導語：如何才能寫好一篇傳統文化的主要特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：漢字；圖形；服裝；設計

1?漢字的淵源

漢字，是指中文字、中國字，是漢字文化圈廣泛使用的一種文字，屬于表意文字的詞素音節文字。漢字是世界上最古老的文字之一，根據現存的文獻記載和考古發現，漢字至少已經有五千年的歷史了。漢字在商代時期已形成相當系統的文字體系，有河南安陽出土的甲骨文為證。漢字發展至漢朝才被命名為“漢字” ，是世界上使用人口最多的文字，同時也是流傳時間最久的文字之一。

2?漢字在現代服裝設計中的應用價值

2.1?漢字應用在現代服裝設計中可以弘揚優秀的民族文化

漢字經歷了五千年的傳承，是中國人民所創造的優秀傳統文化。在現代服裝設計中融入漢字作為裝飾圖案，可以很好地傳達出我們民族的優秀傳統文化和強烈的視覺效果。裝飾有漢字圖案的服裝作品在國際時裝界中會顯示出中華文化獨特的魅力。

2.2?漢字為現代服裝設計注入新的設計元素

現代服裝設計中各種各樣精美絕倫的圖案是服裝設計中常見的一種裝飾手法。在現代服裝設計中使用漢字作為圖案來進行裝飾是一種新方法，在將我國的優秀傳統文化得到發揚的同時還可以為現代服裝設計注入新的裝飾語言。我國傳統文化中那些鮮活的設計元素是現代服裝設計取之不盡的源泉。

2.3?漢字應用在現代服裝設計中可以滿足人們文化消費的需求

隨著社會的發展，消費者的需求不斷增加，對于文化內涵的要求也越來越高。在現代服裝設計中用漢字來進行裝飾，可以體現消費的文化品味，增加了對服裝品牌的親切感，從而使消費者產生購買的欲望。裝飾有漢字圖形的服裝不僅滿足了消費者對文化的需要并憑借其特有的中國傳統文化迎合了人們在消費過程中文化需要。

3?漢字在現代服裝設計中的運用

3.1?直接以漢字作為圖案裝飾在現代服裝中

直接使用漢字作為圖案裝飾在現代服裝中就是指使用手繪或者印花等方式，將漢字直接書寫、拓印在服裝上使其有一定的裝飾功能。中國的漢字有五千年的歷史，后來還發展成了書法藝術。經過歷代書法家的不懈努力，更賦予了漢字豐富的文化內涵。書法的種類也十分豐富例如：篆書就包括大篆與小篆，篆書的主要特征：結構嚴謹、筆畫圓轉、古拙真率。隸書是由篆書演變而成的書體，隸書的主要特征：筆畫橫平豎直、渾厚質樸、端莊穩健。草書有小草、狂草之分，草書的主要特征：簡練連貫、氣勢暢達痛快。楷書也稱正書或真書，唐代是楷書發展的鼎盛時期。楷書的主要特點：工整嚴謹、挺拔秀麗。行書其主要特征是：用筆多變、風馳電掣、實用性強。

漢字為現代服裝設計提供了豐富的設計形式和多樣的裝飾手法。服裝設計可以根據服裝的主題需要選擇相應的漢字、字體和書寫形式，也可直接把著名的書法家的作品印染在服裝上，來體現服裝的設計主題。

3.2?利用漢字的寓意性來體現服裝的特征

漢字有許多讀音相同，字義相異的字，所以就可以借助漢字諧音的特征來表達吉祥的寓意，例如：“魚”與 “余”讀音相同，“蘆”與“祿” 讀音相同。服裝設計師就可以利用漢字的諧音來表達吉祥的寓意，另外漢字還有很優美的線條具有很好的裝飾性，因此直接將這些寓意吉祥的文字裝飾在現代服裝上是一種很好的表現方法。如“福”、“祿”、“壽”、“喜”等寓意吉祥的文字就經常裝飾在一些中老年的服裝中。巧妙的利用漢字本身具有吉祥寓意在服裝設計中具有重要的意義，不僅可以起到裝飾的功能還具有了特殊的吉祥寓意。

3.3?漢字的圖案化

漢字的圖案化是由字形到圖案的設計，根據漢字的內容含義，把漢字進行加工、夸張、變形，或者在原來筆畫的基礎上進行裝飾使文字圖案化。夸張變形后的字體在外形和結構上會稍有改變，但漢字必須容易辨認。漢字的圖案化很有生動性和趣味性，給人留下深刻的印象，這樣變形后的漢字裝飾在服裝中不僅能起到很好的裝飾功能又增添了藝術性和欣賞性，使人過目不忘。

3.4?漢字和其他圖案的組合運用

使用漢字裝飾服裝時，還可和其他的圖案組合，這樣使整個圖案更加的豐滿，給人的印象更加深刻。例如：龍象征中華民族，是中華民族的圖騰，我們在設計服裝的時候就可以把龍的文字和圖案組合在一起作為一個圖案裝飾在服裝中。這種文字與圖案的組合可以利用冷暖色彩的組合造成視覺上強烈的對比。漢字與其他圖案的組合運用在現代服裝中不僅可以體現服裝的個性而且更受現代消費者的青睞。

4?結語

總之，漢字有著悠久的歷史是我們中華民族最輝煌燦爛的文化之一。絢麗多姿的漢字為我們現代服裝設計提供了更多更新的設計元素。我們相信裝飾有中國漢字的服裝一定會越來越多地出現在國際T型臺上，一定會迷倒眾多的消費者。

參考文獻：

[1]《服飾圖案》[M] 趙雪玉 合肥工業大學出版社 2010年1月

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1.1傳承我國的文化精華

傳統文化本身就意味著整個民族在精神、心理狀態、思維方式及價值取向這幾個方面的精華，說它是我國文化核心也不為過。當然，個人理解角度不同，有人認為傳統文化中既有精華也有糟粕，他所指的傳統文化概念就相對廣泛，本文所指的傳統文化恰恰指的是排除糟粕之后的一些基本的文化意象。當今，我國國民受到西方文化的沖擊和影響是比較大的，他們往往偏向于以西方為美、為好，很多人恨不得說西方的月亮都更圓、更亮，這種文化心理使得我國的傳統文化處在了十分弱勢的地位，很多民間藝術失去了傳承不說，一些重要的文化精神也不再為人們所重視，這是十分悲哀的。在現代建筑景觀中去表現我們的傳統文化不僅是一種民族特色的體現，更重要的是有利于喚起全民文化回歸的心態，有利于我國傳統文化的繼承和發揚。

1.2體現自己的文化氣場

建筑和文化一向相輔相成，緊密聯系。建筑是文化的重要載體，它體現著文化，反映著時代的獨特意蘊，表達著非常豐富的精神意義。所以失去文化內涵，建筑也就失去了自己的靈魂。當今，我國一直提倡提升國家文化軟實力，就是要表現出我們國家在文化領域的話語權，讓世界都看到我們中華文化的深厚與博大。那么如何體現我們的文化軟實力呢？筆者認為，建筑風格的改變是個非常鮮明的標識和符號。如今很多外國人紛紛來到中國進行政治、經濟、文化等領域的交流，如果他們踏上我們的國土卻發現我們的建筑風格還在模仿他們的建筑特點，還在追風他們的時代特征，又怎么會真心去認同我們的文化？所以，我們只有從自己的內心出發，首先承認自己的文化優勢，并以傳統文化為榮，才能真正提升我們的文化軟實力，體現自己的文化氣場。

