導語：如何才能寫好一篇西方藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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無論你的藝術造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質是什么，當你看過中方的畫展之后，你會被里面的山水畫的美麗風景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發現，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術的特質不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質不一樣的緣故。也許從繪畫藝術的角度上來說其本質是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質，這種特質就是在特定環境下所造就的藝術形式的不同。

在中國由于封建和古老的神學影響下，使得畫面不能出現任何反抗的情緒體現，更加注重對美學形體的概念的描繪。情調黯然，強調用真實的環境描寫來體現自身情感，大多都是封建神學的描寫，所以缺乏真實性和科學性。對于這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術的特質，要用一種發展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術方面存在不同的表達方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術的特質。

二、中西方繪畫藝術形態的差異

繪畫藝術形態是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術觀所形成的藝術意識形態，在世界觀和藝術觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉為主，畫風柔情，能夠很具體的表現出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細節進行描寫，例如風景畫。中國的風景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術特點，忽隱忽現，若現若離。這樣的畫風會讓欣賞者產生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術性，從而獲得一種特殊的藝術形態。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強調人對自然地作用，在他們的繪畫藝術形態下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應該與自然和諧發展，不應該破壞自然來滿足自身的需要和欲望。

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中國文學作品的諷刺藝術，喜劇諷刺藝術相比西方文學作品的喜劇諷刺藝術而言，西方文學作品中的諷刺藝術則比較開放、外露、潑辣、一針見血，講究的是效應。相反地，中國文學作品的喜劇諷刺藝術則是趨向于內斂、深沉、不輕易把諷刺意味顯露在表面層次上，注重一種內在的美化，就像中國人的做人一樣，遇到任何事都不會輕易地把自己內心的情感表露在外人面前，講究內涵與修養的統一，不能什么事都顯露在外面，認為這樣的話，不利于在社會之中交流與發展，而是通過內斂的方式讓人民去自我體會，自我感覺，在文學作品中體會其深深的奧秘之處。這也正如魯迅先生寫的：“諷刺作品要寫的暗藏一點，含蓄一點，使得不大刺眼，使明白的讀者能夠體會到。”這就是我們國家的國情所決定的，不能給人民心中留下一個直接的不好印象，需要人民自己進行深刻的體會與領悟其中的關鍵之所在。

二、西方文學作品的諷刺藝術是現實生活的真實反映

1、西方國家的開放、大膽的國情決定了西方文學作品的開放的諷刺藝術由于剛開始的西方文學作品的諷刺藝術，并不是很受人民的喜愛之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實生活來進行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現實生活的重現，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無法達到的一種心理體現，在劇中淋漓盡致地變現出來，讓人民感同身受。也就把現實生活中的不好的現象深刻地展示在世人的眼前進行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實情況，這樣的表現形式比較直接、大膽、一目了然、一針見血，讓人民深刻地感受到社會中的海岸勢力，從而更好地提醒世人。當然，這也是與西方國家的國情相吻合，西方國家的人民思想開放，大膽，比較容易接受人民對于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國的含蓄、膽小的人民心理決定了我國文學作品的含蓄、內斂的諷刺藝術相對應地，中國是一個有著悠久文化歷史的國家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內斂而且比容易在外人面前表現出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒有一些優秀的、值得別人為之驕傲的地方也會打腫臉充胖子，盡可能地運用一些虛假的手段表現出來，而不像西方人那樣開放，直截了當。盡管有時候需要畢現出來，也是通過一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對自身的傷害最小，才能達到心中的最滿意效果。中國的這些具體情況都導致了我國文學作品的諷刺藝術不可能公開性地對一些黑惡勢力的批判與嘲諷，無論要反映怎樣的社會現實，都會通過一些言外之意表現出來。

三、小結

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1.1文化差異影響東西方學生數學成績梁貫成參與第三次TIMSS時，任香港課題組長．在測評中，東亞學生成績明顯高于歐美學生，而這些國家都深受儒家文化影響．文化背景對學生成績有無影響，以及如何影響？為此他進行一系列比較研究，探求內在聯系．2001年他對北京、香港、倫敦數學教師教學態度進行調查研究，結果顯示除性別、資歷、年齡因素外，仍存在明顯差異，他猜想原因可能來自文化差異［1］．而這個關鍵因素，以前往往被人忽視．后來通過比較發現，東亞受儒家傳統文化影響，認為教師首先是所教知識的專家，教師對學生成績期望值很高．東亞教師數學知識比較豐富，善于選擇合適的教學方法．課堂上傳授大量新知識，內容復雜且較深，講述了大量證明，利于學生從本質上掌握數學．東亞教師強調傳授知識和獲取知識過程并重，認同理解和背誦同等重要［2］．因此受儒家文化影響下的數學教師能力是影響學生成績的因素之一．2006年在他主持的ICMI第13次專項研究－《不同文化傳統下的數學教育》中指出，學生學習態度、對數學重要性的認識、數學自我概念、經濟條件、教育投入、教育資源對學生成績影響不顯著．東亞各國集權式教育體系、課程資源也不能合理解釋學生成績差異，東亞學生用在數學學習上的時間和西方學生差別不大，包括課外時間和作業．東亞學生在TIMSS等一系列國際數學測試中成績優異，與教師態度與品質、教學方法、教學能力相關，東亞學生謙虛好學、個人努力、大量練習下的理解是保證成績優異的直接原因，而這些因素都與儒家文化息息相關［3］．他在研究中國傳統數學觀和教育觀時發現，中國人重視教育，相信個人努力就會成功［4］．這促使學生具有積極的動機，在學習上刻苦和堅忍不拔，深深影響著數學學習．2010年他利用TIMSS2003中8年級數據研究表明，以快樂為導向和以結果為導向的動機共同對學生成績產生影響，并對東亞和歐美發達國家作對比研究．儒家文化促進了東亞學生以結果為導向學習動機的變化，利于兩種學習動機協同，使他們的數學成績優于西方學生［5］．上述研究表明，文化差異影響數學教師教學態度，進而影響教師能力、教學方法，促使學生學習動機發生積極改變，使得東亞學生成績明顯優于西方學生．為分析影響學生成績的因素，他實施了一系列跨文化國際比較研究，增進了東西方數學教育理解和交流．

1.2文化差異影響東西方數學教學與學習為深入了解東亞數學教育理論、其特點及潛在的文化價值，他對東西方數學教育作全面比較．他發現東亞數學教育的理論基礎是儒家文化，東西方數學教育特征各不相同［6］：（1）東亞重視學習內容，西方重視學習過程（2）東亞認為理解和記憶同等重要，西方認為記憶是機械學習，提倡有意義學習（3）東亞提倡努力學習，西方提倡快樂學習（4）東亞各國認為考試等外部動機利于促進學生學習，而西方認為只有激發學生內在動機才利于學生學習（5）東亞重視社會導向，提倡大班化教學，而西方重視個人導向，提倡個性化學習（6）東亞教師是知識豐富的學者，而西方教師重視教學方法運用．教學上，東亞普遍教師主導課堂，強調概念和技能教學，課堂容量大，教師按照一定程序教學［7］．課堂上學生積極參與，保證了有意義教學的實施．他認為課堂以教師為中心和學生為中心可以實現互補，不能簡單認為東亞數學教學就是機械的．學習上，家長和老師的期望、考試競爭壓力成為學生學習的外在動機，學生相信個人努力的信念，永不滿足的學習欲望，成為學習的內在動機，使得東亞學生數學學習普遍比較刻苦［8］．學生認為學習是一項艱苦的勞動，并不輕松，不認可“享受學習過程”［9］，把學習當作實現自我價值的手段．他將西方提倡的“愉快學習”與東亞提倡的“刻苦學習”進行比較，認為東西方教育者對于學習本身的理解不同．兩種文化對促進在學習中產生快樂的理解、快樂的時機、快樂和滿足的層次不同．西方教育學者認為學生應該在學習過程中體驗快樂，學習應該是愉快學習，而東方教育學者認為學習應該與艱苦勞動相伴，只有艱苦勞動有結果才有真正快樂和滿足［6］．西方愉快學習是以學生為中心，而東方以教師和知識為中心，要考慮到文化價值差異．他后來提出“延后快樂”的主張，強調“愉快學習”應建立于刻苦學習獲得成果后，而不是單純上課開心．東西方數學教學和學習都受潛在文化影響，文化差異是數學教育差異的重要因素，這為東西方數學教育相互借鑒學習提供了參考依據．任何教學和學習模式差異都以文化和長期建立的顯性或隱性教育范式為基礎．接受外來模式要看其潛在價值是否與本民族文化兼容，應該借鑒其優點和長處，還要保留自己的優勢．東亞數學教學和學習模式不能“全盤西化”，西方也不能照抄東方模式．

