導語：如何才能寫好一篇新藝術的音樂特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導下開始學習鋼琴，后來隨拉斯洛學習鋼琴與和聲。中學畢業后，巴托克進入布達佩斯皇家音樂學院學習音樂。學習期間他深受瓦格納、理查·施特勞斯和李斯特的影響。其中，由于受到李斯特的影響，使他堅定了走新民族主義音樂的道路。

大學畢業后，巴托克發現過去一直被誤認作匈牙利民歌的許多曲調，實際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調。于是，從1905年開始，他同柯達伊一起搜集和研究民間音樂素材。他從中找到了一條采用民間音樂為素材，又運用各種現代作曲技法來創作的新民族主義音樂的道路。

巴托克的音樂創作主要在器樂方面，除了有一部歌劇，兩部舞劇和一首大合唱以及少量的藝術歌曲和改編的民歌集以外，他所創作的幾乎大部分都是是器樂作品。他的新民族主義音樂的創作道路可以分為三個時期。

第一個時期(1899－1907年)：這一段時期是他在布達佩斯皇家音樂學院學習及剛剛畢業的幾年。這一時期的代表作品有交響詩《科蘇特》。

第二個時期(1908－1919年)：這期間，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的創作中大量運用了這些素材。這一時期的代表作有：《粗野的快板》《獻給孩子們》《十五首匈牙利農民歌曲》、歌劇《藍胡子公爵的城堡》、舞劇《木雕王子》《神奇的滿大人》。

第三個時期(1920－1945年)：這一個時期是巴托克的風格成熟時期，形成了自己獨具特色的民族化、現代化的音樂風格，這一時期的創作成果更為豐富。代表作有《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》《鋼琴協奏曲》《管弦樂協奏曲》等代表作品。

巴托克的音樂素材來源于民間，他將自己音樂的根深扎在民間音樂之中。巴托克一生中不斷地深入到匈牙利的農村收集民歌。這些民歌是他創作生涯中取之不盡、用之不竭的源泉，他將這些民歌作為創作的素材和出發點，探索出了一條獨特的新民族主義音樂道路。

他的這種音樂風格，在他早期的作品中表現的是對民間歌曲的簡單加工和改編，這其中包括有鋼琴曲集《獻給孩子們》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利農民歌曲》《羅馬尼亞民間舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改編這些農民歌曲時更加注重突出個人風格的獨創性和藝術技巧的完美性與現代性，表現出了他音樂風格上的成熟。這時的巴托克已經能夠在自己的作品中自由地運用民間音樂的調式、旋律和節奏，并且將這些素材融匯、交織在一起，探索出一條新的創作之路。這個時期的代表作品有管弦樂《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》等。巴托克在這部作品中，成功地運用了他所搜集、整理過的各地民間音樂中的旋律和節奏，將他們融會貫通，重新創作，并且把這些民間音樂的各種素材與他精湛的富于獨創性的藝術技巧巧妙地融合在一起，生動地展現了一幅各國在民間節日中的歡騰場面。

在調式的運用中，五聲調式是匈牙利民間音樂最原始的表現形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《獻給孩子們》曲集當中，旋律的素材很多都來自民間歌曲。有的旋律是采用的五聲調式或以五聲調式為主的六聲或七聲調式。巴托克看到了這些旋律的調式音階的特點，他并沒有在這些民間歌曲構成的旋律上生搬硬套傳統的大小調功能和聲。他通過深入的挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內涵，大量地運用各種新穎的、現代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統的音響效果。他努力探求一些與中古調式旋律、五聲性旋律風格適應的，既要突出和聲民族化又能體現20世紀現代風格特點的藝術效果。

調式的綜合性與多重性是巴托克調式體系的重要結構特點。調式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調式在音樂作品橫向上的綜合運動，重點表現為旋律形態上的多樣性。例如在《獻給孩子們》曲集中最為典型的就是綜合調式的使用，其中包括同音列調式綜合與同主音調式綜合兩種方式。同音列調式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進行中，得以強調不同的主音。第二種情況是將整個旋律用與之不同的調式來配置和聲，形成縱向的調式綜合。

在巴托克的音樂作品當中，有許多曲子的橫向線條中就包含著多調性的元素。它的主要表現形式是：在旋律線條中往往局部是有調性的，但當這些局部的調性又被拼裝在整首作品中形成了多調性。巴托克不止在他作品的橫向線條進行中運用多調性音樂思維，在縱向關系上他也使用了多調性疊置的手段。例如《小宇宙》這部鋼琴曲集中的樂曲中的縱向聲部結合存在著各種不同調性的疊置與對比。另外橫向線條的單一調性也可以在縱向關系形成異調和聲的配置。

巴托克的旋律很多素材來源于各地的民歌，所以，旋律聽起來很多都具有民歌風格的特點，但是他并不是通篇的將民歌的旋律照搬過來，而是將它們分解、加工、再創造。他經常運用一兩個短小的民歌旋律作為動機演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果單從構成旋律的調式上來看也存在很多雙調式、多調式的情況。民歌旋律當中出現的多調式基本上是不同的調式的多個音在同一主音上進行交替。在旋律的構思中，巴托克在民間音樂中發現了這種原則。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比較明顯的單聲部多調式的旋律。另外，巴托克經常在他原本自然音體系的調式與旋律中，加入一些特殊的變化音形成半音化的音調。這樣，便形成了所謂的調式音級的擴展。這些調式音級的擴展一般經常在在很窄的自然音音程范圍內填充的一些變化音。這些是巴托克獨特的調式思維與旋律的構思方法。

篇2

關鍵詞：動畫 新藝術運動 運用 歷史

中國分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）02-0018-02

一 動畫創作

動畫是一張張連續播放的畫面，經由視覺暫留原理在觀者眼中呈現的動態影像。動畫相對于繪畫、音樂等其他藝術相比不過只有幾百年的歷史，加之動畫是多元化藝術，其故事的文學性，畫面的繪畫性，聲音的設計性等等都離不開藝術的領域。從不平凡的素材資源中獲得靈感能幫助我們設計出畫面有趣和絕對原創的角色。從歷史中尋找靈感，將其運用到動畫創作中來，對其做出屬于自己的詮釋，最終這會成為個人所獨有的風格。

動畫導演湯姆摩爾出生于北愛爾蘭的紐里郡，然后隨父母移居到基爾肯尼（愛爾蘭共和國）。十幾歲時加入愛爾蘭電影制作團隊，從中獲得了關于電影和動畫的知識和熱情。離開基爾肯尼中學后，一直在德國柏林學習研究經典動畫。他成長和學習的土地都是新藝術運動的中心區域。動畫是多元藝術，不同地區不懂時期的影片設計風格必會受歷史藝術思潮的影響，且這影響會保留在整部影片的鏡頭畫面中，形成一種有創作者獨有的有特色新的風格。2009年他執導的第一部動畫長片電影《凱爾經的秘密》上映以來，廣受好評，還入圍了奧斯卡最佳動畫長片獎項。時隔五年，2014年他的又一力作《海洋之歌》再創口碑。

二 影片主題的歷史性

影片《凱爾特經秘密》雖然其故事主題是基于愛爾蘭最著名的插圖手稿的起源《凱爾斯書》創作的，在影片中同樣充斥著歷史的痕跡。全篇是貫穿著中世紀愛爾蘭的藝術風格，同時也有不同藝術時期的風格靈活運用。（圖1、圖2）

《海洋之歌》的靈感來源于愛爾蘭民間傳說神話selkies，一只變成人類生活的海豹精靈的故事。雖然展現了愛爾蘭神話的主題，但呈現了一個神話與現代家庭關系結合的現代故事。

