的舅舅告訴他，格薩爾王曾降下神諭，說阿尼會成為格薩爾王說唱的傳人。舅舅因此教授他藏文字母，并在臨死之前把三本《英雄格薩爾》留給阿尼，阿尼尚不識字，只是一個字一個字地硬啃。15歲時，一次在山上放牛累了，他歪在石頭邊睡著了。夢中格薩爾王騎著紅馬從天而降，將神圣使命傳授給他。阿尼醒后便懂得古藏文，會唱《格薩爾王傳》中的故事。阿尼說，他所說唱的故事大部分來自夢中格薩爾王的啟示，只有一小部分來自書本的閱讀和積累。阿尼總是穿著一身藏裝，提著一袋經書。他不沾煙酒，不食辣椒。

不過阿尼用一生時間來歌唱的這位民族英雄，歷史上確有其人。格薩爾王生活在十一世紀和十二世紀初，因帶領藏族人民統一了大小百余個部落而被譽為格薩爾王，不僅被藏族人民奉為民族英雄，甚至奉為神靈轉世，專為救苦救難投胎降到凡間。他的英雄事跡也一代代傳誦下來。經過一代代游吟詩人的不斷修改添加，規模越來越大，內容越來越豐富，不僅具有極高的文藝價值，還被奉為藏族古代歷史、文化、風俗、宗教等等各個領域的百科全書。

史詩《格薩爾王傳》目前已經引起國內外學者的廣泛興趣，現在已經有多種藏文整理版本、多種中文譯本以及多部英、法、德、俄等譯本，甚至被拍成了電視劇和電影。我們相信，“中國無史詩”的偏見會慢慢得到糾正，而這部活史詩的寶貴價值也將漸漸為世界人民所挖掘、接受和欣賞；包括阿尼在內的游吟詩人的功績也將贏得人們的尊敬和認可，也將有新的游吟詩人得到神靈的啟示，將這部偉大的史詩繼續傳唱下去。

篇4

2001年中國申奧成功，我的天，那真叫一個“普天同慶”，大街小巷全是奧運。我那時候才小學，老家也離京城十萬八千里，爺爺奶奶這輩子沒出過小縣城，可是老人家也聽到新聞聯播里說“這是中國的勝利，標志著祖國的繁榮昌盛”，兩位老人也跟著樂呵，讓我要好好學習，長大了去北京看奧運。

學校里每天都要念經似的歌唱祖國，弘揚奧運，只要有個什么演講比賽，那主題必須是奧運，蕩氣回腸地讀了一萬遍稿子，其實奧運還是八年后的事。我記得那時候我很怕語文考試，因為每次作文都是一個題目，“奧運”，可是小小的我對于奧運的知識少得可憐，真的只有那么幾句話，翻來覆去已經說了不知多少遍，早已編不出新花樣，可是命題老師還是不厭其煩地讓我們編。

好不容易慶祝年過去了，以為可以安心生活了。可是，漫長的奧運倒計時來了。所有的衣服、包包乃至鉛筆盒上，突然莫名其妙就全是“北京2008”，新聞里樂此不疲地介紹奧運各種故事，重播各種賽事，建設各種場館。頗有點離了奧運。我們就沒有生活了的感覺。隨即，冗長的奧運會標征集，吉祥物征集，主題曲征集，開幕式導演征集，志愿者征集開始了……

謝天謝地，折騰了七年，終于來到了2008年北京奧運。這是一場“令民奧運”、“舉國盛事”。吉祥物是史無前例的五個，奧運圣火傳遞恨不得三米換一個火炬手。電視臺幾乎癱瘓了，因為全是關于奧運的消息，央視綜合頻道播人文奧運，財經頻道研究經濟奧運，文體頻道討論歌舞奧運，體育頻道循環各界賽事……我時常以為家里電視壞了：所有的電視臺都在關注一個話題一奧運。

大概再也沒有一個國家像中國這樣重視奧運，也沒有一個國家像中國這樣隆重地把奧運與強國聯系起來，對金牌甘之如飴，趨之若鶩。奧運冠軍的感謝辭里第一句話必須是感謝祖國，就好像拼命訓練累死累活地是那個抽象的“祖國”似的。

