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縱觀中國繪畫史，中國繪畫藝術大體經歷了四個發展階段。春秋到兩漢時期，繪畫藝術還處于萌芽發展時期，也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時期，中國繪畫從自發走向自覺化，并出現了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續畫品錄》等多部繪畫理論著作，如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學觀點，為傳統美學發展奠定了堅實基礎；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時期畫論的最高成就。唐宋時期，中國繪畫進入繁榮發展的歷史時期，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現。“外師造化，中得心源”的提出對傳統繪畫藝術的發展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬物的運動變化，才能達到情景交融、主客統一的境界。張彥遠的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷，認為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”，并對繪畫立意、用筆等進行了論述。宋代之后，文人畫開始興盛，出現了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著，畫風也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時期是中國繪畫藝術集大成的歷史階段，雖然繪畫創作逐步走向衰落，但繪畫著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫語錄》就對山水畫創作進行了系統的總結，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學觀點。

二、傳統繪畫影響下的中國油畫

在明清時期，中國傳統繪畫藝術就呈現出衰敗的跡象，油畫在西學東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術原則，很多藝術家開始探討西方繪畫藝術，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風眠在中國油畫藝術發展中占據重要位置。

（一）中國傳統繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統藝術的影響，有著深厚的傳統繪畫基礎，作品中都帶有鮮明的傳統文化印記。李鐵夫被譽為中國寫實主義油畫第一人，他將中國書法藝術的用筆融入油畫藝術之中，使作品呈現出濃重的水墨風趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術的造型手法和印象派的色彩運用技法，并將中國山水畫藝術融入油畫創作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統繪畫藝術，主張用歐洲古典主義法則建立規范的繪畫藝術標準，同時他也吸收了中國畫的構圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運動的先驅，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進行藝術創作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術風格，使畫面呈現出“骨法用筆”的氣勢；關良致力于中西繪畫藝術的融合，力求在融合發展中形成獨特的畫風，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點，并將中國水墨畫的節奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調，其作品《馬》就用質樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統繪畫影響下的現代中國油畫。

20世紀中期，寫實主義一直在中國油畫藝術中占據主導地位。在時期，許多油畫家到西部地區避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統繪畫藝術產生了濃厚興趣，并將中國傳統繪畫融入油畫創作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術特點，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現出許多優秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實主義畫風，始終將反映群眾生活作為創作主題，其作品《齊白石像》畫面穩重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風”作為藝術追求的目標，力求使自己的作品具有鮮明的民族風格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現了朝氣蓬勃的時代風貌。吳冠中是中國現代繪畫史上有深遠影響的畫家，其作品有著強烈的民族文化風格，他善于用黑白灰對比的手法進行繪畫創作，將西洋油畫的形色與中國傳統畫的形式意味聯系起來，用線條的虛與實、剛與柔、疏與密來展現油畫的意境美。

（三）中國傳統繪畫影響下的當代中國油畫。

當代中國油畫呈現出繁榮發展的局面，油畫家們將傳統繪畫的精髓融入油畫創作之中，用油畫來表現對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創作手法應用于油畫創作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統繪畫藝術的影響。妥木斯將傳統美術中的寫意手法、磚雕技法等運用于油畫創作之中，使作品呈現出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統年畫的平涂手法、色彩運用來表現立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養，使人物造型質樸無華、充滿質感。朱乃正是當代油畫創作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨特的理解與感悟，并能夠從藏區風情中發現美，用獨特的藝術語言表現美，其作品《金秋季節》就有意識地融入了許多傳統元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實粗細，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統繪畫的空間意識地融入了油畫創作之中，創造出了東西方藝術神韻兼備的藝術空間，并用中國古典美學解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

三、中國油畫對中國傳統繪畫的傳承發展

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安徽地區具有得天獨厚的人文環境和歷史，所以民間藝術在安徽的起源和發展較早，隨著時間的演變，民間藝術在歷史進程中逐漸發展和壯大，安徽傳統民間藝術的發展經歷了四個階段。首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統民間藝術就已經有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術與社會的發展為民間藝術的發展提供了條件。在經過歷史長河的洗禮，安徽傳統民間藝術代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術。其次，發展階段。從秦朝起始，直到唐代結束，這段時期安徽傳統民間藝術有了較好的發展，在唐代時期，民間藝術的發展一度出現了繁榮發展的局面。再次，興盛階段。在北宋時期，出現了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業發展的繁榮，而安徽傳統民間藝術的發展達到興盛階段，許多安徽地區的人們，為謀生計會發揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經濟的進步和民間藝術的發展。最后，壓力時期。安徽傳統民間藝術經過歲月的洗禮和無數次的融合與發展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰。需要人們對傳統文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現階段的挑戰。

二、傳統民間藝術的藝術再現

傳統民間藝術經過不同時期的考驗和挑戰，以頑強的生命力展現在世人面前，其藝術的再現具有四點特征。首先，具有歷史傳統性。安徽傳統民間藝術發展至今，雖然融入了一些現代色彩，但是仍然是以傳統文化為基礎的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統民間藝術主要來源于生活實際，因此，民間藝術更彰顯生活的特色。此外，民間藝術的創作體現出創作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區的各地各縣的多種多樣藝術門類都不斷融合，使安徽地區的民間藝術形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區傳統民間藝術的不斷發展，徽式特征更加凸顯。

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“天人合一”是中國哲學的根本精神，也是傳統審美思想的基本精神。“天人合一”的自然觀強調人與自然的和諧。在這一觀念上，道家表現得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②這是天、地、人都以自然為最高準則，最終在效法道和自然的基礎上實現的“天人合一”。莊子在此基礎上也明確說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”③“天地有大美而不言……是故至人無為，大圣不作，觀天地之謂也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接從人與自然的關系來談：“夫人倫萬物，莫不愛自然，愛及自然，是以人天不二，萬物混同。”⑤明確強調人要順應自然之道，尊重大自然的客觀規律，要“隨造化之物情，順自然之本性”。⑥這種“天人合一”的觀念把人與自然、人與環境之間的生態審美關系放在了重要位置，從人、天之間的互相感發、互相影響出發，審視和探討了人與自然、人與環境之間的關系。這種獨具民族特色的“天人合一”自然觀對中國傳統文化和藝術影響巨大，使從古到今的文人、藝術家在與自然的交流及融合中感受美，體驗美，并抒寫自己的情懷，這種崇尚自然、寄情山水的審美傳統對現代動畫藝術也同樣具有重要的意義。中國早期動畫片《夾子救鹿》（1985年）取材于佛經“舍身救鹿”的傳說，具有敦煌壁畫的形式風格。動畫片塑造了一位心地善良、與動物親密無間的少年形象，處處彰顯著對自然萬物的歌頌，傳達出人與自然和諧相處、天地萬物息息相通的思想。⑦由上海美術電影制片廠出品的水墨動畫《山水情》（1988年）猶如一首充滿了中國傳統審美意蘊的古詩詞，堪稱中國民族動畫的典范之作。該片講述了一位老琴師與一個漁家少年結為師徒的故事，老琴師在最初的教彈之后，便讓少年在大自然中體會、感悟、審美，以抽象的情節表達了人與山水、人與自然融合的喜悅。整部作品沒有對白，以悠揚的葉笛聲、幽深的古琴聲配合水墨的濃淡與虛實，讓人陶醉，深刻感受到自然之壯闊秀美。該片運用中國式隱喻，利用詩畫般的自然景物，道法自然，具有空靈悠遠的意境，對人的性情、品格進行陶冶，譜寫出一曲人與自然水融的優美樂章，闡明了天、地、人三者的和諧統一，將“天人合一”的哲學思想體現得淋漓盡致。又如在動畫系列片《熊出沒》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭盡全力保衛森林，與伐木工“光頭強”斗智斗勇，上演了一個個搞笑有趣的故事，讓小朋友們十分喜歡，也令成年觀眾津津樂道。雖然該片在暴力情節方面遭受詬病，但它以“保護自然環境”為特色主題，具有濃郁的生態意識，對今天的生態環境建設有積極作用，該片也榮獲了全國綠色生態動漫作品展“最受觀眾喜愛動畫片”獎。這些動畫片中所展現的富有生命情調的“自然”之美，對大自然生命力的追求以及人與自然和諧共處的思想等，正是中國傳統審美思想中“天人合一”自然觀的集中表現。