兩部影片都是選取神話中的某一個點作為設定的基礎，在此基礎上進行故事創作。創作點可以是神話故事中的某―人物，事物或事件。以這一創作點為中心，利用其神話中的背景或特性結合現代人的審美進行在創作。神話本身所具有的“故事性”滿足了動畫劇本講故事的需要；其“幻想性”滿足了創作者發揮的巨大空間：此外其自身所帶有的人文情懷同時也傳達給觀者，達到和觀眾情感相通，內容與形式的完美統一，帶給了觀眾美好的視聽享受。同時也不可忽視神話傳說的“歷史性”。其探討的人與自然的主題是人類設計中亙古不變的思考焦點。

三 造型設計的歷史性

1 角色造型設計

歐洲中世紀的藝術設計是宗教的產物，帶有明顯的宗教性質是中世紀藝術設計共有的特征。中世紀盛行的神學思想和宗教光線對建筑的外形設計和工藝設計的裝飾題材、藝術風格方面均長生了重大影響和限制，反映了當時特有的審美觀念，強調神圣和威嚴，其基調是低沉而凝重的，表現出冷峻而肅穆、莊嚴而壓抑的氣氛。《凱爾特經秘密）的主題本身就已經帶有很強的宗教性，主題限制其畫面的神圣和威嚴，所以在修道院和院長的設計上就用了高而垂直的線條，普通修士不同于院長的垂直體態特征設計，普通的建筑不是垂直的直線設計而是曲線，體現出與修士與院長之間的區別及修道院與其他普通建筑的區別。（圖3、圖4）

影片《海洋之歌》之中就大量運用了曲線造型，不論是人物角色還是場景設計都有這一特點。在人物造型設計中很少出現方形，大多都以圓和曲線作為基礎造型進行設計且場景設計中也是如此。在主角外形輪廓設計上大多都是圓和曲線的組合，精靈的設計同樣是流暢的曲線造型。（圖5、圖6）

2 場景設計

新藝術精神主張師法自然，運用植物、昆蟲等高度精細化、組織化、構造化的自然元素，表現自然世界的生命活力和人文精神的創造能量。在新藝術風格的作品中，無論是其線條設計或是圖形構造，到處都可以見到對于動植物形態的生動模仿和夸張表達，尤其是繪畫、雕塑、招貼畫等。影片《凱爾特經秘密》中森林的主人asling帶著小主人公在森林探索時的主題就是展現自然的奇跡。其影片場景對森林中的動植物的刻畫中，植物的曲線延伸，夸張的曲折造型表現，對動物的夸張表現都與新藝術時期的風格一致。（圖7、圖8）

在新藝術風格的作品中，無論是其線條設計抑或是圖形構造，到處都可以見到對于動植物形態的生動模仿和夸張表達，尤其是繪畫、雕塑、招貼畫等。新藝術運動中的平涂手法，主要受到日本浮世繪技法的影響。對線條和平面化的最求使新藝術運動得到了更加純粹、更加成功的體現。影片《海洋之歌》就有借鑒浮世繪的風格進行創作。（圖9、圖10）

影片《海洋之歌》除了在角色設計中大量運用了曲線設計之外，場景設計中同樣也使用了大量的曲線形式，告別了直線的僵化和簡單。有機素材和曲線手段的使得影片整體畫面充滿活力的流動的韻味。（圖11、圖12）

新藝術與洛可可有著異曲同工之妙，后者也非常強調大量運用活潑紋樣，包括曲線體、螺旋造型，漩渦花紋，波浪形或渾圓體等。同時中國陶瓷上的精細描繪，鑲金嵌銀、粉紅嫩綠、曲線造型等藝術特征，都對歐洲新藝術思潮的形成產生過很大影響。在影片的畫面鏡頭畫面中就有大量運用。不論是基礎紋樣中的曲線螺旋、祥云、畫面中的波浪形，還有鏡頭畫面構圖中的螺旋構圖和圓形主體構圖都在兩部影片中有所體現。（圖13-圖19）

四 動畫創作的歷史烙印

篇3

關鍵詞：抽象動畫；發展特征：現實意義

一、抽象動畫的概念與內涵

動畫的英文為Animation，是由拉丁語的動詞animare(直譯為賦予生命)演變來的，意指賦予本無生命的靜態圖畫以動態的生命活力。根據國際動畫組織(ASIFA)在1980年南斯拉夫的Zagreb(今天的克羅地亞首都)會議中對動畫(Animation)一詞所下的定義：“動畫藝術是指除使用真實之人或事物造成動作的方法之外，使用各種技術所創作出之活動影像，亦即是以人工的方式所創造之動態影像。”“抽象一詞原指‘萃取’、

‘提煉’或‘去除’等意，泛指從眾多事物或經驗中抽取最基本或類屬的形象。

抽象動畫屬于實驗動畫的一個重要分支，實驗動畫被稱作“仍然保持自我風格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術家的作品”。

抽象動畫是介于電影、繪畫、音樂領域之間的一種藝術形式，其表現手法極為豐富，歷久彌新。例如作為一切繪畫藝術基礎的點線面，就是抽象藝術的精華，受康定斯基與蒙德里安抽象繪畫大師的影響，抽象動畫運用點線面等獨特的藝術語言詮釋著藝術家的情感與思考。

二、抽象動畫的產生、發展特征及代表人物

談到抽象動畫，不得不提及當時在意大利、法國、德國等歐湘幾個國家出現的一批致力于創新藝術的藝術家――阿爾納多?金納和兄弟布魯諾?科拉、歐司卡?費施因格、維京?艾格凌、漢斯?李希特、雷歐普?敘爾瓦奇以及列恩?利爾等，本文將通過探究這些藝術家們的偉大創作以及他們所取得的成就，進一步陳述抽象動畫的發展歷程。

1.抽象動畫的誕生

抽象動畫最早誕生于20世紀初的意大利，1908年，阿爾納多?金納和兄弟布魯諾?科拉開始創作“靈魂的抽象狀態”(TheAbstract

States

of the

Soul)，這比康定斯基完成第一張抽象畫的時間還要早兩年。他們當時的實驗主要以燈光投射裝置創作抽象動態表演，這是受到美國建筑大師克勞德?布瑞格登的影響。他們后來創作了一系列的抽象動畫(Film

No，1―4，1911：Film

No，5―9，1912)，這些作品用攝制影片的方式拍攝，每一部作品都展現了一種特別的技巧及審美問題，并為兩部影片取名為《虹》(L’arcobaleno)和《舞蹈》(Danza)。在這幾部動畫作品中，作者利用抽象的視覺效果透過對音樂、花香、詩韻等的詮釋，令觀眾完全忘我，在抽象的狀態感受中理解作者想表達的世界。這幾部作品可謂意義非凡，遺憾的是由于保存不當，至今無一部幸存。

2.抽象動畫的技術和風格的形成

抽象動畫在當時作為一種新藝術，通過“未來派電影”宣言傳入歐洲其他國家，二十年代逐漸發展起來并趨于完善，在法國和德國達到了頂峰。之后傳入美國，作為一項融入美國特色的現代藝術發展起來。

抽象動畫傳入法國后，雷歐普?敘爾瓦奇受抽象及立體畫派的潮流影響，進行創作更有特色的抽象動畫――《彩色韻律》(Colored

Rhythm)，這是一部嘗試用色彩表現節奏韻律的動態“交響曲”(Symphonies)，主要體現了三個要素：視覺造形(抽象)、節奏(變形與變動)、色彩。這部作品通過色彩、節奏、抽象元素等來表達作者靈魂深處的的憂傷、喜悅、深思、幻想等。但因在當時始終找不到贊助，這部“彩色韻律”未能拍成動畫，我們只能通過文字和圖片的記載來了解他的這部經典的著作。

在德國，一方面受到早期受表現主義的影響，以及康定斯基在《論藝術中的精神》一書中提出的“內在需要是繪畫中一切問題的根基所在”這一表現主義論斷，促進了抽象動畫的產生。另一方面“德意志電影公司”(簡稱烏發，UuiversumFilm