2我國傳統文化在現代建筑景觀中的應用策略

2.1以特色精華文化為重點

在現代建筑景觀中體現我國傳統文化的前提是設計者本身應是一個傳統文化的精通者，最起碼也要對一些重點文化元素有所了解，比如天地相融理念。我國文化在世界文化中的最大特色就是我們追求一種天人合一的自然之境，這正是我們東方人的藝術品位與人文精神的體現，這一古老而深刻的傳統哲學亦是我們應該在建筑設計中著力體會與琢磨的。再如意境，中國的古詩中最講究意境二字，古人追求的就是一種言有盡而意無窮的感覺，但凡是這樣的詩才算是真正的好詩，所以意境恰恰也是我國建筑美學中的最高水平與境界，即人們雖然只看到了眼前的建筑，但它的那份神韻卻能夠使人產生無限的美感與遐思，這種形神兼備、虛實相生的辯證統一是中國建筑不應拋棄的重要文化精神。

2.2創新傳統文化的表現形式

到目前為止，我國多數表現傳統文化的建筑采用的基本都是表面的符號形式，比如軸對稱、琉璃瓦、大屋頂，這些表面形態的確是我國古典建筑的主要特征，但是僅僅這樣還不夠。我們可以將建筑原型加以變化，簡化、重構、變形、錯位、反轉等手段都可以去嘗試，相信憑借國人之才，只要用心此道，創造出真正體現中國傳統文化之美的建筑并不在話下。例如，貝聿銘，他是我國著名建筑大師，對傳統文化了解極深，他將傳統文化的精華融合到建筑作品中，給人們帶來了很多美的享受。例如，他在1982到1990年間設計的北京中銀大廈，入口樓梯處動感十足、富于變化、現代味濃重的玻璃結構恰恰像是我國傳統文化中的竹子形象。中國自主以竹為美，所以十分富于中國特色，另外它的中庭布局很像北京的四合院，這也是另外一種傳統特色，不失中國人民族性格中的內斂和穩重。除了貝聿銘外，一位西方建筑師阿德蘭•史密斯設計的上海金茂大廈也是一件十分出色的富于中國傳統文化的建筑作品，他從我國傳統古塔造型及原理中發現了可以與現代結構相融合的形式，并用抽象的表達手法將塔的比例節奏表現在了金茂大廈中，所以也非常經典。

3結語

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2016成績可喜

《經濟》：在2016年，文化產業中可圈可點的地方有哪些？

郭凡禮：2016年中國文化產業仍然保持高速增長態勢，產業規模大幅攀升，文化產品種類異彩紛呈，文化從業者人數暴增，文化類產業園受到了民眾普遍好評。尤其是文化類的產品更新速度驚人，文學精品和互聯網文化產品供給增加，快節奏、高質量、親民化的形式和內容深受年輕人的喜愛，文化產業逐漸改變了之前給人枯燥乏味的印象。

數據顯示，2016年前三季度，文化及相關產業10個行業的營業收入均實現增長，文化服務業快速增長。其中，實現兩位數以上增長的4個行業分別是：以“互聯網+”為主要形式的文化信息傳輸服務業，其營業收入為3917億元，增長30.8%；文化休閑娛樂服務業878億元，增長20.1%；文化藝術服務業203億元，增長17.7%；廣播電影電視服務業1081億元，增長13.6%。

分區域看，東部地區規模以上文化及相關產業企業實現營業收入42001億元，占全國比重為75.2%，中部、西部和東北地區分別為9176億元、3994億元和711億元，占全國比重分別為16.4%、7.1%和1.3%。

結合2010年到2016年指數的變化趨勢，從整體態勢來看，中國文化產業發展指數平均值基本呈現正增長的態勢，體現文化產業在經濟下行大環境中逆勢上揚的特征。

而且，為進一步推動文化產業發展，2016年財政部對文化產業發展專項資金管理模式作出重大調整，即加快由無償向有償、由直接分配向間接分配轉變，努力實現市場化配置目標。一方面，完善財政參股基金出資模式，適當擴大參股基金范圍，安排10億元參股全國14只優秀文化產業基金，直接撬動其他各類資本120億元；另一方面，聚焦雙創融資難題，首次探索開展債權投資扶持計劃，形成財政出資引導、文投集團配套跟進的全新投入機制。其中，中央財政出資5.6億元、帶動配套46.8億元，為破解長期困擾文化企業發展的融資難、融資貴問題提供了新的思路。

“文化+教育+旅游”被看好

《經濟》：您認為在未來的一段時期內，文化產業將會有怎樣的發展趨勢？

郭凡禮：文化產業是大消費產業中的重要組成部分，2017年是我國文化產業進入深耕細作的一年，傳統文化和新興文化產品的融合將更進一步，文化產品的規模和質量會大幅提升，特色化、民族化、年輕化等特點將更加明顯。

《經濟》：具體到哪個行業比較有發展潛力？將會有怎樣的發展模式？

郭凡禮：中國消費結構的前三次升級分別是基本生活用品消費、彩電和冰箱消費、汽車和住房。第四次消費升級會向旅游、教育、娛樂等文化類消費品轉變，文化消費將成為新的經濟增長點。

我認為傳統文化教育是最有潛力的行業，也是大文化產業的重要分支，文化興國的理念會進一步與傳統文化教育結合起來，進而帶動中華文化的偉大復興。傳統文化教育跟現代文化教育有很大區別，其發展模式也更靈活多樣，私塾式培訓機構會逐漸興盛，網絡式教育培訓也將有更多企業涉足，與中小學結合的國學館有望迎來爆發期。

另外則是文化與旅游、文化與制造業的結合越來越明顯。隨著文化資源的進一步開發，深度旅游將會出現。同時，把文化的內涵或元素植入到建筑裝修材料當中，這種文化和制造業的結合，既提高了產品的文化含量，又提高了產品的附加值。

《經濟》：要達到文化強國的目標，文化產業還需從哪些方面發力？

郭凡禮：文化強國的實現并非一朝一夕就能完成，需要政府、市場、投資者、普通民眾、教育者共同努力。政策的頒布需要考慮市場供需關系，投資者需要根據市場作出更加明智的投資決策，教育者更要具有奉獻精神，普通民眾則需要理性看待文化產品，積極參與文化活動。

數據顯示，2014年，全國文化產業增加值為23940億元，比2013年同期增長12.1%。2015年，全國文化產業增加值為27235億元，比2014年同期增長11%。2015年，文化產業得到資本的熱切關注，場內文化板塊的上市公司受資本追捧，場外文化產業并購熱點不斷，進一步完善了文化產業的供血能力。據不完全統計，截至2015年12月25日，文化傳媒行業共發生并購事件166起，除23起未透露并購金額，其他并購總規模達到1499.04億元，同比增長50%。

綜合來看，2017年我國文化產業增加值將達到3.4萬億元，未來5年（2017-2021）年均復合增長率約為11.32%，2021年增加值將達到5.4萬億元。

“帶狀發展”為主要特征

《經濟》：目前來看，文化產業還會有哪些機遇？

郭凡禮：從消費需求上看，模仿型排浪式消費階段基本結束，個性化、多樣化消費漸成主流，通過創新供給激活需求的重要性顯著上升，新興業態大量涌現。

從投資需求看，傳統產業相對飽和，但基礎設施互聯互通和一些新文化、新產品、新業態、新商業模式的投資機會大量涌現，對創新投融資方式提出新要求。

從出口和國際收支看，我國低成本比較優勢發生了轉化，同時我國出口競爭優勢依然存在，高水平引進來、大規模走出去正在同步發生，出口結構轉型是我國面臨的巨大機遇和挑戰。

從生產能力和產業組織方式看，現在傳統產業供給能力大幅超出實際需求，產業結構必須優化升級，企業兼并重組、生產相對集中不可避免，生產小型化、智能化、專業化將成為產業組織新特征。