二、“美善相樂”的倫理觀

中國傳統審美思想非常強調“美”與“善”的統一，其形成與儒家的禮樂文化直接相關。以“樂”為最高境界的情感體驗必須和“誠”“仁”結合起來，也就是把真、善、美統一起來，這種集倫理與美學于一體的對“樂”的體驗是儒家美學思想的根本特點。孔子在《論語八侑》中談論韶樂和武樂，就涉及“美”和“善”的關系問題：“子曰韶，‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。’”⑧在孔子看來，韶樂不僅符合音樂形式美的要求，而且符合道德的內容要求，是盡善又盡美的音樂典范；而武樂只有美的形式卻無善的內容，不能稱為完美的音樂。在這里，孔子實際上提出了審美標準的問題，即任何形式的美都必須以倫理道德內容為標準，必須與善的內容相結合，“盡善盡美”就是要求“美”與“善”高度融合統一的審美原則。儒家另一個代表人物荀子從人心理情感的需要出發，主張“美”“善”結合，《荀子樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”⑨只有“美”“善”互相作用，和諧統一，才能給人以審美愉悅及改善思想的雙重作用。因而，“美善相樂”表達了情感與倫理、審美與道德相一致的境界，也肯定了藝術所特有之陶冶情操、凈化心靈進而影響社會風俗的功能。以“善”為“美”、“美”“善”統一是中國古典美學的民族精神，也是中國傳統審美思想的突出特征。以弘揚民族精神、歌頌優秀道德品質為主旨的動畫藝術作品能讓觀眾在觀看過程中產生一種“善”的情，這樣的作品可以極大地促進觀眾對高尚審美情操的認同，有利于人們不斷提升自我，增強社會道德責任感。如國產動畫片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁畫《鹿王本生》的故事，主要講述一只九色鹿王冒險救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出賣，最終忘恩負義的落水者自取滅亡。在藝術形式上，該片采用了敦煌壁畫的造型特征、色彩體系與繪畫風格。動畫片描寫了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信棄義，將善與惡、美與丑進行對比，使正義美好的形象得到加強，反映了大眾懲惡揚善的愿望以及對“美”“善”的追求。該片的價值和魅力在于將佛經故事的精神元素進行了寓意表達，并蘊含豐富的中華民族精神和傳統審美思想。根據《聊齋故事》改編的國產木偶動畫片《嶗山道士》（1981年）則講述了一個以道教神話為題材的寓言故事，該片將木偶藝術與中國山水畫的背景相結合，立體與平面虛實相宜，意境悠遠。此片故事情節簡單諧趣，卻集中體現了中國傳統道教的倫理觀念，教導人們不可心存邪念，要自覺遵守倫理道德，以“善”為“美”，發揮著對人類心靈的塑造功能。美國迪斯尼動畫片《花木蘭》（1998年）整體風格借鑒了中國畫的一些技法，工筆水墨相結合，頗富東方韻味。動畫片在內容上選用了中國北朝民歌《木蘭辭》中花木蘭代父從軍的傳奇故事，更重要的是抓住了中國傳統審美思想中“美善相樂”的倫理思想，即以“善”為“美”、忠孝兩全、勇字當先，從而將中國的傳統美德與倫理意識一展無遺，使該片深入人心，獲得了極大的成功。通過此類優秀的動畫作品，人們得到藝術熏陶和思想道德的教育，為現代德育開拓了新的領域和方法，起到了寓教于樂的作用，這正是用“美”的藝術作品引起“善”的道德行為，此之謂“美善相樂”。

三、“意象之美”的文藝觀

意象是中國傳統美學的核心范疇之一。《周易》最早提出“意”與“象”的概念，構筑了意象理論的雛形。《系辭上傳》云：“‘書不盡言，言不盡意‘’圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。’”⑩這里強調意象符號豐富的象征功能，可傳達語言不能表述的內容，給了美學與藝術以重要啟示：以形象來反映藝術，更能盡意。《系辭下傳》對此進行了更為深入的探討：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”即《易經》每卦所述的名稱雖細小，但它所概括的事物卻很多，它無所不談卻又隱晦，話語曲折但極為中肯，用意深遠。這段話用來談論藝術同樣合適。首先，每個藝術形象都具有一定的代表性、概括性，可以小見大，以個別見一般；其次，藝術形象的外在形式應鮮明生動，極富感觀誘惑力；最后，藝術形象的內涵應深邃豐富，在隱晦、含蓄中給人留下無限想象。《周易》將意與象相聯系、相統一的美學觀奠定了“意象”美學論基礎，極大地拓展了中國古代的藝術美學思想，如“比興”“興象”“氣韻”“意境”等美學概念都是建立在“意象”理論基礎上的。關于藝術作品中的“意象”，陳望衡先生在《中國古典美學史》一書中有較為準確的解釋：意象的基本要素是“象”與“意”。“象”包括物象、心象，二者相互聯系。心象是物象的反映，物象是心象的基礎。“意”包括“理”與“心”。“理”指物理，是客觀事物的規律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”與“象”的關系既體現事物現象與本質的關系，又體現出主體與客體的關系。因此，“意象之美”的文藝觀就是將審美心境中一切抽象的概念、觀念、哲理、情感等轉化為感性形式，不僅反映相關物的外部形態，而且還包含心理投射和主觀體驗，既可以表現為富于情感的形象塑造和生動的神韻刻畫，也可以抒發創作者的主觀情感與審美理想。中國傳統審美思想中“意象之美”的文藝觀在很多藝術形式中都有所體現，如中國獨有的水墨動畫通過意象性的表現過程與寫意性的藝術手法，利用墨色的渲染和濃淡變化而呈現出畫面的自由靈動、虛實相生，創造出無限的意境，使作品在表現主題思想和故事情節時具有審美深度，是民族文化特性的鮮明體現。“動作的意象化是中國動畫的獨到之處，這植根于中國傳統藝術中常常通過一招一式、一點一線表現生活對象的神、形、氣，追求象外之意的美學特征。”

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傳統民間藝術在長期的歷史進程中發展出獨特的風格。如，油紙傘工藝有著“雙喜臨門”“五福送子”“百年好合”等獨特的裝飾寓意，并從中衍生出晉州宮傘舞、博羅舞羅傘、漳臺大鼓涼傘舞等民間文化活動；傳統國畫有著寫意與留白，引人思考；傳統建筑有著“飛檐”“紅磚灰瓦”的簡潔、自然之美；等等。傳統民間藝術的造型大都采用中軸對稱的結構，簡單大方，有著或喜慶或沉靜或古樸的風格。這些中華民族智慧和勞動的結晶，如果被用在現代設計中，將會顯得別具一格。公交車上張貼的用來宣傳文明乘車好習慣的圖案造型，正是源于我國傳統民間藝術——剪紙。似曾相識的奧運福娃的形狀正是采用了中國傳統民間藝術的對稱造型。最具中國傳統特色的女性服飾——旗袍，在穿著時與油紙傘的搭配是分不開的。如今，旗袍已經成為服裝設計師表現東方女性魅力的民族符號，體現了中國女性清雅、含蓄的服飾配上工筆裝飾的油紙傘，在素雅莊重的格調上增添了些許輕靈和纖柔。傳統民間藝術的造型與現代設計相結合的成功案例數不勝數，使設計者在傳統民間藝術的造型中喚醒設計靈感，找到設計的方向，從而設計出賞心悅目的作品。這些傳統民間藝術造型獨特，彰顯著中華民族獨有的魅力，學習傳統民族藝術的造型，將其引入自己的作品，已經成為越來越多設計師的選擇。

