導語：如何才能寫好一篇詩歌的文體特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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出版社的檔案管理工作具有以書籍出版為工作中心、檔案資料繁雜、檔案使用頻率高等特點。由于大多數出版社實行企業化管理，工作中心明確，其所有工作都是圍繞圖書的出版發行而展開的，所以出版社的檔案涵蓋范圍非常廣，包含了編務、書稿、樣書、質量、發行、印務等多個方面。每一個工作階段都有詳盡的檔案資料，它們充分反映了出版社的工作內容和流程。

二、出版社檔案管理工作存在的問題

1.缺乏專業檔案管理人員

目前，許多出版社在人員配置上存在一些不合理現象。按照相關規定，出版社的各工作室應配備一定數量的檔案管理人員，但是一些出版社的工作人員數量不足，各部門間也缺乏合作交流。

2.出版社檔案資料數量大幅增加

書稿是出版社中常見的一種資料檔案，它不僅數量多，而且內容多樣，僅這一項，就加大了管理工作的難度。但是，除了書稿之外，出版社的資料檔案還包括人事檔案、質量抽檢材料、庫房資料等材料。隨著出版行業的發展，出版社出版的圖書日益增多，而且增長速度極快，甚至有的出版社達到了每年新增四十多萬卷的程度。

3.管理工作不到位

根據規定，出版社的檔案管理工作需要其領導機關開展監督、檢查和指導工作，各地新聞出版局是每個地區出版社的領導機關，理應對當地出版社的檔案管理工作采取相應措施。然而，大多數新聞出版局沒有履行自己的義務，對出版社的檔案管理工作關注度不足，監管不到位。

三、出版社檔案管理工作的改革措施

1.健全檔案管理人員隊伍

首先，出版社應開展招聘工作，增加工作人員的數量，按照規定配給各部門相應的人員數量，保證每個部門都具備三名以上的檔案管理人員；其次，出版社應加強各部門之間的交流與合作，可在各個部門的檔案管理人員中選出代表進行部門間的交接與合作。由于出版社的檔案管理工作需要按照收集整理、立卷、歸檔管理、移交的順序進行，所以需要依靠編輯室、主編室以及檔案室共同合作完成。出版社只有重視并促進各部門之間的溝通，才能保障檔案管理工作的順利進行。

2.運用信息化檔案管理制度

出版社應盡可能地把紙質檔案轉化為電子檔案，以便開展管理工作。此前，受信息化水平的限制，出版社通常采用紙質稿件和資料，來完成圖書的出版工作，所以存有大量的紙質的檔案。這些紙質檔案不易保存，容易缺失，且查閱難度大。然而，電子檔案比紙質資料更加便捷，不管是在保存方面，還是在查找方面。鑒于此，出版社可以建立相應的信息化檔案管理制度，轉變資料的保存和管理形式。

在建立信息化的檔案管理制度后，出版社要在各個環節上安排相應的工作人員。如在存儲時，出版社可以派專人負責檔案的存儲和整合，以避免資料存儲的重復或缺失。

3.加強出版社檔案管理工作的監管力度

首先，各地新聞出版局要注重落實國家的相關規定，積極并嚴格地履行工作職責，正確認識到出版社的檔案管理事務并非只是出版社的內部事務，應加強對檔案管理工作的重視；其次，各地新聞出版局要按照規定辦事，監督、檢查以及指導當地的出版社。出版社也可向上級反映情況，提高當地新聞出版局對出版社事務的重視程度。兩者的相互督促有利于加快檔案管理工作改革的步伐。

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關鍵詞：文體學 飛鳥集

Ⅰ引言

文體學是語言學的一個分支，是一門研究因情形而異的語言用法特點的學科。文學文體學有三個特點，即：（1）運用語言學的方法來討論文本；（2）用客觀的標準，而不是憑主觀價值觀和印象，來討論文體；（3）強調語言的美學的特性。文學文體學旨在通過分析文體，來更好地理解和欣賞詩歌、小說、戲劇、散文等，獲得更大的文學效果和美學感受。

泰戈爾以詩歌為載體，表達了他追求愛、真理等人生態度。愛爾蘭詩人葉芝曾評價：泰戈爾創作的詩“是社會高度文明的產物，就像在沃土中茁壯成長的燈芯草”。《飛鳥集》是他的一本散文詩集。本文選了鄭振鐸和陸晉德的譯本為研究對象，從文學文體學角度，從詞匯、句子和修辭幾個方面來對比研究原詩與兩個譯本之間的統一性和差異性。

Ⅱ 兩個譯本的對比分析

1.詞匯對比分析

詞匯是語言組成的基本結構。譯者在翻譯過程中對詞匯的選擇應該要符合原文本的文體風格。也就是說，在譯詩歌或散文時，譯者選的詞應符合原詩歌散文的文體特點，達到原文本所產生的美學效果。通過分析，譯者發現鄭譯本選擇的詞匯比較樸實，而陸譯本選擇的詞匯更具詩歌的特點。

（1）原文：My day is done， and I am like a boat drawn on the beach，listening to the dance-music of the tide in the evening.（第55首）

鄭譯：日間的工作完了，于是我像一只拖在海灘上的小船，靜靜地聽著晚潮跳舞的樂聲。

陸譯：我的一日已盡 像一條拉上沙灘的小船 聆聽夜晚的浪濤 搖出拍岸的舞曲。

根據這句詩的語境，可得知"my day"指的是白天的工作，鄭譯成“我的一日”比較符合詩中所要表意義，陸譯成“我的一日”感覺別扭。"drawn"這個詞表現出工作一天后，身體疲憊的感覺。鄭譯成“拖”很好地傳達累的感覺，陸譯成“拉”就未能完全表現出這種感覺。中文里，人們習慣使用兩個字組成的詞組來表達意思，這樣，陸將"dance-music"譯成“舞曲”就比鄭譯的“跳舞的樂聲”要好。同樣，鄭將"the tide in the evening"譯成“晚潮”要比陸譯的“夜晚的浪濤”要好。終上，這一節詩是否可以譯成：

日間的工作完了，我像一只拖在海灘上的小船，聆聽晚潮的舞曲。

（2）原文：In my solitude of heart I feel the sigh of this widowed evening veiled with mist and rain.（第72首）

鄭譯：這寡獨的黃昏，幕著霧與雨，我在我心的孤寂里，感覺到它的嘆息了。

陸譯：在雨霧如紗的黃昏 在我心靈的一個角隅 我好似聽到 一位寡居者的嘆息。

"this widowed evening"中"widowed"用作形容詞來修飾"evening .” "widowed"是"widow"的形容詞形式，原意指的是“失去了丈夫了的，寡婦的”。用在這里修飾"evening"則說明夜的孤寂。鄭將其譯成“寡獨的黃昏”能表達其意思，而陸將其譯成“一個寡居者”，明顯就出現理解錯誤了。"solitude"是一個抽象名詞，意為“獨處，獨居”。鄭將"my solitude of heart"直譯成“我心的孤寂里”，難以理解；而陸意譯成“我心靈的一個角隅”，比較適合散文詩用詞的特點，也易于理解。通過分析，這句詩，可以譯成：