從生產要素相對優勢看，人口老齡化發展，農業富余勞動力減少，要素規模驅動力減弱，經濟增長更多靠人力資本質量和文化進步，因此，必須讓創新成為驅動發展的新引擎。

從資源環境約束看，目前環境的承載能力已經接近或達到上限，為順應人民群眾對良好生態環境的期待，推動形成綠色低碳循環發展新方式。

從資源配置模式和宏觀調控的方式看，要通過發揮市場機制作用來探索未來產業發展方向，全面把握總供求關系新變化，科學進行宏觀調控。

《經濟》：未來一個時期我國文化產業會呈現怎樣的特征？

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人類社會由男女兩性組成，依據個體特點和社會需要，每個人都扮演著不同的社會角色，這些角色是在社會文化的強制性慣例和非強制性慣例下形成的。與生俱來的生物性是性別角色的塑造基礎，但人的社會性賦予了性別角色更多的文化解釋。兩性性別角色的差異更多地體現了社會文化對社會角色的不同期待與塑造，而社會文化的差異又與民族、傳統文化、地區、社會階層等因素息息相關。在個體的社會化過程中，知識與技能的獲取、生活目標的選定、言行舉止的規范等，都滲透著對性別角色的期待與塑造。社會文化的這種固有期待與塑造，形成了兩性性別角色的分野和相應的行為模式，兩性性別角色各自的行為模式反過來又促成了相應的社會價值取向。社會文化對兩性性別角色的不同期待貫穿于他們一生，而對性別角色的塑造在兒童時期就已開始[4]236。正如瑪格麗特•米德（MargaretMead）所言：“文化總是煞費苦心，千方百計地在錯綜復雜的條件下，使一個新生兒按既定的文化形象成長。”[5]從廣義上來講，“包括物質生產活動和精神創造活動在內的人類的所有的活動及其結果，均可稱之為文化”[6]。傳統文化是歷史的結晶，但它并不只是博物館里的陳列品，而是有著活的生命，“傳統文化所蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，一方面具有強烈的歷史性、遺傳性；另一方面又具有鮮活的現實性”，它無時無刻不在影響著今天的人，在現實生活的強勁脈搏里，時時刻刻都能感覺到它的存在[7]。一個社會的傳統文化是影響其社會文化的重要因素，傳統文化的歷史性、遺傳性決定了傳統文化區別于社會文化，但傳統文化的現實性又決定了它已經融入到社會文化的血液中，對社會文化產生重要影響。兩性性別角色的構建，正是融合了傳統文化的社會文化以及這種文化對兩性社會價值的不同期待對男女兩性潛移默化和影響的結果。本文擬結合佤族傳統文化中的勞動分工、習俗和游藝活動，分析佤族傳統文化在性別角色構建中的作用。

二、佤族傳統文化在性別角色構建中的作用

（一）勞動分工及其在性別角色構建中的作用

農耕是佤族最基本的生產方式，在長期的勞動實踐中，人們形成了按性別進行勞動分工的習慣，男性分擔趕集、打獵、犁田耙地和蓋房子等，女性的主要工作是紡線織布、舂米和煮飯等。這種有性別差異的勞動實踐主要通過父母在勞動中的言傳身教來加以引導，并且貫穿于從嬰幼兒到青少年的整個過程之中。與許多社會的嬰幼兒一樣，佤族的嬰幼兒從其有記憶時就對社會性別分工有了模糊的感知。由于祖母、母親或年長的姐姐擔當了照顧嬰幼兒的主要責任，使被看護的嬰幼兒產生了看護者為女性的感覺，這種感覺到了三四歲時開始轉化為認知。到六七歲，佤族農家兒童一般就會按照社會文化慣例參與日常生產活動，開始學習一些傳統的謀生技能，并從事家庭和田間的輔勞動，并出現了較為明顯的性別分工：女孩子會跟隨母親、姐姐學習采集野菜、喂雞、喂豬、紡線、洗衣及看護年幼的弟妹等“女性”勞動；男孩子則會由父兄教授如何使用刀槍弓弩，如何殺雞宰牛、砍樹燒地、犁田耙地等“男性”勞動。十歲左右，佤族男女兩性兒童就各自基本上掌握了符合自己性別角色的本民族傳統的農業生產方式。可以說，勞動分工是明確佤族男女兩性性別角色的第一步。

（二）習俗及其在性別角色構建中的作用

習俗是一個民族在長期的生產、生活實踐中逐漸約定俗成的習慣，積淀了該民族千百年來的生活經驗、價值取向和道德準則，是其傳統文化的重要組成部分[4]240。由于在解放之前佤族沒有法律，習俗在社會中起到了調節人們行為規范、維持社會正常運轉的功能。本尼迪克特認為：“風俗習慣對人的經驗和信仰起到決定性的作用，而它的表現形式又是如此千差萬別。……每一個人，從他誕生的那一刻起，他所面臨的風俗便塑造了他的經驗和行為。”[3]習俗作為佤族文化的重要組成部分，其對兩性性別角色構建的作用是在潛移默化中實現的。佤族的習俗主要包括節慶、祭祀、婚姻和禁忌等形式。

1.節慶及其在性別角色構建中的作用

佤族人普遍信仰以“萬物有靈”、“靈魂不滅”為特征的原始宗教，他們的許多節慶都與“靈魂”相關。佤族人認為谷物有魂，只有谷物和谷魂合一，谷物才耐吃，吃的人才容易吃飽，所以在每年谷物收割之后，還要把它們的魂也都捉回去，這被稱為“叫谷魂”。一般由主婦負責“叫谷魂”，她們到收割谷物后的地里，擺上祭品祭祀谷魂，并念祝詞。在念完祝詞后，她們從地里揀一些收割時掉落的谷子，裝到隨身帶著的背袋里，一路搖著銅鈴回家。“叫谷魂”由女性來負責，是因為“谷物在大地上播種、生長、結實、收獲，這個循環重復的過程，與婦女一代代生兒育女、繁衍后代的過程同出一轍”[8]。而在主婦捉回谷魂后，由男主人把揀回來的谷子，供到供奉祖先的家堂上[9]34。佤族還有一個與“叫谷魂”相關的傳統節日，即“新米節”。過“新米節”的時間根據農作物成熟的時間來定，一般在每年農歷八月（佤歷十月）。過節時，佤族人以村寨為單位，首先集中到村寨頭人家（頭人一般由村里德高望重的男性擔任），然后請三四個七八歲的女孩，身著盛裝到谷田里去“叫谷魂”，以祈求谷物能粒粒飽滿，獲得豐收。之所以由女孩來“叫谷魂”是由于女孩蘊含的生育能力與谷物結果實的能力具有相似性，女孩與谷神之間的交流，能保佑谷物飽滿豐收，同時也能保佑女孩成年后能具有較強的生育能力。女孩們在叫谷魂后，會選擇性地采摘一些粒大飽滿的谷穗（稱為“新米”），帶回頭人家。之后，聚集在頭人家的佤族人開始殺雞、宰豬、煮稀飯等等，并從女孩們采回的谷穗上剝幾粒谷子丟進正在煮著的稀飯里。然后，頭人便開始念祝辭，大家共進佳肴[10]。佤族女性在“叫谷魂”中充當的與“谷魂”溝通的角色主要強調了女性生兒育女與谷物成長結果的共通性，因而這項活動強化了女性作為生育者的角色；而作為“供奉祖先”的實施者、作為新米節召集者的“頭人”都由男性擔任，則強化了男性在宗教公共事務中的領導者地位。