二、自然質樸，傳承我國美德

在中國傳統民間藝術中，很難找到非常復雜而奢侈的事物。這是因為中國傳統民間藝術不僅追求美觀性，也注重實用性。如江西婺源甲路油紙傘，以鳳尾竹、桐油等江南特產通過制作師傅鋸竹、刮青、平頭、劈骨等工藝，充分利用本地資源，進而制作出集民俗性、實用性等特點于一身的手工藝品。傳統皮影利用動物的皮毛剪貼繪成所需的形狀，無須復雜的工藝與裝飾，演繹了愛恨情仇與悲歡離合。中國傳統民間藝術不注重奢侈精致，只要滿足人們的日常勞動與生活需要即可，所以它們自然而質樸。中國傳統民間藝術的自然質樸是其特點，這也恰恰反映出傳統手工藝人在創造傳統民間藝術的同時也在發揚著中華民族勤儉節約的傳統美德。如今，少數節日禮品包裝精致華美，包裝的價值已經遠遠超過禮品本身的價值，致使商品價格節節攀升。這種奢靡浪費的不正之風影響著設計界。將中國傳統民間藝術的自然質樸運用到現代設計上，將會對市場吹入一陣清風。如，浙江余杭紙傘上的中國繩結配飾，不但具有裝飾功能和吉祥寓意（“繩”與“神”諧音，結則喻示團結、親密、溫馨），而且具有傘具的捆綁包裝以及收納功能。這種設計美觀實用，同時也讓傘具風格別致。因此，現代設計一方面應該向傳統民間藝術學習，在傳統民間藝術中汲取以實用為本和用物惜物等有益成分，在設計中除了注重外觀的美觀與裝飾外，更應注重產品的使用功能。另一方面，設計者在設計產品時也應該注意引導消費者理性消費和綠色消費。

三、和諧友好，共筑中華美夢

由于受到中國傳統文化思想的影響，中國傳統民間藝術十分重視“天人合一”的觀念，追求人與自然的和諧相處。古人從自然中獲得啟發創造了傳統民間藝術，在這種與自然萬物和諧友好的觀念下，形成了與自然和諧統一的生活觀念與生活方式。如今，科技的高速發展使人類在改造自然的過程中獲益，沉醉于征服自然的快樂中，喪失了保護自然的理念。大氣污染、全球變暖、沙塵暴、海嘯，自然以災難的方式警告著人類的所作所為。我們應保持警醒，從傳統民間藝術中學習，在現代設計中倡導環保理念，追求與自然萬物和諧共存的態度，用行動實現中華民族美好的中國夢。

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1.1民族傳統文化有助于塑造學生正確的道德觀念。

學校教育有義務培養學生正確的道德觀念，藝術教育也不例外，而且將民族傳統文化貫穿于平時的教學中將更有助于學生正確道德觀的塑造，比如在戲曲表演中有很多具有教育意義的故事，其中二十四孝圖就是典型代表；另外音樂的學習也有很多歌頌偉大的祖國的曲子，其中《祖國你好》也很具有代表性，這些內容都能很好的起到教育學生樹立正確的道德觀念，形成民族凝聚力的作用。

1.2民族傳統文化有助于提高學生的審美觀。

傳統民族文化凝聚著不同民族在不同的時代背景下的文化和智慧的結晶，而且也體現了當時人們的審美觀，所以說在中學藝術教育中，學生能接觸到不同民族，不同時代的優秀作品能給他們帶來很好的情感體驗，和理解作品所蘊含價值的機會，從而提高了審美觀念。

1.3民族傳統文化學習有助于學生的全面發展。

在當今應試教育的影響下，學生和教師越來越看重成績，忽視了文化成績外，學生還需要有其他方面的學習以及得到全面發展，所以說將民族傳統文化知識貫穿于藝術教育中，能有效地改變這一局面。比如在藝術教學中，學生可以學習音樂，美術或是戲曲等課程，而其中像音樂又分為管弦樂，合唱等種類，由此這些豐富的教學體裁不僅能讓學生掌握藝術課程的技巧和知識，也能了解到傳統的民族文化，從而豐富自己的業余生活，在學習的同時鍛煉自己的觀察能力和創新能力等方面，也就間接得到了全面發展。

2、中學民族傳統文化藝術教育的可行性分析

民族傳統文化在藝術教育中具有重要的作用，但如何將這一傳統文化科學合理的貫穿到中學藝術教學中，并得到較好的效果是教學者需要思考的問題，本文認為從教師自身文化素養和教學措施兩方面進行改進，能將這一舉動得到實踐。

2.1中學藝術教育者加強自身的民族傳統文化的素養。

由于教師是學生的指引者和向導。因此，具有良好思想素質和傳統文化知識的教師，能為學生學好民族傳統文化提供較好的素材。一方面在平時的備課中教師要多留意民族傳統文化的資料，通過上網查詢或是實地考察等來豐富教學內容，能讓學生在潛移默化中感受民族傳統文化的氣息，像學習特定的苗族舞蹈時，教師可以利用視頻，圖片以及講述舞蹈在當時所代表的意義等方面，讓學生能了解苗族人民的文化，也能對舞蹈有更深層次的理解，從而在跳舞的過程中能將其韻味展現的更加淋漓盡致。另一方面教師展現自己豐富的民族文化知識和對學習傳統民族文化的濃厚興趣，能間接影響到學生的學習積極性，因為教師的水平會讓學生有朝著這方面努力的動力，因為他們也想像教師一樣得到其他人認可和肯定的目光，所以教師私底下提高自身的民族傳統文化底蘊是有很有必要的。

2.2在中學藝術教學中學習傳統民族文化的策略。

2.2.1重新確定藝術教學的具體目標。

無論是哪門學科都不是簡單的將學科知識和技能進行傳輸，而是要將人格的塑造以及其他能力相結合進行教學，尤其對于藝術教學而言，更加應該將我國傳統民族文化同現代藝術相結合，不要讓學生只了解現在，暢想未來，忽視文化的沉淀過程和歷史，比如中國畫中以追求人與自然的和諧統一為特點之一，這就是受到我國傳統文化中的儒家思想和莊子的哲學思想影響。

2.2.2傳統民族文化教學的氛圍營造。

雖然藝術教育本身就含有民族文化知識成分，但由于教師和學校的重點還是集中在技巧和運用上，對民族傳統文化宣傳較少，也就造成了學習民族傳統文化效果不佳的現象，由此加強民族傳統文化的宣傳是將這一舉動實現的基礎。比如在學校的走廊或是宣傳欄中張貼具有民族文化氣息的作品，像山水畫，民族服飾特點等都可以被用來作為宣傳題材。除此之外，學校開展以民族傳統文化為主題的演講比賽或是舞蹈，音樂等形式的活動，也能在一定程度上營造良好的校園文化氛圍。

2.2.3穿插結合的教學策略。

由于在藝術教學中很多內容都是有我國民族傳統文化相關聯的。因此，無論是學習舞蹈，管弦樂，還是合唱等內容，教師都可以將教學內容與其他民族傳統文化進行相關聯的擴充，以達到能讓學生熟悉民族傳統文化的目的，比如在學習苗族舞蹈時，蘆笙舞是其極其既有代表意義的舞蹈，這教師在講解蘆笙舞的由來，所代表的含義時，就能穿插著講講類似的其他民族的舞蹈，像傣族的鼓舞也是可以在祭祀場合運用的。

2.2.4讓學生感受到民族傳統文化的魅力。

學生對傳統文化感興趣自然為主動的去接觸它和了解它，如果教師在平時的教學中能將民族的傳統文化通過小故事的形式進行描述，必定能吸引更多的學生，比如在講解民間藝術時，講述與當下比較流行的十字繡差不多的民間刺繡，根據歷史的發展順序用故事的形式進行介紹，并通過刺繡說明當時人們對美好事物的追求和豐富多彩的生活，從而讓學生感受這些藝術的魅力。

3、結語

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中國傳統建筑室內空間氛圍是通過頂面、墻面和地面三大圍合界面的裝飾形式體現出來的。隨著時代的發展，中國傳統建筑的頂面、墻面和地面也有著各個時代不同的特征和表達方式。在其令人驚嘆的藝術效果中我們可以看出當時人們賦予“美”的觀點與意義也不同。這也反映了當時社會的人文環境特點。分析頂面、墻面和地面三大界面的裝飾藝術發展，了解中國傳統文化對建筑空間裝飾發展的影響，對現代中國建筑室內空間裝飾的應用具有積極的意義。

