導語：如何才能寫好一篇藝術美的審美意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：教學藝術　審美性　審美素養

教學具有不可忽視的藝術價值，藝術則具有不可忽視的通過教學過程體現的教育價值。教學活動和藝術活動同屬人類的創造性勞動形式，教學的創造性決定了它的藝術性。

教學藝術的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學論》一書中說：《大教學論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術。”

“藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力。”（孫美蘭，《藝術概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學藝術的本質特性也必然是審美的，是一種具有創造性的意識形態和生產形態。教學藝術活動必然要按照美的規律去培養和造就具有創新意識和創新能力的人才。教學藝術活動必然是能夠真正體現美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學藝術的核心。沒有教學美的存在，沒有使受教育者在教學活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學藝術的體現。

一、教學藝術的審美性

教學藝術的審美性，是指教師自覺地運用美的尺度去指導教學活動，一切教學行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創造，使教學本身成為審美的對象，學生能夠在教學過程中欣賞美、體驗美，在學習知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學藝術美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態。

（一）教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力

教學藝術具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規律和原則進行教學的結果。這就使得教師的課堂教學藝術本身成了審美的對象。教學藝術美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學活動，學生會沉浸在具有藝術魅力的教學活動之中，在體味教學的藝術影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發了認知、記憶和思維、想象的心理機制。雖然他們對教學藝術美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術趣味的教學中，激發了學習的興趣，明確了人身的價值和自身的責任。他們與學習建立了和諧的關系，學習的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進你的心田，潛入你的記憶。她的學生也說，聽于老師的文學課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養，未來工作的選擇，都產生積極的作用。這正形象地說明了，教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力，給學生帶來了審美感受，并引發了學生心底的審美效應，產生了潛移默化的影響。

（二）教學藝術的美是內在美和外在美的有機統一

教學藝術的內在美主要是教學本身的各要素具有科學美。科學美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領悟的自然界內在結構所顯示的和諧、秩序、簡單、統一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學各要素的科學美主要包括教學內容的清晰性，教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰性。我國學者提出的審美化教學論認為，要使教學內容邏輯清晰化，必須首先使教學內容知識點清晰化。教學內容的知識點就是該學科知識體系中的理論邏輯基礎，即概念或原理。教學活動中的不成功的例子，多數是由于呈現的知識結構不盡合理而造成的。教學活動中概念的教學不到位或者概念之間的關系闡述不清晰，學生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學生的學習自主性也就無法調動起來。教學內容的邏輯清晰化除了一門學科的概念之間的聯系外，教師還要注意不同學科知識之間聯系的清晰化。另外教學藝術的內在美還應包括教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學目標、選擇教學內容、實施教學方法或形成教學評價。

教學藝術的外在美主要指教學表達的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚頓挫的教學語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結合的教學節奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結構美；啟發誘導，虛實相生的教學方法美；突破時空，回味無窮的教學意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”。可見，教學藝術對美的追求不應流于形式，只有以內在精神美為根本追求，將內在美與外在美有機結合起來，教學藝術才會煥發出整體美的風采。

（三）教學藝術的審美性與教育性是緊密結合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學審美觀。有的教師受傳統思想的影響，只看到教學活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學、美術、音樂等傳統的美育學科外，其它學科的教學基本上與美無關，無美可言，這是一種狹隘的教學審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學的實際效果，這是一種唯美主義的教學審美觀。教學藝術的審美價值與教育價值應當是有機統一的。離開了教學藝術的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學藝術的審美價值僅僅是充分地發揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學藝術存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學藝術，而有了它，也未必就是教學藝術。前蘇聯教育家巴班斯基曾經指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應該使課堂上掌握所學材料的認識活動積極化。教學中的趣味性應該引導學生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養

教師的審美素養由教師的審美觀和審美能力兩方面構成。

（一）教師的教學審美觀與教學藝術的審美性

教師的審美觀在教學領域內具體表現為教學審美觀。所謂教學審美觀是指教師在教學實踐中形成的關于教學美的理性認識，是對教學審美現象的基本看法和觀點。其主要內容包括教學審美趣味、教學審美理想和教學審美標準。教學審美趣味是教師在教學實踐中對各種具有審美性質的事物和現象所表現出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標志著教師審美能力的發展水平，反映了教師的審美修養和審美經驗所達到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學境界的一種觀念和藍圖，它體現著教師進行教學藝術創造的目標，激勵著人們追求和創造教學藝術的熱情，吸引著人們為創造更加美好的教學而努力。教學審美標準是衡量和評價教學現象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學審美標準是客觀存在的，作為教學審美過程中的理想因素，它是教學審美主體對教學審美客體的能動反映，是由教學審美經驗上升到教學審美理想的結果。教學審美標準為人們的教學審美實踐所規定，又不斷受到人們的教學審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學審美觀。作為教學藝術創造的主體，教師的教學審美觀直接影響教學藝術創造的性質和價值。正確而高尚的教學審美觀對于教學藝術美的創造具有重要的指導價值和促進意義；反之，錯誤而庸俗的教學審美觀則會阻礙教學藝術美的創造和發展。

（二）教師的審美能力與教學藝術的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創造各種美好事物并將之表現出來的一種能力。作為人類獨創的教學活動，其各個要素以及各個方面都蘊含著豐富的審美內容，所以，教學領域理應成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發掘、展示這多姿多彩的美，關鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學中美的事物、美的現象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經常以藝術的態度對待教學，以審美的眼光觀照教學，從而易于發現教學中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學藝術的創造。優秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優秀教師的教學中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發揮其作用，使學生在掌握知識、培養能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學藝術美的創造與教學藝術水平的提高都要求教師具有較高的審美素養。而教師審美素養的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”所以，對于提高教師的審美素養來說，最重要的是在教育教學實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進而積累有關美學知識，使自己對美的認識由感性上升到理性，從而達到不僅能夠欣賞美、領悟美，而且能夠創造美的境界。

參考文獻：

［1］夸美紐斯.大教學論［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孫美蘭.藝術概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，張謙.教育藝術比較論［M］.天津大學出版社，1998.8.

［4］李如密.教學藝術論［M］.山東教育出版社，1995.9.

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關鍵詞：美術課程；理解；創造

中圖分類號：G632 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2012）18-029-01

不管義務教育的美術課程標準已經歷經幾次改革，“提高審美能力”始終是中學美術課標的宗旨之一，同時，這審美能力的提高，也是為學生理解美、創造美而打下了必要的基礎，因此，對于如何提高學生的審美能力，始終是美術教育者研究的主題。

通過審美教育，可以使學生獲取自然美、藝術美、社會美的基本知識，并提高學生的審美修養和辨別美丑的能力。但并非每個人天生就懂美、欣賞美和理解美。

一個幾歲的孩子可能會本能的喜歡某種顏色或愛聽某種音樂，但卻不可能理解這幅畫或這首樂曲所蘊含的豐富而深厚的思想內容、藝術技巧以及作者的經歷、風格等。只有當他隨著年齡的長大，有了一定的人生體驗，獲得了更多的學科教育，具備了一定的文化素質，他就會比較全面而深刻的理解這些藝術作品。因此人的審美理解能力要通過培養才能逐漸形成和完善，那么，中學美術教育應該如何提高學生的審美理解能力呢？

一、審美意識的形成需要有一個學習的過程

1、掌握一般的美術知識和技能。例如美術的類別及特點、形體結構知識、透視知識、色彩知識、構圖知識、各種風格和流派等，怎樣讓學生欣賞這些美和認識這些美是一個循序漸進的過程。