霧雨迷蒙的黃昏 孤寂 在我心靈的一個角隅 我感到它的嘆息了

經過對比分析，筆者發現在總共325首小詩里，其中約有58首詩兩個譯本的意思理解相差懸殊。譯者在從事詩歌散文翻譯時，首先要正確理解原文本的意思，然后在選詞上遵守其文本的文體風格。

2.句子對比分析

相對于詞匯來說，句子是更高級、更復雜的語言結構。在表意上，它扮演著更為重要的角色。

（1）原文：Life is given to us； we earn it by giving it.（第56首）

鄭譯：我們的生命是天賦的，我們惟有獻出生命，才能得到生命。

陸譯：我們被賜與生命 我們賺得的 就是我們付出的

這句詩里含有一個被動語態"is given"，鄭將被動語態譯成了主動語態為“天賦的”，而陸保留了被動語態“被賜與”。中文里的被動語態有不情愿、消極之感，英文則無此感。原文并沒有傳達消極的感覺，相比較而言，鄭譯本要更符合漢語的習慣，更符合詩歌的句式特點。

（2）原文：God grows weary of great kingdoms， but never of little flowers. （第67首）

鄭譯：上帝對于大帝國會生厭，卻決不會厭惡那小小花朵。

陸譯：上帝對大帝國會厭倦 對小花 從來不會

原文體是一個省略句，鄭在翻譯時補回了省略的“厭惡”，陸在翻譯時，保留了原文的省略句式，這也符合原文風格，所以陸譯本要比鄭譯本好。

3.修辭對比分析

修辭手法在文學作品中運用非常頻繁。修辭是表現文體風格的一種重要手段。泰戈爾在《飛鳥集》中除了運用大量的比喻、擬人的修辭外，還運用了平行、對照、通感等修辭手法。

（1）原文：Some unseen fingers， like an idle breeze， are playing upon my heart the music of the ripples.（第11首）

鄭譯：有些看不見的手指，如懶懶的微似的，正在我的心上，奏著潺緩的樂聲。

陸譯：慵懶的微風 像看不見的手指 撩撥著我心弦 奏出一波一波的樂音。

兩個譯本都保留了其中的比喻修辭，但兩個譯本的本喻體卻不一樣。原文體中本體是"Some unseen fingers"，喻體是"an idle breeze"。但是，在陸的翻譯中，本體與喻體弄反了。所以，這句詩中，鄭的譯本更符合原文本。

（2）原文：God 's hand is gentle， but terrible is his left hand.（第211首）

鄭譯：上帝的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。

陸譯：上帝用右手輕輕地賜福 用左手重重地降禍。

這句詩中，原文本用了對照的修辭格。兩位譯者都保留了其修辭格。其中，鄭譯本采用了直譯的翻譯策略，而陸譯本采用了意譯的翻譯策略。相比較而言，陸譯本更容易懂。

（3）原文：The song feels the infinite in the air， the picture in the earth， the poem in the air and the earth…

鄭譯：歌聲在空中感得無限，圖畫在地上感得無限，詩呢，無論在空中，在地上都是如此；

陸譯：歌聲 可在空中無限舒展 繪畫 可在大地無限渲染 詩歌 兩者都可

原詩運用了平行的修辭，用來增強氣勢和加強節奏感。兩個譯本也都運用了平行結構。

總的說來，在修辭層面上，兩個譯本差別不大，都保留了原文本的修辭格，都達到與原文本相同的文學效果與美學感受。

Ⅲ 結語

綜上所述，可以看到文學文體論對文學翻譯起到重要作用。兩位譯者的翻譯在詞匯選擇、句式運用上各有特色，尤其是在對一部分詩的理解上相差很大，但是兩位譯者對修辭的處理方法很一致，基本上都保留了原文本的修辭格。經過對比，可以看出，鄭譯本在用詞和句子運用上更加樸素，力求達到最大程度的忠實。而陸譯本，更加注重詩歌的文體風格，遣詞更華麗，富有詩意，句式運用上更加靈活，但其對原文本的忠實度不如鄭譯本，甚至出入比較大。

參考文獻：

[1] 申丹. 論文學文體學在翻譯學科建設中的重要性 [J]. 中國翻譯 2002（1）：11-15.

[2] 泰戈爾.飛鳥集 [M].鄭振鐸譯.北京：外語教學與研究出版社，2011.

[3] 泰戈爾.飛鳥集 [M].陸晉德譯.南京：譯林出版社，2008.

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【關鍵詞】偏離；連貫；詩歌

【Abstract】English poetry is different from other genres in its texture. This paper focuses on the deviational features in English poetry， and shows the combination of deviation in form and coherence in theme.

【Key words】Coherence； Deviation； Poetry

連貫是關于語義的概念，是語篇意義或內容的體現；語言形式和語篇內容是一個整體不可分割的兩個層面，他們之間是統一的。換言之，語言形式上的偏離和語篇意義上的連貫是一致的。偏離的語言形式正是為了突出主題，是為了實現意義上的連貫。

俄國語言學家、布拉格學派代表人物Jan Mukatovsky在他的《標準語言與詩化語言》中指出，詩歌語言就是“對標準語言常規有意識的違背”（Jan Mukatovsky，1964）。他這里說的“標準語言常規”指的是人們平常所使用的語言，所謂對常規的“違背”，就是語篇中的“變異”（deviation，或叫“偏離”），所謂“有意識”，指的就是詩人創作時的意圖和動機（motivation）。詩歌往往打破常規，打破表面形式上的連貫，以獲得非常的效果。這就使得讀者不得不打破常規思維，借助語境因素來發現詩歌深層意義上的連貫。實際上，偏離是形式上的，是語篇推陳出新的一種手段，而連貫是意義上的，是語篇的目的；偏離的形式只有存在意義上的連貫，語篇才可以被接受；偏離和連貫在語言上是編碼和解碼的問題，體現了作者的創意和讀者的解讀的關系。這是詩歌區別于其他文體的顯著特點。

詩歌形式上的偏離可以體現在語音、詞匯和語法上等方面。

1 語音偏離

詩歌是音樂性的，講究的是音韻和格律。詩人有時為了達到格律上的合拍，會故意改變詞匯的發音，以使整首詩合乎節奏。英語詩歌中存在一些省略和變音的現象，但讀者可以通過上下文識別這些詞匯而不會影響對詩歌連貫的解讀。如：

I wander thro’ each charter’d street，

Near where the charter’d Thames does flow，

And mark in every face I meet，

Marks of weakness， marks of woe.

In every cry of every Man，

In every Infant’s cry of fear，

In every voice， in every ban，

The mind-fog’d manackes I hear.

How the chimney-sweeper’s cry，

Every black’ning church appals，

And the hapless soldier’s sigh，

Runs in blood down palace walls.