（1）頂面。人們用天花以分隔過高的室內空間，此外還能保溫隔熱遮擋下落的灰塵。在天花上進行彩繪還起到裝飾頂面美化空間的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檁等構件也是中國傳統建筑中重點裝飾的一部分，而在這些構件上圖繪油漆礦物顏料除了裝飾作用以外還能起到防腐防蟲的保護作用。早在春秋時期，在木結構建筑上就已經開始用丹粉進行彩繪裝飾了。隨著人們審美意識和彩繪技藝的提高，直至秦漢，建筑的彩繪裝飾達到最為繁盛時期。后來由于受佛教影響，魏晉南北朝時期的彩繪裝飾多以佛教題材為主。到唐代，其色彩極其豐富，彩繪裝飾達到頂峰，建筑彩畫均以土紅子、煙子、石青、石綠、銀珠等色為主。明代彩畫多以顏色為藍綠色的冷色調為主點綴少了紅色，色彩淡雅，以突出主題和核心內涵。到清代以后，彩畫基調以青綠色為主，紅色的使用范圍增多，形成了和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫三種彩畫樣式。

（2）墻面。建筑圍合界面中最主要的組成部分是墻面，也是最基本的界面形式。一般墻面色彩多以“白灰”之類的天然涂料涂飾，在經歷了從遠古時期到明清時期幾千年的發展歷程中逐漸走向成熟，開始呈現多樣化，出現了壁畫、書法等裝飾技法。在原始社會，人類居住的兩種主要方式為穴居和巢居。最早的穴居居室墻壁是用自然泥土抹墻，所以自然泥土本身的色彩特征即為墻壁的立面特征。后來的建筑大多是木結構建筑，立面裝飾范圍被限制在柱間墻和窗間墻，因而建筑門窗與木框架也成了建筑立面裝飾的主要部分，人們開始對門窗、隔扇及柱面進行雕刻繪畫，逐漸形成除了簡單涂抹墻壁以外的窗欞裝飾及彩畫裝飾。其中壁畫裝飾是早期室內墻面裝修的重點裝飾之一。唐代時期的壁畫色彩極其富麗堂皇，其內容豐富、構思周密、形象傳神的藝術效果使得這時候的壁畫被評為是色彩最為濃烈的一個時期。其壁畫多以白色墻打底、黑色勾勒、紅色綠色為主要基調，也會伴有紫色藍色等。壁畫色彩如此濃烈也反應出當時經濟文化的蓬勃發展景象。到宋代，色彩逐漸淡化，與唐代相比少的是濃烈富麗，多的是華麗高雅，色彩多以青綠為主，白描淡彩，設色簡單。而元代，則以紅、綠色彩為主，色彩或是清新優雅，或是明快亮麗。明代則是以藍、綠、黃、紫色為主，色彩高貴典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是裝飾最輕的部分。最早在原始社會，就出現了平整光潔的地面，后來在新石期時代的居室遺址中，還發現了紅色燒土地面，裝飾非常精細美觀且質地堅硬。夏商周時期，地面主要是白灰抹面，在西周宮殿遺址中還發現涂黑處理的地面。開始有鋪磚地面是從秦漢時期開始的，多出現于當時宮殿中，有素面磚也有紋面磚。到了漢代，地磚慢慢普遍，除了繼承了秦漢時期的紋面磚外，還有在地磚上涂漆作以裝飾。再由于漢代人們有坐地上的習慣，所以地面也會設席或地毯鋪地。到元代，大理石開始大量出現，很多建筑開始在飾面層上進行刷飾，而白色為這種地面刷飾的主要基調，但更多的還是在地上鋪設地毯。傳統建筑室內地面材質一直是以陶磚為主，以滿足地面功能的要求。其地面通常做法就是將土夯實，講究點的就在地面上鋪設地磚地板或是地毯，而其主要作用通常是為了防潮、防滑、防污，主要目的還是實用為主，滿足人們生活的基本需要。

2傳統建筑裝飾界面藝術的實際體現——以武漢歸元寺為例

歸元寺建于清順治十五年(1658)，是湖北省重點文物保護單位，位于漢陽區翠微路。是武漢佛教四大叢林之一，以建筑完美、雕塑絕妙、珍藏豐富而聲震佛門。

（1）頂面。歸元寺頂面彩繪裝飾主要集中在梁架和天花部位。其裝飾形式主要有兩種：一種主要是為了美觀而無其他意義的圖案裝飾；而另一種就是具有象征意義的圖案，如鳳寓意天下祥和太平。而歸元寺頂面彩繪圖案主要是以純美化為目的的圖案。清代彩畫根據等級高低、圖案內容、風格形式的不同分為三大類：和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫。歸元寺的梁枋彩畫則采用的是旋子彩畫，以圓形輪廓線條構成花紋圖案，枋心部分圖案以錦地或一些經文為主。從圖案的裝飾技法來說，歸元寺梁枋彩畫以石綠為邊沿，以土朱為地，這種畫也叫解綠裝彩畫，這種彩畫也適用于各種建筑。此外，歸元寺的梁枋上也見有蘇式彩畫，內畫以傳統中國畫的手法風格畫山水、花鳥、草蟲、人物、歷史故事、神話傳說等，生動細膩。歸元寺的天花彩畫圖案一般是在每塊正方形的板上畫方框，在方框里面再畫內切圓。而方框被稱為“方光”，內切圓被稱為“圓光”。方光與圓光相切為形成的四角里一般是繪制做有貼金處理的云紋的岔角圖案。“圓光”內的圖案內容選擇則十分豐富，通常以花卉為主。整個天花由多個繪畫內容極其豐富華麗的正方形板組合在一起，形成很明顯的秩序美，且豐富的色彩效果立刻將整個室內裝扮的金碧輝煌。

（2）墻面。在歸元寺隨處可見壁畫、書法、花窗、隔扇門等立面裝飾，此外還會有大面積涂白墻面對壁畫書法等立面裝飾進行襯托，而這些涂白的墻面除了起到襯托作用以外還可以通過反射來自門窗洞口的光線以有效提高室內亮度的功能。在歸元寺，常見的壁畫有尊像畫。這些尊像畫都是佛教崇拜的佛陀、菩薩、護法神明等神明形象，各種神態各異的佛像集中表現了傳統人物畫創作的高超水平。還有一些立面用佛教術語作為裝飾，強調佛性，體現了莊重的佛教氛圍。關于花窗、隔扇門受到近現代不斷翻新修復的影響，沒有華麗優雅，飽含吉祥寓意的格心圖案，而是簡單的菱形方格。但在色彩上大膽用了黃色、紅色，與建筑色彩相協調，同時具有辟邪、驅獸、護身的色彩寓意。

（3）地面。歸元寺地面的裝飾并不多，主要是以實用為主，為了人們生活環境舒適的需要，在地面上鋪設以陶質為主的灰色地磚，實用功能大于裝飾功能。

3傳統建筑界面裝飾藝術發展評析

人類勞動的過程就是在適應環境的同時去不斷地改造環境，對于人們裝飾室內空間的過程也一樣如此，這也促使室內空間裝飾一直在變化發展。中國傳統建筑界面裝飾形式多樣，色彩豐富。尤其是在色彩和圖案的運用方面得到特別重視。從原始社會人們為了營造理想的環境氛圍，就開始對居所進行色彩圖案裝飾。隨著后來封建等級制度的建立，室內裝飾色彩和圖案也被賦予了不同的階級意義。而如今已進入現代社會的我們，除了汲取傳統建筑裝飾藝術的精髓外，更應該以科學的眼光去看待和了解傳統建筑裝飾文化，去其糟粕取其精華的應用到現代建筑設計中，將傳統裝飾文化與現代建筑設計結合起來。

4傳統建筑界面裝飾藝術

在新時代的發展前景傳統建筑裝飾以“禳災納吉”為主題的吉祥圖案貫穿民眾生活，除了具有一定功能性以外，也是一個時代文化和經濟的體現，代表一個時代的審美追求與潮流。經過各個年代的傳承流傳至今得以發揚光大，如今的我們，不僅要保護祖國的文化遺產，還應該在繼承中不斷求發展，特別是現在建筑業發展得如此蓬勃的時期，我們更應該將自己國家地域性的文化特征融入其中，使建筑裝飾精華得以繼承。新的時代歷史條件下，傳統建筑被不斷提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古裝飾也越來越多；建筑彩畫裝飾的圖案、語言、造型、色彩不斷成為現代服飾設計、裝飾裝修、會展、景觀、房地產、旅游文化產品等商業領域的參考對象。這些都為傳統建筑彩畫展現了廣闊前景。