1.3文化差異影響數學教學、課程、教師教育改革對香港的數學教學改革，2005年他根據研究結果發現，香港數學教學內容遠比其他國家深，課堂教學比較連貫且通過推理和論證得到數學結果，與其他國家學生相比學習更加投入．因此雖然華人數學教育飽受批評但學生成績優異，改革要繼承優點并克服不足，而不是盲目追趕世界教育改革潮流，改革要符合自己的文化傳統，還要使自己的優點發揚光大．2012年他在比較德國和香港數學課程時發現，文化背景以復雜和間接的方式影響課程實施．他后來指出，美國部分州覺得新加坡數學教育很好，便直接引進新加坡數學教科書，但是結果并不好，他曾經說過“我和很多美國學者講他們這樣是沒用的，因為你可以進口新加坡教科書，但你不可以進口新加坡文化”，新加坡教科書之所以有用，是因為根植于新加坡文化．他指出西方數學教育理念的確有先進之處，但必須謹慎引入，并批評以前的教改沒有分析自身傳統文化優勢．他在比較中國、日本、韓國、英國、美國數學教科書時指出，東方教科書按照知識邏輯傳授內容，西方重視學生個性和學習情境．東方教科書內容選擇注重滿足社會發展需要，西方內容選擇在于發展學生個性．數學教科書反映出東西方文化差異，以及社會價值和文化價值的不同．他提出數學教科書改革中要相互學習，取長補短．對于數學教師教育，他尤其注重專家教師培養．他提出儒學影響下的專家教師應具有很深的數學、教學、學生知識，很強的教學能力、鮮明的個性、終身學習的能力，還要具有勤奮工作和充滿責任心等優良品質．專家教師能勝任教育研究、教師培養、學者、考試專家、學生和教師表率多種角色．他指出東亞尤其是中國，根據教師實際需要，利用觀察榜樣教師課堂教學等方法直接有效，這說明專家教師的定義和文化傳統有密切關系．他還指出專家教師培養放在一個體系中，而不是僅僅注重知識、技巧、技能，受教師個人因素、環境因素、社會因素、文化因素影響，是個長期過程．在教育全球化背景下，數學教育改革理論和實踐飛速發展，政策制定者們尤其需要選擇適合國情的數學教育改革模式．梁貫成提出用文化差異觀點看待數學教育改革，為改革政策制定提供了依據．任何數學教育改革要考慮到它們存在的文化基礎和歷史背景，立足本國實際，甄別吸收他國數學教學改革、課程改革、教師教育改革經驗，制定適合國情改革政策，促進數學教育改革健康發展．

2文化差異下數學教育比較的意義

梁貫成教授提出用文化差異的觀點進行東西方數學教育比較，并實施了10多年相關研究．其理論和研究計劃有深度、新穎、可持續性，影響到對東西方數學教學、課程、教師教育等差異的認識，促進了東西方數學教育交流，適應了全球化背景下國際數學教育發展需要．（1）經濟全球化使各國傳統教育思想受到一定沖擊，但是各國文化、宗教價值觀、社會歷史背景、未來發展目標，都決定著數學教育各自特征．文化差異下數學教育比較研究，促使改革政策制定者重視這種差異，正確認識這些傳統但有效的數學教育體系．（2）各國要提高數學教育質量，需要在全球范圍內學習別人長處，如美國引進新加坡數學教科書，而亞洲很多國家正在模仿美國數學教材的形式，形成很多研究課題．但是這些學習與借鑒并沒有顯示出哪種方法更適合本國．文化差異下數學教育比較研究，幫助人們全面了解不同文化傳統下數學教學和學習，及數學教學、課程、教師教育特征，對不同文化傳統下數學教育體系優點進行深入研究．（3）文化差異下數學教育比較研究，幫助人們了解不同文化傳統下的信仰和價值觀、歷史、社會結構、社會需求，理解這些因素如何影響數學教學和學習模式、數學課程和評價體系．理解不同文化傳統下教師信念和價值觀如何在實踐中體現，學生信念如何影響數學學習．利于發展全球教育合作．（4）20世紀末，東亞成為世界經濟發展新引擎．歐美歷來把發展教育作為提高其全球競爭力的重要策略，東亞學生在TIMSS中的優異成績引起他們極大興趣，為此加大對東西方數學教育比較研究投入，以深入理解東亞數學學習，重塑本國數學教育．文化差異下數學教育比較研究，適應了政治發展需要．文化差異下數學教育比較研究，對數學教學、學習、提高數學教育質量有現實意義．可以幫助人們深入理解數學教學和學習各層面．對傳統數學教學和學習方式進行反思，用新眼光看待日常數學教學實踐，更好理解各自傳統．還可共享數學教育科研成果，促進實現提高數學教育質量的共同目標．

3國際影響及評價

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【關鍵詞】中西方文化；人格；差異性

如果從中西方的文化起源開始追溯，通過宏觀而理性的比較會看到，中西方在各種文化現象、形態和成果上也存在著明顯的不同，中國一直是以大的群體文化作為依托，強調人在社會上的人際交往關系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對他人造成傷害；而西方人則注重自我的內心感受，對新鮮的事物都會充滿好奇，是典型的行動派。

一、文化與人格的辯證關系

1.中西主體內涵不同。一直以來，自我都是人格主體的主要部分，而對自我的闡述也存在區分，即：內在自我、人際自我、社會自我。中國長期以來都受到儒家文化的影響，甚至到現在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國人在集體社會中都會將人際自我放在首位，在對自我人格塑造時，注重考慮別人對自己的設計，看重共性多于對個性的發展。因此，價值觀中的“仁”要遠遠大于“私”。而西方社會則恰恰與之相反，內在自我是每個人人格的核心部分，尊重個人的個性發展，很少受到外界因素干擾，內在的自我成為支配人際自我和社會自我的關鍵因素。2.形成性格特征的動力不同。“一方水土養一方人”。中西方之所以會存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發展動力上的區別。也就土地和海洋文化的區別。中國是在陸地上發展壯大起來，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統的社會中，中國人民就存在著自給自足的生產方式，因為肥沃的土地為人民滿足了人們一切的需求，農業尤為發達。但正是由于這種農業經濟的制約，在天災往往無能為力，只能任其發展。這也就是中國人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅韌性的來源。如果說，中國是“大地寵兒”，那么，西方國家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進行“搏斗”，要具備強健的體魄、敢于冒險探索的精神和強大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對于每個人的外在行為都存在驅動性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價值體系的建立。以“仁義”為主導的和諧中庸社會價值觀，在中國已經存在數千年了，所以中國人對事情的判斷并不全在于對事實陳述，情理道德也對人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國人在遇事處理上最明顯的一個特征。法律就是中國人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時，證據不一定能決定案件的走向，人心的價值判斷才是最重要的依據。而西方則是“冷血”的，西方人關注事實，注重真理。其行為準則不受他人影響，充分表達自己的期望，具有一定的獨立性。但這樣以“內在自我”為中心的價值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因為犯罪者標新立異，好走極端的人格。此外，在發明創造中也能充分體現中西方人的差異。中國人注重發明創造在生活中的使用價值，如中國古代的四大發明等，表現出中國人保守的人格特征；而西方的發明創造在于追求獨特，這樣的行為則說明了西方人對個性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對孔子文化的推崇，中國的儒家文化在世界各地都產生了巨大的影響，西方許多國家和地區的價值觀念也或多或少地發生了改變。這樣的一種文化整合現象，讓一些學者開始意識到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因為存在中西方文化的差異性，所以才能在全球化的背景之下進行有效的整合，取長補短，從而更好地對中西方人格的差異進行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術語中，存在與中國人民的觀念的明顯的不相容的結論。所以人格研究本土化要求中國對人格的研究要基于中國的實際，針對中國人所特有的心理和行為進行探究。也就是說在人類所具有的人格共性中，根據中國的傳統、歷史等因素發現中國人自身人格中所具有的個性，并以中國人的習慣對這些人格進行分析解釋。對中西方人格的整合，是基于對中西方文化整合的基礎之上的，是對“土地”和“海洋”人格中的優點的整合，為健康健全的人格樹立更好的標準模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因為這樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補。中國文化強調整體性，所以中國人格注重“人際自我”，西方文化強調個人價值觀，所以西方人格注重“內心自我”；中國人求實用，西方人重創新……兩者之間都存在著優缺點，所以對中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會對世界文化的交流融合有促進功用，還有利于加快對中西方人格上的整合。

參考文獻：

[1]郭鳳志．人性:社會塑造與主體選擇的統一[J].東北師大學報,2001,(6)．

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關鍵詞：藝術評價；特殊主義；普遍主義

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：0257-5833（2020）09-0164-10

作者簡介：章輝，曲阜師范大學美術學院教授（山東曲阜273165）

西方諺語說，談到趣味無爭辯；中國也有諺語說，蘿卜白菜各有所愛。即是說，人們的趣味和偏好無規則可言，結論就是，不存在趣味的標準，也就不存在正確的批評，無所謂批評的法則。另外一種觀點認為，對批評標準的追尋是錯誤的，一個作品的價值在于其獨特性和原創性。沒有兩個作品是完全一樣的，批評也就沒有標準。但更多的時候，藝術評論是基于作品的某些特質，我們做如此如彼的評價，是因為作品有那些特質。我們要承認，藝術品是能夠被評價的，即是藝術品具有這種或那種優點，這無關于個人的好惡，而且這種判斷是可以討論的。因此，從現象上看，藝術評價就既可能是表達了個人的趣味而無一般性的規則，也可能是基于作品的可見可得的特質而具有可分享性、共同性和可溝通性。跟其他諸多問題一樣，藝術批評問題也是當代西方美學的歧義紛紜之地，美學家的觀點都是在對他人觀點的批評的基礎上得出的。我們看相互之間的批評，可見各位美學家的觀點、方法和立場的分歧，這有助于我們理解這一問題的復雜性，推進中國當代美學和文學批評學科的建設。