Akitiengesellschaft，縮寫為Ufa)于1917年的成立，也為抽象動畫的產生提供了物質基礎。早期德國抽象動畫大師歐司卡?贊施因格、維京?艾格凌、漢斯?李希特都在這家公司工作過，并創作了一系列優秀的抽象動畫作品。

艾格凌的《斜線交響曲》是現存最早的抽象電影，該片以線條組合、交錯、排列等變化，產生一種獨特的節奏和韻律，畫面充斥的是不斷跟隨音樂節奏跳動的垂直線條，在電影藝術影像和結構兩大方面進行了創新。

“達達主義”的創始人漢斯?李希特創作了系列抽象動畫《節奏21》、《節奏23》。在《節奏21》中，影片前半部分展現的是整個畫面的單個矩形變化，畫面開始是黑色從兩邊向中間匯合，然后白色再從中間向兩邊展開，接著畫面單個白色矩形逐漸遠去：后半部分通過多個矩形的變化，分別從遠方向近處推近，或從近處逐漸遠去，直至消失。小矩形和大矩形交替出現，畫面充斥著遠近對比，矛盾變化。在《節奏23》中，大小矩形變化速度加快，節奏更加強烈。出現了較細的線條和斜置的矩形，不同的矩形在畫面上相互疊加、交錯、跳躍、變形。造成一種新奇的節奏韻律感，每一個觀者都被它的新奇感所吸引。

歐司卡?費施因格(Oskar Fischinger)被稱為“電影界的康定斯基”。作為一名杰出的抽象電影先驅，他將畢生精力投入到抽象動畫的創作，將各種媒材運用在自己的作品中，曾開創了很多創作方式及藝術風格。是德國抽象動畫藝術家中表現手法最多樣、題材最廣泛的太師。他于1920年開始創作抽象動畫，為了更好地用視覺表現情緒及動態的戲劇化效果，他自制了一部切蠟機(wax2Slicing Machine)進行創作。1929年開始創作“研習”(Stud2ies)系列，這部系列影片以抽象的畫面配合古典音樂及爵士樂，呈現出極大的震撼力。他1935年創作的《藍色構圖》(composi2tionin Blue)獲得威尼斯和布魯塞爾電影節大獎。畫面整體感和節律感很強，全部采用幾何形狀，不論在造型或色彩方面都杰出地表現虛實、陰陽的交替變化，平面與立體、主動與被動、藍色與紅色等相對性質之間的互動。

歐司卡?費施因格受到納粹的迫害，同時得到美國派拉蒙的邀請，在1936年離德赴美，后將抽象動畫傳入美國，1942年為派拉蒙創作了《動感無線電》。這部作品采用了一種新技術――在硝酸鹽材料上制作cels動畫，創造了令人震驚的視覺效果，這是一部關于內心獨白和思考的無聲電影。和他以前創作的“用畫面來詮釋音樂內涵”的抽象動畫有所區別。

歐司卡?費施因格在美國被迪斯尼聘用期間，參與創作了動畫片《幻想曲》，這部于1940年完成創作的《幻想曲》是音樂和美術所作的一次偉大的結合，將音樂視覺化，以美術來詮釋音樂。他曾構思創作一部長篇抽象動畫，借助迪斯尼先進的技術來完成。這部視覺音樂動畫正好實現了他的這個愿望。最后由于考

慮到觀眾理解能力問題，只采用了費施因格創作的少量抽象畫面，而和米老鼠等形象結合了起來，但這部作品的大放光彩也足以證明了抽象動畫的魅力所在。

3.抽象動畫的新探索

抽象動畫在德國發展起來后，受到了希特勒的統治制約，1935年抽象動畫在英國又開拓出了一片新的天地。

英國早期抽象實驗動畫的先驅――列恩?利爾1935年創作了《彩色盒》(Colour Box)，他是第一個采用在膠片上直接繪制動畫的人，《彩色盒》便是用轉印或直接刻畫的方式在膠卷上創作，這種技法在1937年創作的動畫作品――《商業標志》(Trade Tattoo)中也做了嘗試，但是“商業標志”作品里運用更多種類的畫面轉接方式以配合節奏感，包括跳接、震動點線的轉接及重迭曝光的柔和轉換方式等。列恩?利爾在1952年創作了《色彩的吶喊》，這部作品是利用一些編織品、蠟紙、色膠等蒙在膠片上制作產生出多種特效，在技術方面又有了新的拓展。

綜上所述，抽象動畫從產生到發展，再達到頂峰，產生了一系列具有代表性的優秀作品，這些藝術家們用豐富的創作和巧妙的靈感推動了抽象動畫的發展，在技術方面，有膠片繪畫、實物拍攝、各種材料的嘗試等。在藝術方面，有重復、漸變、重組、變形、特寫、快慢鏡頭、交叉剪輯等。這些技術和藝術的探索向我們展示了抽象動畫極大的藝術魅力，也為實驗動畫的進一步發展探索提供了很好的借鑒。回顧這些經典的抽象動畫作品，藝術家們用更多的媒材表現著他們的情感，即使在條件艱苦的情況下，他們仍突破各種艱難，探索各種表現手段，取得了巨大成就。這種令人敬佩的“為藝術而藝術”的創造精神深深地感動著我們。

三、抽象動畫發展的現實意義

抽象動畫在20世紀作為一種新藝術，在歐洲盛行一時，吸引了眾多藝術家投入創造，也留給后人一些經典的影片，這種純粹為藝術目的而誕生的表現方法以及為藝術而獻身的精神值得我們學習并繼承。另外，抽象動畫融入一切繪畫藝術基礎的點線面的表現方式，利用點的聚散，線的對比，面的開合等，表現一種新的動畫方式，我國有著悠久的傳統繪畫的歷史基礎，借鑒我國傳統繪畫中的結構、虛實、時空意識等，融合西方對抽象動畫的探索，將會出現一種更獨特的表現方式，我國對抽象動畫研究涉及較少，所以研究抽象動畫的發展并取其精華應用于我們現代動畫的創作具有相當重要的理論和實踐意義。

1.現代技術的使用：從1910年代到現在近百年，抽象動畫一直無法成為一種普遍的藝術表現方式，關鍵在于技術的發展跟不上藝術家的構想，但當今科技的發展，當初動畫家們遭遇的技術問題都可以解決，將現代技術和傳統表現方式相結合，使技術更好地服務于創作表現，筆者認為這一大改變勢必會造成抽象動畫風潮的再次興起。

2.各種媒材的使用：尤其在現代學院派動畫創作中，更有一大批致力于這種實驗動畫創作的師生們。研究學習藝術家們對各種媒材的探索使用，嘗試更多的表現手段，對我們創造更豐富的動畫藝術作品有很大的促進作用。

篇4

一、抽象動畫概述

實驗動畫作為動畫史上一個重要的發展階段，具有它獨特的藝術價值，實驗動畫在表現形式、主題內容、美學意義等方面對之后動畫的發展都有著很重要的預見性和啟示性。實驗動畫在很多著作中被稱做藝術動畫、動畫短片、非主流動畫等，在形式和內涵方面具有探索性和先鋒性的總體特征。根據孫立軍在《動畫藝術詞典》中所下的定義：“那些仍然保持自我風格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術家的作品就被稱為‘實驗動畫’”。薛燕平編著的《非主流動畫電影：歷史•流派•大師》一書指出：抽象動畫是一種先鋒實驗動畫，同所有先鋒藝術一樣，有其獨特的發展方式。抽象動畫的研究是動畫自身發展的內在需求。抽象動畫具有非故事性、展示性和抽象的視覺造型，以及高度的精神性等多種藝術特征。抽象動畫是表達個人內心世界的完美媒介，不論在形式上還是在表達方式上都有自己獨特的一面。20世紀初期產生于歐洲的抽象動畫，結合了音樂和繪畫這兩種藝術。抽象動畫的產生給動畫界注入了新的血液，影響了很多人的創作理念。在現代多媒體技術的迅速發展下，抽象動畫藝術正以多種形式展現出新的面貌，國外對于抽象動畫的發展也做了相關的研究，我國對于抽象動畫的研究以及創作比較匱乏。