2.祭祀及其在性別角色構建中的作用

從佤族人的兩大祭祀習俗拉木鼓和獵人頭祭祀中，我們都可以看到祭祀及其在性別角色構建中的鮮明作用。佤族人認為木鼓是通天的神器，是人神溝通的重要方式，所以拉木鼓就成為佤族人生活中的一件大事。所謂“拉木鼓”，包括從木材的選定，砍木材到砍回木材后取牛肝看卦占卜吉兇，利用此木材制作木鼓，以及對制作好的木鼓進行的剽牛祭祀等內容，其中每一道程序均由身強力壯的男性來承擔，主持“拉木鼓”的魔巴（巫師）也由男性來擔任。木鼓形似女陰，隱喻著女性的生殖能力，這種只能由男性參加拉木鼓的習俗，“反映了‘異性相引’的本能，只能由男性去求、去拉，因為木鼓是主宰生殖和繁衍的女性”[11]。通過拉木鼓的活動，強化了男性在宗教公共領域的主導者地位，同時也強化了女性作為生育者的性別角色。獵人頭祭祀習俗雖然于1958年被廢除，但它原本是佤族人最神圣的祭祀，這種儀式源于原始自然崇拜。佤族人認為，木鼓在，神靈就在，木鼓響，神就會顯靈。如果不用人頭來祭木鼓，木鼓就敲不響，神就會生氣，鬼也會來欺負人，莊稼也長不好，人和牲畜都會餓死。在整個獵人頭祭祀活動中，男性充當了主要角色。他們獵取人頭后，舉行盛大的迎頭儀式，并將人頭供奉在安放木鼓的木鼓房。婦女們則為人頭梳洗、化妝，并向人頭哭訴：“人家有腳你也有腳。你為什么不跑，讓我們捉住你，為什么你不長眼睛，讓我們砍了你的頭。”[12]對于男性來說，獵人頭需要勇敢、果斷和堅強的品質，而女性“哭人頭”的習俗，則說明女性雖然認為獵人頭是基于祭祀的需要，但仍對人頭懷有憐憫不忍之心，表現出其善良、憐憫的性格特征。獵人頭祭祀活動中的兩性不同分工，表現出佤族文化對男女兩性不同性格特征的期待和塑造。

3.婚姻及其在性別角色構建中的作用

在佤族人的婚姻中，妻子依附于丈夫，受丈夫支配。在婚姻的締結過程中，男方除了負擔婚禮的所有費用外，還須支付女方家族一定的聘禮，即“奶母錢”和“買姑娘錢”。“奶母錢”指女方父母撫育女孩長大成人的費用，這筆錢在結婚時必須付清。“買姑娘錢”則是女兒的身價，可在結婚時支付，亦可婚后付清，自己付不起，則由子孫償還。這種聘禮實有買賣女性的性質。佤族社會典型的婚姻形態是一夫一妻制，但也存在多妻習俗。男子以多妻為榮，認為“婆娘沒有兩個，不是漢子”[13]145，且丈夫對妻子有統治權，如妻子與其他男子有不正當關系，丈夫一般會驅逐妻子，向奸夫索要財物，并抄奸夫的家，但如丈夫不喜歡妻子則可丟妻。所謂“丟妻”指丈夫不與妻子同居，被“丟”的婦女可留住夫家，亦可搬開另住。丈夫“丟妻”后不再對妻子承擔任何責任，且不受輿論譴責。另外，如果婚后無子，男子也可以在與原配妻子繼續生活的同時，再娶其他女子。社會對婦女改嫁的評價，則遠沒有男子再娶寬松，社會對因被丈夫遺棄或不滿包辦婚姻而改嫁者是同情的，對因喜新厭舊而改嫁的，則歧視之，稱為“亂作亂搞”[13]149。在家庭財產的繼承上，佤族奉行絕對的男子繼承制，妻子和女兒沒有繼承權，即便無子，家長去世之后財產也只能由同姓男子繼承。顯然，佤族社會的婚姻習俗強化了丈夫的絕對主人地位和妻子作為丈夫“奴隸”的角色。

4.禁忌及其在性別角色構建中的作用

禁忌是人類普遍存在的文化現象，國際學術界將其統稱為“塔怖”（Taboo）。“塔怖”原是南太平洋波利尼西亞群島中的湯加島人的土語，基本含義是“神圣的”和“不可接觸的”，后被引申為“神圣的、不潔的、危險的事物，以及由于人們對其所持態度而形成的某種禁制”[14]。佤族信仰“萬物有靈”的原始宗教，認為任何不潔的東西都會惹怒神靈，與之接觸會帶來災難。女性由于特殊的生理特點，被認為不潔，凡與女性月經或懷孕等“非正常”生理特征有關的東西都被視為禁忌，因此佤族婦女不能跨過男人的頭和男人打獵用的弩、槍等，若跨過了，男人就不會打中野獸；男子出外打獵，遇見婦女不能與之說話，如果說了話，就不可能打到獵物。佤族婦女在男人集會的地方，不能隨便從男人面前走過，否則會被視為沒有禮貌。若婦女要在男人面前走過，必須低頭弓腰，雙手按住裙子下擺，并足慢行，否則會被斥為賤婦。孕婦的行為也要遵守一定的禁忌，佤族人認為孕婦不能摸死人棺材，其丈夫也不能抬棺材，若是抬了，孕婦容易流產，生下來的嬰兒會畸形；孕婦床邊的墻上不能掛曬衣服，若是掛了，孕婦容易流產、早產，生下的孩子會得軟骨病；孕婦不能打蛇，若是打了，生下的孩子會經常伸舌頭；孕婦及其丈夫不能做竹筒、砍鑿舂臼、搭水槽，否則，生下的嬰兒會畸形[4]102。佤族人還禁止孕婦吃祭祀的飯菜，因為祭祀是嚴肅的宗教活動，祭祀用的飯菜作為祭品專供鬼神享用，只有鬼神享用完后，正常人才能分享，而孕婦不屬于“正常人”之列，一張嘴供養兩個人，不僅會把他人的食物吃盡，同時也是對鬼神的不敬，孕婦如吃了祭品，就會招致神鬼的懲罰，其胎兒或是畸形，或是流產[4]112。這些禁忌都有一個共同的特點，即視女性為不潔之物，這必然對女性產生她們不如男性的心理暗示，從而使女性在生活中更加依附于男性。

（三）游藝活動及其在性別角色構建中的作用

游戲不僅是開拓兒童生活空間、促進兒童智力發展的最佳途徑，而且是兒童學習規則、體驗社會角色的重要方式，游戲的方式也體現著不同的性別特征，是兩性性別角色構建的重要途徑。佤族男孩的游戲多與技巧、力量有關，如“頂頭”游戲、“搶牛肉”游戲、“轉陀螺”游戲等；女孩的游戲則更多地體現了安靜、心靈手巧的性格特點和作為“照顧者”的性別角色，如“簸石子”、“過家家”等。“頂頭”是佤族男孩模仿斗牛的一種游戲。男孩們上山放牛時，往往會在山坳里進行頂頭比賽。兩個男孩面對面手撐地，膝著地，互相尋找進攻的機會。猛然兩人的頭緊緊頂在一起，雙方都使勁用力，直到一方把對方頂翻在地[15]。“搶牛肉”游戲是佤族成年男子的“砍牛尾巴”搶牛肉活動的變種，佤族兒童通過模仿，將其演變為一種游戲。其具體做法是：男孩們以大瓜為“牛”，用四根手指粗細的竹棍插入瓜中作“牛”的四肢，以一株草作“牛尾巴”。進行游戲時，大家圍著“牛”一邊吃喝，一邊亮出手中的“刀子”。當其中一人舉“刀”砍斷“牛尾”時，大家蜂擁而上搶割“牛肉”，誰搶得最多，誰就最能干[15]。“轉陀螺”不僅男孩喜歡玩，也深受成年男子喜愛。陀螺形狀多樣，有高腳、矮腳和雞樅（云南的一種野生菌）等形狀，均用木頭制成，呈圓形，直徑約為6厘米，高約7–8厘米，頭大身細腳尖。玩時，游戲者用細繩抽打陀螺，使其不斷旋轉且發出清脆的嗡嗡聲[16]。佤族女孩子們玩的“簸石子”游戲需要一定的技巧，其玩法是：二至三位女孩子在一起，每個女孩依次用先用左手將50粒石子往空中拋，然后用右手盡量多地接住落下的石子，再用右手拋接住的石子，用左手接。如此反復三次算一局，誰接住的石子多，誰就在游戲中獲勝。“過家家”是孩子模仿成年人生活的一種游戲，流傳于全國各地，也深受佤族孩子喜愛。在人們的印象中，過家家被認為是更屬于女孩的游戲。這個游戲一個人或幾個人都可進行。女孩們往往把自己當成玩具娃娃的媽媽，將玩具娃娃當成自己的孩子。在游戲中，她們學習著如何照看孩子，這實際上是在模仿現實生活中母親對孩子的照顧。總之，佤族傳統的性別化的勞動分工使佤族男女兩性從小明確了自身的勞動分工；包括節慶、祭祀、婚姻和禁忌等在內的具有性別差異的習俗確立了男性在社會和家庭中的領導者地位，同時也強化了女性生育者、附屬者、柔弱者的性別角色；性別化的游藝活動塑造了男性以力量為特征和女性以安靜為特征的性別氣質。通過上述途徑，佤族男女兩性逐漸形成并適應了為社會文化所普遍認可的性別角色。