5結束語

篇7

在網絡時代里，我們會經常看到各類虛擬場景，如虛擬家庭、虛擬戰爭、網絡購物、視頻會話等，甚至出現多種虛擬錢幣的流通。在這一階段里，圖像不再用來表征現實，甚至跟現實無關，圖像符號的傳輸有自己的規律、渠道和模式，且符號交換的目的就是符號本身。圖像在這一領域里已經占據領先地位。

藝術與生活的互文性

藝術生產技術走進“圖像時代”，使得藝術家與藝術、藝術家與觀眾、藝術家與機器之間的關系發生轉變，還產生藝術家自我異化現象。生產者與消費者的關系變得模糊，特別是在網絡時代里，每個消費者也都可以簡易地轉變為生產者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現，讓每個人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者。“網絡店鋪、虛擬二手市場”的出現，也讓每個人可以足不出戶而實現便捷的消費，亦可以輕松地成為賣家。這些都節省了資源、經濟成本，還能起到環保效益。在“影像世界”里，人和機器的關系也發生了重大改變。“演員在鏡頭前那種陌生的感覺同一個人在鏡子前對自身形象的疏離感基本上是一樣的。”

此外，影視作品還是剪輯的產物，不帶有敘事的連續性。演員在攝影機前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態下，演員也成為了藝術的道具，而“在人被機械的再現中，人的自我異化經歷了一種高級的創造性運用。”且機器和觀眾在藝術家演員的眼里也合二為一了。對此，弗洛姆尖銳地指出:“人創造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創造機器的奴隸。”

本雅明認為，由于藝術作品的影響在大眾生活中日益擴大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構和強化意識形態的作用。圖像化的藝術作品大量走進大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術與生活之間構成獨特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術作品而存在，更發揮著巨大的社會功能。面對這個“讀經典少、觀經典多”的時代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。

一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊、操作技術演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發讀者的聯想、理性思維以及培養專注的個性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強，其信息符號的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應，容易產生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產生“互文性”。視覺藝術迅猛發展的時代，許多藝術家也重新定義自己的身份，特別是一些文學家，其寫作是直接為“圖像文本”服務，甚至為特定演員量身定做文藝作品。

后工業時代藝術之悖論演變

后工業時代的藝術呈現著悖論式的發展傾向。一方面它利用了技術復制的強大功能，充分調動資源，擴大大眾的認知范疇，提高精神文明建設;另一方面，這項技術又牽制大眾的認知抉擇。大眾在虛擬的藝術海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業技術的產物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現代大眾創作了一個簡單繁華的擬像世界，讓現代人沉浸于這個景觀社會中。“審美”是受眾主動觀摩、親身體驗的一種姿態。

而超文本時代下的影視作品等虛擬藝術，卻將大眾與真實的感知對象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機會，從根本上動搖審美活動的基礎。本雅明據此發表自己的觀點:“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系。最落后的關系，例如對畢加索，激變成了最進步的關系，例如卓別林。”

他認為，繪畫作為手工藝術的產物，凝聚著作家獨具匠心的創意及獨一無二的時空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發神秘的光暈。而影像作品則轉向展示價值，其便捷的可復制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應。并且，繪畫的欣賞是個體性、私人化的行為，是與藝術品親密接觸、仔細觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細品每個畫面細節，無法過于深入觀賞。大眾對于影視的“審美”已經變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價值。一系列視覺符號編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對其意義的認知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費時代里，人們各類真實的審美經驗遭受摧毀。也因而產生更嚴重的社會道德遺患，就如大眾在看到視頻里報道的戰爭、天災、人禍時，表現的不再是震驚、同情或深省，而呈現出習慣、平淡與冷漠。這種精神狀態下的體驗，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。

結語

篇8

關鍵詞：中醫思維傳統文化天人合一

中醫是中華文明重要的組成部分之一，并豐富了中國博大的傳統文化。在中國傳統文化的滋養下，龐大的中醫系統理論與中國傳統藝術精神息息相通。中國古樸的哲學思想滋養了神奇的中醫，也奠定了中國藝術的基本精神。

在作為中華文化兩大思想源頭的儒家和道家思想的影響下，中醫和中國傳統藝術有著相同的“天人合一”的宇宙觀，即認為有一種普遍存在的宇宙法則統一支配著天體的運行，季節的變化與人體生命的無常一樣都統一存在于宇宙之中，是一個有機的整體。中醫把人作為一個整體來看待，認為，當這個整體內部出現不和諧或者外界出現異常時，微生物之間的生克規律就會混亂，最終會導致瘟疫的暴發和流行。戰國時期神醫扁鵲在《難經》中寫到：“望而知之者，望見其五色，以知其病；聞而知之者，聞其五音，以別其病；問而知之者，問其所欲五味，以知其病所起所在也；切脈而知之者，診其寸口，視其虛實，以知其病，病在何臟腑也。”中醫有句名言“有諸內必形諸外”，也就是說人體內在的疾病會反映到外表，通過外表即能認識到內在的問題。“望聞問切”是中醫獨特的診斷方法，以至于扁鵲只用“望”就能準確獲悉蔡桓公的病情。望、聞、問、切是中醫全面系統了解病情的手段，通過“現象”認識事物的“本質”，體現了整體的哲學思維。比利時著名學者普利高津曾說：“中醫傳統的學術思想著重研究整體和自發性，協調與協同，現代科學的發展更符合中醫的哲學思想。”中醫采取辯證施治的整體原則，用全面的觀點來看問題。中醫治病的思路就是從整體出發，調動人體自身功能對抗疾病，中醫給予病人更多的時間和關注，它治病注重的是整個人體而不是人體的某個部分。

中國傳統藝術與中醫一樣，以整體的思維方式把握世界，以“天人合一”的哲學世界觀為基礎，以“人學”為核心，側重人與自然、人與人、人與社會的和諧關系，以美善統一為基點。“所謂‘惟人為萬物之靈’（《尚書·泰誓》），為‘五行之秀氣’，為‘天地之心，無行之端’《禮記·禮運》都在強調人的主導地位。孔子以人文精神解釋祭祀緣由。這些都表明審美觀念上的天人合一的自覺意識背景已經形成。陰陽五行和諧原則，便是天人合一思維方式的重要成果。”①“天人合一”是中國傳統文化的核心范疇，中國藝術的根本特征就在于體現著和諧的原則。“儒道互補，方為主體和諧心靈的完整體現。中國藝術正反應了宇宙和諧精神與主體和諧的合一，從而心有所感，藝有所達。”②

在中國傳統思想中，氣是萬物生命生存的本質，萬物生命的誕生與生長都歸結于“氣”。“春氣發而百草生”“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動”，這些都是從陰陽二氣的變化來解釋萬物生命的誕生。人也和萬物一樣，生活在由氣支配的時節變化中。“春生夏長，是氣之長也。人也應之。”（《黃帝內經》）在中醫學里，人也和自然萬物一樣，是氣聚的產物，“人之生，氣之聚也，聚則生，散則為死。”（《莊子·知北游》）因此，所謂的生死、有無都歸結于氣，氣主宰了一切。“故曰：通天一氣耳。”（《莊子·知北游》）“氣，體之充也。”在中醫中就有“氣虛”“氣滯”“生氣傷肝”“火急攻心”之說，中醫推崇靜心、守神而養生、休生養性，以此恢復元氣。張景岳說：“行醫不識氣，治病從何據。”中醫從“氣”的角度來認識疾病，對疾病的治療著眼于對“氣”的調整。西醫治標，中醫治本這也不無道理。元氣論作為中國古代哲學思想融入中醫學理論后，對中醫的生理、病理、診斷、治療產生了深遠的影響。中國傳統美學用“氣”來說明美的本源，“氣”是中國傳統藝術的生命。藝術中有“筆氣”“墨氣”“靈氣”“氣韻”之說。“氣”是藝術作品的生命，也是作者靈魂的再現。謝赫的“六法”中把“氣韻生動”作為評判一幅作品好壞的最高標準，“氣”不僅蘊含了藝術作品的生命，還包括藝術家的生命力、創造力和學識修養。“氣”是通過整體的內在表現出來的，而不是僅僅局限于某個物體之上。藝術作品和人一樣，也有自己的“元氣”，為了表現其獨特的“氣”，藝術家就要不斷提高自己的道德修養和學識水平。中國古代的文人畫家與今天的畫家相比可謂是全才，他們不僅有精湛的繪畫技巧，還精通書法、畫論，有很高的學識修養，因而他們的藝術作品到今天還被人們頂禮膜拜，是中華藝術的瑰寶。