拿了金牌，就是民族英雄，就要全民膜拜，鮮花與掌聲不絕。而失利了，就是愧對祖國和人民……還記得，我初中的時候學到歷史，看到許海峰奪得第一枚金牌，看著書中激昂煽情的文字，簡直要淚如雨下。而寫到李寧漢城的失利，則是一筆帶過，現在看來，甚至有貶低的成分。李寧在高峰的時候，是“體操王子”、“民族英雄”，風頭一時無兩，漢城奧運會失利后歸來，卻沒有一個人去安慰，所有的媒體都在指責，諷刺。

篇5

[摘要] 陳真這一人物形象在華語電影中被反復書寫，而存在于陳真電影中的民族主義始終會激起觀眾強烈的反應。在表現陳真形象最具代表性的三部作品——《精武門》、《精武英雄》、《精武風云·陳真》中，伴隨著中國自身全方面發展，電影中所折射的民族主義也不斷的發生著變化。這種變化為探討民族主義在電影中扮演何種角色，其存在是否具備充分的合理性及其在何種程度上得以存在提供了有益的切入點。

 

[關鍵詞] 陳真 民族主義 演變

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.003

作為獨具中國特色的一種電影類型，功夫片一直以來受到廣大中國觀眾的喜愛。除了功夫電影中的動作場面、人物角色以及義氣精神的呈現外，激發中國觀眾認同的還有功夫片中的民族主義書寫。李小良在談論武俠電影與功夫電影的區別時曾指出：功夫電影熱衷于表現外來侵略者，故事發生在更具現實感的近代[1]。而這種歷史性書寫往往與民族主義緊密聯系。在諸多功夫電影中，陳真這一形象被不斷書寫，其中比較重要的有三部作品：李小龍版的《精武門》（1972年）、李連杰版的《精武英雄》（1994年）和甄子丹版的《精武風云·陳真》（2010年）。

 

雖然三部電影在表現同一個人，并且影片中不同程度的折射著民族主義話語，但是由于受到具體時代環境的影響，這種折射的程度以及相對意義發生了變化。本文通過對三部電影中“陳真”形象的變化進行分析，試圖探尋隨著中國自身發展所引起的電影中的民族主義的變化，并進而探尋民族主義在電影中扮演何種角色，其存在是否具備充分的合理性以及其在何種程度上得以存在。

 

一、“東亞病夫”的招牌

之所以首先進入這個問題是因為這是被任何有關陳真的電影所反復表現的，更重要的是由踢碎的“東亞病夫”的招牌所形成的關于中國人的反抗話語成為構筑影片民族主義的重要部分。因而進入這一問題，可以了解三部影片對民族主義展現的不同面貌。

 

“東亞病夫”的說法與梁啟超主編的《實務報》密切相關，因而也與近代中國的改革自強道路相聯系起來。1896年10月17日，上海《字林西報》轉載倫敦《學校歲報》的一則專論，隨后《實務報》又將這一轉載翻譯為《中國實情》一文刊發。文中稱“夫中國——東方之病夫也，其麻木不仁久矣。”由此，“東亞病夫”的說法在中國流傳開來，中國人被想象為身體和精神的弱者，這極大地刺激著國人。同時，東西方列強的不斷侵略又加重了這種憤怒。但是回溯近現代史，我們發現隨著時間的發展，中國國家實力不斷增強，對于“東亞病夫”的記憶以及恥辱感隨之淡化。而這一點在電影中可以得到充分認證。

 

細讀電影我們發現，關于“東亞病夫”的匾額只有在李小龍版的《精武門》中得到了敘事上的完整展現，具體表現為日本人到精武門送匾，陳真赴虹口道場，以及最后踢匾這樣一條完整的敘事線索。《精武英雄》中，當陳真與霍廷恩赴約至虹口道場以后，才出現“東亞病夫”的匾額，并由藤田剛提示說匾額是由他寫的，準備打敗兩人以后送給他們，隨即陳真踢碎匾額。匾額未曾送出便已經被踢碎，因而并沒有成為完整的鏈條。到了最近的《精武風云·陳真》中，踢匾已經完全成了閃回中的內容，影像上的模糊以及敘事上缺乏交代使得這種源自“東亞病夫”的仇恨得到了相當程度的消解。當然，敘事上缺乏交代可能與國人來源于前兩部電影的經驗記憶相關，而這恰恰證明了隨著時間的流逝，這種記憶正變得如影像般模糊斑駁。