特殊主義與問題的緣起

在藝術評價中，有三種基本觀點：1.在對藝術品做出判斷時，我們使用了邏輯和推理。2.推理本質上是普遍性的，因此是依賴于原則的。3.審美評價中不存在原則。這三個觀點看起來都是可信的，但整體看卻是矛盾的，因此必定有一個是錯的。特殊主義否定2，普遍主義否定3。在當代西方，有些美學家同意藝術批評家確實提供了理由，但他們認為一個理由并不牽涉到原則。實際上，他們認為藝術品根本不能被評價，藝術批評中的評價性語言并非用于評價性的目的，它只是提醒讀者注意藝術品的某些特質。特殊主義拒絕了藝術批評中的相關原則，它有兩個觀點，一是藝術品是唯一的，因此不能說一個作品比另外一個作品好，比較是無意義的。但這種觀點的問題是，一方面可以說任何事物和事件自身都是獨特的唯一的，許多藝術品是高度個性化的，但這并非意味著不能比較藝術品的優劣。它的第二個觀點是，一個作品的某個優點可能不是另外一個作品的優點，甚至可能是其缺陷，因此，關于這一特質應用于所有藝術品，不存在一般性的原則。這第二個觀點就是特殊主義和普遍主義的根本分歧所在。

在批評藝術品的時候，我們對于自己的判斷常常提出理由，比如說《戰爭與和平》是偉大的，因為它對其主要人物既有遠觀也有近看。我們常常意指藝術品的某些特質以支持我們的判斷。問題是，援引不同的特質以支持我們的判斷，那么，在理由和論斷之間必然有某種邏輯關系。但是，特殊主義認為審美評價中不存在一般性的理由。按照這種觀點，當我們說某個藝術品是雅致的基于其流線型輪廓的時候，我們并非認同這種觀點，即一般來說流線型輪廓是藝術品的好的構造性特質。特殊主義的代表之一英國當代美學家斯圖亞特·漢普夏認為，當一個批評家對某個作品有了積極的論斷，他是意指到作品中的共享的特質，認為那個特質在作品中具有積極的價值，但漢普夏否定藝術品的特質具有普遍的極性。比如，如果雅致在某個藝術品中是肯定性的特質，我們不能說，任何一個藝術品只要有雅致，它就是好的。特殊主義否定任何特質具有普遍性的極性，也就否定了普遍性的可能。即是說，它堅持的是具體作品的特質的特殊性，雅致在這個作品是積極的價值，在另外的作品中可能并無積極價值。那么，批評的目的何為？漢普夏的觀點，是展示某種東西或喚醒讀者的注意，或者是要欣賞者去看藝術品的獨特特質。他認為，藝術批評跟道德判斷沒有類似之處，藝術批評的原則和標準不可比較于行為的原則或標準。因此，一個作品是好的其原因無法比較于某個行為是好的的原因，這是因為藝術品是任意性的（gratuitous），它本質上并非回答某個被呈現出來的問題。任何人可能基于任何理由去跳舞，去獲得多樣的目的。但是一個欣賞者可能只是欣賞舞蹈動作的內在特質，不顧外在目的。因此，舞蹈從這個角度看是任意性的，它不再是一個行為，而是變成了一套運動。但是，基于道德問題的行為不是任意性的，它是必需的，某些反應是絕對必要的。而且，優點和好的行為本質上是可重復可模仿的，但藝術品不是這樣。模仿一個正確的行為是正確地做某種事情，但一個藝術品的拷貝本不必然就是一個藝術品。即是說，特殊主義認為，藝術品的特質是獨特的、特殊的，因此不存在一般性的批評原則。那么，藝術批評中是否存在著推理和原則，是否需要推理和原則，需要什么樣的推理和原則就是核心問題了。

普遍主義及其問題

如果某幅畫基于左邊的一塊顏色而獲得平衡，特殊主義者說，我們不能由此推斷，在那個位置，有類似顏色的繪畫也會獲得平衡。特殊主義者這么說是對的，但特殊主義者由此認為批評中不存在普遍性的理性（generalreasons，原則、推理）。美國美學家門羅·比爾茲利主張普遍主義，反對特殊主義，他認為，理性作為理性，必須具有邏輯性、一致性。比爾茲利的藝術評價理論的核心問題是說明批評性理性（criticalreasoning）是如何運作的，即是通過應用工具性價值的觀點，看藝術評價是如何邏輯地推導于批評性原則和推理性聲明的。比爾茲利的藝術評價理論包括兩個部分，即關于藝術的批評性推理論，他稱為一般性標準理論和藝術價值的本質論，后者是前者的基礎。他的核心觀點是，藝術批評預設了一般性原則，特殊藝術品的評價建基其上。

對于特殊主義的一個作品的優點可能是其他作品的缺點，因而對于這些特質，不存在一般性的原則的觀點，比爾茲利表示部分贊同，但他認為，我們常常說的單個的孤立于其他特質的特質的說法是錯誤的。當某個作品有特質B和C的時候，特質A在這個藝術品中可能是優點，但當這個作品缺乏B和C而是有特質M和N的時候，特質A可能不是優點。藝術品的特質經常是以集合的方式運作著，有些特質集合在一起運作得很好，但其他的未必就很好。要理解單個的特質為什么有助于某個藝術品，常常得看它是如何與其他特質結合著的。比爾茲利認為，存在著基本的好的特質，它們是主要特質，產生了一般性的原則，這就是強度（intensity）、統一（unity）和復雜（complexity）。即是說，在一個作品中，有強度、統一或復雜，作品常常就在某種程度上是好的。他明確說，只有強度、統一和復雜貢獻了藝術品作為藝術的價值。藝術品的價值在于生產審美經驗，這三種特質能夠生產審美經驗，能夠產生高度的審美經驗的藝術品就是好的藝術品。比爾茲利給審美經驗的界定也是統一、強度和復雜。他的理論是，藝術品的價值來自藝術品的現象性的客觀特質在主體身上產生有價值的經驗的能力，即是主體的統一、強度和復雜的經驗的能力。為了應對特殊主義的批評，比爾茲利引入了主要標準和次要標準。如果某個特質依賴語境而成為優點或缺點，它就是次要標準，而主要標準總是有價值的無論在何種語境之中。比爾茲利承認，藝術品中的某些特質在某些作品中是優點，但在其他作品中是中立性的或者是缺點。我們可能贊揚某部戲劇作品基于其幽默，但在其他戲劇或小說中是不合適的時候，幽默就降低了藝術價值。比爾茲利認為，這樣的特質只有在結合其他特質，只有在貢獻主要的標準和積極的評價的時候才是優點。這里主要標準指的就是統一、強度和復雜這三者。也就是說，比爾茲利允許語境能夠改變作品特質的價值。在拒絕其主要的評價標準的可變性，相對化所有其他的審美特質的價值之時，比爾茲利維持了他的理論的連貫性。

在比爾茲利的理論，統一由連貫和完整結合而來。某個作品是完整的當它似乎無需任何外在的東西的時候；它是連貫的當它無需任何無關的東西即每個元素都契合了需要的時候；強度指的是藝術品的擬人性的局部性（regional）特質的活力。統一、復雜和強度自身都是局部性特質。局部性特質指的是復合體的元素或部分之間的關系的特質；擬人性特質指的是描述人的術語，包括情感狀態和形式特質諸如活力、生動、雅致、精美等，在應用于藝術品的評價時，這些特質大體等同于作品的表現性。在談到好的詩歌的時候，比爾茲利具體說明了這三原則的應用。比爾茲利說，要成為藝術上好的，一首詩必須把某些不同的意義集合在一起，包含對立的或相反的或張力性的元素。它必須統一它們以便其張力被包含在一個整體之內，這個整體具有顯著程度的統一和獨立。作為一個整體，它必須呈現某種普遍性的特質，或一套特質即局部性的特質如憂郁、諷刺、巧智、活力、生動等。它展示的復雜性越多、統一性越高，其特質的強度更大，詩歌就越好。如果這么思考詩歌藝術的好，我們發現它有一個寬泛的范圍。一端是最好的詩歌，因為它們的特質均處在很高的程度，比如莎士比亞的十四行詩。比爾茲利認為，審美經驗的客體無關過去與未來。這種觀點受到了叔本華的影響，即審美經驗是疏離性的（detached）。如果一個藝術品作為審美經驗的客體，其某些方面意指到經驗之外的世界，那么因為審美經驗的疏離性本質，作品的意指性關系在經驗上就斷裂了。結果，意指到審美經驗之外的東西在藝術評價中并無功能，因為它們對審美經驗無貢獻。在他看來，只有藝術的內在的、非意指性的特質，即統一、強度、復雜等對審美經驗有貢獻，因此也對藝術品的藝術價值有貢獻，意指性的特質諸如道德的認知的內容被明確排除在藝術品的評價之外。

那么如何區分壞的藝術、中等的藝術和好的藝術呢？這就涉及到一個比較性評價問題，即是要有一個客觀的標準去評價藝術的價值。在比爾茲利的觀點中，作品的審美價值依賴其生產的審美經驗，作品按照能夠生產何種程度的審美經驗以評價其價值高低。一個作品能夠生產高度的審美經驗，相比一個生產較低程度的審美經驗的作品就是更好的。很顯然，比爾茲利的觀點存在諸多問題：1.審美經驗的強度有程度問題，何種程度才能是高度的呢？這是難以明確量化的。2.審美經驗是個體性的，面對同一個藝術品，個體審美經驗的形態差異很大，難有衡量的尺度。3.把審美價值歸于藝術品所產生的審美經驗，這就是從效果界定藝術品的價值，沖突于比爾茲利對于藝術自律的強調和對影響謬誤的否定。4.所有物體要么具有實際上的或者至少是現象性的統一，比爾茲利的統一標準本身不能區分審美客體與其他種類的物體。對于復雜，也是如此，比如一只公雞和一臺電腦都是具有高度復雜性的物體，但這些不是他意指的審美客體。統一和復雜在日常經驗中到處存在，它們并非審美客體所獨有。