二、抽象動畫產生的背景及發展

20世紀初期的歐洲是一個動亂不安的地方。自然科學和人文科學的迅速發展，不斷更新著人們的觀念。社會化的大生產、經濟的大蕭條和反彈后的迅速增長，都改變著人們的生活，改變著人們的心理和思維方式。人們生活在一個充滿刺激與誘惑的環境下，當然這種環境也為藝術家的創作提供了全新的觀念、沖動和靈感。歐洲藝術在這一階段也發生了深刻革命，抽象動畫便產生在這一特殊的歷史時期。抽象動畫的產生與發展，與這些藝術家——阿爾納多•金納（ArnaldoGinna）和兄弟布魯諾•科拉（BrunoCorra）、奧斯卡•費欽格（OskarFischinger）、維京•艾格凌（VikingEggeding）、漢斯•李希特（HansRichter）、雷歐普•敘爾瓦奇以及列恩•利爾（LenLye）等密不可分。這些藝術家來自于意大利、法國、德國等歐洲幾個國家，在那個動亂的年代，他們試圖創造一種新的藝術形式反映自己的內心情感，抒發個人情懷。抽象符號的運用，在創作中給了他們更大的發揮空間，他們把抽象符號的功能發揮到極致，借用非具象的圖形來傳遞無限可能的思維情感。他們引領了抽象動畫新潮，開辟了一種新藝術的創新時代。早在1908年，意大利藝術家阿爾納多•金納和兄弟布魯諾•科拉已經開始嘗試創作他們的新作品——《靈魂的抽象狀態》（TheAbstractStatesoftheSoul）。這標志著抽象動畫的產生。緊接著他們的系列抽象動畫作品FilmNo.1—4，《虹》（L’arcobaleno，1911）；FilmNo.5—9，《舞蹈》（Danza，1912）相繼問世。這幾部作品是他們早期的創作，可謂意義重大。作品中抽象的視覺表現，寓意深刻的世界觀的表達，使觀眾達到了忘我的境界。抽象動畫在當時作為一種新藝術，首先發源于意大利，接著在德國、法國、英國發展到了高峰，并在美國和加拿大發展成熟，形成了一種鮮明的藝術風格。抽象動畫以它獨特的魅力和精華影響著一代藝術家，成為一些著名藝術家的畢生追求。在抽象動畫誕生初期，動畫藝術家們以極大的熱情投入創新，在形式和內容方面不斷探索，為抽象動畫的發展奠定了一定的基礎。最具代表性的作品有加拿大動畫電影大師諾曼•麥克拉倫的《色彩交響曲》，德國抽象動畫藝術家奧斯卡•費欽格的《動感無線電》和英國早期抽象實驗動畫藝術家列恩•利爾創作的《彩色盒》。這些作品在當時都曾引起了極大地反響，使抽象動畫達到了創作高峰。這些數量不多的作品凝聚著當時的藝術家們畢生的心血。抽象動畫的發展歷程至今已經歷了上百年的時間，它從萌芽、發展，再到成熟期，產生了一批成功的藝術家。這些藝術家在藝術史上的地位舉足輕重。

三、中國抽象動畫的發展

抽象動畫在西方很早就發展了起來，并取得了一定的成就，但在中國，卻一直未能很好地發展。直到目前，中國還沒有一部真正意義上的抽象動畫作品。中國與西方的審美價值觀不同，由于觀念上的差異，許多人對抽象動畫很陌生，也存在諸多誤解。西方較早發展起來的抽象動畫，在西方已經取得了一些成就，也被人認可，但在中國，這一類的動畫僅僅只得到極少部分藝術家的欣賞，亦或作為學院實驗動畫的一個門類，僅用于熱愛這類動畫的學生做研究。大多數人認為，抽象藝術起源于西方，抽象藝術都是西方藝術家的創作。事實上,有很多西方藝術家認為,最早的抽象藝術來源于中國,他們的抽象藝術創作是受到了中國傳統藝術的影響。美國的阿爾森•波布尼在他的《抽象繪畫》一書中說道：“抽象藝術觀念就像寫實主義一樣已經存在了數千年。它們形成了兩種對立但卻穩定的傾向。”許德民在他的《中國抽象藝術學》一書中也提出這樣的觀點，認為抽象藝術來源于中國，中國本民族的抽象文化和抽象藝術的歷史淵源和文化價值，必須被國人認同。中國與西方的藝術傳統不同，在中國的傳統繪畫藝術表現中，是單純地臨摹世界物質，更多地側重于“表現”和“寫意”，以抒發心中感情為要義。最能體現中國傳統藝術“抽象美”的藝術門類是中國書法。中國書法是一種特殊的抽象藝術，它的姿態如舞蹈般優美，結構如繪畫，韻律如音樂；運筆的緩急輕重、轉折頓挫，以及墨的干濕蒼潤、濃淡虛實，線的曲直縱橫、聚散疏密這些都是書法藝術抽象美的精華所在。中國的傳統藝術——書法、篆刻、文字是中國優秀傳統文化的精華，也是當代藝術家最善于表現的藝術形式，也是最具中國傳統的抽象元素。因此，將音樂配之以運動變化的中國水墨畫或書法藝術的墨色、線條、結構，創作出中國精神的抽象動畫是可以實現的。

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關鍵詞:電視文學 美學特征 藝術語言 文學審美

當人類社會步入21世紀之后,隨著電子科學技術的飛速發展,世界已經進入“電子時代”。各類信息的迅速傳播是這個時代的特點,電視則是其主要的傳播媒介。人類社會發展的每一個歷史時期,都會產生與之相適應的文化形態,例如為我們所熟知的唐詩、宋詞、元曲、明清小說,那么電子時代自然是“電視文學”大領的時代。所謂“電視文學”即是電視和文學的有機結合,通過特殊的屏幕造型手段,運用文學創作的一般規律,形象地反映生活、塑造人物、抒發感情、營造文學的氛圍,給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。將以文字為載體的書面文學作品,如小說、散文、詩、報告文學等,過渡或變換為影像、音樂、演員的表演、朗誦者的旁白、音響效果等為綜合載體的電視文學節目。

電視文學,既使用電視語言,又使用藝術語言發掘和展示世界,因此,它具有獨特的美學特征。

觀眾的接受、創造、反應等參與性是電視文學美學的重要特征。電視文學作品在未被觀眾“看”之前,是不存在什么意義的,在觀眾觀看、理解、參與之后,并加以再創造,電視文學的價值才得以實現。電視連續劇《今夜有暴風雨》的導演孫周說:“在《今》劇的創作中我注重調動觀眾參與創作,使觀眾在審美體驗中動腦子思索……”也就是說,在創作電視文學作品時,把觀眾放在第一位,尊重觀眾、懂得觀眾的審美心理需求,并盡力滿足,適應最廣大的觀眾要求,才能使觀眾理解、接受我們的作品。

電視文學從某種意義上講是運用審美的藝術的語言抒寫人生,反映社會生活,并表達作家思想感情的一種藝術,因此,它具有社會審美特征。電視傳播迅速,覆蓋面大,為電視文學插上了翅膀,飛入千家萬戶,使其成為對觀眾影響最為廣泛的一種藝術形式,使它在反映現實生活上更具廣泛而豐富的社會審美效能。