But most thro’ midnight streets I hear，

How the youthful harlot’s curse，

Blasts the new-born infant’s tear，

And blights with plagues the marriage hearse.

（“London”from William Blake）

詩中有五處用到省略形式。第一行中的thro’和chart’d，分別為through和chartered；第二行中的charter’d也是chartered；第八行中的mind-fog’d為mind-fogged；第十行中的black’ning為blackening，還有第十三行中的thro’為through。這些發音形式的變異完全是為了詩歌的音韻效果。當然，語音上的偏離還表現在很多詞發音上的改變，如為了押韻，有時會把名詞wind[wind]讀作[waind]。語音變異始終是詩人們詩歌創作的焦點。但語音的偏離有時恰恰是為了表達一種連貫的意義。

2 詞匯偏離

生造詞、錯誤搭配是詩歌中詞匯偏離的常見形式。為了獲取非常的效果，詩人總是能在詞匯方面創新。如：

Love is more thicker than forget

More thinner than recall

More seldom than a wave is wet

More frequent than to fail

It is most mad and moonly

And less it shall unbe

Than all the sea which only

Is deeper than the sea

Love is less always than to win

Less never than alive

Less bigger than the least begin

Less littler than forgive

It is most sane and sunly

And more it cannot die

Than all the sky which only

Is higher than the sky

E. E. Cummings的“Love is more thicker than forget”一詩中，第二小節第一行It is most mad and moonly中的moonly和第四小節第一行It is most sane and sunly中的sunly是作者為了表達的需要通過加詞綴而生造的詞。此外，為了突出，詩中還用了轉化詞性的方法，如Love

is less always than to win，Less never than alive詩句中的always和never都已被從副詞轉化為形容詞。所以，讀者在閱讀的過程中，要根據上下文，揣摩詩人的用意，從而實現詩人在意義上的連貫。

3 語法偏離

所謂語法偏離就是指違反英語的結構規律，打破能指和所指之間的恒定聯系，導致其在句式、時態、語序等方面偏離既定規則，迫使讀者采用特殊的視角和方式來體驗詩歌中負載的審美信息。在英語詩歌中，語法偏離較多地表現為指稱的含糊、語序的混亂、句子結構的殘缺等，但帶給讀者的卻往往是意外之喜。如Dylan Thomas詩歌A grief Ago這一題目就屬于語法偏離。首先，不定冠詞a 后面修飾的應該是可數名詞，而grief屬于不可數的抽象名詞；其次，ago是副詞，它雖然可以作為后置修飾語用來修飾表示時間的名詞如 a moment ago， a month ago但是grief是表達情感的名詞，是不能用ago來修飾的。因此，詩人通過使用語法偏離手段，來吸引讀者的注意力，引導讀者猜測詩人的真正意圖，以達到特殊的效果。這種表面上看脫離常規的用法，正是詩人獨具匠心，表達詩歌主題，實現詩歌連貫的一種手段；是詩人引導讀者正確解讀詩歌的一種方式。

以上簡單地說明了詩歌形式上的偏離和內容上的連貫的統一。其實，詩歌形式上的偏離還遠遠不止這些，這與詩歌的文體特點是分不開的。詩歌要有意境，就必須不斷創新，形式上的創新往往是詩人選擇的項目。因此，讀者在欣賞詩歌的過程中，要從詩歌變異的形式中尋找意義上的連貫。

偏離是詩歌區別于其它文體的顯著特點。正是詩歌的這一特殊性，成就了它的藝術性和欣賞價值，使詩歌成為人們陶冶情操，提高自身審美素質的必然選擇。詩歌形式上的偏離和內容上的連貫是統一的。

【參考文獻】

[1]李冰梅.肯明斯詩歌中的偏離與連貫[J].國外文學，2006（2）.

[2]于建華.語言偏離的誘惑[J].外語研究，2006（2）.

[3]董桂榮.詩歌中偏離的藝術效果[J].長沙大學學報，2010（6）.

[4]張錦峰.英語詩歌中的隱喻與語篇連貫[J].忻州師范學院學報，2011（3）.

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【關鍵詞】現當代詩歌；非詩化；傳統詩歌；傾向

中圖分類號：I22 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0264-01

詩歌的詩化是指在內容上、思想上、情感表達上的傳統模式，而現當代詩歌隨著社會的發展，歷史的進步已經發生了很大改變。本文將通過介紹詩歌的定義、現當代詩歌與傳統詩歌的比較、現當代詩歌非詩化傾向表現及弊端等，對我國現當代詩歌的特點做出總結，希望對大家有所啟示。

一、什么是詩歌

詩歌是用來表達作者豐富情感、反應社會現實，且具備一定韻律和節奏感的文學體裁。詩歌獨特的韻律增強了其可讀性，從最初孔子及其弟子編撰的《詩經》到《楚辭》、漢樂詩、唐詩、宋詞、元曲，最終成為近代詩、現代詩。經過一代代的發展，很多優秀的詩歌被流傳下來供人們誦讀。詩歌在推進我國文化發展的歷程中發揮著至關重要的作用。

二、出現現當代詩歌的非詩化傾向的原因

（一）現代人對詩歌的要求逐漸增多。現代社會正處速發展狀態中，單一的表達方式無法滿足現代讀者的需求。因此，當代詩人便在作品中使用了各種創新技巧，來適應社會的發展和讀者的需要。

（二）時代不同，反應的社會現實不同。在某種意義上，詩歌是一個時代、一個國家、一個民族在不斷發展中凝結而成的智慧結晶。不同時代背景，人們思考的問題也不相同。現代詩歌反映問題的深度和廣度也出現了不同程度的變化。

（三）人們思想上的轉變。隨著社會的持續進步，人們在思想上多了許多包容性，傳統的含蓄內斂的性格逐步改變，由保守的性格慢慢增添了開放性與創新性。這些特性被直接表現在了現當代詩歌的創作中。

（四）學習西方現代詩歌學派的結果。西方現代詩歌學派起步比我國早，發展較為成熟。在我國早期的現代詩創作者中，很多都借鑒了西方詩歌的寫作方式和表達技巧。因此，縱觀目前的現代詩，多數具有西方詩歌的特色。

三、現當代詩歌與傳統詩歌的比較以及現當代詩歌的非詩化傾向表現

（一）由文言文逐步向白話文過渡。現代詩在語言上與傳統詩歌有很大區別。古代詩歌大多使用文言文的形式，而現代詩歌多使用現代人通俗易懂的語言。因為在抒發作者情感的同時還要便于讀者理解，貼近現代人的閱讀習慣。語言形式上的差別是現代詩歌與傳統詩歌最顯著的區別。

（二）文體格式不再統一。傳統詩歌絕大多數要分段、分行，一般采用四言、七言等較為統一的文體格式。而現代詩歌的形式比較隨意，不拘泥于格式的要求，沒有嚴格規定，作者可以自由發揮。

（三）詩歌內容由含蓄轉變為開放。由于社會背景、思想觀念的不同，傳統詩歌注重含蓄的表達方式，常常通過具體的事物、情景來抒發感情。而當代詩歌在內容上比較自由隨意，開放性強，表達的情感更加強烈。