 

與此相關的另一個敘事同樣說明問題。在李小龍版中，陳真踢館后經過上海公園被“紅頭阿三”拒之門外，此時“華人與狗不得入內”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的憤怒，進而凌空踢碎了警示牌，“使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣泄” [2]。而這一情景在其后的兩部電影中均沒有出現。

 

兩個在中國人心中極具恥辱意義的牌匾所經歷的逐漸淡化的過程，正對應了民族主義由憤怒壓抑到自信表達的變遷之路，從1972年到2010年，其中所包含的改革開放的30年，以最鮮活的事實闡釋這一問題，改革開放所取得的巨大成就成為削弱民族恥辱記憶的重要力量，同時也使得民族主義以新的面貌出現在華語電影中。

 

二、《精武門》：激憤的民族英雄

李小龍自己曾說：歌頌暴力是不好的。那就是為什么我堅持，在這部電影里我演的角色最后還是死掉了，他殺了很多人，也必須償命。[3]但是他的這種“殺人償命”觀點顯然與觀眾產生了沖突。“中國觀眾不愿意看到他死，很多人出來抗議，為他們的英雄得到懲罰而感到憤怒。” [4]這種對于英雄不死的觀影期待，自然地流露了觀眾強烈的民族意識和民族認同，而這種主題表現也促成了李小龍影片的轟動。

 

即使英雄死去，觀眾同樣可以在影片中得到滿足。裴開瑞在對李小龍進行身體研究中曾指出：李小龍的身體所展示的男性氣質模式使觀眾得到欲望性的投射和滿足，同時“李小龍將自己的身體作為贏得國家之間和種族之間斗爭的武器進行展示” [5]。也就是說這種滿足除了體現在李小龍的身體魅力上以外，更為重要地是影片中所流露出的民族情緒，在列強對中國的侵略時，以陳真以代表的武者進行了決絕的反抗，而且這種反抗取得了部分效果，比如陳真踢館并殺死了邪惡的日本人。

 

篇6

——讀《中國北方的那些戰爭》有感

浙江省桐鄉市第一實驗小學崇實園502班

吳一帆

我喜歡歷史文化，尤其是對歷史上發生過的軍事事件很感興趣。前不久，媽媽給我買了《中國北方的那些戰爭》，我如獲至寶，興致勃勃地讀了起來。

這本書向我們詳細介紹了從先秦到明清這段歷史時期中國北方的戰爭故事、著名的歷史事件和涌現出的英雄人物。這一個個故事像磁鐵一般深深地吸引著我。

翻開漫長的歷史畫卷，我仿佛穿越“時光隧道”，來到了遼遠的神州大地，目睹了人類五千年文明歷史中，農耕文明和游牧文明不斷地碰撞、妥協和融合，從而為中華民族帶來了堅韌的生命力，綿延至今。在這漫漫歷史長河中，我看到了犬戎破鎬京、令人驚駭的白登山之圍、大快人心的淝水之戰、中原文明的轉折點——安史之亂……一處處狼煙四起，一場場硝煙彌漫，中國歷代王朝在不斷地更替，人類的文明在不斷地進步。

篇7

一、跨文化的中華民族形象在電影中的不同呈現

拉斯韋爾傳播“三功能說”中，社會文化傳承被作為一項重要功能提出來，即傳播以一個社會群體或一個社會文化事象通過各種不同的媒體介質傳遞下去，用“文化”這一特有的方式潛移默化地影響和感染著社會個體。①作為媒介的電影，其文化信息傳遞的特質反映著所屬的社會意識形態。因此，在不同意識形態下，電影媒介傳遞的“文化”信息亦相差甚遠。