2、對有關歷史背景及各種美術符號象征意義的理解。例如，在欣賞米開朗基羅《被束縛的奴隸》，普通人看到的只是一個被捆綁的人而已，并沒有多少審美體驗。但如果學生了解作者是一個追求個性自由，不為惡勢力所屈服，富有反抗精神的正直、勇敢的藝術家，了解這件作品象征作者對命運的不屈和對自由的渴望。那么，同學們對作品必然產生強烈的共鳴，雕塑粗獷的造型、激烈的動態、扭曲的線條等都會引起欣賞者思想和感情的震撼，從而獲得較深刻的審美理解和審美體驗。

3、美術作品的邊緣內容講授。這部分是學生比較感興趣的，包括藝術家的生平、愛好、傳說、當時的社會背景及后人的評議，需要我們針對某一作品，在當時的社會背景下，如何把藝術家的心理反映出來。優秀的藝術作品，能讓公眾感悟、認識到不同時代、社會、民族和不同階層的具體生活情景、文化模式等，更深刻地認識人生的真諦。“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功。”美術教育在創新教育中占據獨特的優勢。

二、審美能力的提高受主客觀條件的制約

1、天賦與專業技能。藝術家對現實的再現呈現在公眾的心理上，公眾通過現實的聯想，更接近于藝術家所見所感，并在這個過程中獲得快樂。藝術家向我們提供了可以觀察的不可視的心靈領域的幻覺，但要知道如何運用我們的眼睛還是個問題。天資好的學生可能更容易去理解，后天努力、悟性低的學生更易受到專業技能的限制。

2、審美觀念和藝術情趣。生活變化，工業發展，科學進步引起人的審美觀的變化，藝術情趣迥然。現在許多學生都沉浸在網絡世界里，卡通動漫充斥腦海，讓他們去喜歡20世紀五六十年代的美術作品很難，更甭提中國傳統繪畫中的“神論”“韻論”了。美是客觀對象的某種價值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現社會生活的本質規律，能夠引起人們特定情感反映的具體形象。感覺不到就無法去欣賞美，無視美的存在。審美觀念的不斷變化會支配對藝術的情趣愛好，但這并非是件壞事。花朵否定花蕾，果實取代花朵，這些形式彼此不同，互不相容，但它們的流動性卻使之有機統一，構成整體生命。

3、文化素質和思想修養。知識可以影響我們看事物的方式，一切藝術困境的根源都在于我們對視覺世界的認識。忽視學生已有認知，一味追求“純藝術”，是錯誤的傾向。注重學生自主體驗是關鍵，這樣才能有助于理解力的增強、知識的積累，審美能力也就逐步提高了。

4、生活體驗與藝術實踐。藝術家總是脫離不開生活的時代，由于地區和民族等文化差異，社會環境不同，生活體驗不同，會出現審美觀的不同，標準也不一樣。個人藝術實踐經驗不同造成各個方面的不統一，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，便是鮮明的例子。這給教學帶來很多難以解決的困難，但美始終是存在的，經得起時間考驗，正如羅丹所說：“偉大的藝術家，到處聽見心靈回答他的心靈。”

三、堅持真善美統一的審美理想是藝術欣賞教學的宗旨

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一、藝術的審美特征

審美就是對美的欣賞。審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。自然界的美是無限豐富、千姿百態的。凡是對感官知覺或想象力，具有個性表現力，同時又具有抽象的表現力的東西就是美。

藝術美不同于自然美。雖然，任何藝術作品都必須是人們所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱之為藝術品。我們經常說藝術美高于生活美，就是因為真正的藝術品，必須對生活進行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態的美集中起來，突現出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創造物，才能稱之為藝術品。藝術家如果沒有進步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創造出真正的藝術品。

其實，從審美活動開始，每一個環節上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關系看成情感關系。人類的一切認知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應。但是，人在認知不同對象的時候，他所經歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術鑒賞能力息息相關，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎的，通過聯想和想象，產生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。

在審美活動中，對生活與生產勞動過程及其結果的把握，更多是從感性形式方面進行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗，是人的感性生命力的自由表現。當人在生產勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質力量相統一時，便標志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨立形式審視和指導人的生活與生產勞動。

所以，審美活動是一種體驗式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅使、調配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產生更深遠的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。

總之，從藝術的審美特征這個角度來說，藝術是人對社會生活的審美判斷的集中表現，也是美的集中表現。藝術家塑造藝術形象，應當體現他本人的審美理想和個性風格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術價值。

二、藝術的情感特征

藝術家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實感是藝術創造的源泉，但生活不等于藝術。藝術家在創作一件作品時，是基于對現實生活的體驗，最終達到感性與理性的結合，藝術家貫注于藝術作品中的情感，是一種再創造。沒有自己的個性情感的發揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術往往是言有盡而意無窮。

長期以來，有人把形象性當作藝術的根本特征，并把“藝術形象”規定為一種具體的、客觀實體性的、能反映某種生活本質的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術中應有的地位和作用。它簡單地認為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術與科學的根本區別，這種觀點是片面的。形象性確實是再現藝術中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術的根本特征。藝術的根本特征是情感的傳達，而形象性則是情感傳達的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達人的情感，是藝術與非藝術的根本區別。科學活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創造物傳達出來。藝術活動以情感為出發點，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點，其創造品必然傳達著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨特、具體、有效地傳達出來，就能構成藝術品。較淺露、簡單的情感的傳達，構成低級藝術，如原始藝術；較深邃復雜的情感的傳達，構成高級藝術，如貝多芬的交響樂曲。

情感的產生，又取決于人的生理基礎、社會環境及其主觀的意志和愿望。它根源于人類對極其多樣的自然和文化的需要，并植根于社會生活之中。任何情感都是在社會生活中產生發展的，完全離開社會生活的情感是不存在的。情感是個人的，但它離不開社會，離開客觀的人類社會，一切主觀個人情感都會枯萎。

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關鍵詞:水體景觀;環境設計;藝術美感;審美

中圖分類號:J59

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)05-0255-01

1 水景設計已成為現代環境設計中不可或缺的重要組成部分

隨著社會的發展和人民生活水平的提高,人們對灰色混凝土建筑感到疲倦,對現代景觀越來越多的關注。現代景觀設計的水景是一個重要的組成部分。為了滿足人民群眾,親水性的需要,目前住宅區的城市廣場環境設計越來越多的水,在水功能應用環境上,出現了一個親水家園和大量的噴泉廣場。人們按照生活用水的水質特點,已成為都市人的生活的追求。水是人類與自然,水景園林藝術的聯系,是最有吸引力的因素。

2 水景設計的特點和表現形式

水景的形狀,聲音和色彩設計是三個要素。所謂的形狀是指在造型水景。水景中的溪流、瀑布、池塘、噴泉形式,游泳池等,水功能形式可分為靜水和動水。模型也可以分為以規則為基礎和不規則型。水景設計的形狀是最重要的因素。對設計的形狀水景靈感來自于大自然,有許多方面形成與水韻之美的各種性質。所謂的聲音是所有水體類型,如潺潺流水聲,噴涌的泉水流,語音。所謂的彩色紋理也可以稱為水與動植物和岸邊的反映,結合構成了移動水景。特別是近年來,光線更加輝煌使水景迷人的藝術。

3 水景設計中體現美的藝術環境設計

水景設計要點的基本原則:第一,滿足功能需求。水景的基本功能是人們觀看,所以它必須能帶來美麗,供人們美觀,使所有旨在滿足審美價值。水功能還可以適應不同的親水性、休閑、娛樂、健身功能的人。第二,要符合環境的完整性。水功能需要一個良好的工作環境,根據其大氣,建筑功能要求,設計與景觀設計的整體風格要達到協調。以下主要通過水、形狀、聲音、顏色根據有關水景設計美學藝術的談話。