李清照的《聲聲慢?尋尋覓覓》中寫到“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？”不直接寫內心的愁苦，而是通過“黃花”的凋零來抒發自己悲傷的情感。曾經繁盛的花朵美得令人駐足觀賞，如今卻如此破敗，無人理會。前后鮮明的對比令人唏噓。傳統詩歌會給讀者留下很大的遐想空間，以物抒情，以景抒情，情感含蓄，詩歌的銜接韻律感強，句式緊湊，使人回味無窮。這些特點也就是我們所說的詩化。

現代詩歌的感情表達較傳統詩歌更為直接，比如宮輝的《清明雨》中寫到“一個青年酗酒后喊著要喝水，一個傷兵正用舌頭舔著巖山的青苔”。通過生活安逸的青年和征戰沙場的傷兵進行對比，體現出作者對不懂得珍惜生活的人們的哀嘆。現代詩歌與傳統詩歌在情感表達上的不同，是現當代詩歌非詩化傾向的主觀原因。

四、現當代詩歌非詩化傾向的弊端

現當代詩歌雖然在內容、語言、表達形式上進行了創新，但是也存在著不足。現代人創作出了許多新新題材，只是豐富了形式，在內容上卻欠缺不少。把白話文稍加改動就變成了所謂的詩歌，這是現代人急躁的表現。只求結果不注重內涵，只會造成詩歌繁榮的假象。當下有關部門應當針對這些現象做出整改方案，不能讓“假作品”濫竽充數，要提高現當代詩歌的檔次，使現當代詩歌達到真正意義上的繁榮。

五、結語

現當代詩歌的非詩化傾向主要表現在語言形式、文體格式、表達方式上，這與社會發展、時代背景以及人們思想的改變有很大關系。非詩化傾向淡化了傳統詩歌的特點，使現代詩歌出現了較為混亂的局面，需要引起關注。

參考文獻：

[1]高燕.當代詩歌非詩化傾向研究[D].四川大學，2004.

[2]胡艷琳.文學現代性中的生態處境[D].北京大學，2012.

[3]趙彬，崔煜楊.論當代女性詩歌藝術變革的敘事化傾向[J].華夏文化論壇，2013，（1）：247-254.

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關鍵詞：文體；遷移；語言文字；語文素養

2011版《語文課程標準》在課程性質和前言里反復指出：語言是一門學習語言文字運用的綜合性、實踐性課程。“學習語言文字運用，提升學生語文綜合素養”已成為當下語文教學的核心目標。長期以來，我們的語文教學往往把教學的重點放在文本語言中所表出來的內容、思想、情感等方面，強調披文入情、批文入境、緣文悟道等，卻忽視了文本語言的形式和語言素材的安排，缺乏引導學生積累語言范式，缺少得當的遷移運用，學生語文綜合素養沒有得到很好的提升。筆者以為要提升學生語文綜合素養，關鍵還是要立足課堂，著眼于語用能力培養，心無旁騖，多舉并措，夯實語用根基。

王崧舟老師認為，完整的閱讀教學不能滿足于感受，止步于分析，也不能囿于知識或積累的屏障，更重要的是遷移，引導學生將感悟到的文本轉化為一種可以運用的語言能力。簡言之，就是從“語文知識”走向“語言實踐”。伴隨著語文課程改革的不斷深化，新課標更加突出了教學中對不同文體閱讀策略的要求，文本形式要為內容服務。作為形式因素，不同文體都有它區別于其他文本的特點。這些特點鮮明地表現在內容的選擇、結構的安排、語言的技巧等方面，這就決定了不同的文體的課文有不同的閱讀方法和不同的價值取向。筆者通過梳理發現，以新、實、簡、美為個性特征的蘇教版小學語文教材，既是對傳統的繼承，也是對現代的延伸，體現了面向現代化、面向世界、面向未來的課程理念。無論是詩歌、形文，抑或是記敘文、說理文，都是以學習語言文字運用為目標，提升學生語文綜合素養為基石，可謂篇篇都是學生實踐語言、提升素養的好范文。限于能力和篇幅，這里就不一一贅述。下面就幾種具有代表性的文體，簡要談談基于不同文本體式的課堂，對學生進行語言實踐、提升素養的訓練策略。

一、現代詩歌

現代詩歌選入小學語文教材，不能不說是蘇教版小學語文教材最富建設性的大膽創舉，它打破了傳統意義上詩歌的格律，不強調一定要押韻對仗，也不一定要朗朗上口，但更注重意象的表現，是一種意象之美。現代詩歌語言優美凝練、結構巧妙完整、感情充沛強烈，作為教者，我們既要引導學生欣賞現代詩歌的語言美、意境美，更要引導他們在積累中建構語言框架，提升語文素養。教者在《一株紫丁香》這一教學片段中給孩子們充分想象、說話的空間，將詞語具體轉化為學生自己的語言，為學生建構語言框架，提升了學生的語文素養。

在教學中，教師不僅要注意引導學生理解內容，更重要的是要讓學生自己參與到學習中來，主動建構知識，獲取信息，習得表情達意的方法，在吸收與積累的過程中學以致用，生成自己的個性表達。

二、說理文

教學說理文時，我們要從文體特點入手，依體而教，順文而導。如果僅僅讓學生知曉和理解文本講了什么道理，那只是“知其然”的過程。我們更要引領學生從語言文字運用的角度，對文章進一步進行閱讀，“知其所以然”，領悟作者是按照怎樣的思路來說理的。

要引導學生領會選材的典型性，既是理解課文內容，也是學習表達方法。往往我們在教學說理性文章時，緊緊圍繞課文內容大談道理，把語文課異化成“思品課”。我們教者既要關注“說什么理”，更要關注“如何說理”，思考“為什么這樣說而不那樣說”，帶領學生從中揣摩說理方法和表達規律，學生的語文素養才能談得上真正得到提升。

三、記敘文（寫人類）

敘事性文章以其鮮活的生活故事和難忘的生命經歷闡述哲理、刻畫人物，情節生動，形象豐滿，語言精妙。記敘文占據小學語文教材的大半壁江山，根據記敘文對象的不同，可以把記敘文進一步細分為寫人類、記事類、寫景類以及狀物類。通常，我們把文本內容圍繞人物形象深入理解展開敘述，并突出人物的特點為主要內容的課文，稱之為寫人類記敘文。人物的外貌描寫是這類文章經常采用的寫作方法，我們教者在教學此類文本時要考慮如何找準讀寫結合點，實現讀寫遷移，提高學生語言文字的運用能力，提升學生語文素養。

在這一學習板塊中，教者讓學生仿照課文外貌描寫的獨特手法，在新的語境中讓學生描寫“撐排人”的外貌，從而讓學生將剛剛學到的外貌描寫的表現手法，通過練習和運用，遷移并轉化為自己的一種真切的語言表達技能，語文素養得以提升。