三、余論

篇5

中國民間美術作品中的許多造型都是主觀地隨意創造的，并不遵循客觀事實的物象，更多的是通過夸張變形的創造手法使造型特征更加生動、有趣，達到視覺上的直觀，這種手法不同于西方標準比例的造型概念，而是更為突出物象最典型的特征，使藝術特征和形式感更強，從而表現物象的內涵與本質，使人一目了然。如民間美術中的面具造型大多都是通過人們的主觀想象，抓住事物的主要特征對面具加以夸張變形；又如皮影的造型，身體四肢以夸張和變形的手法使得造型的形式感更強烈，非常形象地闡明了夸張與變形是中國民間美術造型的重要特征之一。現代陶藝家將這一重要特征運用到現代陶藝創作中，可以開啟陶藝家創作的思維空間，增強“以變求新”的創新能力。如呂品昌的陶藝作品“阿福系列”（見圖1）并沒有停留在純粹形式的探索上，其形式因素的意蘊化和民族化是他創作語言探索的目的和關注的重點。“阿福系列”是從無錫惠山的“大阿福”作為創作的原形，但是呂品昌沒有直接去表現傳統的吉祥如意，而是利用陶藝泥性的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地夸大了民間美術中的阿福造型的擴張感和飽滿感，從肥胖的造型語言里體現作者對民間美術以夸張為主的造型多樣性這一特征的重新詮釋，在形式語言上讓人感到一種和諧和飽滿的美學追求，合乎邏輯地開發出陶藝語言的表現潛能。由形式意趣上流露出幽默和喜慶，使“阿福系列”看上去穎異而又親切、陌生卻又熟悉，具有濃郁的民族色彩和鮮明的文化感。

寓意豐富的象征性

在民間美術的造型特征中，廣泛地采用象征性的藝術手法，將一件事情或一組物體表達出美好吉祥的意義，始終遵循著祈福求安的創作思路來表達一定的思想和情感，這是因為中國人在感情的表達上含蓄內斂，不會將內心感受直接外露，所以往往采用寓意的手法，先言他物以引起所詠之物來表達自己的內心世界。如“并蒂蓮”隱喻夫妻恩愛，“桃、靈芝”寓意長命百歲，“石榴、葡萄”寓意多子多孫，這些都蘊含了傳統民間文化的吉祥寓意，也是民間文化中最常用和最為大眾所接受的一種方法，并且表現得淋漓盡致。如陶藝家姚永康有著扎實的雕塑基礎，并熟知瓷泥的稟性，對泥性掌握擁有深厚的功力，他的陶藝作品“世紀娃”（見圖2）吸收了民間刺繡和民間面花捏塑中的娃娃、蓮子、麒麟等象征寓意符號，通過泥性的寫意表達暗喻著人們對生命的崇拜，把民間美術的精神、形式語言沉浸入自己的審美心靈之中，創作了具有濃郁鄉土、自然氣息的作品。作品采用了泥片卷曲和手工捏塑成型相結合的塑造方法，即注意了形象的變化，又注意了泥條、泥片之間的皺折疏密變化，表現出隨意、自然的藝術風格，創造性地再現了民間美術中寓意手法的精髓，也寄托了現代人對生命繁榮、幸福安康的美好祝愿。

概括和對稱性

篇6

關鍵詞：羌族紋樣 文化內涵 傳統元素 時尚設計 創新應用

在現代時尚設計中，運用傳統的元素，使其滿足當代消費者的審美需求，通過對傳統元素的在設計體現出我國傳統文化的底蘊。

一、羌族紋樣體現的原始宗教崇拜

羌族自古是以白石崇拜為表征的多神信仰。白石既是一切萬物神靈的表征，也是羌族天神和祖先神的象征。在日常生活中羌族人的這種多神信仰還反映對羊、火、猴神的崇拜、以及建造之神等。

白石崇拜：以白石為表征最高的保護神為羌族的天神，供奉在羌寨屋頂正中最高處的石塔上。羊崇拜：羌族中殘存著大量古代圖騰崇拜的遺跡。其中，較為普遍的遺跡是羊圖騰崇拜。羌族相信羊自古就是護佑他們的神靈，所以紋樣的中心重點表現經常都是羊頭形狀紋樣。火崇拜：對于羌族而言，既是大自然環境中某種神秘現象的表現和日常生活所必需的，同時也是羌族本身民族身份的象征。金絲猴崇拜：金絲猴的形象也是羌族紋樣中常見的圖案形象。釋比的服飾和法器上基本都是猴圖騰。太陽崇拜：羌族人尊太陽為十二神之一，認為主神是太陽神和天神。羌族服飾上經常出現太陽紋，如兩個圓形相交的紋樣、日月紋挑花尖角紋樣的飄帶，一個是光芒微弱的月亮，旁邊配以星紋；另一個是黃、紫、紅線繡折線，以示光芒四射的太陽。

二、羌族紋樣的特征

在羌族服飾中是其非常搶眼的一個特點就是精美的刺繡紋樣裝飾。歷經了幾千年羌族的技藝的傳承與發展之后， 其紋樣刺繡的精髓早已深深烙印在羌族人民的日常生活的服飾中。

（一）羌族紋樣造型特征

羌族刺繡紋樣的搭配形式、題材輪廓、構圖形式等受到物質材料和文化功能等條件的限制，但也形成了羌族紋樣圖案不同特征的藝術風格。

抽象變形手法和具象寫實手法是造型手法的主要特征。所用抽象變形手法與現代設計當中經常使用的抽象變形手法有所區別，通過想象力和創造力在現代設計的抽象變形手法被更多地運用，多種手法體現出一種反邏輯的視覺沖擊力。

圖案構圖形式有單獨圖案的紋樣、適合紋樣、二方連續、四方連續等形式。而這些紋樣經常會以組合的形式出現在服飾上被應用，例如在羌族服飾的圍腰裝飾上一般會使用單獨紋樣； 而在其肩部、大襟止口、腰帶等部位，是二方連m組合形式構圖的紋樣。四方連續紋樣則主要運用在鞋墊和圍腰裝飾上。