中國傳統美學與傳統藝術主張中和為美，“和”體現了中國傳統藝術的辯證思維。要達到“和”，其重要法則是要掌握好“度”，過或不及都不為美。“中和”是一種模糊而崇高的美，是一種含蓄的美。“和”的這種辯證的觀點滲透在中國藝術當中，并被廣泛的運用。用筆的“濃淡”“干濕”“輕重”“快慢”“方圓”；經營位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；處理手法中的“以白計黑”“以小見大”“虛中實”“實中虛”“密中密”等都體現了“和”的辯證思維。“中國畫藝術處理講究火候，對于修養高的作品，常譽為‘爐火純青’。藝術處理要求恰到好處，過頭了則物極必反。”③中醫中的“中和”體現為它始終謀求與萬物的共存之道，它沒有把目光僅僅局限在只能用精密儀器才能認識的所謂的“病毒”上，而是宏觀地從生命的角度看待宇宙萬物，在中醫的詞匯里不強調對抗，這也體現了中西方不同的醫術之道：西醫講求對抗，中醫謀求共處。

中醫和中國傳統藝術同在中國文化的土壤中發生、發展、成熟，故它們遵循著同樣的思維方式。中醫并不以抽象的邏輯思維作為學術的主要思維方法，使得它與同樣以注重直覺、靈感、頓悟等非邏輯方式的形象思維為思維方法的中國藝術有本質的相似。古老的中醫是我們人類航程上的守護神，它與中國傳統藝術一樣，永遠是中華民族的驕傲。

注釋：

①朱志榮.中西美學之間.上海三聯書店，第77頁.

篇9

關鍵詞：吉祥圖案，文化，意蘊，信仰，思想，民俗

“吉”，與兇相對。《易系辭上》：“吉，無不利”。《逸周書武順》：“禮義順祥曰吉”。后來，吉祥專指吉兆、歌頌之意。中國傳統裝飾吉祥圖案其實是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營造吉祥而創造的裝飾藝術造型設計。歷代遺存至今的大量造型藝術，決大多數都是中國祈吉納祥文化思想的物化形象。蘊藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。傳統裝飾吉祥圖案的形成不是一個偶然藝術現象，是中華民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果，是廣大勞動人民集體的智慧與創造。

幾千年來，中國工藝美術中傳統吉祥圖案具有如此鮮活的生命力，與它和我們民族的文化心理結構，文化淵源，情感表達方式有密不可分的關系。原始社會的巫術禮儀、自然崇拜使得最早的吉祥觀念得以產生。據史書記載，早在堯舜之世的上古先民就已經崇拜天文，視山河為神靈并重視吉兇之兆。商周之時巫術盛行，預卜兇吉，趨利避害，是人們普遍的理想信念。以此信念為基礎，漢代出現的道教教義與儒學經學譏諱思想相互影響，并與封建統治階級的意志取得大融合，形成了封建社會上層的希求富貴，皇權永固，企慕長生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在漢代的裝飾圖案中，就有吉祥漢字的出現。隋唐之際，在與外來紋樣的融合中，創造出了諸如寶相花，唐草紋和陵陽公祥等富有吉祥意義的民族新紋樣。宋元時期，吉祥紋樣不斷受到來自道教，佛教以及民間的影響，題材也日益豐富多彩，表現手法多樣。到了明朝，隨著商品經濟的發展和市民階層的活躍，封建上層意識與市民意識相互滲透、融合，傳統的祥瑞思想轉變為吉祥如意福壽富貴等世俗化的吉祥觀念。清代裝飾吉祥圖案集歷代之大成，達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，把裝飾吉祥圖案發展到了極致，并被廣泛應用于印染、織繡、服飾、工藝品、建筑彩畫及民間藝術等各方面。其形式多樣，名目繁多，是中華民族在持續不斷達數千年的造物活動中，融合中國歷代能工巧匠的智慧和創作設計才華，不斷融合中國的道教、玄儒、政治倫理和民情風俗，成為最具民族文化特色的裝飾藝術造型設計體系。

一、信仰的意蘊

意蘊，是藝術形態所表現的深刻的生活意義與社會意義，是思維內化的延伸。傳統裝飾吉祥圖案的產生與古代先民對自然崇拜的原始信仰有密切的關系。

遠古時期，人們對大自然認識非常有限，在困難、挫折中逐漸認為控制人類的力量是外在的世界，只有順從它，才能獲得生存的機會。為了獲得平安、豐收，便產生了一種祈求的思維觀念。于是，趨吉避兇成了原始人類尋求生存環境的本能。人們在創造了器皿時就裝飾以具有象征祥瑞寓意的紋樣，以表達敬意，寄托祈福的愿望。如果說，早在六千多年前，半坡彩陶上出現的魚紋、鹿紋、蛙紋，還是人們最初勾畫出的對大自然理解的情緒符號及對大自然膜拜意識的話，那么一千八百多年前東漢時期，瓷器出現的碟形紋樣，和普遍盛行的用魚紋裝飾的器物，就是人們對大自然有意識的歌頌之辭了。

圖騰信仰，即圖騰崇拜，是古代大自然信仰中發展出的信仰形式。圖騰（TOTEM）,是印第安語的譯音，意即原始時代的每個氏族部落，都以某種動物或植物以至無生物作為保護他們的象征或標志，因而這個氏族或部落視之為忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的發展或繁榮。如最具民族特色的龍鳳圖案，就凝聚了中華民族對祖先的崇拜和對大自然理解的心態。

眾所周知，龍是想象性動物，是蛇類爬蟲圖騰的綜合體，集九種動物之特征，有“九似”之說，《說文》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長。春分而登天，秋分而潛淵”可見龍不僅具有變幻莫測的神異色彩，還具有興云雨、利萬物的吉祥內涵。自古以來，龍就聚多種象征意義于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜慶等等。同時，龍屬動物也有很多，如虬、夔、蛟、饕餮、竊曲、并逢、積首等，古代奴隸社會統治者常在皇室使用器皿上運用龍及其變體紋樣，以顯示統治者的威嚴與神秘。這個時候，龍的圖案從圖騰漸漸帶有了政治色彩。到了封建社會中后期，龍鳳吉祥圖案多用于宮廷與皇室，它們大多氣勢恢弘，靈秀飛揚，成了區分統治集團尊卑等級的倫理標志。在民間，龍也是吉祥的象征，它播云降雨，驅邪降妖。民間的許多活動如“賽龍舟”、“鬧龍燈”都是人們祈禱平安豐收。龍及其組合圖案都是我國傳統吉祥圖案中人們喜聞樂見的內容。原始龍文化的文化意識，滲透著中國自古特有的民族生命意識與崇祖意識。龍作為兼有神話、圖騰的意象，是中華民族偉大生命力美的象征。

鳳紋和龍紋一樣具有悠久的歷史，是史前氏族圖騰的一種。鳳也是一種想象的深鳥，《山海經》：“丹穴之山有鳥狀如鶴，五色而文，名曰鳳。首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信，先則天下安寧。”傳說中只要鳳凰一出現在世間，天下就會太平無事。自古以來，鳳和龍都是吉祥圖案中常見紋樣。商周時期的鳳紋質樸、肅穆；春秋戰國時期的鳳紋趨于寫實；秦漢時期的鳳紋氣質剛健，具有強烈的生活氣息；南北朝時期的鳳紋，體態修長飄逸，常和云氣紋組合；唐代時期，鳳紋華美豐滿，姿態多變，氣韻生動；宋明時期鳳紋則有了定勢，云紋冠，眼細長，尾羽作四列飄起。明清以來，鳳的圖案更是豐富多彩，“鳳凰牡丹”、“鳳棲梧桐”、“雙鳳朝陽”、“龍鳳呈祥”等吉祥組合圖案，表達了一種向往美好幸福、太平的愿望。原始圖騰文化是中國美學的文化根性，由圖騰發展而來的吉祥紋樣折射出了最真實、最純樸的中華民族生命意識。