（一）境外導演：中華文化的錯誤編碼

時常能看到一些外國導演有意無意地對中華民族形象的錯誤編碼。僅以迪斯尼出品的動畫電影《木蘭》為例，這一源于中國“孝義”典故“木蘭替父從軍”的故事緣由，卻被導演設定為木蘭“相親失敗的痛苦”，顯然與原典故的“忠孝”觀大相徑庭。②可見這種美國式的個人英雄主義價值觀所導致的對中國文化經典的恣意篡改或以他位視角的隨意詮釋時有發生。無獨有偶，好萊塢商業大片《洛杉磯之戰》的結尾處，也令人不解地在電影時間2050年里呈現出中國上海20世紀的舊城風貌，這顯然是西方導演對中國“刻板化”的印象。

（二）中外合拍電影：恣意篡改文化經典

眾所周知，如意金箍棒是我國四大名著《西游記》中孫悟空的法器，以此為由，《功夫之王》在情節上設置了與《西游記》故事的諸多對應點。然而，導演羅伯·明可夫卻在影片中刻意地安排美國功夫小子杰森在兩位中國武林高人醉俠和默僧的護送下，前去拯救中國的孫悟空。這樣一來，就在外國編導對中國經典的改寫過程中扭曲了原文的本義，他們讓依附于中國古典名著敘事情節中的角色形象杰森，在中國高人的護送下，穿越回到中國，營救赫赫有名的大圣孫悟空，從而避免了人類的災難。這難免不讓人置疑：難道在中國人心目中神通廣大的神怪英雄孫悟空都必須依靠杰森這一美國英雄的營救？《功夫之王》首映便輕取票房2 090萬，卻鮮有人提及其電影敘事中對中華傳統文化的褻瀆和對我們民族形象的貶低。

（三）華語影片及國產片：“刻板印象”形象放大

迄今為止，成功打入國際市場同時展現中華民族形象的華語電影，當以2000年的《臥虎藏龍》為代表。然而，這也難免給西方受眾造成一種因經驗場缺失而產生的片面解讀，誤以為中國式英雄都長須長辮，為兒女情長浪跡天涯。甚至是頗具國際化視野的導演李安都忽視了受眾解讀的異變，更不用說純中國式意識形態背景下的電影創作了。這就印證了為何在外國受眾眼中，一提及中國，其印象就停留在張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》中的舊時留影，殊不知片中之類封建時代的民俗符號早已與當今時代背景下的中華民族形象不相符合。由于影像是一種直觀的符號，它形象、生動、直觀，作為動態的畫面和各種傳播信息符號的互文見義，無需受眾更多的思考就能解碼。③但直觀的影像符號本身也易于導致誤讀的發生，特別是在跨文化傳播中，由于受眾經驗場的缺失或“刻板化”的印象，更易造成這種誤讀的放大。

二、以英雄主義為取向的

民族形象塑造之冢：集體無意識 在當下的國際電影市場上，被廣泛認可的華語電影仍是以“打夫”英雄的故事為主線條的類型電影。以成龍和李連杰等好萊塢東方明星為例，“能打”和“好打”一直就是中國電影傳遞給世界的主要信息。打夫英雄，成了世界為中國電影貼上的形象標簽。雖然“英雄主義”原本就是好萊塢商業大片敘事的核心內容，但其英雄的模式化生產卻帶有濃厚的個人主義情結。如《功夫之王》中的杰森，由于自幼習武和夢喻的引導，注定其角色平凡卻又不平凡地存在。這一雙面性的塑造正好符合了美國一向推行的文化帝國主義觀的宣傳策略。

比較中美兩國的電影創作理念，不難看出，同為以“英雄主義”為取向的民族形象塑造卻呈現出完全不同的效果。其中，中國導演在意識形態上的無意識引導成為差異的主要原因。在華語電影的創作團隊中，極少有對電影媒介傳播中的文化傳播內容進行指標性考量。這表現為以下三個方面。