3.1 水的形態特征

所謂的形態是指形式和水的形狀。水本身沒有固定的形狀,它們決定觀看蓄水的物體的形狀,水質,一個固定的環境效應。水的形態,形狀,高度差和物質的變化,創造了水的千姿百態,有的平靜如鏡,有的激流奔騰吹滅。水流始終是性格,水流顯示生生氣體在歷史上一直被人稱贊,這樣生生的氣體含有在宇宙沉思生命的本質,以成為審美特征的典型之一。

景觀設計,水景是溪流,瀑布,池塘,噴泉的主要形式,游泳池等。為了與周圍的池塘植物,畫廊框架,建設和垂直其他組成要素,例如,池平面形成鮮明對比。中環池安排這些垂直要素,如眾星捧月讓池更加突出。表面藝術實踐的意義,但它包含了“順其自然”的哲學。

3.2 水聲音的特性

水體的轉移,形成了健全的流通,通過人的聽覺誘發不同的心情,傳達一種聽覺感官享受,讓人們體味無窮魅力的聲音。水功能的景觀,往往是通過水從不同的做法滴水,模擬自然的泉水,形成一個特殊的聲音效果。泉水汩汩,傳播給人類,是耳語,娓娓道來的意境美,滋潤人的心靈。例如:在流布局,與曲線的一些夸大性質,如一個流中的一些障礙在底部布局設計,將有效地提高水的動態,有輕微的一些空白上靜態的東西,也可以是水,冥想視而不見的增加,您可以享受聲音悅耳動聽。

景觀水設計增加了人們的親水性和休閑性。在休閑的成人和兒童的喜悅是相同的享受。世界水濺水形式的人民公園的不同部分,是作為一個社會建設,人民充分享受沖廁,沖浪,滑水,游泳及所有水上運動。在城市中心的一條小溪,銀像水柱,舞蹈和音樂噴泉,使城市人民幸福心理和精神的飛越自由。

3.3 水的顏色特征

所謂的顏色也可稱為水的質感。她經常與水,植物和動物,岸邊反射并存,構成了生動和諧的水景。水是一種在常溫下為無色液體結晶,它包含了干凈純潔、清澈已被作為道德和人格精神境界的人稱贊。池顏色根據季節和時間不同,葉片在水中漂浮的睡蓮池,水在陽光下閃閃發光的風格是很難描述。泳池也有很好的反射效果。

參考文獻

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一、審美對書法藝術的感知力

書法藝術的形式美主要表現在線條、結構、布局和用墨上。書法是純粹的線條藝術。書法線條的粗細、大小、濃淡、滑澀、肥瘦、遲速等均為書法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率勁渾健，小篆的園潤遒麗、隸書的一波三折的線條美，楷書的棱角分明的線條美，行草書中的流暢灑脫之美，特別是書家能在這種感知中靈巧地把握住硬筆書法中的剛中有柔(甲骨文、金文等)，毛筆書法中的柔中有剛的書藝之道，實顯其非凡的引“線”的感知力。古人有“天圓地方”之說。漢字之所以制定成方塊形的書體，表明當時人類對自然宇宙已有了清醒的空間意識。并循著“天人合一”的哲學思路，將“天圓地方”的觀念落實到漢文字的造型之中。從微觀上看，漢字書法的內部結構多姿多彩，周全謹嚴，讓人觀之賞心悅目。漢字書家把對世界的辯證認識，執著地將其貫通在“書道”的行動中，創造了精妙而真實的藝術哲學典范。墨，是漢字書法的形式美要素之一，在對墨色的色調、質感和壽命等方面的求索中，人類發明了松煙墨、油煙墨、油松墨和漆煙墨。在墨的運用上，總結了一套理論，如濃淡相間、蒼潤相應，燥濕相和，枯飽相成等。其中有些書寫中的自然現象，經書家的審美感悟和提煉，那些普通的“墨跡”也盡顯出審美活動中的“風月花露”之妙，成為獨具意味的形式美的感知對象，進一步證明了書家精明細膩的審美悟性。書家講究整體布局中的章法。如縱排橫列，連貫與錯落、虛與實、黑與白；對題款，稱謂都有著無微不至的審美感知力。為了創造“華章美篇”，書家往往把謀篇布局不是當字而是當畫來作，他用“神明”“謀劃”出的是心中的行云流水，霧繞峰巒，電閃雷嗚，飛鳥走獸等；我們從王羲之的《蘭亭序》，王獻之的《一筆書》到“顛張狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、嫵媚嬌妍，或是郁屈盤結，逸勢奇狀，可謂萬象紛呈，神來之筆。

二、審美對書法藝術的想象力

漢字書法由當初的“圖畫文字”的象形性發展到今天的日益簡括的符號化，始終沒有脫離它固有的狀物表意的象形性。如果說漢語的造字給了書法的“照像”的底片，那么書法便以此為基墊變本加厲，添枝加葉地推進了漢字表意上的以物取象的特點。書家在書法的藝術化的過程中，為了求得書法的神情妙狀，極力調動他們的聯想力從外部世界大膽地攝取物象，以抒發心中的情狀意態。創作如此，欣賞也是如此。古人把好的“書品”形象地比喻為“龍飛鳳舞”“云纏霧繞”等。書家的想象力給書法幻化出奇異的情趣，堪為一絕。

三、審美對書法藝術的創造力

縱觀古今，漢字書法精品迭出，細覽其中，他們各有其神采和風骨。這“風神”是什么，即個性。書家的個性是一種力量，一種融個性、認知、情感和意志為一爐的旺盛的“內在本質”。

是什么推動書家們孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《續書譜》中說:“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。”他開首就強調了書家的人品德性，在末尾又點到須有新意，表明了張揚超凡之個性的審美價值取向。

每個書家都有著一定傾向的氣質特色，或強或弱、或濁或清、或重或輕、或速或遲、或散或聚等。一定的氣質特點總是流露在書品的風格之中。比如，同是楷體、顏、柳、歐、趙各家書體中的氣質傾向迥然不同;顏體渾重雄博，柳體清峻挺健，歐體清朗精致，趙體柔暢端妍。氣質傾向轉化為書家的書品時，便會在其筆法，結字，章法和墨法中表現出重輕、滑澀、濃淡、肥瘦、方園、厚薄等不同的神彩情勢。氣質不僅造化了書家的風格，而且也管束著灌注于書家藝術生命力的能量的配額。書家的審美氣質的本質是他們的自然生命的神經脈沖與社會心理的審美經驗的融合，其生成的質與量的差異就必然引發書法審美中度的差異，因而就表現出書法審美上的雅俗之分。

書法是書家的動作技能和心智技能的高級表現形態。依靠技能方顯示出書家的審美的情感。沒有審美技能的書家是沒有藝術生命的“書奴”。書家惟有圓熟精純的書藝技能的落實，才能使其“內在本質”得以更充分展現，才能一同觀者得到審美的精神愉悅。書法技能須以實踐為根本，以知識為輔助，以經驗為基礎，以性靈為魂魄。

同時“詩言志”“書傳情”。書家通過書法不僅在傳達一般的信息，而更強烈地表現為“吐出心中的塊壘”的情感。其情首先直接表現在書法作品的內容上。書家在生活體驗中情緒情感波動沉浮，以世物情態的喜怒哀樂均可直接了當地溢于言表。然而，更多的情況下，書家的真情實感不顯露在言語中，而是委婉曲折地隱含在那筆法、墨法，結字和章法的神韻之里。古人云：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮”。因此，不同的書家因情生筆，以筆表情。書家不僅借情抒懷，而且憑情潑墨走筆，借情造勢，尤其是那些富有激情的書家，觸景生情，情不自禁，“來不可擋，去不可遏”，運毫而發之。好的書品來自書家的真情實感，是由書家的理性的指引有為而發，這種筆走龍鳳的力量不僅迎來對自我生命的超越，并且也為眾人洗滌性情奉上了精品。