二：思想的意蘊

中華民族的思想素質，文化心理結構是由以儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統吉祥圖案對此也有充分的體現。儒家學派中，孔子創立以血緣宗法為基礎的宗法世襲制度，它從人際關系而約定人的上下尊卑，以倫理道德維護人際關系。傳統裝飾吉祥圖案中，“五翎”（指“五倫”）的鳳凰、白鶴、白頭、鴛鴦、燕子組合的圖案，就象征儒家嚴格而有等級的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五種倫理關系；儒家強調“修身”作為治國平天下之根本的入世思想，以孔子“歲寒，知松柏之后凋也”之語為人格原型的松、竹、梅歲寒三友吉祥圖案，以及梅、蘭、竹、菊四君子組合吉祥圖案，都被文人學士用來作為堅貞、高潔情操的禮贊和自我表達。馬因一生追隨主人、任勞任怨而被賦予“忠”、“義”的含義，符合儒家道德規范而被廣泛運用。倫理的意蘊，具有一種控制力，一種規范力，力求保持社會和人際的次序。符合儒家“天人合一”觀點的花、鳥、蟲、獸的吉祥紋樣，體現著人與大自然的和諧。中國傳統哲學思想強調社會中的人際關系和人事，認為廣大藝術，不論是文學，還是繪畫，都要以“厚人倫，美教化”為職責，提倡人們在創造美好生活的同時，又要善于從生活中提高道德修養，發掘審美情趣。同時，在儒學影響下，我國許多封建思想在吉祥圖案也有反映，如“學而優則仕”的“一路連科”、“路路連科”、“青云直上”等，表現科舉高中，仕途順暢；如“俸祿富貴”思想，表現祿文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富貴”、“雀祿封侯”、“受天百祿”等。

中國的傳統哲學思想，既是現世的，又是出世的，故有“儒道互補”之說，儒、佛、道三家也常常合流。以漁、樵、耕，讀為題材的吉祥圖案，就表現了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活態度，價值觀念，使追求長生成為了普遍的人生目標，于是就有“壽山福海”“福壽康寧”等吉祥字樣以及“五福捧壽”、“群仙祝壽”、“壽比南山”、“松鶴長春”等吉祥紋樣。傳說吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠圖案成了吉祥的象征，元代“八仙過海”“八仙捧壽”和清代的暗八仙都以忠、孝、順、仁、信面目出現的道教神化，都成為傳統中國工藝美術吉祥圖案特具特色的內容。

魏晉南北朝時，佛教在我國盛行，這對吉祥圖案的形成有著重要意義。佛教藝術題材之一的蓮花成了此時期盛行的吉祥紋樣。在蓮花紋基礎上加以變化而成的“寶相花”，其名稱與佛坐象名稱——寶相相同。“寶相花”的珠點也與佛珠相仿。“八寶”亦“八吉祥”，原是佛教廟宇中供在佛、菩薩“神桌”上的吉祥器物，到后來，“八吉祥”成為建筑、染織、陶瓷、地毯上吉祥圖案極普通的題材，并不僅僅限于佛教供器所用。它們分別表示：法螺——宣傳佛教妙言；——輪回永生；寶傘——曲度眾生；白蓋——-曲度眾生；蓮花——清凈；寶瓶——功德圓滿；金魚——活潑；盤腸——萬劫不滅。從這些佛教派生出的吉祥寓意，符合我們民族向善的心理乃至追求永生的理想。

中國傳統文化中的儒、道、佛都要人相信有一個理想的精神世界，要求人修身養性，追求至善至美，達到幸福的永恒。歷朝歷代統治者以此籠絡人心，它們或獨尊儒術，或三教并立，上以其風化下，滲透著文化思想的吉祥圖案經久不衰，成為了人們樂于接受的藝術語言及和我們對語的精神同構。

三：民俗的意蘊

工藝美術是生活的美術，我國傳統工藝，體現了大量的民俗意蘊，而其用以裝飾的吉祥圖案就把這種民俗的意蘊表現得淋漓盡致。民俗，即民風世俗，亦即民間的生活習俗，它具有特定的意義。因此，傳統裝飾吉祥圖案也可以說是民俗的“人文景觀”的一個形象世界。

遠古時期人對生殖的崇拜及儒家以父親血統為繼嗣的人倫要求，對中華民族幾千年來，傳宗接代的使命感和創造生命的自豪感有著不可磨滅的影響。中國重視家庭的延續，以及子嗣承傳的多子多福思想綿延了幾千年，為了表達此類樸素的愿望，吉祥圖案中有象征“榴開百子”的石榴圖案，有又石榴，佛手、桃子組成的多子、做福、多壽“三多”圖案，有金紅色的鯉魚上坐一白胖娃娃的“望子成龍”圖案，還有“麒麟送子”“子孫滿堂”等豐富多彩祈福的祥瑞圖案。我國古代的宇宙觀與西方不同，我國勞動人民重視在世，熱愛生活，而不去追求天國，寄于幻想，因此，我國人民祈望有美好的現實生活，并延續這種現實，這種觀念表現在吉祥圖案上可謂形式多樣，千姿百態。有表示幸福的“納福迎祥”、“翹盼福音”等，有表示情愛的，如“連理枝”“同心結”等；有表長壽的，如“松鶴長春”、“蟠桃獻壽”等；有表喜慶的“喜上眉梢”“馬上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷豐登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹報平安”等，總之，這些內容是一種人間的、現實的、生活的祝愿，是勞動人民對美好生活向往的最樸素的表達，直接反映我國民族性格和品德，具有一種內在的精神文化價值。

我國傳統吉祥圖案中體現出來的民俗意蘊，從時代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定時期，特定范圍不自覺的群眾意識和群體意識行為，具有巨大的內在力，形成了民族精神世界的內心凝聚力。

四：結束語

一個民族，必須有自己的民族文化，中國傳統“裝飾吉祥圖案”從發生到發展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗習慣的影響，不同的民族創造不同的文化，不同的文化也創造著不一樣的民族，這也是我國悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中國傳統“裝飾吉祥圖案”以自身的獨特風貌和飽含人類生生不息的活力，為自己在世界藝壇中開辟出一個嶄新的空間，它將引起當代人們弘揚與開發民族文化的新思考。

[參考文獻]

(1)《中國藝術學》彭吉象主編高等教育出版社2005年3月

(2)《中國藝術設計史》趙農著陜西人民美術出版社2004年1月

(3)《中國吉祥裝飾設計》段建華編著中國輕工業出版社1999年.

(4)《中國紋樣史》田自秉吳淑生著北京高等教育出版社2003年8月

(5)《中國美術史教程》王振復著復旦大學出版社2004年

(6)《工藝文化研究》見：中國工藝美術學會理論研究會編山東美術出版社1993年

篇10

關鍵詞：傳統美術工藝文化遺產；旅游開發

中圖分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2010)02-0166-02

傳統美術、工藝文化遺產是非物質文化遺產的重要組成部分，是一種以手傳的方式，并通過一定媒介而存在于民間的活態文化。作為一種“手藝”形態的“活”文化，它是人類智慧的結晶和靈巧雙手創造的結果，存在于人們的日常生活形態中，并隨著人類社會的不斷演進而發展、豐富著人們的生活，延續著人們的文化記憶，承載著歷史文化傳統。

一、傳統美術、工藝文化遺產的特點

傳統美術、工藝文化遺產作為一種以手傳的方式，并通過媒介產品的視覺呈現來表達和傳承的特殊文化形態，它除了具有非物質文化遺產表現出來的獨特性、活態性、傳承性、流變性、綜合性、民族性和地域性等特點以外，還具有其獨特之處：

以手傳藝性。傳統美術、工藝文化的傳承與發展是通過民間藝人們靈動的雙手，在長達數千年的生活與生產實踐中體驗和創造出來的產品來實現的。“手”是人類靈性的表現，因為這雙靈性的手的存在，人類可以利用它來勞動、來創造，來表現藝術、體現人類思維的深邃。以“手”傳藝，展現的是動作，是對物的改造和加工，但傳的是民間藝人的藝術感受，是民間藝人的生活體驗，是民間藝人的思想情感。所以，無論是剪紙、木板年畫、泥塑、面塑也好，還是苗族刺繡、服飾、銀飾、花轎也好，這些“手藝”都是鮮活的手工創造，是流動的社會生活形態，可以用來謀生，為人們生活所應用；也可以用來休閑、娛樂；也可以鍛煉身體，用來修身養性、娛樂心智。它或許因實用而粗糙，但也可以因精美華倫來寄托思想或技藝的偉大。