就藝術評價問題，比爾茲利與特殊主義者之一的美國美學家威廉·E.肯尼克產生過爭論。肯尼克在文章《傳統美學是基于一個錯誤嗎？》中說，藝術評價中不存在一般性的可應用于所有藝術品的規則、標準、教義或法則。他說：一般說來，我們可以無障礙地贊揚某部小說基于其栩栩如生，另外一部小說基于其幽默，第三部小說基于其情節或人物，……波提切利抒情詩的優雅是他的榮耀，但喬托和夏爾丹不能因為他們的詩歌是不同的規則就要被譴責……不同藝術品可能是值得贊揚或被譴責的基于不同的理由，不會基于同樣的緣由。在某幅畫中值得贊揚的特質可能在另外一幅中要被批評。很顯然，肯尼克否認存在著一般性的批評標準。比爾茲利否定這種觀點，他提出的“一般標準理論（generalcriteriontheory）”即是認為存在著支持批評家的判斷的理由，這就存在著一般的評價標準。反對比爾茲利的觀點認為藝術品是獨特的，但比爾茲利認為，存在著審美客體的類型，它們的成員共享重要的特質，不能否認特定的基本的感知法則存在于所有的視覺設計之中，就如具體個人的道德困境差異很大，但勇氣在任何人都是一個優點。比爾茲利撰寫文章《論批評理性的一般性》系統反駁肯尼克的觀點。

肯尼克的第一個觀點是，一般批評理論錯誤的地方是，詩歌中不存在充分又必要地成就其好的單個特質。比爾茲利承認詩歌沒有必要的充分的好的條件，但這就意味著一般標準理論是錯誤的嗎？雖然某個特質可能出現在一首差的詩歌而缺席在某個好的詩歌中，因此它既不能保證詩歌的好，也非不可缺少，即便如此，它還是給詩歌的價值做出了貢獻。就如某個人缺乏寬宏大量但可能是好人，另外一個人可能寬宏大量但不是好人，但這不意味著寬宏大量不是一個優點。因此，類似的，不是每一好的詩歌都具有深度，不是每一具有深度的詩歌都是好的，但深度總是好特質。

肯尼克的第二個觀點是，假如不同的特質在不同的語境中是優點，情況會怎么樣呢？比如，幽默在某個作品中，悲劇性的力度在另外一個作品中；或者抒情詩的雅致在一幅畫中，史詩的力量在另外一幅畫中都是優點。這就是說，藝術品是具體的，藝術特質也是具體的，不存在一般性的藝術特質與藝術價值的關系的規則。那么，這就否定了一般標準嗎？比爾茲利的回答是否定的。比爾茲利說，只要抒情詩有了它，雅致仍然是一個好特質，史詩的力量也是如此，只是它們不能被同一幅畫所擁有。我們欣賞某個人的勇氣，另外一個人的敏感，但我們很少見到有人能夠高度地結合這兩個優點。類似的，詩歌擅長某個優點，可能就不擅長另外一個。

肯尼克的第三個問題是，有些特質在一些作品中是優點，但在其他作品中根本就不是優點，比如現實主義，有時候它是優點，有時候不是。比爾茲利說，這也沒有駁倒一般標準理論。詩歌有許多特質，有些特質是成對的，有些是成束的。有些自身就貢獻了作品的價值，但其他的要結合其他特質才能如此。這一原則在生活中應用廣泛，比如說，面包不吸引人，黃油不吸引人，但是面包和黃油在一起就是吸引人的。或者我們可以說，黃油有時候是吸引人的（當有面包的時候），有時候是不吸引人的（沒有面包的時候）。這樣，當我們發現某些特質在某個詩歌中是好的，但在另外一首詩歌里是中立的時候就不感到奇怪了，它的好依賴于與其他特質的合作。比如幽默在一部戲劇中是優點，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一個優點嗎？一般標準理論這樣回答這個問題：有些標準從屬于其他標準，比如幽默在某個文本中是優點因為它提供了戲劇性的張力，但在另外的文本中是缺陷因為它減弱了張力。我們承認幽默不是一個一般性的優點，這是因為我們承認高度的戲劇張力是一般性的優點。但要注意的是，這并非意味著對于好的戲劇，戲劇性的張力要么是必要的要么是充分的條件，也不意味著所有缺乏高度張力的戲劇必然變得更好如果增加它的話，因為某些戲劇可能因此失去某些其他的特質。一般標準理論考慮這些變化，它將構造更多的一般性的更為基本的標準。我們能夠區分兩種類型的批評標準，比如特質ABC是主要的（肯定性的）審美價值的標準，如果增加其中的一個，不減少其他的，就常常使得某個作品更好。某個既定的特質X是一個次級的（肯定性的）審美價值的標準，那么X的出現或增加常常就導致主要標準的一個或多個的增加。次級標準是從屬性的和條件性的，主要標準總是積極地貢獻了作品的價值，而它們的缺席總是作品價值的缺陷。

美國美學家阿蘭·古德曼指出，比爾茲利的觀點面臨兩個問題：一是，不能說強度總是肯定性的。似乎應該是，基于批評家的不同趣味，增加不同的擬人性局部特質的強度可能有否定性的也可能有肯定性的審美效果。即是說，高強度并非就一定是好的，超過了一定程度就是否定性的審美價值。二是，同樣的價值逆轉也會發生在其他的主要審美特質在不同語境中相互作用之時。比爾茲利說，有些高強度的特質只存在于簡單的作品之中，在這種情況下，我們不是基于其簡單性而贊揚它們，而是基于其強度。他還注意到，在某些作品中，特質的強度的獲得是以犧牲統一為代價的。這樣，作品并非總是基于更為復雜或更為高強度而是更好的，因此，這些并非總是優點。比爾茲利最多只能說，當三者之一并沒有減損其他二者的時候，每一個才能是優點。阿蘭·古德曼說，更多的問題并非僅僅來自三個特質的相互作用，很多作品被人們贊揚是基于其簡單性，比如羅斯科的繪畫、俳句、搖籃曲，等等，或是基于它們的敏銳和平靜（缺少強度）。從消極面看，復雜可能導致混亂，統一變得乏味，強度變成刺耳的。這些都依賴于語境和趣味：某個作品可能是高強度地丑陋、高強度地乏味、高強度地刺耳；而且，在一個批評家看來是高強度地刺耳的或令人焦慮的，另一個批評家可能視為繁茂的或有力的。同一個特質在不同批評家看來是好的或壞的，似乎都沒有錯。因此，不能說，強度、統一或復雜，總是使得某個作品更好。阿蘭認為，對于藝術評價，不存在關系到這些特質的審美原則。審美特質相互作用在語境中，這是無法預期的，況且還存在著趣味的差異，這些都否定存在著這樣的原則。但這并非否定我們能夠贊揚某些作品比如海頓和貝多芬的音樂作品的統一，而是說，增加了作品的統一的技巧和特質并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少與其他特質相互影響的情況下，這些特質會使得作品更好？阿蘭說，這個問題沒有意義，因為作品的特質都是相互影響著的。可見，阿蘭的立場類似特殊主義，比爾茲利的普遍主義在這種立場看來面臨諸多難題。

普遍主義的完善

面對特殊主義的質疑，持普遍主義立場的其他美學家紛紛完善和發展比爾茲利的觀點。在《一般標準和審美中的理性》這篇文章中，英國美學家弗蘭克·西伯利從批評比爾茲利的觀點開始，提出了自己的審美標準和批評性原則。比爾茲利有三個主要的或基本的肯定性的標準，即統一、復雜和強度，這些標準他認為是絕對“安全的”，其他標準即次要標準都是“冒險的”。要使得后者中的任何一個是安全的話，它們必須聯系到一個或更多的主要標準。西伯利認為，比爾茲利的“冒險的”標準要做進一步區分，這個區分比爾茲利沒有有意識地去做，但他是意識到了的。比如比爾茲利說了，雙關語在某個作品中可能是優點也可能是缺點，它就是一個次要標準。要說它是一個優點，比爾茲利說，必須指出它是聯系到某個主要標準。但是，西伯利認為，比爾茲利忽視了一個重要差異。“X包含許多雙關語”，是說X包含某個自身完全是中立性的特質，因為雙關語并非暗示審美優點，也非暗示審美缺陷。要說明某些雙關語自身是優點，西伯利認為，需要一個相關的解釋，即它們是生動的、打動人的、啟發性的等；要說它是一個缺陷也需要這樣的解釋，比如它們是呆板的、分散注意力的，等等。但這句話不同于“X包含戲劇性的張力”。說某個作品包含戲劇性的張力，就如說它有雅致等特質，是說這個作品本質性地具有審美優點。西伯利認為，存在著無限量的本質上是肯定性的審美優點，比如雅致、優雅、智性、平衡等，還有無限量的本質上是否定性的審美缺陷即濫情、俗艷、丑陋等。所有這些都是基本的或主要的審美標準，有些是優點，有些是缺點。西伯利強調，這些特質（肯定的或否定的）自身就是審美價值的根基，它們類似倫理領域中的誠實、良知、體貼等。我們不能說，這個作品是壞的因為它很雅致，這個作品是好的是因為它的俗艷。因此，西伯利認為，所有這些，不僅僅是比爾茲利的三個，才是基本的或主要的美學標準，有些是優點性的標準，有些則是缺陷性的標準。而那些中立性的特質，必須借助相關的解釋才能變成優點或缺點，才能具有審美極性。