讓我們回顧一下近年來的電視文學作品,不難看出,無論是電視劇還是電視小品、電視散文、電視小說等,都充分發揮了電視文學的社會審美優勢,緊扣時代脈搏,深受廣大觀眾的歡迎。像《咱爸咱媽》、《中國式離婚》、《血色浪漫》,它們或提出現代人們關心的人生價值與道德倫理問題,或反映群眾最關心的改革的反腐倡廉問題,切合了廣大觀眾的審美意向,所以受到觀眾的認可。

電視文學的傳述美學。電視文學既然隸屬于電視的范疇,就要遵循電視的規則。電視是聲畫合一的,在審美心理上,是通過視與聽兩種感官途徑,從而達到心理感受,在表達手段和藝術構成上,電視藝術的審美心理又獨具個性。首先,給人以視知覺的沖擊,電視藝術屬視聽藝術,而“視”是第一位,通過蒙太奇剪輯,以畫面的變化,直觀地表現事物的形態特征,這是報紙、廣播等其他媒介所不具備的。這種直觀可視的視聽結構成為電視文學的主要美學特征。其次是聲音的真實感。電視是視聽結合的綜合語言、畫面、解說、音樂、音響等諸多因素同時作用于觀眾的視聽感覺。聲音(解說、現場、音樂),可以延伸畫面,使之更富有空間實感,擴大信息含量,渲染氣氛,提煉升華主題,連接畫面實現語言蒙太奇,使人們在觀看電視節目時,既能看到優美的畫面,又能聽到與之相匹配的聲音效果,從而真切地感受到作者所要表達的情感意蘊和思想內涵,形成非同尋常的審美效應。

值得一提的是電視廣告藝術的美學特征與專供欣賞的純文學藝術不同,其獨特之處在于功利性與藝術性的辯證統一。功利性是電視廣告藝術的本質屬性,離開了功利性,電視廣告就會失去應有的意義和作用,就不成其為廣告了;而脫離了藝術性,電視廣告就會失去藝術感染力,功利性也就成了泡影。其次是真實性與假定性的相輔相成。真實性是對內容的要求,假定性是對形式的要求。真實性決定、制約著假定性,假定性必須為真實。真實性與假定性的辯證統一,歸根結底,是電視廣告的真與美的關系。三是主題的限定性與形式簡潔性的有機結合。電視廣告受時間等因素的制約,主題必須單純、集中、突出,這決定其藝術形式必須簡潔明快。簡潔中求變化,明快中求新穎,以有利于主題的表達。

綜上所述,電視文學和其他文學形式相比較雖然屬于嶄新藝術品種,但就現在已有的規模來看,它已顯現出特殊的藝術價值和社會作用,并具有廣泛的群眾基礎,電視文學多取材于典范的文學作品,所以它既是普及文學作品的好形式,又是提高民族文學素質的好途徑。觀眾在觀看電視文學作品時,既獲得真善美的藝術享受,又使人們的情操得以陶冶、思想得以升華。我們希望電視文學這朵屏幕之花在電視藝術發展的歷史進程中,煥發出更加奇異的光彩,散發出更加濃郁的芳香。

篇6

【關鍵詞】美國景觀 現代建筑 共生

一、美國現代景觀的發展

在經歷了19世紀中葉的美國城市公園運動和城市美化運動后，1900年，被譽為美國風景園林學奠基人的奧姆斯特德在哈佛大學開設了景觀建筑學專業，美國的景觀設計走上了專業化的道路。19世紀中葉之前的美國景觀仍是為少數權貴服務；19世紀中葉之后，以社會關懷和服務大眾為主旨的城市更新理念快速融入到城市建設中。景觀的發展深受建筑風格的轉變和現代藝術形式的影響，并與之不斷融合。

19世紀中后葉的美國城市公園運動拉響了景觀為社會大眾服務的鐘聲，紐約中央公園的設計建設是其重要標志。長跨51個街區的中央公園為曼哈頓緊湊的街區環境提供了一個寬廣的戶外空間，成為城市建筑空間向戶外延伸的探索。隨后，全美各大城市開始著手建設完備的城市公園系統，包括紐約布魯克林區的希望公園、芝加哥的林肯公園等。

19世紀末20世紀初的城市美化運動借由歐洲新藝術的傳入，將藝術、建筑、景觀有機聯系在一起。藝術家、建筑師和景觀建筑師聚集在一起為推動城市建設提供了一種富有裝飾意味的設計手法。從小尺度的建筑外立面壁畫、雕塑到城市社區的美化工程，建設“精致的城市”這一口號成為美國人的共同心聲。

1920年至1950年，這一時期的景觀發展雖然緩慢，但也出現了如萊特的草原風格和托馬斯?丘奇的加州花園風格，同時也加入由歐洲傳入的裝飾藝術、現代主義、立體主義等設計運動的符號。借用馬克?特雷布在“現代景觀設計的原則”一文中的這句話：形式化的元素“潛伏”于自然景觀中。①

第二次世界大戰后的美國建筑、藝術、景觀朝著多元化的方向發展，對物質的追求向情感關懷轉向，大型人造景觀向自然生態和可持續發展轉向。1969年，麥克哈格的《為自然而設計》引導人們從整個自然生態系統中考慮人類的建造活動；知名抽象表現主義畫家羅伯特?歐文將藝術與景觀相結合，透過抽象的圖像效果，讓人們將注意力集中在感知事物的過程中。

二、現代建筑與景觀的共生

美國知名景觀建筑師詹姆斯?羅斯在《景觀的自由度》一文中說：“在現實中，景觀是室外的雕塑，景觀并不能看作是一種單獨的事物，而是一種為了創造我們周圍的各種空間形式之間并能共同產生愉悅感受的事物。”②這種愉悅的感受正是建筑景觀在功能、藝術和情感上的綜合展現。

（一）空間層次上的共生。建筑空間的圍合、穿插和分離營造出不同形態特征的戶外空間，室內外的空間流動仿佛在游走的過程中不斷演化。位于洛杉磯的解構主義建筑迪斯尼音樂廳，順著建筑結構拾級而上，建筑空間不斷在內與外之間轉化，傾斜彎曲的墻體塑造出不同形態的取景框，建筑內外空間結構得到充分延伸，從空中花園順勢而下回到一層的戶外音樂舞臺，整個游走的過程都仿佛是在不斷探尋著奧秘，景觀與建筑充分地融為一體。

（二）文化情感上的共生。進入20世紀下半葉，現代主義的國際式風格已經不能滿足人們日益增長的情感需求。重視設計的情感表達以及對文化的滲透是設計師共同探討的話題。位于紐約曼哈頓區的高線公園為鋼筋混凝土的建筑夾縫間營造了一個能夠喚起人們記憶、激活街區活力、延續生活故事的場所（圖1）。這條被荒廢了30多年的鐵路干線因為景觀元素的加入，讓歷史重新回歸到人們的視野中。透過抬高的空間流線，哈德遜河前端的自由女神像、屹立于建筑叢林中的帝國大廈、川流不息的城市街道盡收眼底。紐約911遺址公園是知名景觀建筑師彼得?沃克的極簡主義景觀作品，他在全美最高的兩座建筑物的遺址上分別設計了兩座方形的30英尺向下延伸的跌水景觀（圖2），四周刻有遇難者的名單，走近這里一股強烈的凝思扣人心弦。人們在逝者的名字前獻花、拓印下逝者的名字，整個建筑遺址和紀念公園在時空中融合在一起，與911紀念博物館交相輝映。

（三）藝術表達上的共生。縱觀美國現代景觀百年的歷程，現代藝術的滲透顯而易見。從新藝術運動宣揚的自然觀、立體主義倡導的多維空間和極簡主義傳達的精神場所，藝術在建筑和景觀上的滲透從未停止。日裔美籍雕塑家野口勇在創作景觀作品時，將園林當做空間的雕塑來看待。他創作了大量的城市景觀雕塑作品，在城市空間中構建微妙的聯系。位于紐約街頭的紅色立方體景觀雕塑為緊張的建筑空間秩序帶來了熱情和興奮的視覺心理。

結語

建筑和景觀內外相連且不可分割，雖然在不同的歷史時期，建筑與景觀的發展程度和速度不相匹配，亦或是景觀成為了建筑的附屬品而被人們忽視，但隨著可持續發展的生態意識、藝術與技術的多元化發展和人本關懷的指引，建筑和景觀最終能夠在的漫長的發展道路中不斷汲取養分，運用藝術的形式、新型的材料和空間結構，為城市營造出愉悅的空間環境，并最終提升整座城市的景觀品位。

注釋：

①②馬克?特雷布.現代景觀――一次批判性的回顧[M].丁力揚，譯.北京：中國建筑工業出版社，2008：41：49.