視覺呈現性。美術作品和工藝品是以精美絕倫的視覺形象呈現在人們的眼前的，它依托的是人們的眼睛。美術作品、工藝品是一種依賴人們的視覺而存在的有形產品。這些東西之所以存在，是因為與人們的生活息息相關，具有生活上的應用價值，但另一方面，這些產品之所以能夠流傳下來，還因為其具有永久的文化價值，其本身所具有審美價值和內在的文化寄托，能夠豐富或慰藉人們的心靈，通過它們，我們可以體驗要到豐富多彩的社會生活，體驗到生活中的藝術情趣和大自然的鬼斧神工。美術作品、工藝文化創作具有視覺呈現性的特點，使得它們在具有實用性的同時，其美學價值和精神寄托被無限的放大，這也是它們具有長久保存價值的秘密所在。

二、傳統美術、工藝文化遺產的旅游價值

在國外，遺產大國無一例外都是旅游大國。法國依靠其豐富的文化遺產資源，每年吸引7000萬旅游者，旅游收入達299億元，是世界第一旅游大國。由此可見，文化遺產旅游對于旅游產業的發展不可低估。作為一種以視覺體驗為主的遺產形態，在當前旅游產業迅猛發展的時代，傳統美術、工藝文化遺產具有獨特的旅游價值和旅游功能，能夠為旅游產業的升級發展提供難得空間。

傳統美術、工藝文化遺產獨特的文化價值，能滿足人們對文化多樣性體驗的要求。傳統傳統美術、工藝文化是勞動人民自己的藝術創造，是無數無名匠師美化生活和解決實際問題的產物，特別是那些世代相傳，富有藝術造詣的作品，那些沒有受到商品化污染的藝術，它們往往凝結著濃郁的鄉土感情，孕育著美好的藝術想象。它們的美的內涵，樸素的情感，具有十分寬廣的生活基礎。我們把非物質文化遺產稱作“生活的藝術”，就是因為這些東西不僅能滿足人們的日常生活的需要，更重要的是其審美價值、藝術形態具有永恒的魅力，能夠為人民的生活呈現出五彩繽紛的色彩。我們來看看苗族的藍印花布、銀飾、以及剪紙等作品，它們無不體現人們對美好生活的追求和人們的審美創造。非物質文化遺產根植于民間，是對人類社會存在狀態具體、直接和鮮活的表現，也是探究人類文明多樣性和生命力的珍貴資料。從當前的發展狀況來看，現代文明正經受嚴峻的挑戰：饑餓、吸毒、恐怖襲擊、……，人類社會正面臨嚴重的文化危機：在工業文明的擠壓下，消費文化大行其道，文明多樣性正在加速消失，信仰危機不斷加深。這一切促使人類不斷反思自我，回過頭來從歷史、傳統、民間中尋找心靈的慰藉，這也使得許多非物質文化遺產一方面在工業文明的擠壓下加速消失，另一方面也使得它在現代社會得到更多關注。文化遺產熱成為一個世界性現象。

現代社會在趨同化的過程當中，人們也在通過旅游等方式不斷尋找人類自我的生存空間，舒緩生活壓力，調節緊張的生活狀態。在旅游熱的大背景下，工業旅游、文化遺產體驗游、觀光游、民族風情游等為主題的旅游項目持續升溫，不斷得到大眾的青睞。這些項目的開展，一方面滿足了人們舒緩生活節奏、調節緊張生活的需要，另一方面一些深藏在民間的傳統美術、工藝創作，如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等正不斷走進老百姓的生活當中，雖然這些東西的某些實用功能在現代社會已經喪失，但是其潛在的、持久的、穩定的文化功能就像正在遭受空氣污染中的氧氣一樣，顯得彌足珍貴，人們自覺不自覺沉浸在這鮮活的民間文化氛圍當中，體驗著它帶給自己的精神娛樂和視覺享受。如這些傳統美術、工藝文化獨特的生產材料、獨特、甚或神秘的、瀕臨滅絕的生產工藝，都激起人們強烈的吸引力。不僅如此，旅游產品規劃者在傳統美術、工藝文化遺產旅游中加入一些旅游元素，如講解、表演、自我生產體驗，都極大娛樂人們的精神生活，也提升了旅游的品質。這也就是傳統美術、工藝文化遺產之所以存在的原因。

傳統美術、工藝文化遺產獨特的實用價值，能夠滿足人們現實生活的需要。傳統美術、工藝文化遺產是與傳統的社會生活緊密聯系在一起的，能夠滿足人們生活中的某些現實需要如陶器能夠盛水儲藏食物，藍印花布能夠制作衣服……在現代社會，這些應用傳統技法、傳統材料，生產出來的東西，對那些長期遭受假冒偽劣產品、工廠生產的有毒化學產品、受污染產品危害的人們來講，具有特殊價值：我們需要那些綠色、環保、有生活情趣和獨特文化內涵的東西如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等。這些東西，一方面滿足人們審美和文化多樣性體驗的需要，另一方面，又滿足人們現實生活中對綠色、安全產品的需要。而這一切，無疑為傳統美術、工藝文化遺產的產業化開發提供了難得的發展機遇。

三、傳統美術、工藝文化遺產的旅游表現方式

將傳統美術、工藝文化資源轉化為旅游資源，就要遵循旅游產業的發展規律，走產業化的道路，實現旅游發展與遺產保護的雙贏。實踐中也有不少成功的范例。就傳統美術、工藝文化遺產資源轉化為旅游資源而言，本人認為比較可行的方式有兩條：

單純靜態文化展示：博物館是以收藏、展示、研究、宣傳各種文物為主，采用綜合手段全方位展示各國、地區不同時期文化特征的機構。將一個地區的傳統美術、工藝文化遺產納入博物館進行收藏、展示，供廣大游客進行參觀體驗，是不少旅游地區通行的做法。此種做法最大的不足之處在于廣大游客只能做靜態的產品參觀和動態影像體驗，不能進行深度體驗觀察。

綜合動態文化體驗：我們認為產業生態園或非物質文化遺產生態保護區的構想是一個較為理想的綜合的、動態的文化體驗平臺。在產業生態園或生態保護區中，我們將傳統美術、工藝文化遺產研究與開發，遺產博物館的展示與宣傳，傳統美術、工藝文化遺產的生產與出售，與其它各種旅游要素有機地結合起來，如富有民族風情的建筑、各種休閑的酒吧、歌廳、表演等，形成一個彌漫著濃郁特色文化的旅游、購物、休閑區域，從而達到促進產業生態區域的發展。從理論上講，傳統美術、工藝文化遺產產業生態園或生態保護區的構想是文化遺產旅游資源化的一個可持續發展模式。這種模式將它放回到現實的生活空間，讓人們通過活生生的方式去體驗和感受，真正懂得傳承和延續文化遺產中的人文精神，從而使文化得到傳承，產業得以發展。另一方面，文化遺產的形成是一個生態發展的過程，需要從文化傳承人、遺產依托的材料、工藝環境、現代展示手段和市場開發等各個方面進行綜合研究，如果利用傳統的、簡單的文化移植手段促進遺產的聚集，歷史的經驗告訴我們，我們就會簡單的扼殺這些珍貴的遺產。但是如果我們采用產業化的手段，輔之以專家的指導，科學的論證規劃，政策的引導規范和科學的監督管理，以及生產銷售，進行一體化開發，就會有效促進文化遺產資源的聚集，形成凹地效應，在短時間內形成一個絢麗多彩、充滿生機活力的遺產產業生態園或生態保護區。這是旅游地區發展的希望，也是一個旅游地區可持續發展必須要走的道路。

本文為湖南省教育廳科學研究項目2009年度課題《湘西地區美術、工藝文化遺產與旅游產業互動研究》的成果之一。項目課題號為：09C800

參考文獻：