為什么比爾茲利認為西伯利說的這些基本的或主要的審美標準是不充分的、“冒險的”呢？原因很顯然，比爾茲利認為，雅致或戲劇性的強度不必然是優點，在某個具體作品中甚至可能是一個缺陷。那么，為什么某個特質，單獨看本質上是優點，在某個具體作品的語境中卻是一個缺陷呢？西伯利認為，這里我們需要某種解釋，一個逆向性的（reversing）解釋，這種解釋不同于為什么某個中立的特質比如比喻或雙關語出現在某個作品中是一個優點的解釋。西伯利指出，比爾茲利從來沒有區分這兩類情況，他把它們合并在一起，認為它們需要同一類型的解釋，把它們再一次聯系到他的一維標準之中。那么，什么是逆向性的解釋呢？比如一個簡單例子，當某人發現某個作品的某些部分是高度喜劇性的，其他部分是高度悲劇性的，他就必須判斷喜劇性的情節是否分散了或推進了悲劇性的特質，或者相反。如果他判斷這個作品中悲劇性的元素是主導的，喜劇性的元素分散了或稀釋了悲劇性的強度，那么，喜劇性的元素雖然自身是有美學價值的，它在這個作品中也是缺陷，因為它稀釋了主導性的悲劇性的強度。西伯利說，這里不存在普遍性的機械性的原則和程序去確定哪些特質在作品中是缺陷，你必須去看和聽。但是如果批評家確定了這個作品中的喜劇性元素是缺陷，那就必須提出一個有說服力的一般性的理由。比如說，這個作品的悲劇性為其喜劇性的元素所毀損，或者相反。這是一個常見的現象，不僅僅在藝術品中存在。西伯利認可的一般標準是雅致、優雅、幽默、微妙的特質、戲劇性的張力，等等，這是基本的審美標準。但是，他強調，在具體作品中，這些特質只是表面上的（prima-facie）優點，不必然是作品的實際的特質。如果沒有合適的逆向性的解釋的話，它們就是實際的特質。總結就是，不同于比爾茲利，西伯利認為藝術品的特質可分為三類，其一是中立性的特質，比如比喻和雙關語，它們在具體作品中是優點還是缺陷，都需要某種解釋。其二是存在著本質上是否定性的審美特質如俗艷、濫情等。第三，存在著表面上是肯定性的審美特質如雅致、戲劇性的張力等，它們是否是作品的實際的肯定性特質，取決于是否需要某種逆向性的解釋。這就是說，即便是肯定性的標準也可能在藝術品中不發揮積極的功能，因為這個積極特質可能與其他特質相互作用而減損了藝術品的價值。很顯然，西伯利吸收了特殊主義的觀點，而且，他所列舉的肯定性特質比比爾茲利的要多。

比爾茲利假設，如果某個特質要成為主要特質，這就必須是在每一個作品中都以一維性方式行駛著功能。西伯利認為，沒有必要去尋找在每一個作品中都以一維的方式行駛功能的特質，也不可能找到比爾茲利所要的那種東西，他的三個基本的肯定性標準是有問題的，西伯利以統一為例予以說明。統一自身是個空洞的概念，它必定是關于某種東西的統一，是為了某種目的或屬于某種類型的。首先，我們只能以一種第二秩序的方式（asecond-orderway）應用統一。比如，如果我們認為這部戲劇包含了悲劇和喜劇的情節，我們就要確定這些情節是否相互推進或相互稀釋。如果是前者，作品就是統一的；如果是后者，作品就不是統一的。因此，判斷作品具有一個或多個本質性地具有審美價值的特質在邏輯上優先于對統一的判斷。其次，統一，不像雅致或優雅，根本不是審美標準。幾乎任何東西都能夠展示統一，比如一個政治團體。而且，作品中的統一可能并非審美的或藝術性的統一。一部很差的小說，它的情節胡亂地組合在一起，在它宣傳了單一的、連貫的政治教義這一意義上，也可能說它是統一的，但這種統一缺乏藝術價值。同樣，一部小說可能包含復雜的多樣性的濫情，不是內在地不一致而是統一性的，因此是相互“促進”，產生了整體性的高度的濫情。一個花瓶可能具有多樣的丑陋的特質，如輪廓、裝飾、顏色的組合，是一個統一的或相互加強的丑陋的元素的綜合體，構成了高強度的丑陋。這樣的作品，也具有統一、復雜和高強度的局部性特質，但整個來說并非具有肯定性的審美價值。因此，西伯利的觀點是，某些高度的統一的和復雜的局部性特質是缺陷。

延續比爾茲利和西伯利等人的思路，美國美學家喬治·迪基發展了普遍主義，認為藝術原則在藝術評價中是有效的。迪基的理論包括兩個部分，一是界定藝術原則的特征，二是闡明這些原則在藝術品評價中的功能。藝術原則的界定可分為兩個部分：（積極）藝術原則認為，藝術品中的特定的個體性特質獨立于藝術品中的其他特質，常常是優點。比如：藝術品中的優雅（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的。其他如統一、真實等都是有價值的。迪基說，這里的獨立原則是應對特殊主義的關切，它允許這種可能性，即某些時候，特殊的特質可能與其他特質相互作用，因此就會失去其內在價值。第二部分是：藝術原則作為前提，從之我們推斷特殊的藝術品具有某些藝術價值。比如：1.某個藝術品中的優雅（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的；2.這個作品某種程度上有優雅這一特質；3.某個藝術品中的統一（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的；4.這個作品某種程度上有統一這一特質；5.這個作品的有價值的特質相互作用的非常好，沒有彼此減損；6.因此，這個作品某種程度上是有價值的。迪基以這種原則具體評價了某些藝術作品。

西伯利批評了比爾茲利的美學原則，迪基認為，如果加以修正，比爾茲利的觀點能夠避免批評。迪基的思路是，在定義“主要的積極標準”（primarypositivecriterion）的時候，去掉在一個藝術品之內的主要標準的互動這一條。這樣，迪基的修正性定義是：一個特質是藝術價值的積極的標準如果它是一個藝術品的特質并且獨立于其他特質時它是有價值的；一個特質是藝術價值的否定性標準如果它是一個藝術品的特質并且獨立于其他特質時它是無價值的。比如統一、雅致常常就是有價值的，而俗艷常常是無價值的。如果統一自身是有價值的，那么它就是一個主要的積極標準，強度和復雜也是如此。在新的定義中，有幽默感也滿足了條件，就如統一、強度那樣。這樣，比爾茲利區分主要的積極標準和次要標準就無必要了。針對西伯利對比爾茲利的批評，迪基指出，確實，任何事物都呈現了統一，包括一個政治集會，但這并非意味著統一不是本質上審美的。藝術品之外的其他事物如動物、運動、日落甚至政治集會都能夠呈現審美特質如優雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的觀點要行得通，他應該說明一個政治集會不能具有審美特質，但它可能有緊張、滑稽、戲劇性或其他很多審美特質。即便統一本質上不是審美特質，它也可能是一個積極的藝術價值，因為無論何時出現在一個藝術品中，它都有積極價值。

迪基承認，藝術品中確實存在著這樣的情況即某個主要的積極的標準增加了，比如統一，能夠導致另外特質的減少，比如復雜。因此主要特質和次要特質的差異不在于后者依賴于語境的相互作用，而前者不是如此。跟隨西伯利，迪基重新結構了這種區別，主要標準是有內在審美價值的特質，比如雅致、機智、艷麗；次要標準是缺乏內在審美價值的特質，比如有很多雙關語、倒置了的賦格曲、前景中有跪著的人物，等等。這里的次要標準類似西伯利說的中立性特質。迪基放棄比爾茲利的主要的肯定性標準和次要的肯定性標準的區別，他的新定義堅持了普遍性，這是比爾茲利所希望的，同時吸收了西伯利的諸多標準，其實是調和了西伯利和比爾茲利。但是，迪基的理論的問題是，1.不考慮具體藝術品中的特質的相互作用，這種理論設想就無現實意義，因為具體藝術品中的特質常常是相互作用著的。2.這種理論也面臨比爾茲利和西伯利的理論所面臨的批評。

普遍主義的變體

在《藝術語言》的結尾部分以及論文《何時是藝術？》中，美國當代哲學家納爾遜·古德曼表達了他的審美經驗論和藝術評價理論。古德曼的審美經驗概念不同于比爾茲利的，他們之間還有過爭論，這種爭論反應了兩種不同審美經驗論的傳統的回聲。比爾茲利的觀點來自叔本華的傳統，把審美經驗視為疏離性的獨立于其他經驗。古德曼則認為，藝術指向外部世界，藝術經驗不能獨立于其他經驗，他強調藝術認知特質的重要性，這是對康德以來審美經驗論的挑戰。他們爭論的核心是，藝術經驗是否指向藝術之外，比爾茲利主張審美經驗獨立于其自身，因此，藝術品的評價必定是在其非意指性的方面。古德曼則相反，認為藝術品是符號，本質上是認知性的，在經驗之時指向其自身之外的相關的認知方面。因此，藝術品的評價就在其認知層面，即是它如何意指到它所意指的東西的。從藝術評價的角度看，古德曼其實是主張另外一種形式的普遍主義，即以認知價值作為評價藝術品價值高低的標準。