參考文獻：

[1]陳曉彤.傳承?整合與嬗變――美國景觀設計發展研究[M].南京：東南大學出版社，2005.

[2]馬克?特雷布.現代景觀――一次批判性的回顧[M].丁力揚，譯.北京：中國建筑工業出版社，2008.

[3]布萊恩?愛德華茲.綠色建筑[M].朱玲，鄭志宇譯.沈陽：遼寧科學技術出版社，2005.

篇7

摘要：聲樂主要指的是表演屬性，應歸于社會的實踐領域；而聲樂教育則是聲樂和教育的彼此融合，以審美價值屬性作為中介和橋梁，從而產生的具重大新的理論價值和實踐意義。

關鍵詞：聲樂；聲樂教育；審美創造

聲樂教育作為一門新藝術類型，他不僅僅是體現了人們卓越的藝術創造，而且還體現了人們精神家園生活的審美價值訴求。它是我們審美意識賴以建立的終極意義，聲樂也是人聲音的社會實踐運用，通俗的說話就是歌唱。在這種程度上來說，聲樂教育包括學校的教育、社會的教育以及家庭的教育幾個方面。它也包括了基礎音樂教育中的聲樂教育高等師范院校專業院系的聲樂教育和專業院校聲樂專業的幾個不同的類別。所有這些構成了一個金字塔形的結構①。因此在探討聲樂教育的審美創造時，我們必須明確其聲樂教育審美的基本價值概念界定和審美作用以及審美意義，才能充分理解聲樂教育的全部審美性內容表達。

1.聲樂教育審美的概念界定

聲樂教育審美性特征在于聲樂藝術自身滋生出的一個具有美感效應的中介，也就是具有審美的價值和審美的功能。在本質是必然是以審美性作為其精神的價值指向。進一步的說，聲樂教育是以審美為物質載體來獲得意義上的表達，以一種藝術美的總體表達方式來對藝術的接受者進行的美的教育。當然對于專業的聲樂教育來說，還必須展開聲樂歷史、聲樂的技法理論中把具有美學價值特征的成分相符考量，使藝術接受者（這里主要是指學生）對審美創造理念與審美價值體系的加以把握和運用，在教學實踐中，我們應該明白到這點，因為聲樂教育意味著使人們以審美性作為橋梁，不斷的去超越現實生命具有的局限性，獲得一種新的藝術活力，一種新的藝術生命的創造力，意味著聲樂教育精神生命的不斷升值；這也就是要使人“兼具最豐滿的存在和最高的獨立自由”，②真正聲樂教育的審美創造正是希望努力的達到這一藝術教育的終極目的。

因此，聲樂教育對人的審美創造能力的培養常常是以聲樂的詩意韻律來進行審美創造表達。表現在“除了通常的對人的音樂聽覺感知能力、音樂聯想與想象能力、音樂情感的感受與領悟能力、音樂的理解與表達能力之外，還應包括聲樂對身體、呼吸和心智的調控能力，聲樂學習與表現中的超越與釋放自我的能力等方面。總而言之，聲樂教育的審美性創造表達是與我們的生命高度契合所形成的共同跳蕩的審美效應。讓我們可以實現自我突破，發現自由的價值藝術空間，懂得現實生活的真摯和可貴。聲樂審美教育的力量是巨大的。

2.聲樂教育的審美作用

（1）聲樂教育有效的建構審美心理結構

健全的審美心理結構包含了視覺的感知力、感覺的想象力以及直覺的理解力。首先，我們應該培養其積極敏銳的視覺感知力，聲樂是在一定的距離內通過聲音來刺激我們的視覺，從而激發我們在時間和空間的過程中體悟情感生命的起伏狀態。傾聽音樂，是對音樂本身結構的內在形式感、韻律感、多聲部的音樂感以及樂曲結構的整體感受過程，感受到社會的多元性：對稱、協調、勻稱等多樣同一；感受情感的豐富性：熾烈、奔放、豪邁亦或是傷感、沉重等。其次，我們應該培養其積極感覺的想象力。音樂本身不可能為我們塑造成一個具體可感的視覺審美價值形象，他將豐富的情感特性包容在抽象的想象形式之中，他所表達的是一種想象的情感形式，一種朦朧而幽深玄遠的審美境界。最后，審美的直覺理解力它是對聲樂形式特殊的意味進行的直覺把握力，通過視覺、聽覺的感知判斷力理解其直覺的意味形式感，它是一種有意味的審美形式創造，不是對于現實世界客觀真實逼真的模仿再現，而是借助于認知的思維勢力進行的審美直覺理解。說到底，聲音教育的就是在于提升人們對審美價值的創造。

（2）有利于聲音教育實踐活動的審美價值引導

聲音教育的審美性價值研究無疑會對整個聲樂教育實踐活動具有重要的審美價值引導作用。面對日新月異的聲樂藝術媒介，其聲樂藝術的特性也必然會起著深刻的變化，也必然會影響聲樂教育的審美價值觀，所以，我們應該對聲樂教育理論規律進行有理、有序、有節的歸納和總結，并使之對聲樂教育實踐活動起到促進作用，朝著正確的美學價值方向，有利于聲樂教育的審美價值創造。

3.聲樂教育的審美創造

聲樂教育是培養人們諧和、自由、完整人格等價值結構屬性為己任的，這是一個非常復雜而高深的價值工程，審美用內化的形式，從人自身上喚醒那些真正具有“完整的人（希勒語）”價值特性。正如魯迅先生說：“文藝是國民精神的所發的火光，也是國民精神前途的火光。”③所以說僅從聲樂教育的特征來看，其構成的審美價值因素也是復合式的表現，即：語言的音樂，因此，作為審美教育主體的學校和社會教育也就帶上了特殊的審美效應，即：它是慰藉我們心靈出走的疲憊，陶冶人們的精神情操和審美理想，成為我們凈化心靈的方式。

聲樂藝術的審美本質以及審美結構十分清楚的告訴我們：它是音樂的形式與詩歌的形式天衣無縫結合起來的一個藝術王國，當人們沉浸在如癡如醉的抒情歌曲或令人心領神會的歌劇表演過程中，并為之感動、流淚或者欣喜若狂的時候，這種藝術形式的確有著真正的普遍的文化意義。④由此看來，我們生活的現實世界用一般的形式是無法進行直接的文化表述的，然而用聲樂的審美形式則可以完成這一艱巨的具有創造性的教育使命。