四、散文

“若乃云錦散文於沙納之際，綾羅被光於螺蚌之節。”散文的語言富有清新之雅，活潑之韻，音樂之美。行文如涓涓流水，叮咚有聲；如習習春風，溫柔可感。散文類文本教學既是學生學習語言文字運用的繪本，更是情感受到熏陶和感染的大戲。如果我們僅僅只是止步于對語言的鑒賞、玩味，抑或是對情感抒發的揣摩上，那我們的教學注定是高耗低效的。弗西斯?格瑞萊在《培養閱讀技巧》中說道：“閱讀是讀者積極活動的過程。讀者帶入這一過程的東西，往往比他從讀物中所找到的東西還重要。”在課堂教學中，如果我們能進行一些圍繞文本或超文本的拓展創造，意義就會更大。

教W中教師可將原文稍作改動，鼓勵學生用詩歌的形式改寫文本內容，雖然一開始多數是對原文稍加改變，但學生對這樣的學習方式樂此不疲，慢慢就找到了詩意，找到了語感。這是建立在對文本語言充分感悟的基礎上進行的語言文字運用的訓練，學生對閱讀、表達的渴望被喚醒了，運用文字的能力提升了。這不真是我們努力追求的語文素養嗎？

當然，蘇教版教材文體形式還有很多，實踐語言文字的方式很多，提升學生語文素養的途徑也很多，這里筆者只是將自己在平時的閱讀、學習和教學中認為值得借鑒和學習的幾種文體作簡要羅列，商榷之處有待指正。

參考文獻：

1.小學語文課程標準[G].北京師范大學出版社，2011.

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剛進入新課改時，無論學校還是教師，都小心翼翼，就怕三年后的高考考砸了。于是，針對高考，貼近高考，就成了自然的選擇。在以高考為指揮棒的高中教學中，一直存在一個不成文的規矩，高考考什么，老師就教什么，至于其他的，老師能顧及當然好，若顧及不上也是沒太大問題的。這個現狀使得現代新詩在中學課本中的地位極其尷尬。

除了高考對新詩的“排斥”態度，新詩在中學課本中占據的位置和選文范圍也極為有限。在被廣泛使用的人教版高中教材中，新詩僅占一個單元，并被安排在必修一的第一單元，其單元課文包括的《沁園春·長沙》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》以及艾青的《大堰河我的保姆》。其中，的《沁園春·長沙》雖然產生于1925年，但屬于現代范疇。三年前我們怎么教呢？我們從個人經驗出發，從政治導向出發，從考試出發，將的《沁園春·長沙》做了重點解讀，將“鷹擊長空，魚翔淺底”中的“擊、翔”做練字訓練，將詞的上片寫什么景，下片抒什么情做高考題似的設計與提問，比如“這首詞的融情入境、情景交融的特點是怎樣體現出來的”？由于有著多年的教學積累和大量的應試教學經驗，大多數教師對舊體詩的理解與教學相對成熟，因此，當我們碰到不太熟悉的現代新詩時，便習慣性地用分析古詩的辦法來分析新詩，分析詩歌的主旨、情感或某些字詞。新詩的教學便只是走走過場：讀一讀新詩，背一背新詩，介紹介紹作者，講一講背景，讓學生記一記詩歌主旨。這樣的教學無法讓學生對新詩產生基本的認識，更別談讓學生燃起寫作新詩的興趣。

于是就有個感覺，現代詩歌的教學過于冷清，可有可無，成為雞肋，現代詩歌教學走向邊緣，走向了無趣，而無趣的事做起來還有什么意義可言！于是，反思就成了自然的事。

現代詩歌是用凝練的語言、簡練的結構表達出詩人的思想感情，在簡短的篇幅中又蘊含了一定豐富深刻的內容。與古典詩歌相比較起來，現代詩歌在形式上少了一些束縛，在內容之中顯得更為深厚寬廣，其表現手法也沒有那么約束且多樣化，這樣也就能讓更多人接受并模仿創作。一些自由詩歌，曾經在八十年代的青年群體中產生了巨大的社會影響。然而在當今社會中讀詩寫詩的青少年卻很少了，高中語文教學中現代詩歌的地位也處于尷尬的境地，這是一種遺憾，也是一種迷茫。

那么，如何走出迷茫，面對又一次現代詩歌單元的教學，我們的設想是：回到現代詩歌的本質，回到現代詩歌的原點。

現代詩歌的本質和原點在何處？作為教師，不必在概念上糾纏，基于王榮生等人的研究，我們定位于現代詩歌的文體和幾個核心要素，講清楚以下幾個問題：一是詩的抒情性，二是現代詩的外形（形式），三是詩的音樂性，四是詩的意象和意境，五是詩的比喻、反復和對比等手法的運用。

據此，的《沁園春·長沙》教學目標定位于與新詩進行比照，據此，我們確定的學習內容是：學生能背誦這首詞，能知道詞的概念，能體會這首詞的情感，能比較詞與新詩的不同。也就是說，向高一學生講清楚什么是詞，詞有什么規定性，語言有什么特點。教學中，學生只要了解這首詞的主要內容和體會其情感即可。側重點是選擇一首名為《鷹》的現代詩與之比較，并將的這首詞用現代口語加以改寫，讓學生進行比較，目的是區分古體格律詩和現代新詩。

從教學的實際效果來看，學生通過這樣的學習和比較，大體能感受古體詩與現代詩的不同。

為了調動學生學習現代詩的積極性，在現代詩的教學中，有必要簡單介紹中國現代新詩的歷史，特別是上世紀八十年代詩歌的歷史意義——那可是參與了中國改革，促進了思想解放的詩歌啊！這樣，在講戴望舒的《雨巷》時，我們將學習目標確定為：能背誦這首詩，能知道現代詩的概念，能體會這首詩的情感，能感受這首詩的語言特點。我們將側重點放在情感和形式上。情感上，戴望舒不僅有著當時的時代烙印，也有著個人的心境。形式上，教師可介紹象征派詩歌對戴望舒的影響，在詩歌句式來理解葉圣陶所說“替新詩開創了一個新紀元”的含義，并將其與的《蝴蝶》（兩個黃蝴蝶/雙雙飛上天/不知為什么/一個忽飛還）作比較，這樣，學生能比較容易地感受到兩首詩在語言、句式上的不同。同時，利用課后練習，讓學生明了《雨巷》的意象和古典詩歌的淵源關系，以便理解現代詩歌和古典詩歌的承續關系。

而在學習徐志摩的《再別康橋》時，教師可簡單介紹徐志摩和聞一多提出的“新格律詩”主張，同時將這首詩的詩行排列與《雨巷》比較，讓學生理解現代新詩的外形，也即詩行排列的創新與變化。同時，體會新詩的一個重要手法是比喻和反復。

當然，對這首詩的語言感受和品味也必不可少。比如“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作別西天的云彩”的詩句，完全是現代的詞語，現代的句式。如果和古詩句比較，比如和李白的“浮云游子意/落日故人情”相比較，何為古詩句，何為現代詩的句子，結果能立刻顯現。