篇6

以計算機為代表的新媒體的出現與迅速普及，是20世紀人類信息傳播領域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術形態成了20世紀下半葉以來最值得關注的藝術現象。回顧這幾十年新媒體藝術的發展歷程，我們發現，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術進步、社會發展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現，但新媒體藝術的內涵卻是相對明確，綜合性、跨學科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術。與任何一門藝術學科一樣，新媒體藝術是一門理論性非常強的學科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發展完善，特別是新媒體藝術批評理論。我國的新媒體藝術研究經歷了從現象的關注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉向對學理的關注。本世紀初，新媒體藝術吸引了許多學者的注意力,他們發表了一系列有關新媒體藝術探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰繆斯：網絡與藝術》(2000)，王秋凡的《西方當代新媒體藝術》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術》，以及陳玲的《新媒體藝術史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術的認識。可是，透過新媒體藝術現象背后以其本體特征作為理論研究重點的討論尚顯不足，學科的整合、多向度比較和“理論――分類――發展史――批評”的體系構建存在嚴重缺失，特別是有關新媒體藝術批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網”的《中國學術期刊全文數據庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數據庫》對“新媒體藝術批評”作關鍵字搜索，能檢索到的相關文章屈指可數。

藝術批評作為藝術作品欣賞的一個重要環節，是任何藝術品溝通藝術家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術發展起著不可替代的作用。新媒體藝術作為一門新興藝術，其根基扎入在其它相關學科之中，因而我們可以借鑒相關藝術類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術批評。但新媒體藝術又與其它藝術有本質不同，它不但呈現多種表現形式，從具有視聽效應的材料裝置到互動的電腦系統，從超媒體到人為的虛擬環境，從網絡到網際空間，這些相互約束和相互影響的內質自始自終地貫穿在這些藝術形式之中。由于新媒體藝術的發展在一定程度上依賴于多個不同領域的技術，使其觀念和形態的演變在一定程度上受技術發展的制約，這使得新媒體藝術批評與傳統藝術批評存在巨大區別。

二、兩種藝術批評

藝術批評從本質上來講，是一種批評主體與創作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內涵以及表現方式。簡言之，就是藝術創作和藝術接受一道真誠地傳達藝術作品的“美感”。藝術批評家在藝術欣賞的基礎上，運用一定的理論觀點和批評標準，對藝術現象作出科學的分析和評價。藝術批評的對象包括一切藝術現象，如藝術家的創作、藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格以及藝術批評本身等。藝術批評的功能主要有兩個，一是要對藝術家的創作進行總結，并相應地提出自己的意見和建議，以促進藝術家更好地創作；二是通過對藝術作品的分析和闡釋，引導欣賞者進行鑒賞。

新媒體藝術批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術這一對象分析上的藝術批評，對新媒體藝術作品以及新媒體藝術現象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術嚴格說來并不是一種傳統意義上的藝術，它背離了傳統學院派藝術的創作標準，轉而崇尚用科學技術和新媒體設計出來的新形態的作品，創造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術所具有的精神內涵，它們的形式十分多樣：數字音樂、數字圖形、數字動畫、全息照相術、互動裝置、互動數碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術。這種紛繁的藝術形式，帶來了評判和取悅標準的混亂，也帶來了新媒體藝術審美領域里多變的模式，這既是新媒體藝術的獨特價值，也是今天藝術領域內不拘一格的樣式，是對傳統藝術的延伸。這也使得新媒體藝術批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達到接近新媒體藝術的本質特性。

三、新媒體藝術批評特色對比

那么，新媒體藝術批評究竟在藝術批評方面有哪些發展呢？

傳統藝術與新媒體藝術的藝術家“身份”的不同，傳統的藝術家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術等這些領域的藝術家，他們往往是各自領域里精妙絕倫的大師，他們都非常“擅長”自己的專長，在自己的領域有絕對的話語權；但是從事新媒體藝術創作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術訓練，他們可以是科學家、程序編寫人員和電腦技術人員，他們掌握了與新媒體技術相關的知識和創作力。新媒體藝術家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術作品來維持生計，但其中大多數都是利用業余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進行創作，以此不斷尋求新的藝術夢想。他們所能方便接觸到的設備資源，加上自己不斷創新的思維，都是維系他們創作的重要條件因素。這與傳統藝術家們通過成為一名產品設計師、項目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術品直接獲取利益維持生計完全不同。正如新媒體藝術家克里斯達.索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統藝術家合作，藝術家提供觀念與形式的創意，他們則是后臺的技術實現者，他們是藝術創作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統意義上的藝術作品，但卻是即將成為藝術主流部分的新媒體藝術，在藝術范疇內占有相當的社會地位。所以新媒體藝術批評在對藝術家進行評論時，必須考慮到新媒體藝術家的多重身份，不能單一的思考，傳統的“齊常化”判斷失去意義。

綜觀藝術史，藝術中的主要變遷都與科學和技術的變革密切相關，深受影響。如西方的解剖原理、遠近透視等，但是技術只是傳統藝術實現的手段而已，從來不會構成藝術自身的“硬件”條件，并不會從本質上影響藝術的可視性，而由長久積淀下來的藝術的精神傳統潛在地控制著當代的藝術批評。新媒體藝術卻大不相同，該門藝術的發展在很大程度上依賴于技術，其觀念和形態的演變與技術發展平行，還在一定程度上受制于技術，由于技術的空前使用，對新媒體藝術的時間和空間產生了巨大的影響。如數字藝術所依賴的數字技術、裝置藝術所依賴的錄像技術、以及虛擬技術等等，技術在很大程度上已經構成了新媒體藝術的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術批評不會像傳統藝術批評那樣崇拜精神傳統，而應該體現時代精神，注重對技術性的考察和探究。

藝術作品的獨立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術是跨領域和跨媒介的藝術。新媒體藝術批評不能像傳統藝術批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術批評是一種大科學、大美學的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。

傳統藝術批評的核心功能是審美發現，傳統藝術的核心功能是審美。通過與藝術作品的對話，或是經歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉化為物質的與非物質的過程，最終達到審美的發現或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術與傳統藝術在形態上有著質的不同，它擺脫了對材質的依賴，形成了一種非物質的、用時間衡量的境界，突破了傳統審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術感受者帶來了強大的錯覺力量，否定了現實，創造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術審美變得復雜，也使得新媒體藝術批評沒有固定的標準，使得人們在評價一種新媒體藝術時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。

傳統的藝術創作者和受眾是分離的，創作的直接交流很少。而新媒體藝術中的互動數字系統，是開放的多維的系統，在這系統中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術領域內參與體驗的主體，同時也是互動作品中實現基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內在運行是一無所知的，只能將對作品的初步認識轉變為接受審美的交互過程。在新媒體藝術欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現出接受一件作品時的態度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創作者所不知的），當他們手持鼠標、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態的創造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進入的結構空間，使得新媒體藝術產品與傳統藝術作品的復雜結構有所區別，互動藝術打破了固定物質化的程式體系和超越了由傳統藝術總結的經驗與結論。可以被看成是一個預先突破了西方傳統文化和藝術表達方式的藝術形式，是為在藝術作品、內容與受眾之間交換信息而創造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網絡作品、可感應的互動空間、可導航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術批評比傳統藝術批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗。

從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術的審美評價和批評沒有固定不變的標準，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進行批判。要么基于對技術的考慮從新科技與藝術的融合手段方面進行評價，要么拋開技術因素從傳統美學范疇內單純地對藝術效果進行評價，要么在機器范疇內對裝置本體進行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進行評價，甚至可以拋開一切從計算機運用創新程度進行評價，但無論采取哪種評價，對藝術品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術創作和實現過程沒有一個固定的參考標準和評價標準，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進行評價和檢驗，但無論如何對新媒體藝術的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。