可以說，聲樂教育用其直接的審美形式表現了人們最純情的生命審美價值屬性，通過聲樂教育，藝術精神的生命價值形式感、韻律感和節奏感得以落實，而且這種節奏的形式感和韻律感沒有停留在形式層面，還向著生命的節奏敞開，借用格式塔心理學的術語說，它與我們的生命節奏具有異質同構的內在關系，是生命節奏的具體沉淀；它不僅可以使審美得到完整意義上最充實、最大空間的釋放和發揮，而且也使作為區別于其他的藝術（繪畫、文學、舞蹈等藝術種類）類別，比如說：繪畫是畫的表現，音樂是聲音的表現，樂器是伴奏的表現，也正是這種最充實、最大空間的釋放和發揮實現了聲樂教育的自身藝術審美價值獲得了文化含義的增值，讓人們對于聲樂教育的審美終極意義的認同。還是叔本華那一句對音樂本體的看法是那么的貼切：“一切藝術都希望達到音樂的狀態”，無疑會使我們頓開茅塞。

（安順學院藝術系;貴州;安順;561000）

注釋：

① 引自余篤剛主編《聲樂教育學》，上海音樂出版社2009年版，第4頁。

② 引自希勒《審美教育書簡》，第13封信。

篇8

關鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊含；藝術特點

0 前言

被譽為杰出浪漫主義的“抒情風景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協奏曲》e小調就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風格”。[1]

1 完美地結合古典主義藝術跟浪漫主義

門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發現，其還具有非常顯著的嚴謹邏輯性，其從整體上表現出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發現他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關注，其可以在原有的基礎上促使傳統與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關注古典音樂的過程中創作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認可。門德爾松的觀點是：傳統形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發現其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統音樂方面，門德爾松在繼承傳統音樂的過程中發揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創作的標準要求：變奏曲、協奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創作：區別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創意，這成為當時門德爾松生活的具體體現。

門德爾松在創新藝術的過程中認為藝術實質上有一個普遍和具有延續性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創新其都是在傳統的基礎上完成變動的，即使是貝多芬，在其創作過程中也會參照傳統。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發現，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現的時候，有人認為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標準，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發現門德爾松對這種藝術創新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統藝術，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創作方法。

2 獨立性創作體裁表現

門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標準。在協奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統協奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質上使用的是聯合演奏，同時聯合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現融合的基礎上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創作的首選均是有效地結合古典主義以及浪漫主義的風格特征題材。在上述基礎上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結合自己的所觀所想，產生了《蘇格蘭交響曲》的創作靈感。《蘇格蘭交響曲》實質上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎上完成，它體現的是古典藝術與現代藝術的結合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現，上述曲調像是在感嘆古堡。在創作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴肅的態度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。

3 內涵明確的音樂情感

門德爾松在分析實際情況的基礎上提出關于音樂跟語言相關的美學觀。門德爾松認為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現感情方面的具體性。在上述的基礎上，由于門德爾松對音樂保持的態度，因此在實際創作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。

4 結束語

我們在分析門德爾松音樂創作的過程中發現門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。

參考文獻：

篇9

關鍵詞：建筑；文化；設計

進入21世紀以來，整個中國迎來了一個經濟、信息、科技、文化高度發展的興旺時期，社會的物質和精神生活都提高到了一個新高度，相應地人們對自身所處的生活、生產活動環境的質量等方面也提出了更高的要求。因此，設計創造一個既具科學性，又有藝術性，既能滿足功能要求，又有文化內涵，以人為本，亦情亦理的現代室內環境，是室內設計師的新任務。

一、建筑設計風格與文化的相互作用

風格既表現于形式，又具有藝術、文化、社會發展等深刻內涵，從這一層含義來說，風格不等同于形式。裝飾設計的風格往往是與建筑，以及家具的風格緊密結合的，有時也與相應時期的繪畫、造型藝術、甚至文學、音樂等的風格流派相互融合。

在十幾年建筑裝飾工程的實踐中，在表現藝術特色和創作個性的同時，設計師們對不同的裝飾內容，不同的地域、人文環境，不同的功能需要，不同的風格和文化內涵的工程項目的裝飾內容風格上進行了探索和研究，將風格的外在因素（民族特性、社會體制、生活方式、文化潮流、科技發展、風俗習慣、、氣候物產、地理位置）和風格形成的內在因素（個人或群體創作構思，其中包括創作者的專業素質和藝術素質）相結合，借以賦予所設計裝飾的內容視覺愉悅感和文化內涵，使生活在現代社會高科技、高節奏的人們，在心理上、精神上得到平衡，將體現藝術特點和創作個性的各種風格（傳統風格、現代風格、自然風格等）溶入我們所設計的具體裝飾工程中去，運用物質技術手段和建筑美學原理，創造出了功能合理，能夠滿足人們物質和精神生活需要的室內環境。

二、風格與文化在實踐中的融合

人類社會的發展，不論是物質技術還是精神文化，都具有歷史的延續性。19世紀末至20世紀初在歐洲正當學院派復古主義、折衷主義盛行之際，一個試圖擺脫舊傳統束縛創造新形式的新建筑運動已經興起。哈爾濱出現的新藝術派運動處理手法幾乎遍及各類型的建筑物，故哈爾濱享有“東方莫斯科”、“東方小巴黎”的美譽。在這種環境背景下誕生的這座龍門大廈“貴賓樓”（原中東鐵路賓館），經歷了歷史的滄桑，已有些面目皆非了。

工程設計本著科學性與藝術性結合，時代感與歷史文脈并重的原則，在解決老建筑增添中央空調、消防、計算機管理等系統的現代化設備設施的同時，著重解決各系統所占有的空間和保持原有歲月風貌及各類藝術造型的矛盾，充分發揮設計人員的智慧，使這次難度相當大的“貴賓樓”改造裝修工程能比較成功地實現了技術與藝術的結合。

在查閱大量的歷史檔案資料和對為數不多的歷史見證人了解不同歷史時期的情況下，我們決定在主要的公共空間恢復第二次大修改造時的平面布局，即1935年滿鐵接收中東鐵路時改為“大和旅館”的時期。室外建筑保持原有風貌，只對已經殘損部分加以修復、粉飾。

在賓館的公共空間中，保留了具有新藝術派裝飾特征的裝飾及構件，如鑄銅轉門，理石壁爐，木結構歐拱券造型，充滿西伯利調的木裝飾，具有巴洛克文藝復興特征的木門及雕刻精美的木制構件和極具審美價值的石膏浮雕紋樣，金屬鑄造的樓梯扶手和羅馬陶立克柱式等。

為了達到整體設計思想的要求，在施工中對已經殘損部分，以及因新調整布局而需要貫穿連續的部分，采用原設計手法復制，嚴格比例尺度制作，達到了以假亂真的視覺效果。對雕刻精美的石膏紋樣采用拓版手法，盡最大努力恢復原有面目。在整體裝飾風格統一和諧的設計思想指導下，具有典型特點的金屬飾物、木雕造型、燈飾等均為營造氣氛起到了完美的襯托的作用。蘇聯巡回畫派的代表人物列賓、希斯金、列維坦、蘇里柯夫等畫家的風景、人物肖像的油畫點綴其間，更增添了環境的和諧和文化的內涵。

這項工種的完成，是對保護建筑技術與藝術的探索，是風格與文化的研討。作為文化遺產的文物建筑之所以魅力永存，實因文化價值體系的社會意義和人們心理所產生文化價值的判斷和看法。該項工程已引起了有關專家、學者和政府管理部門的關注,對如何促進文物建筑的保護和其產生的歷史、人文、文化的作用，推動建筑文化、旅游等諸多行業的發展，產生積極的社會意義。

三、風格與文化的理解

當今社會生活節奏日益加快，建筑室內的功能復雜而又多變，室內裝飾材料，設施設備，甚至門窗等構件的更新換代也日新月異，室內設計和建筑裝修的“無形折舊”更趨突出，更新周期日益縮短，而且人們對室內環境藝術風格和文化氛圍的欣賞和追求，也隨著時間的推移而在改變。