要強調的是，上述兩首詩歌還特別適合朗誦。教師應教會學生找出詩歌的韻腳和詩句的節奏，把握輕重音，教會學生朗誦。教師還可利用名家朗誦材料，讓學生學習朗誦，愛上朗誦，進而喜歡詩歌，喜歡一種詩意生活的方式。

在學習艾青的《大堰河——我的保姆》時，我們將學習重點定位于，比較這首詩與《雨巷》和《再別康橋》的語言與詩行排列，學習這首詩的對比手法的運用，判斷這首詩是敘事詩還是抒情詩，以讓學生建立文體意識。同時，還可比較這幾首詩抒情方式的異同。

篇7

關鍵詞：錯誤；文本分析；名詞；形容詞；動詞；副詞

中圖分類號：H13 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0072-01

一、引言

一直以來，鄭愁予的詩都給人一種神秘感。身為現代派詩歌的領軍人物，他的詩卻處處流淌著古典韻味。在其眾多的詩篇之中，《錯誤》是其廣為流傳的名篇之一。本文嘗試從文體學的角度剖析其魅力所在。

文體學是一門運用現代語言學理論和方法研究文體的學科。文體分析是在語音、書寫、詞匯、語法、篇章結構等各個層面進行的，其重點是分析具有文體意義和美學價值的語言特征，從那些被“前景化”了的語言特征入手，挖掘作者的語用意圖和語用效果，以達到鑒賞的目的。里奇和肖特列出了可供分析的四大層次：詞匯層、語法層、修辭層以及銜接和語境層。本文將從詞匯層面對鄭愁予的《錯誤》進行文體分析。

二、具體分析

（一）整體特點

1.本詩用詞考究，較正式，但也不乏口語的活潑色彩。

以“跫”為例，字典里解釋為腳踏地的聲音，即腳步聲，本詩卻沒有用“腳步聲”而使用“跫音”，足見其用詞的正式和考究。但是一組很口語的詞 “噠噠的馬蹄聲”給整首詩增添了動感和活力。

2.以描述性詞語為主。

例如，容顏如蓮花的開落、心如小小的寂寞的城、恰若青石的街道向晚、心是小小的窗扉緊掩、不是歸人，是個過客等都是描述性的表達，描述性表達是指客觀、實在的記錄，把評論的權利交給讀者，其產生的效果是讀者有更多的自己的想法、能以自己的經歷出發、從不同角度理解、把握整首詩。

3.選詞介于大眾型和專門化之間。

全詩中沒有生僻、復雜的詞，也沒有特定的專有名詞。但是，若想徹底的理解把握作者寫這首詩想抒發的感情，還得很好的理解蓮花、東風、柳絮、春帷等詞在中國古典文化里的特殊意義。因為作者的古典文化功課做得很好，詩中也有很多文化意象，要想徹底讀“懂”，還是得達到古典文化的“專”。

4.通過應用詞語的內在含義和關聯含義來表達特定的情感在本詩中俯拾皆是。

例如，江南、等在季節里的容顏、蓮花的開落、東風、柳絮、小小的寂寞的城、青石的街道向晚、春帷、小小的窗扉緊掩、美麗的錯誤、歸人、過客等詞從文化層面講都不是“單一”。

（二）名詞

全詩19個名詞共出現了21次。結合上下文，這19個名詞均是具體名詞。江南、季節、容顏、蓮花、開落、東風、三月、柳絮、心、城、青石、街道、跫音、春帷、窗扉、馬蹄、歸人和過客等18個名詞較好理解。這里重點分析一下“錯誤”一詞，通常而言，“錯誤”可算為用于指代事件的抽象名詞。但在本詩 “我噠噠的馬蹄是美麗的錯誤”一句中，錯誤具體指代了“噠噠的馬蹄聲”，屬抽象轉具體，故應理解為具體名詞。

（三）形容詞

全詩8組形容詞共出現了10次。由名詞構成的有“季節里的”、“蓮花的”、“三月的”、“青石的”共四組，由形容詞構成的有“小小的”、“寂寞的”、“美麗的”共三組，由擬聲詞構成的有“噠噠的”一組。“青石的”形容街道的色彩，“季節里的”、“三月的”限定了“容顏”、“柳絮”和“春帷”范圍，“蓮花的”則表明“開落”的主體，以“小小的窗扉”和“小小的寂寞的城”來形容女子的“心”，顯出了女子的寂寞和堅定守望的信念。大有“小小的故事，小小的女人寂寞的心，小小的世界我遇見了你，小小的世界我丟了你”之韻味。

（四）動詞

全詩共9個動詞。都表達了重要的意思。既有動態動詞也有靜態動詞。“走過”、“開落”、“不來”、“不飛”、“不響”、“不揭”等6個是動態動詞，指行動，“等”、“向晚”和“緊掩”等3個是靜態動詞，指一種狀態。除“等在”是及物動詞外，其余的都是不及物動詞。

（五）副詞

全詩共2處使用狀語。“打”相當于“從”，表明 “走過”的方向，但此處不用“從”而用“打”，就發音而言，“從”音為cong，“打”音為da，“打”更有節奏感，顯出別樣的輕盈、別樣的美來。“在季節里的”表明的是“容顏”所處的位置，說明這位女子處在深閨，年年月月的等待心上人的歸來，飽受思念的折磨。

三、結論

本文從詞匯層面探討了《錯誤》的文體特色。從分析結果中我們可以看出，在選詞的過程中詩人匠心獨運，秉持詩歌語言的經濟原則，挑選極富豐贍意蘊的經典意象詞語，全詩沒有贅詞冗句，可謂字字珠璣，從而達到言盡意余、立象盡意的藝術效果。詩人借古典語言創設了一個穿越時空具有古典美的現代詩歌情境，為我們解讀詩歌提供了廣袤無垠的思維空間。

篇8

關鍵詞：意象選擇；文體承載力；智性化詩風

中圖分類號：1052　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0011-01

“一個意象是在瞬間表現智慧與情感的復合體。”

――龐德(Ezra Pound)在《回顧》(1918)

一、意象選擇

卞之琳30年代中后期的一批詩歌，雖然規格不大，聚焦于獨立的意象和個人片斷的感受，但一種包容廣闊時空的努力愈發強烈，最為極端的例子就是《距離的組織》，短短數行，卻利用相對的關照，以及用典，注釋，實現了不同時代，空間經驗最大程度的交織。《距離的組織》中選擇意象短小精干，詩體小巧，如愛倫?坡的判斷：“詩是唱出強烈剎那間的感情”所以長的不自然，短的才自然。”或用周作人的話來講，“以抒情為本，以象征為精義的詩歌方式，成為了新詩理想的范本。”

從“小”也就是意象的選擇的傾向性問題，為現代詩歌注入了新的活力。這種詩藝策略，區別于同一時期浪漫的，粗暴的詩歌，為新詩創造了新鮮的感性，因而在30年代具有特定的文學史意義。此種意象的選擇，在其跳蕩和空間的延展中，某種向超越性敞開能，其實包含在對此意象傾向性選擇的關注之中了。而這種選擇的傾向性不只是卞詩詩藝上的特征，也似乎可以看作是“詩”在現代歷史中基本的文體形象。