四、結語

當前，在歐美國家，新媒體藝術以強勁的勢頭，已經形成了各自一套比較成熟的技術手段和創作體系，數以百計的國際媒體藝術節、大型活動與互聯網都不斷為這個領域的研究和創作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術理論的研究、新美學形態與應用技術可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可為藝術、一切皆可為創作材料的時代里，藝術家不再會把自己局限于對某項媒體技巧的專攻中，而更多地應主題理念、展覽環境的客觀條件，尋求科學技術與主體素材相結合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術帶來了一種新的發展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構體系，容易使人們專注于一套傳統的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術的真正價值和意義，如何運用現代批評為新媒體藝術創作以及發展做出貢獻是值得探究的，也是新媒體藝術理論發展中亟待填補的空缺，新媒體藝術批評與傳統藝術批評的比較有助于我們更清醒地認識到兩者之間的區別，更深刻地了解新媒體藝術，構建完整的新媒體藝術理論體系。

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篇7

關鍵詞:媒介 審美價值 藝術創造

麥克盧漢說，“媒介即訊息”。這話引起全世界的深思。

我認為媒介不僅僅是“訊息”，而且是一種生產力。它在人類社會各個領域的發展?運行中 ，都發揮著不容忽視的作用;而對于審美價值的創造來說，尤其如此——媒介的作用不僅十 分顯著，而且至關重要。

甲

如果說對于其他價值形態(如經濟價值?認識價值?思想價值?宗教價值等等)，媒介只是價 值形成的途徑?工具?手段，一旦價值創造出來，媒介可以丟棄。打個比方，如同建筑樓房 ，媒介是腳手架，樓房一旦建成，腳手架可以拆除;又如，為了運送物資而搭橋過河，媒介 是橋，一旦運送任務完成，即可過河拆橋——就是說，對于審美之外的其他價值形態來說， 媒介是可以同價值本體分離的。但是，對于審美價值的創造來說，媒介絕不是可以拆除的 “ 腳手架”，也不是過了河即能拆除的“橋”。在審美價值的創造過程中，媒介已經溶入價值 本體運行之中，成為審美價值生長中的一部分;而且，媒介不但與審美價值的生長不能分離 ，同時它還融入創造活動的結果之中，成為審美價值載體感性形式不可分割的一部分。

舉中國畫的審美價值創造與媒介之關系為例。中國畫的創作，離不了筆?墨等等工具?顏料 ， 以及如何用筆?如何用墨等手段?技法——這些都是中國畫的媒介。畫家的筆墨?手段?技 法 等等，就直接溶入繪畫審美價值的生長過程之中，并且最終熔鑄到審美價值載體感性形式里 面去，成為其審美形式不可分離的組成部分。就是說，一旦進入中國畫的審美創造過程，并 且審美價值一旦形成，你就無法再把媒介(筆墨?手段?技法等等)同其創造過程及其創造結 果(審美價值)分離開來。齊白石畫蝦，其美就在筆墨之中，而且就在齊白石獨特的筆墨之中 。你能把齊白石的筆墨同他創造的美分離開來嗎?清代大畫家石濤關于筆墨有十分精彩的論 述:“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限于一偏，而人 之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙 養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。 山川萬物之具體:有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷 有連，有層次，有剝落，有豐收，有飄渺，此生活之大端也。”①在繪畫創作中——即審美 價值的創造中，由于山川萬物之具體端狀不同，更由于畫家運用筆墨之“賦受不齊”，其創 造結果就會各種各樣。其中，畫家各不相同的筆墨，就溶進這各不相同的審美價值載體而成 為其感性形式的有機成分。徐悲鴻畫馬?齊白石畫蝦?黃胄畫驢?黃永玉畫貓頭鷹……，他 們的筆墨各不相同，他們創造的審美價值及其價值載體的感性形式也特色各異。石濤還具體 ?詳細地談到各種皴法，而不同的皴法也就溶進審美價值的創造，成為其感性形式之一部分 。石濤列舉皴法有十三種之多:“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂 柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴”等等。而皴法在審美價值及其 感性形式之形成中起了重要作用:“必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不 能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以變，不得其皴何以現。峰之變與不變，在于皴之現與不現。”②那各種不同的“皴”，即溶入繪畫美的創造過程，并在繪畫完成時成為其審美價值載體感性形式的有機因素。

乙

如果說對于其他價值(如經濟價值?認識價值?思想價值?宗教價值等等)形態來說，一種價 值的創造可以通過多種媒體實現——多種媒體可以通融?可以共享。譬如，假若從南方運輸 一批材料到北京建造奧運會場館，那么，走鐵路，走水路，用飛機，用汽車，都可以，只要 把材料運到建筑場地派上用場即可。一種價值的創造，多種媒介可以通融?共享。再譬如， 對 青少年進行愛國主義教育，采用課堂授課?圖片展覽?到一些愛國主義教育基地參觀等等， 都可以達到目的。這也表明一種價值的形成之中，多種媒介可以通融和共享。

但是，對于審美價值的創造來說，某一種價值則只能由與它相應的特定媒介來實現，不同媒 介之間一般不能相互通融;創造某種特定審美價值，一般也不可實行多種媒介共享。某一種 媒介實現某一種審美價值及其感性形式的創造時，就規定了這一種審美價值及其感性形式的 特質;而不同媒介參與不同審美價值的創造，則形成各種不同審美價值及其感性形式之不同 特點。就是說，在創造特定的審美價值時，這特定的媒介一般是不能由另一種媒介來替代的 。譬如，青銅不同于大理石，用青銅鑄造人物形象顯然不同于用大理石雕刻人物形象，這是 由創造審美價值的兩種不同媒介所造成的。當分別用青銅或大理石創作人物形象時，這不同 的 媒介就會形成青銅鑄像或大理石雕像各自不同的特點。青銅鑄像的美是與青銅這特定媒介聯 系在一起的;而大理石雕像的美也與大理石這特定媒介密切相關。一般不能用大理石替代青 銅，或者相反。

當然，世界上并沒有絕對不能做的事兒，青銅媒介與大理石媒介也不是絕對不可互相代替; 但是，假若代替了，那就會形成另一種美。試設想:如果米羅的維納斯像不是大理石雕成， 而是青銅鑄成，那將是十分不同的美，形成不同品格的審美價值。哪一種媒介更適合維納斯 ?我想，還是大理石。至少我更喜歡大理石雕成的維納斯。所以我認為就這座維納斯雕像的 塑造而言，青銅與大理石，實質上是不能通融和共享的——除非你為了創造不同質感的美。

中國畫的墨?筆?紙?硯，與西洋畫的畫布?顏料?畫筆等等，具有明顯差別，因而成為中 國畫與西洋畫審美價值及其感性形式明顯不同的重要原因。歌唱中，中國的民族唱法與西方 美聲唱法，也造成中國民歌與西洋聲樂審美價值及其感性形式上的顯著區別。

齊白石畫的蝦之美，只能由齊白石獨特的筆墨紙張來實現，換一種媒介，對于齊白石繪畫的 審美價值將是一種災難。設想:如果齊白石作畫用的不是宣紙而是畫布，不是中國的筆墨而 是西畫所用的顏料，那么，齊白石畫中雖沒有畫水卻如同在水中游動的?富有透明的質感和 靈秀的動感的蝦之美，還會存在嗎?再如，如果用美聲唱法演唱京劇《霸王別姬》，或者用 京 劇唱法演唱《費加羅的婚禮》，它們各自特有的美和韻味，還能保持嗎?不錯，藝術可以不 斷創新，可以作各種新的嘗試，用中國戲曲排演莎士比亞戲劇，或用英語和話劇形式排演《趙 氏孤兒》，也是可以的。但是，對于審美價值的創造來說，那又是一種新的媒介與一種新的 審美價值的融合，那將是一種新的美。還是我剛才所說:對于審美價值的創造來說，某一種 價 值的生產只能由相應的媒介來實現。一種特定的媒介是與一種特定的審美價值的品格聯系在 一起的。不同審美價值的創造，不同媒介之間一般不可通融也不能共享。