（二）羌族紋樣色彩特征

鮮明的地域特點和民族風格體現在羌族傳統圖案紋樣色彩，圖案色彩在強烈的局部對比中求得整體的統一協調，而統一各種圖案色調的關鍵是黑色、藍色的服飾底布；節日盛裝一般以紅色為主；黃色在羌族服飾中是富貴色的象征；白色在整個圖案中起著點金之筆的效果； 羌族服飾中的綠色則經常作為襯托色。

三、羌族紋樣的應用

（一）羌族紋樣與創新設計的關系

在現代設計中傳統羌族紋樣運用，設計師必須通過其“形”、其“意”、其“神”的原則來進行重構創作，具有時代特征的藝術作品都是因地制宜的產物。其“形” 善用，是對傳統圖形符號取舍之后的再創造。其“意” 延用，通過造型的創新來延伸傳統的寓意。其“神” 傳用，對其進行全面的審視，同時研究傳統羌族紋樣進行本土化的運用回歸。

（二）羌族紋樣在現代服飾面料設計中的應用

各個民族都希望在國際社會中保持本民族的文化獨立性，具有厚重人文底蘊和原始崇拜的民族服飾圖案紋樣是時裝藝術創新的源泉。同樣，包括同時期紡織品圖案在內的其它藝術品中的圖案也是設計界吸取傳統文化元素源頭之一。文章重在探討羌族紋樣與時裝和紡織品藝術間的傳承， 詮釋其文化審美內涵，以尋求現代設計與羌族紋樣的完美結合。表3-1、3-2羌族紋樣在現代服飾面料設計中的應用案例（筆者設計、繪制）

四、結語

本文以羌族紋樣為研究對象，通過對部分實物的分析考證和相關文獻的查閱，對其進行了系統整理和研究，主要分為三個部分： 羌族紋樣體現的原始宗教崇拜、羌族紋樣的特征、和羌族紋樣的應用。探索羌族紋樣題材的原始意識與文化內涵，對深入了解羌族傳統歷史文化有重要作用。

參考文獻：

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[7]彭代明，彭潘丹梨.羌族服飾及刺繡圖案中的宗教文化含義[J].中央民族大學學報（哲學社會科學版），2008，（05）.

篇7

(一)地理環境方面

我國地處亞洲東部，自兩河流域產生和發展了古代文明，雖然東部臨海，我國古代時期仍屬于封閉的大陸社會;在這種社會環境中，人們的生活往往依賴于土地，習慣于長久的定居，而不愿忍受顛沛流離的遷移式生活。同時，封建制度的長期存在又加劇了人們對土地的依賴。在以農業為主的中國社會，相對穩定性是人們生活的主要特征之一，這種穩定的生活也導致了穩定群體的產生;農耕為主的生產勞動也造成了封閉的群體和部落，群體之間幾乎沒有任何來往與交流的生活方式使人們漸漸喪失了創造性和自主性，也逐漸造就了封閉內向型的中國傳統文化。西方國家的古代文明起源于沿海地區，人們的生存和發展不單單依賴于農耕勞動，更多地依賴于海洋，繁榮和興盛的海上自由貿易使得人們更加開放與包容，也逐漸形成了一種契約式的社會文化。同時，海上貿易的不確定性導致了生活狀態的不穩定性，適應了具有開放性與探索性的生活后，人們往往不再依賴群體的支持和幫助，會通過自身的努力達到目的。因此，西方民眾的自我意識非常強烈，個人權益不可侵犯，但是會互相尊重對方的權益。這種思想意識慢慢造就了西方社會開放外向型的傳統文化。

(二)生產方式方面

我國古代屬于自給自足的自然經濟，發展速度不快。人們日出而作、日落而息，春種秋收的生產方式使得人們的生活越來越穩定，也相應地促進了人們對群體的依賴性，人們以穩定的生活為最大追求。另外，安穩的生活使人們聚集在一起，群體性生活造就了群體性的文化心理，即個人必須服從集體，集體利益高于個人利益，集體內部有統一的言行標準和方法原則。“求同”心理也是中國傳統文化的一個重要特征，人們的個性在集體中往往得不到體現，集體也不太注重個體的權利與利益［2］。西方社會的古希臘文明發源于愛琴海沿岸，屬于開放型的海洋文明，自由貿易的發展使得人們喜歡探索和冒險，勇于嘗試新鮮的事物。因此，西方國家的工商業和航海業起步較早，人們更加關注自然和客體，群體觀念與家庭觀念沒有中國社會深厚。另外，西方國家通過工業革命很早擺脫了封建社會的束縛，在社會經濟獲得極大發展的同時，造就了人們民主平等的思想觀念。西方社會普遍認為公民的利益神圣不可侵犯，尊重每一個人的看法、思想及觀念。可見，西方社會提倡個性與自由。

(三)道德觀念方面

中國傳統文化中典型的代表是儒家文化，儒家思想主張“三綱五常”的倫理道德，長幼有序、尊卑有別是人們強調的重點，等級制度的色彩非常明顯。權利與威望往往屬于地位較高的人，地位較低的人只有聽命與服從，在教育中表現為教師往往是權威、正確的，學生僅僅是被動地接受知識。西方社會在古代時期就比較重視民主意識和平等觀念，每個人都可以行使權力;到了文藝復興時期，人們更加重視平等自由的生活。現代西方社會最重要的特點便是“人人平等”的民主觀念，任何人都不會擁有絕對的權威。不僅如此，古代時期思想家、哲學家的教育觀念也存在十分明顯的東西方差異。孟子認為“勞心者治人，勞力者治于人”;蘇格拉底則認為，一個人想要成為治國的人才，必須具備廣博的知識，政治、倫理、雄辯術、算數、幾何、天文、音樂都成為必修的科目;亞里士多德更是被稱為“百科全書式的人物”，他提倡應用和實踐，以及對生活有幫助的知識。

二、東西方教育理念上的差異

(一)統一與多元的差異

中國文化是一種群體文化，由穩定的生產勞動產生了穩定的生活方式，群體式生活造就了群體式心理。在中國傳統文化中，很多事物都有約定俗成的標準，每個人都需要遵守這個標準;為了群體的延續，集體利益必須高于個人利益，群體內部必須具有統一的思想和習慣，否則就會產生混亂，不利于群體的穩定和發展。與之不同，西方文化是一種個體文化，由開放的貿易和生活造成了開放型社會，多元性是西方社會一個明顯的特點，每個人的尊嚴與價值都得到體現，人們可以有多種多樣的生活習慣和處事方式。統一與多元的差異也存在于教育思想中，中國的教育活動需要統一的教科書、教學內容與方法，教師往往希望學生的言行舉止都在要求的范圍之內，優秀學生的標準在于是否聽從老師的教誨，這樣一來，無疑束縛了學生的天性和自由的發展。曾經有西方考察團參觀了我國優秀的幼兒園，當他們看到孩子們手背身后整整齊齊地坐在教室時深感疑惑和不解，他們難以想象中國教師采取了什么方法使兒童變得如此呆板，兒童本應處于天真活潑、自由靈動的狀態。西方國家的教育強調個體主義，關注每一位學生的天性和自由發展，學生也能夠充分認識到自己擁有的尊嚴與權利。因此，西方社會的教學內容和方法往往具有較強的靈活性，教師甚至可以根據學生的特點和需要制定不同的教學計劃。因此，西方社會的教育模式自然且靈活，學生在這種氛圍之下能感受到輕松與自由，也有助于創造力的發揮。