二、文體承載力

《距離的組織》其內在的宣泄方式，突破了線狀的邏輯事理，把物理時空和心理時空，時序生活和價值生活巧妙的貫通，根據情緒心理節奏變化的需要，思路動蕩，想落天外，龍跳虎臥，未易追摹。它以甚少的詩行包含較大的生活容量，以簡潔含蓄的審美意蘊直接調動讀者的情感功能，以意象的撞擊和轉換呈現天機自到的流動的心理波紋。它并未僅僅服膺于思維與形象保持同一性的基本的但又不是唯一的原理(即亞里士多德的“A=A的原理)，從而避免了使詩人自己感受事物的活動與符號活動在同一智力水平線上進行機械的替代，僅僅把作品視為所思所感的印象復制和事態物貌的描摹傳移。

從另一方面來看，卞詩關于“詩”的文體想象，帶來了可貴的自主性，使得詩歌成為歷史普遍話語之外的一個保有豐富人性的特殊領域的同時，在一定程度上它也約束了“詩”的歷史可能性，尤其在處理現代繁雜，異質的經驗方面，無法支配歷史，人情，心智的廣闊。

在堅持詩歌特殊性的同時，建立一種更為力的，更具有包容性的歷史處理能力，就成為新詩面對的一重現代性焦慮。由卞之琳詩歌看來，雖然其竭力借助小說化，戲劇化，有了一種“小大由之”的擴張力，但從根本上斌沒有化解整體的焦慮。

袁可嘉在1947年分析《距離的組織》時提出了“同質而不同量感覺單位”構成的說法，發人深省。某種“同質的”“特定形態的情緒”是詩人表現的“效果的目標”，但詩人表現的方式是“間接性，暗示性，迂回性，避免情緒的過度泛濫”的。也就是說，詩人采用的方式是一種獨特的情緒滲透的“技術”，正是這種技術使這首詩的藝術表現躲開了傷感。

三、智性化詩風

哲學與人文科學的發展，使得詩人對實體與表象，存在與意識，微觀世界與宏觀世界的關系，有了新的感受，新的認識。卞之琳的《距離的組織》就是有意識的利用因科學，哲學，人文科學的發展而改變的詩人的思維與感受，來結構一首詩的意境。抽象的概念與具體的物象的嵌合是有相當的難度的，原因之一就是它牽涉到詩與哲學的聯姻。智慧的節奏對于抒情詩人來說，自然同樣不易捕捉，稍不留神就流于干燥無味的訓誡，笨拙的物化也將導致智性的詩素為之泯滅。然而，詩的最高層面往往是哲理意味。就詩的最高層面問題，在此有兩個截然不同的觀點：柯可(金克木)曾將當時出現的“以智慧為主腦的詩”稱之為“新的智慧詩”，認為這種詩歌“以不使人動情而使人沉思為特點”，“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”。

篇9

論文摘要：本文著重討論文學翻譯中的語言變異及其產生的文體效果。人們在選擇語碼進行交際時會遵循一定的語法規則和語用原則。但是有時為了產生不同的文體效果以達到不同的交際目的，人們常常有意識地違背這些語言常規，形成語言變異，尤其是文學作品中，作者往往通過語言變異產生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風格。

一、引言

嚴格的講,文學翻譯應該是原著思想內容、形式以及風格準確地再現.然而,現實并非總是如此.文學翻譯中出現了多種變異現象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產生各種非常規的使用形式。這些非常規的語言形式就被稱為語言變異。當這些變異現象出現在文學作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。

二、文學翻譯及其變異現象

文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。

長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。

研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。

三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果

文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。

文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。

（一）小說的翻譯

（1）人物語言的個性化變異

在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。

（2）敘述時空的混亂化變異

這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。

（二）詩歌的翻譯

一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。

現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義

（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。

翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。

四、結語

綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。

參考文獻：

[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).

[2]侯維瑞.英語語體[M].上海教育出版社.1988

篇10

［關鍵詞］廣告學;現當代文學作品;美育;創新能力

現當代文學史是漢語言文學專業的主課，而作品選讀則是其中最基礎的一部分，學生必須通過閱讀原著來了解文學發展的基本面貌。我校漢語言文學專業現當代文學史課程安排的課時是192學時，相對比較寬松，可以考慮到史論與選讀結合，讓學生在充分閱讀作品的同時了解文學史發展的規律和現象。漢語國際教育專業的中國現當代文學課程為96學時，課程學習同樣需要把作品與史論結合起來，不同的是后者要求知識面廣，但無需深入。相比之下，廣告學專業開設的現當代文學課程只有48課時，時間緊，任務重，性質不同，故廣告學專業中國現當代文學課程教學改革勢在必行。

一、廣告學專業人才能力培養的特點

廣告學專業隸屬于新聞傳播學學科，文學大類，所發學士學位為文學學士。依其人才能力體系，其中最重要的部分即是人文素養，支撐課程主要有中國古代文學作品選讀、中國現當代文學作品選讀、美學、中國文化概論、西方文化概論等。前兩門課程屬文學作品選讀，是廣告學專業人才能力體系中人文素養支撐課程最重要的課程。文學作品選讀的教學旨在通過讓學生大量地閱讀帶有審美意義的作品，提升自己的審美水平，陶冶審美情操，打開對美的事物的發現、鑒賞和創新的藝術道路。孫紹振說:“文學教學基礎的基礎就是對文本直接的解讀和體悟。”［1］廣告學專業學生人文素養的提升、審美鑒賞能力的提高，主要依托中國古代文學和中國現當代文學作品選讀課程實現。在實現過程中，廣告學專業學生的能力培養與漢語言文學專業的能力培養不同。漢語言文學專業學生通過大量閱讀文學作品，提升審美鑒賞能力，將此能力內化于心，外化于語言，或文字，或口語。而廣告學專業學生的文學課程教學，人才能力培養有其獨特之處，即將審美鑒賞能力內化于心的同時，不僅要外化于語言，還要將其外化于形象，以形象來反映情感與主題。因此，廣告學專業文學課程教學在提升學生審美鑒賞能力時，更要注重如何將審美情感形象化。這就要求該課程的教學區別于漢語言文學專業中國現當代文學作品與史論結合的講授法，在教材內容與教學方法上勢必有所革新。