（一）題材選擇的局限性

造成對中華民族的形象誤讀，單一的題材選擇是禍端。全美票房亞洲電影前三甲《臥虎藏龍》《英雄》等均講述歷史的中華民族英雄故事，呈現的只是古代中國的印象。造成這種現象的主要原因有兩個：一是，歷史題材便于制作團隊塑造兼具個性和審美體驗的民族英雄形象，而又不易觸犯當下意識形態的雷區。二是，為了滿足受眾特別是西方受眾的獵奇心理。這與受眾對于固有形象的期望有關系，外國受眾更樂于看到中華民族極具“神秘感”的過去。殊不知長此以往，中華民族形象便呈現出“固態化”，從而引起受眾誤會。

（二）主題立場的狹隘化

盡管華語影片中不乏像《葉問》這樣的優秀影片，不僅塑造了中華民族不屈不撓的偉岸形象，也獲得了不俗的票房收益。但相比于美國電影，華語影片中的英雄則多為“苦情”蠻夫，無形中強化了西方受眾的“刻板”印象。事實上，這一“苦情英雄”的形象塑造早在20世紀90年代初便風靡中國，當時，用歷史兼具武術元素來弘揚愛國主義的影片大量出品，它們都一味地表現中國人在忍無可忍的境況下將狂妄自大的外國人打倒在擂臺上的故事，博得了廣大觀眾的熱烈喝彩。殊不知這種逞一時之快的鏡頭狂歡并沒能理性地弘揚愛國主義，反而折射出某些人的狹隘民族意識，這也難免導致外國觀眾對中國電影的偏見。

（三）創作思維的模式化

近年來，我國一些商業電影正趨向于模仿性的模式化生產。如《痞子英雄》，其懸念敘事、大場面調度以及個人英雄主義的人物塑造都類似于好萊塢大片的制作模式，但因特效技術及 資金投入的局限，使得其在視覺效果上略顯笨拙。試想，如果我們的電影不能充分地運用中國元素自信地塑造我們的民族形象又何以贏得全世界的矚目和尊重？“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的。”④缺乏民族意識和原創精神的電影作品必然不可能屹立于世界電影之林。

三、利用國家意識形態機器（AIE），

重塑大國民族形象 路易·阿爾都塞曾作出過這樣的論述：與鎮壓性國家機器并立的，還有一種意識形態國家機器（AIE），它們以一些各具特點、專門化機構的形式呈現在臨近的觀察者面前。⑤在社會發展中，AIE的功用是“運用意識形態發揮功能”。由于意識形態被賦予了一種結構和功能，以至于變成了非歷史的現實，它喚醒社會個體，把具體的個人“構成”為主體。⑥如果以此理論為據，那么，只要明確了意識形態的目的，接著再搭建傳播內容結構，便可能獲得預期的宣傳效果。

2011年1月17日，中國國家形象宣傳片亮相紐約時報廣場。應該說影片通過“中國名人”的畫面性再現，對中華民族形象起到了積極的宣傳作用。但是，這僅僅是一個概念性設計，因為表層形象的解碼在其過程中極易由于受眾經驗場的差異而產生誤讀。因此，對于民族形象的塑造還應該采取一種深層結構的編碼進行傳播，而作為有故事有劇情的電影正好可以起到這方面的作用。無論是故事片還是文藝片，均可以運用影視手段和視聽符號編碼，呈現中華大地極具歷史韻味的多民族文化的和諧共榮，展現華夏兒女的嶄新面貌，進而通過影像的生動敘事來宣傳國家形象宣傳片中所弘揚的中華精神：開放、持續發展、多元共榮、共富以及節儉。如果說國家形象宣傳片是扁平性的形象符號，那么故事片和文藝片就可以通過圓形化的人物塑造，實現中華民族形象的全方位塑造。既然如此，在創作此類影片時，創作團隊就應該有意識地進行民族形象的重塑。

首先，中國電影作為國家意識形態機器，應明確其“政治外交”身份，樹立正確的社會價值觀，將一個開放、民主、持續發展及多元共榮的多民族和諧國家呈現給全球觀眾。因此，在文藝片和故事片的創作中，制作團隊應自覺地確定主流價值立場。在影片的選材、創意和角色形象塑造上，有意識地導向現實中國的形象塑造，將影片制作的理念上升至國際傳播層面。