古德曼的藝術評價理論是：1.每一藝術品是一符號，它為描述、再現、表現、示例（exemplification）或這些元素的結合所體現。2.符號是為了認知。3.藝術的主要目的是認知，實用性、愉悅、交流的效用等都依賴于此。4.藝術基于其如何服務于認知目的而被評價。古德曼強調藝術的認知價值，邊緣化藝術的審美價值、道德價值、政治實用價值等，但如何具體比較藝術品之間的認知價值的大小，古德曼沒有說明，沒有應用他的理論于具體實踐。古德曼的理論前提是，所有藝術品都是意指性的。如果存在著非意指性的藝術品，它們就不能被評價。但古德曼應該說明，不存在非意指性的藝術品，這顯然是不可能的，抽象畫、無標題的器樂以及所有的建筑都是非意指性藝術品。但古德曼有辦法對付這種質疑，他提出了示例這一范疇。古德曼認為，某個特質，比如一幅非客體性的繪畫的主導色彩就是意指性的，因為它示例了它自身。他的觀點與比爾茲利的有根本區別：比爾茲利認為，如果一幅畫有一種高強度的顏色，它就是有價值的，但古德曼認為，這個作品有價值是因為這種顏色通過示例被意指了。問題的核心就在于，藝術品的審美價值是否常常就是它們的意指性功能。而且，古德曼沒有講明白示例是什么，他說的只是指向自身。一片天空的藍色與一幅畫上面的藍色，都示例了自身，但其差異他沒有說明白。一幅畫的藍色的審美價值如何來自其示例，如何意指到某種東西，不得而知。古德曼在《何時是藝術？》的結尾部分又說，這些特質傾向于把我們的注意力放置在符號而非它所意指的東西。這就強調了藝術品的非透明性，強調藝術品本身而非它所意指的東西，表明古德曼并非拒絕或忽視符號本身，他關注了藝術品作為符號的特定特質。但是，很顯然，這就與古德曼的主導性的藝術評價理論構成矛盾，因為古德曼的理論是強調藝術品的認知價值，其意指的東西的。迪基指出，古德曼的觀點是有疑問的。按照古德曼的理論，繪畫的價值只是來自其顏色的示例，假如兩幅畫有相同的具有統一性的顏色，它們就具有相同的價值。但是，迪基認為，這樣的繪畫并非具有同樣的價值。古德曼的觀點的另外一個難題牽涉到意指的類型。如果認知效能（cognitiveefficacy）是審美價值的唯一標準，那么所意指的東西的重要性就與審美價值無關。比如，任何兩幅再現性效能相等的繪畫就具有同樣的價值，不管它們所再現的是什么。但迪基認為，重要題材貢獻了藝術品較高的價值，雖然它不能決定所有的事情。比爾茲利和古德曼都持工具論的藝術評價論，都認為藝術價值基于藝術品生產審美經驗的能力。但他們對審美經驗的界定是對立的，前者強調藝術品的非意指性的審美特質，后者則認為審美經驗是一種認知經驗。比爾茲利正確地認識到，藝術品的某些方面是工具性地有價值的，因為它們能夠生產有價值的經驗而無需意指到外在于藝術品經驗的任何東西。因此，當古德曼說，如果某個藝術品是有價值的話，它的某個方面必須意指到某種東西就是錯誤的。但古德曼的這一點是正確的，即藝術品的某些方面是工具性地有價值的因為它們能夠產生有價值的經驗，其中，這些方面關系到外在于藝術品直接經驗的某些東西。而比爾茲利的這一觀點是錯誤的，即某個藝術品的價值不能基于它的意指。他們都受困于哲學家對理論純粹性和簡潔性的推崇，都想解釋藝術品的價值，并且只牽涉到一種方式，在比爾茲利是具有（possession），古德曼則是意指（referentiality）。前者固著于藝術品本身，后者強調藝術品與現實的意指性關系。也就是說，比爾茲利和古德曼是兩個極端，比爾茲利的觀點來自傳統，即審美經驗的主體不會考慮藝術品的意指，審美經驗無關于經驗之外的東西；古德曼則專注于符號的意指性而忽視了符號本身的價值。當古德曼說符號的非透明性時他可能意識到這一點，但他沒有把這一點吸收進他的理論之中。

結語

篇6

    摘要以鄭州大學圖書館建立的河南文獻網為例，論述了信息時代高校圖書館在地方文獻工作方面大有可為。

1信息時代地方文獻的重要作用

隨著計算機網絡的的普及，文獻資源共享真正成為可能。共享使圖書館的辦館方向轉向信息網絡化和信息產品的數字化，地方文獻數據庫的建設則是許多圖書館突出特色的首選項目[1]   

地方文獻在保存人類文化遺產，傳播知識與信息，推動社會文明的進步發展等方面，起著不可替代的重要作用。它為認識某一地域的歷史和現狀提供可靠資料;為激勵人們熱愛鄉梓，熱愛祖國提供生動、具體的鄉土教材。為此，有人將地方文獻的作用歸納為“存史、資政、勵志”，是非常正確的。“據不完全統計，近年由各類型圖書館編印的地方文獻書目、索引及專題數據庫達100種以上，地方文獻日益為社會關注。做好地方文獻工作己列為許多圖書館的首要任務。”[2]

 

2鄭州大學圖書館河南文獻收藏概況

    河南地方文獻的收藏、開發與利用是研究河南歷史與現狀的基礎性工作，是發展河南經濟，提高河南人文素質的重要內容。河南地方文獻因源遠流長，數量巨大，搜集十分不易。鄭州大學圖書館河南文獻中心本著“寧濫勿缺、寧寬勿嚴”的收藏原則，經過多年搜集，河南文獻的入藏在全國最為系統齊全。特別是建立了一套行之有效的收藏網絡，鍛煉了一批對地方文獻有深刻鑒別力的收藏隊伍。現已搜集到河南各類地方文獻巧以15000余種，30000余冊，新出省志、縣市志、舊志整理本、村鎮鄉志、廠礦企業志、各類專業志齊全，全省各類地方史、年鑒、黨史資料、文史資料基本齊全;河南省家譜近百種;各類名人手稿2000余種，合計30萬頁;各類解放區出版物400余種;解放前原始檔案一批，如抗戰期間焦作中福聯合公司的各類檔案，抗戰期間河南各銀行賬目等，對研究抗戰期間的河南均為第一手資料。另外尚有辭源自1958年修訂手稿數百本，修訂卡片手稿50萬張，其中僅河南參加者即有100余位，許多為語言文字界的著名人士。線裝古籍也有少量入藏，有一些抄本為國內所僅有。在搜集河南文獻的同時，兼顧到全國各地的縣市志，搜集到三千余種，僅次于國家圖書館、中國社會科學院圖書館、上海圖書館。

    隨著網絡化的發展，網上出現了許多具有重要價值的地方文獻資料。河南地方文獻載體不僅有手抄本、印刷品，也有機讀資料、網上資源等品種。面對各類載體、種類繁多的地方文獻資料，需要確定相應的收藏方法和建立行之有效的收藏網絡。

2.1搜集地方文獻應注意的問題

    (l)注意地方范圍的古今區別。“地方范圍”不能局限于現在的行政劃區，而應根據本地區的歷史沿革等實際情況來確定。如解放初期的平原省資料，明清時代河南東北部一些縣市曾歸直隸管轄，直隸州志當然也應作為河南地方文獻收藏。

    (2)地方文獻的搜集應以其歷史價值與學術價值來取舍。對于地方人士的著作，要看其與地方關系大小而定。個別在歷史上有突出影響與成就，值得后世進行專題研究的人物，其全部著作、手稿、日記、書信，以及同一著作的不同版本，他人所寫的對其生平、著作做專題研究的各種資料等，都應作為地方文獻處理。

    (3)處理好有特殊價值的本地文獻資料。如各旅游點的門票，本來是一次性用品，一個旅游點的門券，可能有數十種甚至上百種，上面的景觀均為有代表性的，如果集合到一塊，門券的非凡價值就體現出來。又如各時期的糧票、布票等票證，帶有特定時代的印跡，如果能夠把各個時期河南省發行的各類票證搜集齊全，其史料價值不言而喻。

    (4)注意戲劇等文藝作品的搜集。地方戲劇與本地歷史發展、人民生活和語言風俗等有直接的聯系，帶有濃厚的地方色彩。各地文聯掌握基本情況，和各地文聯、作協加強合作是搜集此類資料的最好途徑。

    (5)注意收錄本省考古發現資料。河南是全國的文物大省，現存古跡遺存三萬余處，全省征集和發掘文物130余萬件，是一個龐大的數字。要加強相關知識的學習，否則對此類資料的搜集將是十分困難的。

2.2建立河南地方文獻的收藏網絡

    鄭州大學圖書館經過十余年的實踐，建立了行之有效的河南地方文獻收藏網絡。

    (l)和地方史志界、黨史界建立經常聯系。我館和全省許多地區、市縣建立了經常的聯系，能夠及時掌握地方志、黨史類圖書信息，及時購入自己需要的圖書。

    (2)和全省各級政協、政府機構建立必要的聯系。政協歷年所出文史資料，在地方文獻中的參考價值很大，但延續時間長，又均為薄薄的小冊子，如果收藏的力度不夠，很難達到預期的效果。省統計局及各地市縣統計局出版的統計年鑒和統計資料，是各行業最具體量化的反映，具有重大的參考價值和研究價值，但大多為內部出版，印數很少，需要及時搜集，才能保證搜集的連續化。各廳局經常印發大量的宣傳資料、招商資料等，有很強的針對性，是反映河南現實經濟狀況的珍貴資料，需要經常取系，加強搜集。

      (3)和各拍賣機構與舊書市場建立聯系。河南文獻中心先后從古籍拍賣會購入不少手抄本及古籍，有不少是國內惟一的。對古舊圖書市場的了解是非常必要的，許多地方文獻資料為內部出版或作者自費出版，在書目上根本查不到，更別說訂到了在舊書市場上經常會有意想不到的收獲。