二、教材內容的甄選

中國現當代文學課程跨度大，從(1917)至當代，其中現代文學30年，當代文學近70年。如果僅以48課時來學習跨度大、內容多的現當代文學作品，本身就是一種挑戰。故廣告學專業中國現當代文學課程的教學首要改革即是教材內容的甄選，不能再像漢語言文學專業中國現當代文學課程一樣追求大而全，而應該根據廣告學專業的學科特點和人才能力培養的需求，有選擇性地甄選一部分文學作品加以重點教學。但目前廣泛使用的現當代文學作品教材都是以漢語言文學專業為服務對象，所選教學內容并非完全適合廣告學專業。所以，需要根據教學實際情況對廣告學專業的教學內容進行調整，結合廣告文案寫作等相關課程，突出美育特色。從培養學生的審美鑒賞能力和創新能力出發，廣告學專業中國現當代文學課程教材內容甄選在文體上傾向于詩歌、散文和短篇小說，而在具體內容上側重具有較強的文學審美性的作品。之所以選取側重文學審美的作品，主要是為了提升廣告學專業學生審美能力的需求，回歸文學本身。“我們今天所迫切需要的文學教育是那種回歸文學本體的教育，是充分張揚文學性的教育。”［2］對廣告學專業來說，文學史、文學理論并不是教學重點，如何引導學生去發現現代文學作品中的美以及培養鑒賞、創造美的能力才是重中之重。而在有限的學時內，不可能面面俱到，因此文學作品的選擇不能求全而應求精，不一定選擇那些在文學史上具有重大意義或思想深刻的作品，而應該關注那些具有審美性、文學性較高的作品。如文學大師魯迅的《野草》《狂人日記》《阿Q正傳》、茅盾的《子夜》、郭沫若的《女神》等作品，從文學史的角度來看，是非常重要的、必須解讀的作品，但對廣告學專業的學生而言思想過于深刻，缺乏文學史的背景難以很好地理解。所以，這些作品可以課后閱讀，不構成教學重點。相反，文學史上被忽略的那些有著美感和意境的作品則入選為講解篇目。整體上看，詩歌方面的可選擇性較大，比方說徐志摩的《再別康橋》《沙揚娜拉》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、謝冰心的《繁星》與《春水》、艾青的《雪落在中國的土地上》、聞捷的《吐魯番情歌》、余光中的《鄉愁》、舒婷的《致橡樹》《神女峰》《思念》、海子的《面朝大海，春暖花開》、顧城的《一代人》、北島的《回答》等優秀作品適合于廣告學專業中國現當代文學課程的教學需要，可以讓學生重點揣摩。在散文方面，中國現當代文學作品中如周作人的《故鄉的野菜》、朱自清的《荷塘月色》、郁達夫的《故都的秋》、欽文的《鑒湖風景如畫》、李健吾的《雨中登泰山》、楊朔的《香山紅葉》《雪浪花》、賈平凹的《靜虛村記》、汪曾祺的《昆明的雨》等散文膾炙人口，可塑性強，不僅有詩歌的意象、意境美，還能給人更多的畫面感，利于啟發廣告學專業學生在文字、意象、畫面三者之間把握情感。到于小說方面，以短篇小說為主，兼顧中長篇，比如《傷逝》《邊城》《百合花》《紅豆》《駱駝祥子》等。總之，教學內容的選擇要打破現當代文學的選擇慣性，建構凸顯美學特色、廣告學專業特點的選文體系。

三、教學方法的改革

漢語言文學專業中國現當代文學課程教授內容以文學史和作品選讀相結合，故其教學方法常以講授法為主，對于重要作家作品時則采用文本分析法、討論法等教學方法，整個教學過程以講授法為主，重傳授知識。與漢語言文學專業中國現當代文學課程不同的是，廣告學專業該課程如上所述，教學內容的甄選發生了較大的變化，再加上廣告學專業學科性質和學生能力需求的獨特性，該課程教學方法也勢必做出相應調整，需要采用多樣的教學方式，培養學生的審美創造能力。詩歌教學，誦讀是重要的教學手段。傳統的現當代文學課程教學重理論深度和文學史體系的完整性，容易忽略誦讀，也就沒有安排太多時間讓學生去感知詩歌的節奏、韻律和意境，造成學生對現當代詩歌誤讀的現象。在浩若星辰的詩詞作品中，現當代詩歌的成就雖然比不上古典詩詞，也不乏優秀之作。誦讀有助于領悟詩歌的音韻之美、情感之美、意象之美。因此，在課堂上要留給學生更多的時間去誦讀詩歌，提高對美的感知力，同時，從意象入手提高鑒賞詩歌的審美能力。往往在廣告中被運用得最多的是詩詞中的一些意象，那么意象的捕捉與分析也就成為美育中的重要一環。教學實踐中，我們可以引導學生先誦讀詩歌，初步感知詩的節奏、韻律、情感，然后找出詩歌中的意象比較、分析其內涵，充分理解詩歌的內容與藝術特色，最后再通過誦讀進一步感知其中的美感。在這一過程中，學生便會逐漸學會在誦讀中鍛煉自己對中國元素的審美感知能力，課后會有意識地去關注或搜集相關廣告素材。至于中國現當代文學作品中的長篇小說，相對而言不適宜放置于課堂教授，比較適合課外閱讀。正如袁志成博士指出:“過去一味的講授式教學在廣告學專業人才能力培養體系中沒有作用，再加之廣告學專業中國古代文學作品選讀只開兩個學期，共計九十六學時，只有漢語言文學和漢語國際教育專業古代文學課程教學的一半，面對如此浩瀚的古典文學知識，小說文體教學更是需要擠占時間。”［3］袁博士此處所言雖然涉及的是廣告學專業中的古代文學小說文體教學，同樣也適用于廣告學專業中的現當代小說文體教學。現當代小說文體教學可以采用課外學習與課堂輔導相結合的方法，讓學生帶著搜集廣告語的意識去閱讀相關小說，形成廣告語言的語料庫，與古代小說文體的學習相配合，形成古典、現代廣告語言語料庫，為他們進一步學習廣告語和廣告文案寫作打下扎實的基礎。當然，一堂課的教學僅用一種方法過于單一，它可以與現代教育技術相結合。講解文學作品時，可以把其他藝術形式如音樂、舞蹈、戲曲、繪畫等穿來，營造一種美的氛圍，有助于激發學生的創作靈感。在經歷了審美感知、審美鑒賞之后，鼓勵學生將所學理論知識運用到廣告創意和寫作中。廣告學專業比漢語言文學和漢語國際教育專業更注重實踐性，文學課不能培養某種技能的形成，卻可以培養感知力和提升創造力。也就是說，審美創造才是現當代文學課程開設的終極目標之一，同時也是美育的最后一環。與此相應，該課程的實踐環節應該鼓勵學生設計一些帶有中國元素的廣告作品，可以是文案、影視等形式。

總之，廣告學專業設置的中國現當代文學課程必須改變它在其他專業學科體系中的傳統面貌，契合廣告學專業人才培養方案的特點。它可以與中國古代文學課程相配合，發揮其學科作用。我們在實踐教學中，應該從專業視角出發，結合學生的需求，在重視德育、智育目標的基礎上，實現美育目標。

【參考文獻】

［1］孫紹振．微觀分析是宏觀理論的基礎［J］．北京大學學報(哲學社會科學版)，2003(5)．

［2］吳曉東．我們需要怎樣的文學教育［J］．北京大學學報(哲學社會科學版)，2003(5)．