篇10

    蒙古長調和呼麥是迄今為止最為高超的演唱形式之一。它將人類的聲音表現得那樣震撼和恢弘,但是它卻面臨即將失傳的危機。造成這一近況的原因絕非長調與呼麥這種藝術的不夠精美,而是缺乏傳播渠道,讓世人更便捷的了解并欣賞到這種獨特的耐人尋味的民間演唱技巧。通過動畫背景音樂的形式傳播這一民族特色音樂,也是保護和發展這種民族民間藝術最好的途徑之一。對于民間藝術的傳承要體現民間文化的原汁原味,特別是有很多民間故事是經過口述或表演的形式繼承下來的。這些久經流傳的藝術形態記錄并展現出蒙古族民間藝術的獨特性和蒙古人堅忍不拔的精神。就像舉世聞名的長篇史詩《江格爾》用富有民族特色的語言向世人描述了古時候“衛拉特”部落的生活環境。我們從故事中能體會到寶木巴海如藍寶石般深邃、阿爾泰山如仙境般巍峨壯麗、草原如天空般寬廣無垠。如果把《江格爾》改編成動畫影片就不只是傳播文化,更是上升到傳承文化的范疇。融合與創新提起蒙古族民間藝術大家都會不知不覺聯想到古樸、粗獷的藝術形式,對于她的理解多是適合裝飾服裝等直觀的層面。其實對于民間藝術的傳播與發展,我們更需要將民間藝術與現代元素進行融合與創新。她就像圣斗士星矢的頭盔,可以將雅典文化與日本美學很好的結合在一起,讓大家在欣賞美妙之余,感受到異域文化的風采,蒙古族民間藝術的融合與創新也是一樣。在內蒙古這片遼闊、絢麗的土地上,除歌舞外在生活中最常見的就是民間美術,它與生活有著更密切的聯系,范圍非常的廣泛。

    以蒙古族民間美術為例,如我們常見的民間刺繡、馬鞍具、皮革制品及繡花氈等,那些憨厚動人,造型優美的“夏特日”(蒙古象棋),色彩鮮明的民間圖案,它們以自己獨特的性格和形象構成了一個非凡迷人的藝術世界。蒙古族民間美術以它鮮明的色彩,健美的造型,粗獷而豪放的風格吸引著廣大群眾和國內外學者。民間美術以它純真、質樸、健康的特色,不斷地在人民生活中發展著,這是最富有生命力的民族文化的重要組成部分。而讓這獨特而精美的民間藝術融入到動畫角色的創作,定將會為動畫藝術綻放美麗而獨特的常勝之花。民間美術固然美麗,如果沒有現代元素的融合、異域文化的滲透、設計觀念的創新、動畫元素的改良,她的美麗只能停留在人們的回憶里,只能塵封在博物館的展示窗內。她就像一位美麗的姑娘,需要一個設計師為她量身定做出嫁的衣裳。我們創作蒙古族題材動畫片,就需要對民間美術進行現代式的改良與動畫式的創新,在吸納營養之余,探索民間美術現代呈現的方式與方法。拓創與革新隨著現代信息社會的發展,中外文化的沖擊,使得蒙古族民間美術這一歷史悠久博大精深的文化藝術處境尷尬,如“巖畫”、“氈畫”、“樺樹皮藝術”等正面臨著失傳的境地。于此同時,中國動畫缺乏新意、缺乏民族特點而被觀眾遺失在記憶中。中國動畫創作仿佛進入了一個密封的圍欄,這里缺乏創作的“養料”與實踐的動力。以動畫的形式探索民間美術的表達方式,一方面使民間藝術能以新的審美形式和民族情感展現給觀眾,呼喚大眾對日漸衰微的蒙古族傳統民間藝術的關注,將民間技藝得以傳承和保護;另一方面,將蒙古族民間藝術形式應用并融合于動畫角色創作中,不僅可以豐富動畫的元素,提高動畫的質量,還可以有效提升中國動畫的藝術境界和商業效益,是一舉多得的益事。

    通觀蒙古族題材動畫角色的創作,沒有一個動畫角色將蒙古族民間美術恰如其分的深入到創作中。無論是海力布國畫手法的表達,還是巴特爾現代卡通手法的演繹,均未觸及到蒙古族民間美術的精髓。所以我們試圖將蒙古族題材動畫創作與民間美術相結合,以期為動畫藝術形式的探索添磚加瓦,在一定程度上營造富有中國民族特色的動畫內容和文化,為未來動畫創作方向拋磚引玉、提供借鑒。我們要突破藩籬,開創民間藝術的常勝之花,首先,觀念要革新;其次,創意要革新;這里的觀念革新就是在要強化民族文化底蘊的同時,關照當代人的審美需求。我們在研究蒙古族民間藝術的過程中,深深感悟到了對民族物質形態文化和風俗習慣進行全面研究的重要性。在動畫創作的實踐中我們發現,蒙古族題材的動畫角色應既不同于迪斯尼的造型風格,又不同于日本動畫的傳統風貌,也有別于中國經典學派的特征,她更應具有蒙古人的民族特征和個性,更應具有現代人的情感和故事,她是承載蒙古文化精髓的動畫角色。通過現代觀念與民間藝術的融合與貫通,將蒙古族民間美術與動畫角色的創作結合起來,豐富和完善動畫角色創作體系,為中國原創動畫角色的創作提供借鑒。創意要革新,就是要一改過去對于民間藝術繼承與發展的思路,我們不應感覺只要是歷史流傳下來的民間藝術就是優秀的,就適合動畫的創作。我們要對這種藝術進行創新。這里的創新不僅僅是改良,而是大尺度的跨越。就像美國動畫片《獅子王》,它改編自莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》,但它摒棄了原作沉重的人文主義歷史內涵,以擬人化的手法反映了現代兒童的成長過程。我們創作蒙古族題材動畫片是否也可以像《獅子王》那樣,多一點童真,少一點內涵;多一點趣味,少一點教化;使我們國產動畫片更易于讓觀眾接受和喜歡。我們只有關注到當代人的審美,才能獲得更多觀眾的接受和喜愛。“不破不立”,對于民間藝術的繼承和發展也是同樣的道理,我們一味的因循守舊、亦步亦趨的高喊守住民族的凈土,是不能真正的將蒙古族民間藝術得以保護與傳承的。我們不能強制性的讓小學生去學習馬頭琴,穿蒙古袍、在家中掛上成吉思汗像。這樣保護民間藝術只能將她推向“藝術的遺老”,讓人望而生畏。

    真真正正的傳承是將民間藝術發揚光大,讓現代人接受和喜歡,這樣才是繼承和發展民間藝術最好的方法。就像馬頭琴的樂曲創作,我們不應因為《萬馬奔騰》震撼而天天演練這只樂曲,我們應以當代人的審美去創作更加獨特和美妙的樂章。動畫也是一樣,我們通過動畫的形式探索民間藝術的呈現方式,也要根據動畫的需求、當代人的審美去將民間藝術進行改良與創新。我們不應秉承拿來主義的做法,繼續做《大鬧天宮》、《哪吒腦海》,因為我們再作那些傳統題材也是新瓶裝舊酒,缺乏市場的潛質與經濟開發的動力。小結蒙古族題材動畫片要推出去,并在國內乃至國際受到肯定,除了在觀念和創意方面下功夫外,也要在制作工藝方面努力做到精益求精,努力向好萊塢動畫大片靠攏。沒有豐富多彩的藝術表現,沒有叱詫風云的夸張變幻,沒有奇特的暢想,觀眾就沒有驚喜。只有大膽超越,才能不同凡響。動畫要走出國門,蒙古族民間藝術要發展保護,就需要將二者有機的融合,讓她們以一種新的形態、新的途徑、新的表現展示給觀眾,讓民族藝術之花開得更加絢麗奪目。只有這樣我們才能更好的繼承民間藝術、發展民間文化、改良動畫造型、創新動畫表達、革新藝術呈現,這樣中國的動畫和民間藝術才能真正的突破藩籬、走出困境。