3河南文獻網站和數據庫建設

數量龐大、內容豐富的河南地方文獻能否為讀者所了解，為大家所利用，關鍵在于河南地方文獻的數字化、數據庫建設和網站建設。

鄭州大學河南文獻中心于2002年7月建設河南文獻網站(henanbook.com)，于2002年國慶節開通。經過改版和完善，現運行順利，受到國內外文獻界同仁的廣泛贊譽和高度評價，日均瀏覽量達4000余人次。網站建站的宗旨定為“河南文獻是啟封中原文化的一把鑰匙;本站是探索河南奧秘的文獻中心。”

    書目數據庫為網站最主要部分。書目數據庫是不同層次讀者最主要的文獻查找線索，也是地方文獻開發和業務工作自動化的前提。地方文獻種類和形式多種多樣，必須確保書目數據的標準和規范，特別注意在進行主題標引時要揭示和體現地方特性。所以對各條目的錄入，均首先標識地區，以現在的行政區劃為標準，以省統領地區和省級市單位，以市統領縣，再以縣統領更小的區劃。

    數據錄入不但要把文獻的主題、分類等作詳細著錄，還要進行深層次的挖掘，對某些地方特藏進行文摘或提要式錄入，甚至全文錄入。

    河南名人手稿數據庫現已錄入1100多條數據，手稿書影400幅，珍稀圖書及革命文獻書影400余種，每種書影均由數幅圖片組成，以便更好地直觀了解各書的情況。

    河南地方舊志提要數據庫:河南現存各種舊志568種，共計7567卷。對每種志書作了提要，包括書名、年號、版本、修纂人、修志背景及經過、內容評價、佚志資料、藏書單位等。內容評價是其主要內容，列出了卷數和綱目，志書的編纂體例，修纂宗旨和原則及特別有價值的資料。

 

 明清進士及近代留學生數據庫:明清兩代舉行過進士考試201科，河南取中4097名，數據庫按各縣市編排，每人又按考取的科次、榜次、名次順序排列，這樣每縣的進士多少及每人具體情況一目了然。清末及民國時期出國留學生名錄數據庫共錄入1040人，仍然按地區縣市排列，每人名下列出其留學國家及院校，出國年代及所學專業等。

    河南.地圖數據庫:每縣市一圖，地級市有數幅圖，并可點擊地圖上的縣名到縣級地圖。

    河南名勝古跡數據庫:以河南省每個縣市歸屬建立名勝古跡數據庫，是反映各地縣市特色的重要內容，是吸引大量網上游客的重要資源。

    河南歷代名人數據庫:歷代名人數量巨大，現錄入了小部分，今后將不斷增加。

    地方文獻研究文章專欄:設有文獻研究、版本鑒定、舊書市場、中原文化、辭源研究、手稿研究、作家研究等欄目。

    河南地方文獻主要以地區分類，其中每個縣市基本可以單獨作為一個完整的檢索點。每個縣市錄入了縣市概況、建制沿革、歷屆修志論述、每種舊志的提要、各地地方文獻書目、各地明清進士名錄、各地近代留學人員名錄、電子地圖、名勝古跡、地方名人等。這樣點擊每個縣市基本可以了解各地的歷史和現實情況。

    針對以上數據庫，網站建立了檢索系統，主要通過題名、責任者、出版社、關鍵詞等的檢索，可以快速獲得各自感興趣的內容。網站為了體現面向社會、面向讀者的宗旨，大膽突破許多圖書館的建站模式，設立了地方文獻論壇，古舊圖書交易平臺，通過在雅虎、搜狐、百度等許多搜索引擎的注冊，使網站為更多的人所了解和認識。同時通過古舊圖書交易平臺網站能夠及時了解地方文獻的出版銷售情況，買到許多難得的地方文獻資料。

4結語

    河南文獻網站建立后收到學校師生的廣泛好評，許多教師、研究生利用地方文獻資料取得了相應的成果，更有全國各地需要河南文獻資料的讀者，通過電子郵件和電話咨詢，要求復制提供資料。地方文獻為高校立足本地服務社會起到了很好的橋梁作用。

參考文獻

1劉永寧.信息網絡中的地方文獻.四川圖書館學報，l996(2)

篇7

論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識

 

一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程

改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。

二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因

眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。

三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路

法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？

因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。

參考文獻：

[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.

[6]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節,合譯.生活·讀書·新知三聯書店,2006:5.

篇8

論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非

 

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現形式即內容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統小說的故事情節并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現出的假定真實性之后，又進一步把現實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節上一點都不連貫，顛覆了傳統小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節，注重的是在形式上的超越。

《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發生在自己身上的。傳統的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環境，講那個環境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節的發展中不斷設置疑點，特別是在情節的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了可能，它對后來的小說創作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。

【參考文獻】

[1]王慶生.中國當代文學史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.當代小說家群體描述[M].安徽大學出版社.2006

[3]王又平.新時期文學轉型中的小說創作潮流[M].華中師范大學出版社.2001

[4]馬原.馬原中篇小說選[M].上海社會科學院出版社.2004

[5]格非.格非作品精選[M].長江文藝出版社.2006

[6]曾文蕊.限制視角下的先鋒——從格非的《青黃》說起[J].云南教育(視界綜合版).2007(04)

[7]張文.20世紀80年代探索小說產生的西方文學背景[J].淮北煤炭師范學院學報（哲學社會科學版）.2008（01）

篇9

關鍵詞：青春元素；主題；細節；影片風格；故事構架

泰國的青春電影，是近幾年新興發展的一種電影類型。從廣受好評的《小情人》到爭議題材的《愛在暹羅》，再到引發網絡話題的《初戀這件小事》，泰國青春電影從某種程度上甚至已經超越了泰國以往優勢的恐怖片、動作片，展現出更為廣泛的藝術影響力，并逐漸影響泰國電影的格局，為泰國電影開啟了走向世界的另一個獨特窗口。正因為如此，泰國青春電影中的青春元素就非常值得我們研究借鑒，這也是本文的論述重點所在。

一、愛與成長的“溝通性”主題

縱觀世界各國的青春電影，都相似的表達主人公在青春期對愛情的萌動和心理成長的過程，但又各不相同。比如，日本青春電影會更突出青春的迷惘與不安，美國好萊塢式的青春電影則會表現性萌動和開放式情感，都是各國電影具有的標志性特色，泰國青春電影也不例外。

《愛在暹羅》因其同性戀題材而引發關注，而通觀整部影片，筆者認為其主題還是落在少年青春期經歷的愛與成長、以及家人間的溝通這個著眼點上。

Tong與Mew的同性情感發展這條線被導演處理成單純自然的初戀，而Tong姐姐失蹤后家人間的關系這條線則是貫穿影片始終，并最終影響到Tong和Mew之間關系的變化。如果說前者的重點在“愛情”，那么后者的重點就是“成長”。在愛情這條線上，導演的鏡頭大多表現了Mew和Tong因為愛情而呈現出的欣喜甜蜜的表情和身體反映，尤為集中的體現在Mew為Tong演唱自己親自創作的情歌那場戲中。但當Tong的媽媽發現了兒子的性取向之后，劇情開始朝著“成長”的主題發展。導演通過Tong的母親看到兒子和Mew接吻后失手摔碎杯子的鏡頭，表現了她內心的震驚。但之后的情節發展卻沒有走向一種母親強烈干預孩子人生的方向，而是突出表現了母親的寬容和理解。影片中Tong的母親和Mew談判的情節，Tong的母親所說的話和身體語言，都表現出一種相互間的尊重和平等的溝通，家長在這里只是起到一種引導、推動少年成長的作用，故事的重心始終放在青春期的少年身上。最后，Tong還是在愛情和親情之間選擇了后者，他和Mew分手的那場戲處理的傷感而又成熟，充分地將主題升華到了“成長”高度。隨后，結尾鏡頭Mew對著Tong送他的完整的木偶傷心的哭泣，繼續達到了升華主題的效果。

同樣溝通性的處理方式也體現在《小情人》《初三大四我愛你》《初戀這件小事》《親愛的伽利略》等影片中。而這種對于“愛”的理解，并不僅僅局限于戀人間愛情，也包含家人間的親情，以及朋友間的友情。例如，《親愛的伽利略》中的“愛”就主要體現在兩個主角女孩之間的友情上。而愛與成長的主題，可以說是人類社會的永恒主題，而青春期的少年則因為剛開始學著去理解愛、去面對成長，更容易吸引觀眾的關注。

二、純情內斂的情感表達和細致入微的細節表現

青春電影的主角不同于，他們都是一群還不成熟卻又渴望成熟的孩子，在情感表達方式上也就具有了純情內斂的青春特色。

例如，在《小情人》中，阿捷和奈娜原本是一對兩小無猜的青梅竹馬，可是由于班上的孩子分成了男女陣營且勢不兩立，為了表明自己的立場，阿捷只能選擇欺負奈娜。之后阿捷礙于自己賭氣和面子上的考慮，遲遲沒有向奈娜說出道歉。直到最后，奈娜一家要搬走，阿捷才在小伙伴的幫助下，追逐載著奈娜一家的汽車，但最終還是沒有追上。

這樣的情節設定由于其具有屬于孩子的特質，放在青春電影中就非常能令人信服乃至產生共鳴。同樣的例子也存在于《荷爾蒙》《初戀這件小事》《O型血》中，青春期萌動的初戀往往伴隨著暗戀的形式，明明心中在意，卻也無法開口坦率表達。甚至還會因為不想破壞朋友間的友情，選擇默默放棄。這些具有青春特質的內斂的情感表達方式，也可以說是具有亞洲文化特色的處理方式，極容易在亞洲文化圈內引發共鳴。