丙

那么，由上面的論述，我忽然開啟了另一種更加宏觀的想法:一種新的媒介會不會可能意味 著一種新的審美價值特有品格的出現呢?一種新的媒介的產生，會不會可能意味著一種新的 和審美價值形態的誕生呢?完全可能。在現代，在電子媒介時代，尤其如此。

“媒介即是訊息。”這句話是什么意思呢?麥克盧漢說:“所謂媒介即是訊息只不過是說 :任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的;我們的 任何一種延伸(或曰任何一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”又說: “任何媒介或技術的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化?速度變化和模式變化。 鐵路的作用，并不是把運動?運輸?輪子或道路引入人類社會，而是加速并擴大人們過去的 功能，創造新型的城市?新型的工作?新型的閑暇。……‘媒介即是訊息’，因為對人的組 合與行動的尺度和形態，媒介正是發揮著塑造和控制的作用。”③麥克盧漢還進一步闡述說 :“每一種新技術都創造一種新環境，汽車?鐵路?收音機和飛機都是這樣的。任何新技術 都要改變人的整個環境，并且包裹和包容老的環境。它把老環境改變成一種‘藝術形式’— —老式的福特牌T型車成了珍貴的藝術品，就像老式馬燈，老式的任何東西一樣。……新環 境隨時都用老環境創造新的原型和新的藝術形式。”④麥克盧漢在1969年《 訪談錄》中暢想道:“我們周圍到處都在發生這樣的變化。正如舊的價值體系崩潰一樣，這 些體系造就的制度性外衣和垃圾也隨之崩潰。作為人體器官集體延伸的城市正在萎縮，正在 像其他類似的延伸一樣被轉換成信息系統，例如電視和噴氣飛機就是這樣的。它們壓縮時空 ，使全世界成為一個村落，摧毀原來的都市—鄉村二元結構。紐約市?芝加哥和洛杉磯將要 和恐龍一樣消亡。同樣，汽車也像它正在窒息的城市一樣，很快就要過時。汽車將要被抗引 力 的技術取代。我們了解的這種營銷系統和股市也會像渡渡鳥一樣消亡。自動化會結束傳統觀 念的職業，用角色取而代之。它會給人喘息的閑暇時間。電力媒介將會使許多人推出原來那 種分割的社會——條條塊塊割裂的?分析式功能的社會，產生一個人人參與的?新型的?整 合的環球村。”他進一步說:“我預料未來的幾十年會把這個行星改變為一種藝術形式。此 間的新人在超時空的宇宙和諧中連在一起。他們會用官能去擁抱和塑造這個地球的各個方 面，彷佛把它當成是一件藝術品。人自身也會成為一種有機的藝術形式。任重道遠，宇宙星 星就像是我們的驛站。我們的剛剛開始。生活在這個時代真是上帝寶貴的恩賜。僅僅是 因為人類命運這本書的許多篇幅讀不到，我也會為自己終將來臨的死亡扼腕嘆息，戀戀不 舍 。請允許我用谷登堡印刷術的形象來打一個比方。也許正如我考察后文字時代文化時試圖證 明的一樣，只有等到谷登堡這本書關上之后，故事才開始登場。”⑤我及其欽佩麥克盧漢的洞 察力和預見力。世界的變化是令我們所有人吃驚。審美和藝術已在這種令人吃驚的變化中變 化。

當然，麥克盧漢不是專對審美媒介而言，但是用這段話理解審美媒介，將會得到有益的啟示 。新的媒介和訊息對于審美和藝術來說又何嘗不是如此?在電子媒介時代(電信技術王國時代 )，世界發生了巨大變化，環境發生了巨大變化，人間事物的尺度?速度和模式發生了巨大 變化，人的思維?情感?感受的方式發生了巨大變化。地球村?全球化?電視?電腦?多媒 體?互聯網?現場直播……對于今天的人們已經非常熟悉。美國學者J希利斯米勒教授 曾回顧了近一百五十年間的變化:“照相機?電報?打印機?電話?留聲機?電影放映機? 無線電收音機?卡式錄音機?電視機，還有現在的激光唱盤?VCD和DVD?移動電話?電腦? 通訊衛星和國際互聯網——我們都知道這些裝置是什么，而且深刻地領會到了它們的力量和 影 響怎樣在過去的一百五十年間，變得越來越大。”由此就漸漸造成了目前世界范圍內的如下 狀況:“民族獨立國家自治權力的衰落或者說減弱?新的電子社區或者說網上社區的出現和 發展?可能出現的將會導致感知經驗變異的全新的人類感受(正是這些變異，將會造成全新 的網絡人類，他們遠離甚至拒絕文學?精神分析?哲學和情書)——這就是新的電信時代的 三個后果。”⑥這些變化，對于審美來說，它就創造 了新的審美環境和審美尺度，新的審美 “速度”?審美“模式”，創造了新的審美媒介?審美眼光，創造了新的審美感受?審美情 感和審美方式，也創造了新的審美形式以及作為它的典型表現的新的藝術形式。

從審美和藝術的新現實?新實踐來看，審美—藝術的新媒介是與審美—藝術的新現象?新形 式密切聯系著的:網絡藝術，廣場藝術?狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術 ，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說?電視散文，音樂TV，等等，它們在 近年來迅速出現并以意想不到的速度發展，是與電子媒介(電信技術)的產生?發展不可分割 地聯系在一起的，二者之間榮辱與共?生死相關。同時，那些傳統的已有的藝術形式也因電 信技術等新媒介的介入，一方面受到強烈沖擊，另一方面也得以注入新生命，發生新變化。

①《石濤畫語錄筆墨章第五》。

②《石濤畫語錄皴法章第九》。

③[加]埃里克麥克盧漢?弗蘭克秦格龍編《麥克盧漢精粹》第227—228頁，何道寬譯 ，南京，南京大學出版社，2000。

④[加]埃里克麥克盧漢?弗蘭克秦格龍編《麥克盧漢精粹》第348—349頁，何道寬譯 ，南京，南京大學出版社，2000。

篇8

關鍵詞 美容手術 審美標準

LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN

THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS

Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui

Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)

Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards

Key words Aesthetic operation Aesthetic standard

隨著生活水平的提高和思想觀念的變化,越來越多的人尋求通過醫學手段改善外貌和形體,導致了美容醫學的迅速發展。與此同時,各種美容醫療糾紛也日見報端。其中一部分是由于醫師手術操作失誤出現了并發癥,也有一部分從手術學角度來看手術是成功的,但病人卻感到不滿意。這里就涉及到一個美容手術醫患審美標準的溝通與統一的問題。這也正是美容外科手術區別于其他外科手術的特殊性。它除了與手術的生物學、美學基礎有關,還與社會心理及醫患的美學素養有關。