(二)穩定與創新的差異

在中國的傳統社會中，雖然等級制度有助于社會的安定與和諧，穩定的社會文化也在社會的早期發展中起到了推動作用;但是，伴隨著近代社會生產力的迅速發展，一味追求安定與和諧會阻礙社會的進步與發展。西方傳統文化中處處體現著探索和冒險的精神，極大地促進了科技的進步和經濟的發展，近代西方國家的崛起就以此為基礎。我國傳統文化中“穩定”特征壓制了人們的創造性，尤其體現在教育內容方面，在長達幾千年的封建社會中，教材只是在漢朝的董仲舒時期和宋朝的朱熹時期發生了一些變化，也僅僅體現在經典內容中增加了學者的個人理解。此外，中國傳統教育的內容沒有發生大的改變，至清朝末期，政府迫于無奈才將實業教育充實于傳統教育內容之中。西方教育理念鼓勵個體的創造性，支持學生對同一問題的不同理解和看法;教育重點不是基礎知識，而是培養創新意識，因為，基礎知識的缺陷可以彌補，一旦缺失創造力則難以彌補。因此，西方國家的科技創新水平遙遙領先于中國，從諾貝爾獎的獲得數量上可見一斑。但是，基礎知識薄弱也使西方國家的教育問題凸顯，如青少年的輟學率和犯罪率上升，因此，西方社會也著力于研究如何在培養創造性的基礎上加強基礎知識的教育力度。

(三)權威與平等的差異

中國傳統文化的核心是儒家思想，儒家思想中最重要的一點便是尊卑有別、長幼有序，因此，每個人的地位和角色都有明確的限定，下級必須聽從上級、晚輩必須服從長輩;秩序與權威有助于國家的統一和社會的穩定。西方文化的一個顯著特征是人人平等，“人權”觀念是一個重要的社會組成部分，西方人堅信人生而平等，每個人都有被尊重的權利，這一觀念也滲透進西方社會的各個領域。等級觀念也充分體現在中國的教育思想中，“尊師重道”觀點中教師被塑造成不容置疑的權威形象，學生即使有不理解、不贊成的想法和觀點也必須服從教師，學生的自主性和判斷力在傳統文化的氛圍中難以獲得良好的發展，會變得越來越盲從、缺乏探索和創新意識。西方教育追求平等的文化心理，教育理念為師生平等，強調建立“平等、民主、對話”的師生關系，因此，教師在教育過程中往往發揮導向和指引的作用;教育目的在于充分開發學生的潛質，提高學生的綜合素質，培養具有個性和獨創性的人才，使學生敢想、敢說、敢做，具有較強的創新意識和批判精神。

三、結語

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關鍵詞：傳統文化 藝術設計 作用人們說，藝術來源于生活，卻又高于生活。這是一句得到具體實踐之后的總結性語言，它將生活與藝術兩者之間的關系進行了高度、合理的概括。不可否認，藝術這一名詞的確是在人們的生活實踐和物質生產的基礎之上發展并衍生而成的一種文化。藝術是一個廣泛而抽象的概念，而藝術設計則可以指代現實生活中某些客觀存在的事物。一般來說，藝術設計所具有的主要特征是，在其形態結構上可以反映出它所誕生和存在的某個歷史時期中的民族精神，或者文化風俗。藝術設計是文化精神和物質文明相互結合的產物，它的締造者是文化精神，因此，藝術設計和文化精神兩者之間的關系大約可以這么概括：無象的文化精神締造了具象的藝術設計，具象的藝術設計反映出無象的文化精神。

一、繼承與發揚傳統文化的意義

在討論繼承和發揚傳統文化的意義之前，我們先對傳統文化作一個簡單的介紹，并將它和歷史古跡、物質文化文明等區分開。

籠統的來說，傳統文化其實就是指一種歷史現象，一種由物質文明和精神文明共同演化而成的，可以反映出某一歷史時期民族風情和民族特點的文化。它與歷史古跡不同，歷史古跡只是一種可以將某歷史時期所具有的相關歷史特點，通過外在形式反映出來的具象事物，歷史古跡不會對它所誕生的那一時期的人民思想、生活產生影響，而傳統文化則會。傳統文化是植入歷史，并對其所植入時期的人民的思想和生活都會產生影響。它是一種文化底蘊，抽象，無形。

對于一個國家，或者對于一個民族來說，在全球一體化發展的大環境下，只有擁有著民族所獨有的，深厚的文化底蘊，才可能做到永不衰落；只有不失去自己國家和民族的傳統文化，傳承和發揚國家的傳統文化，并利用其獨特的傳統文化讓全世界折服，便是繼承和發揚傳統文化的意義所在。

二、我國現代的藝術設計理念所受到的文化影響

我國的歷史十分悠久，上下五千年文化古國所積淀下來的傳統文化的價值也極其昂貴。在我國所擁有的五千年發展歷史中，其傳統文化先后受到了儒家、佛家以及道家的影響，因此，在不同歷史時期所遺留下來的藝術設計作品也無一沒有受到儒、佛、道三家學說的影響。

1、儒家思想的影響

儒家信中庸，因此在現代的藝術設計中，其思維方式和價值走向中的中庸之道，大都源于儒家中庸思想的影響。比如：儒家所提出的“天人合一”的哲學理念，在現代城市園林設計、景觀設計等多種建設工程的設計中，既借助大自然的天然條件，依山傍水，又運用了精湛人工技術，建造和修筑一些復古的亭臺小榭，利用人工雕琢技術突出和再造了自然之美，從而達到人和環境和諧統一的境界。除此之外，儒家的中庸思想對現代建筑的室內設計也有著一定的影響。

2、道家思想的影響

道家的瀟灑與飄逸也對我國的現代設計有著深遠的影響。老子認為，美在道，而道之本性在自然，即自然而然。老子的“道”有超脫現實之舉，它超出了我們的語言表達，他側重的是使我們用抽象的意向的思維與理解與認知。道家的思想在現代室內設計中，主要是豐富了我國現代室內設計的空間內涵，大大豐富了現代室內設計的空間理論。如空間的交錯與通透，將室外的美景引入室內，室內空間的封閉與半封閉，彼此借景，加強空間交流感[1]。

3、佛家思想的影響

佛教禪宗的清凈也影響著現代我國設計的價值取向，在我國特有的文化基石上形成了我國特有的佛教宗派。它以少勝多，簡到極點，能留給人們最大的思考空間與想象。在現代設計中能夠在清凈中給人帶出沉穩的氣度。

三、傳統文化在現代藝術設計中的繼承

現代藝術設計和當下的文化環境是分不開的，存在的依附關系，其發展也要對自己的傳統取其精華、棄其糟粕。我國的傳統審美觀講究對稱性和天圓地方，因此，我國當代設計也更傾向于嚴格的對稱和結構的飽滿。當今，我們身處在高度發達的信息化社會，在全球一體化得背景下，新的理念和思潮以及西方現代文化已經給傳統的我國文化帶來了前所有未有的沖擊。在這種情況下，我們應該清醒的認識到我們獨有的語言、獨有的形式獨有的色彩和獨有元素，有這些來詮釋我們的當代藝術設計，并不需要完全背離我們傳統文化。簡單的照搬西方文化將使我們的現代設計失去絢爛的民族特色和精神，而藝術設計最重要的本質就是要保留自己的民族文化，民族的既是世界的。

如在現代藝術設計案例中：百年中行的標志設計也包含了我國的傳統哲學思想---“天圓地方”，即我國古代人的世界觀。標志設計者采用了我國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與方形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，而且容易給人們留下非常深刻的印象。

四、傳統文化和現代設計的融合[2]

民族風格是一個國家的文化傳統，也是各種藝術設計的文化基礎，審美情趣和審美習慣的具體體現。我國的設計在一定程度上要堅持自己民族風格，如果失去了我國的傳統風格，那么設計作品將顯得蒼白無力。民族文化的精神有著更廣泛的內涵、 獨特的審美意識和豐富的表現形式，我們當代設計要在堅持自己民族風格的同時，要在其他不同國家，不同種族的風格，色澤，時尚元素和用料中尋求靈感，使得自己的設計作品更具備國際性。