在這一內斂的情感表達方式基調下，細致入微的細節表現就成為展現人物內心、刻畫人物性格的關鍵。例如，《初戀這件小事》中，女主角因為沒有預料到暗戀的男生會接電話，自己一時不知所措，放下電話沖到院子里大叫，等她再回來接電話的時候，對方已經掛斷了。這段細節刻畫就極具童趣，也凸顯了女主角在暗戀中面對驚喜時的慌張失措。正是這樣細致入微的細節刻畫，賦予了泰國的青春電影打動人心的魅力。

三、類型多樣的故事構架和影片風格

泰國的青春電影近年來數量繁多，主題圍繞愛與成長，但類型卻并不單一乏味，而是呈現出豐富多樣化的局面。

例如，《愛在暹羅》《想愛就愛》涉及的是同性之愛的話題；《小情人》《初戀這件小事》《愛久彌新》涉及的是由暗戀展開的故事情節；《荷爾蒙》《愛4狂潮》是由看似獨立的幾個小故事組成，多方面探討青春期的懵懂與成長；《初三大四我愛你》《曼谷輕軌戀曲》則在敘述劇情的同時，充分展現了泰國獨特的風土人情和美麗風光；《友誼我和你》是伴隨著懷舊傷感基調的青春傷痕；《想聽到說相愛》選擇的是獨到的男配角視角等等。

導演表現的是相似的主題，卻選擇了不同的形式，影片的風格也隨之呈現出百花齊放的態勢。

比如，影片《我的情人節》選擇以女主角發生一次交通意外可能出現的幾種不同結果，描述了每一種不同結果下女主角和因為交通意外認識的男主角發生的一段愛情故事。這一富于創意天馬行空的情節設定，伴隨著輕喜劇的基調，加上導演幽默的鏡頭語言，讓整部影片充滿現實與幻想的重疊，歡樂之余又略具哲學意味。而《泰國派》這部影片正如它的譯名，充滿了《美國派》式的性喜劇元素，但在表現手法上又不像西方式的奔放，導演僅僅選擇了“曖昧”這一含蓄卻包含蠢蠢欲動情愫的關系作為敘述重點，表現了男孩們在青春期的不安分與純情的本質。影片中分鏡畫面的運用以及無厘頭式的搞笑方式，都獨到的增添了影片的輕松氣氛。

泰國青春電影的青春元素其實是體現在影片的各個方面的，例如多彩活潑的鏡頭語言，極具青春標志性的道具運用，青春靚麗的演員選擇等等，本文也僅是列出了筆者認為比較重要的幾個方面。而正是因為這些青春元素的運用，泰國的青春電影在勾起觀眾向往、懷舊情緒的同時，也實現了自身的藝術價值及商業價值。相信在不久的將來，泰國電影會憑借青春電影這一優勢，逐漸找到自己的表達方式，成為亞洲有別于日本、中國、韓國、伊朗等國家的又一后起之秀。

參考文獻：

[1]萬傳法.《論泰國青春電影的藝術魅力》.上海戲劇學院

戲劇影視文學系講師電影藝術論文

篇10

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影片沒有給予這個空間更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的營造構筑起一個似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時,這個封閉的空間被打破,出現了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房內臨窗讀書的情景。主觀鏡頭從全景推到近景,顯示出韋杰對朱雁的極度關注。鏡頭切換回韋杰,他哀嘆“幻想,我們現在只能夠幻想”,鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看,在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中,導演通過兩個空間的轉換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中,朱雁對他而言代表著某種創作的動力。兩個現實中相離的真實空間因主角內在的心理期盼而被聯結為一個同質意義的藝術空間。被朱雁所啟示的韋杰進入創作的激情中,房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何,但“門”這個障礙暗指了諾埃爾?伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”[2],作為“未表現的空間”,其空間特質由其人物所象征,意味著世俗的現實。房東太太的闖入打破了韋杰進行藝術創作的封閉的藝術空間。盡管房東太太與韋杰同處一室,但在精神與心理上是隔絕的,成為異質的侵入者。韋杰對她的出現和她的話置若罔聞,沉浸在自己的創作中。這激怒了房東太太,她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此,影片的敘事通過韋杰房間的空間轉換與被侵入形成精神空間“同質”與“異質”的象征:韋杰與朱雁分處兩室,卻精神相聯;韋杰與房東太太同處一室,卻如在兩個世界。隨后韋杰熄燈繼續創作,思維困頓時,他抽起香煙。這時,韋杰的心理幻想空間代替了他創作的現實空間。

明顯喻指藝術女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂,舞者的舞姿由從容到激越,在處,鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續奮筆疾書。其后,在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術女神則再次起舞。這樣,朱雁所在的現實空間與韋杰的心理幻想空間疊合,朱雁形象也與藝術女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術追求的執著,也意味著他對藝術知音的渴求。其后,影片敘事在現實與心理空間往復,在異質與同質空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作,殫精竭慮于實現自己的藝術夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術理想的異質空間。在這樣的空間中,她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間,通過視線轉場暗示了兩個空間的內在同質聯系。在韋杰鼓勵下,朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經是韋杰藝術幻想中女神形象的重復與再現。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下,將韋杰的創作幻想與自己的內心恐懼相結合。結果出現其在舞臺表演時,舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯,配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術效果極為突出的戲劇張力。這種動態的、復雜的表現人物內心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親,韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗爭,韋杰在風雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇,兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯結在一起,形成某種超自然式的心靈呼應。影片最后,朱雁完成舞臺劇的表演,韋杰死在舞臺之上,實現了自己“我們的舞臺是我們的戰場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結尾劇院經理辦公室中數錢的鏡頭和韋杰房內劇作模型的特寫則意味著理想與現實的異質矛盾不可調和。藝術家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。

在《話劇團》中,除了影片敘事空間的設置耐人尋味外,其內涵隱喻空間的雙重并置也體現出編導賀孟斧的深度追求。這雙重并置的隱喻空間建立在敘事表達基礎之上而又依托于影片之外的現實創作環境。其一是對藝術創作的現實環境的隱喻;其二是對1937年中國抗戰前夕危難的國家環境的隱喻。這個政治意義上隱喻空間的設置呼應了之前《聯華交響曲》中費穆所編導的《春閨斷夢》。兩部影片構成了中國電影史上的一段精彩互文。《話劇團》顯而易見的主題是韋杰所代表的戲劇、電影工作者純粹的藝術理想與藝術追求在面對現實時的失敗。而這個主題也正是貫穿《藝海風光》三部短片的思想主線。所謂《藝海風光》,“藝海”兩個字是對整部集錦片表現對象的指稱。社會對演藝人員的歧視與誤解,劇作創作環境的庸俗甚至低俗,金錢至上的唯利原則與藝術創作的沖突。這些世態“風光”戲劇化地展現于銀幕之上。而在《話劇團》中,賀孟斧在表現藝術創作庸俗可悲的現實時通過設置“戲中戲”的方式予以強化。影片中,房東太太、劇院老板用“錢”來逼迫韋杰;父親和校長則用所謂“名譽”逼迫朱雁。如果僅僅是通過人物“對話”對現實中演藝人員所面臨的困境予以表現的話,《話劇團》并未超越同時代中國電影的表達方式。因為口號式的反抗與批判在左翼電影中可謂屢見不鮮。但賀孟斧卻利用“戲中戲”《魔手》中的魔鬼形象將外在的艱難與不堪形象化,利用魔鬼形象的民間認同而形成對現實的指認。魔鬼形象不僅令“戲中戲”的主演朱雁恐懼,同樣令觀眾不寒而栗。賀孟斧對魔鬼形象的利用正是借鑒了德國表現主義的藝術表現手法。“他們對于環繞我們的無限的神秘,又發生戰栗,而在外觀的背后,看見物本體的永久地潛藏。斯臺倫哈謨(KarlSternheim)說我們的生活,是惡魔之所為,意在使我們吃苦。他們的利用月光,描寫夢游病者,都不過是令人戰栗的目的,達林克的小說《戈倫》,電影《凱里額里博士》,就都是以戰栗為基礎的東西。”[3]德國表現主義戲劇、電影對中國舞臺劇與電影創作的影響在二十年代已經開始。作為中國舞臺劇的重要編導,賀孟斧對其的熟諳使《話劇團》這部影片不僅在布景與光影效果上頗具表現主義的美學風格,更在寓意的內在追求上尋求與表現主義藝術精神的契合。因此,“戲中戲”《魔手》的舞臺不僅僅是敘事上的一個表述空間,更是隱喻現實的意義空間。隱喻藝術困境之外,《話劇團》對時政的隱喻相對隱晦。這與其創作時的政治環境有關。影片創作、出品于1937年,正是中國處于民族危機、面臨民族選擇的時刻。東北三省的淪陷,日本吞噬中國野心的昭然若揭 使中國人爆發出強烈的愛國熱情與民族憂患感。但政府對抗日情緒的壓制與審查又迫使編導們不得不選擇一種相對隱晦的方式來傳達對民族危亡的警惕和對抗爭的鼓動。初觀《話劇團》會發現它與之前《春閨斷夢》在表現手法、魔鬼形象的設置上極其相似,甚至在女主人公的演員上共同選擇了陳燕燕。《話劇團》中“戲中戲”的魔鬼基本是對《春閨斷夢》的模仿。編導的這種安排耐人尋味。作為一個在20年代末就開始接觸西方先進戲劇理論并用于實踐的舞臺劇編導和一個在電影編導方面也頗有才華的藝術家①,賀孟斧不可能僅僅單純模仿費穆之作,這與其在藝術創作中一直求新的藝術追求相違背。細加考慮就會發現這種有意模仿的妙處。