1 醫患審美標準溝通與統一的重要性

美容手術的目的不同于傳統的治療性外科手術。傳統的治療性手術是滿足人們基本層次的心理需求――解除病痛折磨,獲得安全感;而美容手術是滿足人們較高層次的心理需求――美化自身,獲得社會的承認與贊許,滿足自己的愛美心理。一個美容手術效果的評價其實是一個審美的過程,醫生、患者各自按照自己的審美標準對術后的形象加以對照與評判。因此,一個成功的美容手術必須是術者與受術者同時獲得一種視覺與心理上美感的滿足。若術后美容效果只達到了術者自認的美學標準,而得不到患者認同,那美容手術就變得無意義或得不償失,甚至造成醫療糾紛;若術后美容效果只是患者滿意,得不到術者及公從的認同,那也是一種失敗,并未達到美容醫學的目的。美容手術是一種美的認識與創造的過程。其實并沒有一種固定的理想或完美化的人體美的標準。保證手術效果滿意的前提是醫患審美標準得到統一。一般來說,對于一些術后效果立竿見影或療效確切的手術,醫患的審美標準基本上是一致的,如面部除皺術立刻達到了展平臉上部分皺紋的效果,腹壁整形術后患者的形體及腰圍馬上得到了改善。對于一些選擇性較寬的手術,則會因為醫患雙方個人情趣愛好、心境、素養等形成不同的美學標準而難以同步。重瞼術的重瞼形態會因為年齡、單瞼類型、臉型的不同而有各種選擇;隆鼻術的高低長短更無定則。這類手術患者有較大的自主選擇的自由度,審美標準也有較大程度的差異,若術者僅根據自己的經驗及審美標準進行手術很容易造成術后效果不為患者接受,手術也就不能稱為成功。醫療糾紛的產生,大部分是由于術者在術前未與患者取得溝通與共識。因此,美容醫師一定要在允許的變動幅度、范圍內充分尊重求美者的意見,取得審美標準的統一,避免術后患者產生煩惱、痛苦或引起醫療糾紛。

2 影響患者審美標準的因素

由于求美者的年齡、職業、文化層次、心理狀態及民族的不同,也必然會造成各自的審美標準的不同。一般來說,年輕人由于工作、前途、婚戀的原因,對外形美改善的標準要求較高;老年人與年輕人不同,要求功能改善的成分多一些,而對外貌上不要求有重大的改善;職業女性或文藝工作者,有其特殊的審美要求,如做重瞼術,可能比普通人的重瞼要寬大一些,以求有更好的藝術效果與舞臺形象。文化素養的不同則直接影響到對美本身的認識與美容手術的了解,文化素質低的患者往往把美容手術視為“神術”,認為手術可以隨心所欲地“改頭換面”,對于適合自己的一些美學標準也缺乏了解,容易盲目地模仿別人身上的或追求奇特的形態美。患者求術時的心理狀態也是影響其審美標準的一個重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起審美心理的異常,如戀愛、求職的失敗而歸咎于自己五官上的缺陷,從而產生不切實際的整容要求;有的追星一族則拿著明星的照片要求手術,認為手術只要達到明星的某一特征就是美;還有的把美容手術作為一種趕時髦,心中無明確的審美標準,以他人的評價或審美為準則,手術帶有很大的盲目性。不同的民族,審美也各有特色,如傣族人以顴頭微寬、突出,鼻根部扁平,臉型細長為美;而佤族人以額部突出、面寬、棱角分明的粗獷為美。由此看出,什么為美,什么為不美很難有個確切統一的定律與標準,總是因具體情況而定的。

3 術者素質與醫患審美標準溝通

現代生物、心理、社會醫學模式要求醫生不僅是一個熟練掌握醫療技術的操作者,更重要的是具有相關知識與技能的綜合型人才,這一點在美容外科表現得更為突出。因為美容外科是一門醫學、技能與美學修養緊密結合的學科,相應地對美容醫師綜合素質要求也較高。

首先,美容醫生要有精湛、嫻熟的手術技巧,這是美容手術成功的先決條件。美容手術不同于一般的外科手術,它從術式設計、切割剝離、結扎縫合包扎直到拆線,要求整個過程中都應遵循最大限度符合美容效果的原則。在美容醫療糾紛中有一部分是由于術者的手術技能欠佳,甚至操作失誤而引起。

美容工作者應該有較高的美學修養與審美能力。很難想象,一個連人體美學形態與比例都不了解的醫生如何為求美者塑造形體美,又如何去達成醫患審美標準的統一,而這一點恰恰是當今美容界所欠缺的。大部分醫學院校都未設置有關醫學美學理論課程,也無美容醫學專業,許多美容醫師是從相關專科轉行而來的。對于一個美容外科醫生來說,醫療的整體過程都是一個綜合運用其審美能力的過程。術前要對形形的個體進行美的觀察和評價,從而確定某一個人體局部或整個是否符合協調和諧的自然美規律,并進一步確定其矯正缺陷的手術方式和方法。沒有較高的藝術鑒賞能力,不可能設計出令人滿意的手術方案。一個優秀的美容外科醫生,除精通本專業知識和技能外,還應同時兼有美學、素描、雕塑、攝影、幾何構思、色彩調配等方面的修養,能熟知人體形態美的基本規律、標準與特殊性,并能用通俗易懂的語言表達,引導不同文化層次的患者對美的正確理解,糾正患者的美學偏差,達到美學標準的共識。

美容外科醫生還應有豐富的心理學、倫理學等方面的知識。美容外科的最終目的是讓患者在心理與情緒上獲得滿足與平衡。美容外科醫生術前必須及時、準確地了解病人的心理動機和期望達到的美學效果。對患者的審美觀給予正確引導與鼓勵,把美的愿望與客觀條件結合,使患者明確美容手術除了醫生技術水平外,重要是決定于患者自身條件。術前醫師與患者沒有充分地溝通與理解,不可貿然手術。對于因為醫患雙方審美標準不同而造成的糾紛,在術前進行溝通與慎重選擇手術是一條有效的預防方法。

參考文獻

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篇9

摘要 舞蹈不僅是人類最早發生的文化現象之一，而且還是原始人類生命展現內心情感的外在表現，并且舞蹈也是隨著人類肢體的變化而發展、變化的。中國民族舞蹈是在人民群眾中被廣泛流傳的，并且民族舞蹈都是具有鮮明民族風格及地方特色的，我們所指的中國民族舞蹈大多是指中國近代的舞蹈。中國民族舞蹈作為審美對象有著自己獨特的審美特征，而對于中國民族舞蹈的欣賞就是通過欣賞中國民族舞蹈特有的韻味來體會其內在的美和外在的美，以便能使欣賞者產生強烈的感情共鳴。

關鍵詞：中國民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術 中圖分類號：J72 文獻標識碼：A

一 中國民族舞蹈的溯源

各國的學者對于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當中從各自不同的角度和不同的側面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對民族舞蹈的了解途徑，同時也豐富了民族舞蹈的理論知識。

雖然四五萬年以前的中國就漸步進入了氏族公社時期，但是在母系公社時期和舊石器時代的晚期就出現了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國早期的人們就已經有了自己的審美意識及宗教意識。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識的增強就產生了非常多的宗教祭祀活動，這些宗教祭祀活動基本都是通過舞蹈的形式來進行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過現存的古老民間舞蹈遺跡來想象出那些富有神秘色彩且具有無限魅力的原始舞蹈藝術。就是這樣中國古老民族在與大自然的不斷斗爭中通過人體動作創造出了富有節奏美和律動美的舞蹈，因此可以說中國民族舞蹈是來自于人們的生產勞動及日常生活的。

二 中國民族舞蹈的審美特性解讀

1 中國民族舞蹈具有生動鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動鮮明的形象，不同民族都有其獨到、特有的舞蹈形象。這些生動鮮明的舞蹈形象目前已經成為了不同民族風格的特有標記。可以說只要是藝術，都是要用形象來直接或間接反映社會現實生活的，通過具體形象來對人們具體的情感和思想進行展示，一切藝術都不能脫離根本性的要求和規律。因為藝術如果完全脫離了具體、生動、鮮明的形象，就很難給人帶來真實的美感，缺少了美感當然也就不能稱其為藝術了。而作為一種藝術的舞蹈也必然會受到這個藝術特有的基本規律的制約。但是作為舞蹈藝術來說，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區別于其它藝術的形象美的，因為舞蹈藝術是通過人的具體動作姿勢的形象性及連貫性去展示自我內心美和外在美的。如果對過去舞蹈素材進行研究就會發現，古代的舞蹈藝術素材基本都是對勞動的模仿，或者是對禽獸動作的模仿，模仿的同時還會加入部落圖騰和氏族祭祀等活動元素，古人就是通過這樣的模仿舞蹈藝術來加強人們之間的團結或者來活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術形象性的最佳展現。