其次，明確文化傳播定位，提升中國電影主流文化意識的著力點。哪怕是正在強化類型意識的國產主流商業大片也應該做到以類促型，而不能以型束類，如果僅僅是按部就班地為了創造視覺沖擊而選擇武打片類型，那么這樣的類型就注定只能成為觀眾一時的興奮點，而不能發揮電影作為影像的“文化大使”的作用。顯而易見，中國電影及其所展示的中華民族形象絕不能僅僅用一個“打”字了得，全面展示和提升中國電影的主流文化意識必須是也必然是推動我國社會主義文化大發展大繁榮的題中之意。

注釋：

① 郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年版，第110頁。

② 康寧：《比較文化視野下的花木蘭》，《電影文學》，2010年第16期。

③ 劉迅：《〈功夫之王〉的勝利——一種務實的電影觀》，《西南民族大學學報》，2008年第10期。

④ [德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年版。

⑤⑥ [法]路易·阿爾都塞：《哲學與政治——阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2004年版，第334-346頁，第360頁。

[參考文獻]

[1] 康寧.比較文化視野下的花木蘭[J].電影文學，2010（16）.

[2] 克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[3] 劉迅.《功夫之王》的勝利——一種務實的電影觀[J].西南民族大學學報，2008（10）.

[4] 李洪杰.結構主義理論下美國電影中的英雄人物[J].安徽文學，2010（12）.

[5] [美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].北京：北京大學出版社，2004：122.

篇8

《中外名人故事》讀后感

書籍是人類進步的階梯，人類離不開書，所以每個人都應該讀書。著名的作家冰心曾經說過:“讀書好，好讀書，讀好書。”作為學生的我們更需要多讀書。我以前讀過不盡的好書，但要說最好的非《中外名人故事》莫屬。

我從這本書中明白了許多道理，比如：做人要有恒心。這個道理是我從李時珍這個故事里懂得的。這個故事寫的是李時珍發現有很多關于藥物的書并不可靠，所以他立下宏愿一定要把古代本草類書整理一下，把那些錯誤的說法糾正過來。對那些迷信邪說的人加以駁斥，把科學的經驗和知識補充進去，李時珍閱讀了大量的中草藥書籍，再通過自己的實際行動，克服重重困難，終于寫成了《本草綱目》這一醫學百科全書。

這本書讓我知道了做人還要有堅強的決心和意志。這個道理我是從林則徐的故事中明白的。林則徐是中國近代最早接受西方文明的先驅之一，是一位滿腔熱血、為國為民鞠躬盡瘁的偉大民族英雄，正是他禁煙抗英，向全世界表明了中華民族反抗外敵侵略的堅強決心和意志，拉開了中國百年近代史的序幕，點燃了的火種。所以只有具備堅強的決心和意志才能做大事。

這是一本充滿智慧和道理的書，大家一定要多買多看哦！

篇9

歷史上有關動人母親的故事有很多，具體介紹以下三個：

1、孟子的母親：孟子的母親注重學習環境對孟子的影響，孟母先后帶孟子從接近墓地的住所搬家到集市旁邊的房子，最后帶孟子搬家到學校附近的房子，為孟子提供一個良好的學習環境，最終在母親的細心教導下，孟子終于成為了偉大的儒學家。

2、岳飛的母親：岳飛從小家里十分貧窮，當時金國入侵宋國，金國王佐拿厚禮請岳飛相助，岳飛的母親告訴岳飛讓他時刻記住自己是宋國人，要忠于自己的國家，岳母在岳飛的背上刺字“精忠報國”，岳飛最后成為民族英雄。

3、徐庶的母親：三國時期徐庶效力于劉備，曹操為了招攬徐庶，便用徐庶母親的名義給徐庶寫信讓他棄劉投曹，徐庶的母親深明大義，她知道曹操的陰謀，為了不讓徐庶投靠曹操，最終用生病的代價告訴徐庶要棄暗投明。

（來源：文章屋網 ）

篇10

靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅！駕長車、踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

許多青少年朋友喜歡聽《岳飛傳》的故事，敬慕民族英雄岳飛，喜愛他的《滿江紅》。是的，在這篇作品中所體現的愛國主義精神和民族氣節是那樣奮發激昂、深沉感人，八百多年來一直激勵著后人。

岳飛生活在宋金對峙，民族矛盾十分尖銳的時期。“盡忠報國”這四個字，不只燭照了他三十九年的生活道路，而且凝聚著人民的意愿和時代的激情。在金朝統治者占領中原，直逼江南時，岳飛以奔赴國難為己任，上書要求北征，收復中原。然而，高宗趙構與秦檜之流狼狽為奸，不惜犧牲民族利益以求偏安。憂國憂民，《滿江紅》正是岳飛滿腔忠憤的結晶。

“抬望眼，仰天長嘯”，作者用白描手法勾勒出他在特定情況下的細節，由此我們可以摹擬出一個壯志難伸的英雄形象。他那抬頭望遠的深邃的目光和喟然長嘆，蘊含著多少抑郁和悲涼？岳飛的熱情象一團火，惡風濁浪一定要熄滅它，在這“瀟瀟雨歇”時，岳飛將他的內心世界披露出來，我們看到了一個被戕害的靈魂的偉大。誰不熟悉荊軻刺秦王易水送別的故事呢？作者在引用“士皆Chen目，發盡上指冠”這典故時，將自己的遭遇傾注進去，使它有了新的內容和時代氣息。“怒發沖冠”，形象地表現出岳飛在南宋處于風雨飄搖之際，那種難以訴說的強烈的內心激憤。

借景抒情，這里包含一個藝術構思問題，一般的是明快與歡樂，黯淡與郁傷……景與情的格調是諧調一致的。按照這個規律，我們可以設想出《滿江紅》的另一種意境，“憑闌處”風吼，電閃，巨雷在劈裂天空，宇宙在震顫，這時可以狂嘯、高歌，可以撕裂肺腑地將郁結的感情淋漓盡致地傾吐出來，不給讀者以想象余地。岳飛的構思則很精細，他選擇了驟雨初歇的時刻：灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的地，檐間是斷續的積雨，四周沉悶得令人窒息，“仰天長嘯”又怎能表達他那慷慨激烈的胸懷于萬一？要傾吐而又不能傾吐的情感是最為深沉篤摯的。試問，誰又能測知作者內心的沉雄悲壯達到什么程度？將陰郁的景和驚雷怒濤般的情組在一個畫面里，產生了強烈的藝術效果。

《滿江紅》是一氣呵成的，但作品所表現的情感卻如奔流的河水，有時潺緩，有時澎湃，一切都是按詩人的感情脈絡發展的。萬里江山誰護？作者萬分感慨。“三十功名塵與土，八千里路云和月”，他回顧自己三十多年的人生歷程——追云逐月，金戈鐵馬，轉戰千里，歷盡艱辛，使金兵聞風而膽寒，立下赫赫戰功。但岳飛把個人的功名富貴看得象塵土一樣微不足道。英雄任重而道遠，“還我河山”，“直搗黃龍府”才是他的目標。從這高度概括的形象的語言中，我們可以感受到叱咤風云的英雄那宏大的氣魄，寬廣的胸襟。時間緊迫，于是策勉自己“莫等閑、白了少年頭，空悲切。”這一組句子雖然寫感慨，但情調并不低沉，在上闋末尾將感情推上第一個高度。

“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，匈奴、胡虜都是金人的代名詞，岳飛還不可能把金朝統治者與其人民嚴格地區分開來，這里反映出岳飛的歷史局限性；但岳飛抗金是符合包括金朝人民在內的華夏各民族的利益的。岳飛面對山河破碎，二帝被擄的奇恥大辱尚未洗雪的現實，表達了堅毅的抗金意愿。收復河山的壯志越執著，就越有自信，于是他直接闡明一個有雄才大略的人，在烏云壓頂的形勢下，應該灑脫、機智、從容不迫地奔赴沙場。“饑餐”、“渴飲”是在談笑中進行的。“待從頭、收拾舊山河，朝天闕”，“朝天闕”，即朝見皇帝。這組句子形象、生動，表現了氣壯山河的英雄氣概，將感情推到最高度。但愛國必然忠君，也反映出岳飛的階級局限性。