2 中國民族舞蹈具有風格各異的民族地域性。不同的民族因為地理環境和地理位置存在明顯差異，所以產生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術因為產生的基礎不同，再加上各自民族的風俗習慣不同，所以對于中國民族舞蹈審美特性來說，風格各異的民族地域性也是中國民族舞蹈的特性。例如，中國維吾爾族民間歌舞就因為最初是來自中國的北方草原，隨后因為種種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區，在這個遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過去草原游牧式生活發展成為了正式定居式的農業生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風格藝術特性：節奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優美的傣族舞蹈，就以表達感情含蓄，舞蹈動作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術特色就同傣族人民生活的環境有非常大的關系，因為傣族基本都是生活在水邊，他們愛水和贊美水的內心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關系，北方遼闊無垠的蒙古草原使得蒙族人不但創造了優秀的草原文化，而且還在日常的勞動和生活中創造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現出了我國民族舞蹈的民族地域性。

3 中國民族舞蹈具有超越現實的動態性。舞蹈可以通過人體舞蹈的動態美來表現人類復雜的情感，可以對人類日常生活中展現出的人體美進行有秩序和有規律的加工整合，然后創造出一種能夠超越現實的人體舞蹈動態之美。還有就是舞蹈是需要動作的，而舞蹈動作恰恰是可以通過有節奏的變化來展示人內心情感的波動狀態，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現實動態性特點的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因為地理環境和風俗習慣等因素的影響，出現了風格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實現了用豐富的舞步來展現孔雀靜態及動態的嫻雅優美，也都充分展現了中國民族舞蹈具有的超越現實的動態性特征。

三 中國民族舞蹈的欣賞藝術

作為一種綜合性表演藝術的舞蹈可以給觀眾帶來美的享受，這是因為觀眾通過欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內心產生出一種精神感應，就可以對舞蹈反映的現實生活及其內含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過其美的動態和美的韻律來潛移默化地感染及提高人們對生活的認識。可以說舞蹈欣賞是一種富有創造性的，并且能把人類感覺、知覺實現完美統一的內心精神活動過程。在舞蹈欣賞的過程中需要觀眾的感受、理解、聯想及想象等諸多積極心理活動來參與對所觀察到事物進行分析和綜合，因為只有這樣才能實現觀眾對舞蹈作品真實內涵的具體把握，也只有這樣才能真正實現對舞蹈藝術的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過程必須要同舞蹈形象思維緊密聯系，觀眾對舞蹈藝術的美的欣賞首先要對舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內心產生對舞蹈形象的感情反應，最后才是從認識和感悟到的舞蹈藝術作品中理會到其表現的社會生活內容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過程中必須要充分發揮想象力，要努力通過自己的感覺、想象和體驗等心理因素進行融合，然后對舞蹈作品中的藝術形象進行分析整合后產生出適合自己審美心理的形象，這樣一來欣賞者就能對舞蹈藝術形象有更為深刻地感受，從而對舞蹈藝術形象的內在美及形式美產生出強烈的感情共鳴。對于中國民族舞蹈欣賞來說，主要可以從以下幾個方面來感悟中國民族舞蹈藝術的真實魅力。

首先，欣賞中國民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術具有自己的情感特點，那就是特別擅長抒情，對于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術就是通過借助動物或植物的自然形態特征來用人類自身的肢體語言表達和傳遞這些自然景物的形態變化，以便達到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發人們的內心情感波動。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達和體現的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質之美。中國民族舞蹈可以說在各個方面表達人們美好愿望的同時，還對社會人生的認識進行了折射。例如，最為著名的當代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹》就充分表現出了青年異性之間對真摯愛情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹或夫妻樹，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時候就會產生一種非常強烈的人體情緒，然后觀眾就會從內心產生出對真摯愛情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術家情感藝術感染的結果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過借助其自身優美的動作旋律來展現彼此間強烈的感情交流，觀眾通過欣賞這些舞蹈的時候就會收到舞蹈本身的感染，就會從腦海里想像出每個動作組合所蘊含的深刻人生哲理及生命意義。總之，中國民族舞蹈就是通過那如詩如畫和含意雋永的舞姿及動作展現出了獨有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來發自肺腑的情感呼應。

其次，欣賞中國民族舞蹈的韻律之美。不管哪個民族的舞蹈都會有令人折服的人體旋律，也可以說人體的旋律美是舞蹈藝術最為基本的特點之一。舞蹈通過和諧的音樂節奏及肢體的規律動作給觀眾以視覺上的愉悅美。舞蹈藝術作品能用自己獨特的表達方式來表現舞蹈的思想感情。例如，我國古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來表現中國古典舞蹈的人體動律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術為素材創作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術特性及獨特的東方韻律和造型讓整個世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動了中外友人，更是通過把舞蹈的藝術韻律同歷史的真實性實現了完美融合，再現古老黨項族的古樸民族風貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場上兩軍激戰，看到武士們的威武雄壯，這些場景都能把觀眾內心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。

再次，欣賞中國民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實現完美融合，也就是實現了客觀的境同主觀的意相結合，就會產生我們通常所說的意境。舞蹈的意境包含兩個層面的意思：第一，是好比一首詩的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術家在創造舞蹈形象的時候所要表達的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術，是一種非常講究意境的藝術，舞蹈必須要做到通過直觀、可感及動態的人體律動來傳情達意，這就要求這些律動必須要生動、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創造出“情”與“景”有機統一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術也就等于失去了其獨立存在的價值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優美的旋律充分表現了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調意境；舞蹈《小溪、江河、大海》則運用了各類線條上的變化表現出涓涓細流奔向江河大海的一種美妙意境。

最后，欣賞中國民族舞蹈的雕塑之美。同音樂藝術不同，舞蹈是一種空間藝術，因為舞蹈動作之間的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺中形成相對穩定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術家創作舞蹈作品的時候非常注重將每個瞬間都給觀眾造成一個個美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節奏性和動律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術形象對觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進行活化性的藝術再造，然后融入到現代的舞臺藝術中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術美時達到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞：線條；作用；審美

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-108-1

線是人的主觀臆造，是從客觀對象中抽象出來的。客觀世界中并沒有線。線，或稱線條，是一種存在于現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。

如何加深對“線”的概念的認識，并在實踐中藝術地去運用呢，這是每一個學美術的人必經的重要環節。

一、欣賞以線造型的中外美術作品。提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力

線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中，“線”作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富有感而又極富裝飾性的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。學生對“線”這一藝術形式的審美能力的提高，要通過不斷實踐、認識、學習、鑒別的過程。

二、強調中國傳統美術中線的作用

中國畫的初始時期繪畫就以線的形式出現了，雖然那時對線的運用還沒有上升到藝術的領域；但人們在對客觀世界的感知中，受到線的啟示，對線有天生的感受能力，用線表現物象是人的天性。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣，是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到一個。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能。畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法――十八描，即是各種線的生動畫法。

三、東西方繪畫用線的異同

由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美感，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如20世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。“西為中用”，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。因此，加強學生對線的運用和審美能力，不僅讓學生懂得線藝術更著意于繪畫性與個性化的追求，在營造著廣袤的藝術空間的同時，不僅更注重構筑更單純、強烈的藝術形象，而且認識到線藝術表現著更真誠、更生動、更多樣化的審美感悟。從而領略到線藝術在當代達到了既源于生活，又高于生活真實的一個新的高度，呈現出一派齊頭并進、多元化發展的勃勃生機。

四、“線”在美術作品中的功能與審美特征

“線”在美術作品中的功能與審美特征，或稱線條，是一種存在于現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對“線”的概念的認識并在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。

參考文獻：