總而言之，現代設計就是在堅持本民族優秀傳統文化的同時吸取優秀的外來文化。使其更加豐富我國的傳統文化的內涵。如2008年奧運會的標志采用了傳統的我國元素，我國印和書法，采用寫意的手法來表現開放和包容的北京，這個設計不但向世界展示了我國特有的民族元素，同樣開放的構成應用也受到的西方設計同行的贊許。它體現了我們設計師對我國傳統元素和文化的精辟理解，以及對傳統文化元素深刻的詮釋，所以形成了自己具有東方特色的藝術風格，并且完美的獎民族傳統文化融合到現代藝術設計中去。當下越來越多的東方元素也被西方的設計所認同，同時也驗證了越是民族的越是世界的。

五、結束語

總的來說，我國傳統文化歷史悠久，他承載了中華民族的特性和品格，在當代設計中繼承和發展傳統文化是我們的歷史使命，并在發展過程中要賦予他新的內容和形式，正因如此我們我國傳統文化才能得到真正的繁榮。同時現代藝術設計實踐活動也證明了我們應當用開放的思想吸收各民族優秀文化，并在我國傳統文化的基礎上，將其融入到現代設計中去。唯有如此，我們才能更好的展示我們博大精深的文化底蘊，繼承和發揚中華源遠流長的千古文明。

參考文獻

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家居產品是人類生活方式的一種表達,它與人們生活息息相關，在一些細節上都有所體現。餐具、布藝、家飾、收納以及各種功能兼具裝飾性的生活小用品——人們的日常生活中離不開這些生活日用品。作為日常家居消費品，家居生活用品不僅要滿足使用和審美功能，同時還扮演著一種設計文化載體的角色。在現代家居產品中加入傳統圖形文化，不僅有助于美化產品外觀，還可以提升產品的文化性、歷史性。可以說現代家居產品設計與傳統圖形的聯系是非常密切的，因而在設計中我們要努力發掘傳統文化中的圖形元素，融合現代設計理念和時代審美特點，創新設計出迎合現代人審美需求的家居產品。在全球化的今天我們想要使中國產品能有一席之地，就需要把握好設計元素，在傳承中國傳統文化的前提下，體現現代設計理念或審美標準。這應該是現代產品設計發展的一種趨勢，只有這樣才能保證產品的歷史文化性與現代市場需求性。

二、傳統圖形文化的推崇與反思

當前傳統圖形文化廣泛被人們認可和推行，這體現在許多行業中，其中在家居的體現上較為明顯。這種潮流既是對文化根基被改變的反叛，更是當前整個設計界回溯傳統的一個呈現。當今社會發展迅速，與生活相關的各類產品中多元化文化也都得到很好的體現，這樣一來我們通常所講的家居產品的設計就不再是單一的設計工作。產品設計中的很多因素都影響著其最終的審美效果，包括內在的技術設計，也包括外在的社會環境、消費文化等。另外，在人們的審美中，傳統習俗所占據的影響比例也較大，它深入人心，形成一種定向的趨勢。所以在當代的家居設計中，中國傳統的圖形，就是這種喚起民眾歷史與文化記憶，并且能產生親切感的一個因素。這也是傳統圖形文化在現代社會運用和發展的必要前提。當今社會對傳統文化的追崇較為盛行，傳統文化元素也開始廣泛的應用與藝術與設計領域。但這種對傳統或古典文化的追崇，并不是完全的復古，而是采用現代設計手法將傳統文化元素與現代產品相結合，使現代產品賦予古典美學特點，滿足人們現代人的審美需求。另外，在家居設計中傳統與現代的結合，需要表達出新的文化含義，要透露出清雅、端莊的東方美感。傳統文化傳承過程中，一些簡單的拼貼、堆砌與復制等表現方式不免有點過度，如果僅僅是照抄照搬，毫無改進和創新，勢必破壞了原有的傳統文化精神。例如我們常見到的所謂的“八仙”茶壺、“龍鳳”碗等，這些家居產品雖也是表達了現代產品與傳統文化的結合，但設計過于的簡單和粗糙，無法體現本該有的傳統文化特質。對傳統文化不假思索的肆意運用，可以說是對它的褻瀆，如此長期以往，讓人反感。傳統圖形文化的運用較為復雜，它需要設計師對傳統文化有較深的認識和領悟，結合現代設計理念靈活應用于產品設計中。現代家居的創新發展離不開對傳統圖形文化運用，然而我們的這種運用決不能只停留于簡單的復制、拼貼和堆砌，需要從文化的內在特質出發，領會文化的深層次含義，再應用于家居產品設計中，從而創造出能夠代表民族文化的家居產品。

三、傳統圖形文化的創新運用

傳統圖形在設計中的運用并不是簡單的拿來就行，他需要挖掘傳統圖形文化的創新可能。這里所說的創新方式多樣，其中一種途徑就是對傳統圖形進行細化分解或多樣組合，從而重新的設計樣式與風格。不過無論是何種方式的創新，都是需要做到對傳統圖形文化正確認識和理解，消化吸收傳統圖形的精髓，結合現代的設計理念，融合古今獲得自己獨有的創新成果。針對傳統圖形文化，它隨著歷史的變化而呈現出多樣性、隨意性，一個藝術設計師要想真正定位和把控好需要它需要一定的傳統文化積累。其中語意的創新是一個基本問題。這種創新，主要可以從傳統圖形的重構、造型簡繁的演繹、色彩意蘊的新生、意蘊解讀的創造、中西互動的聯結這幾個方面來思考。再有，傳統圖形文化的創新運用，不能僅僅是簡單的本土創新，要具有能夠走出去的潛力。也就是說，傳統圖形的創新設計需要發開思想、打開視野，在國際藝術設計中展現中國創新的傳統圖形文化的魅力，超越自身本土化的限制。獲得國際的認可，不僅是對中國傳統圖形文化創新的認可，也是人類優秀文化需要傳承的一種需求。總的來說傳統圖形文化的創新的關鍵點在于傳統文化精神的傳承，也就是如何利用一定的手段，在設計中展現和傳遞傳統精神。因而需要對中國傳統文化以及其精神進行深入研究，再結合中西方新的設計思想，才能傳統文化的創新得到較好地實現。當然，中國傳統圖形文化在現代家居中的應用，不能盲目的“閉門造車”，需要考慮諸多現實因素。第一，要考慮市場因素，家居產品最終是要賣給顧客獲得利潤，而不能是當做藝術收藏品，他需要調研和定位好市場，了解客戶的需求；第二，產品的文化內涵，如何區分一般家居與融合傳統文化家居關鍵在于它是否承載著傳統文化內涵，因此家居產品的設計或制作中，要綜合考慮其材質、工藝、使用功能和環境等要素，發掘和融入傳統文化的內在精神；第三，使產品具有現代化，畢竟我們處在的是現代社會，因此家居產品的設計更需要符合現代人的需求，所以將傳統圖形元素簡化，保留主要特征，融入新的現代元素，才更符合現代人的需求。

四、結語

篇10

本文分別闡述分析了黔中布依、苗、白、回、仡佬、彝等少數民族文化的淵源與特征，提出黔中民族文化是以多元民族文化交錯并存為主要特征的基本觀點。

【關鍵詞】

貴州安順；黔中；民族文化；多元共存

貴州是一個多民族錯落雜居的省份，眾多的民族造就了貴州千姿百態、古樸濃郁、絢麗多彩的多元化文化生態環境。地處黔中的安順也是多民族聚居和雜居的地區，其文化生態環境亦同全省一樣的多元并存。

一、黔中民族文化結構

1、黔中布依文化

布依族是從先秦時期的“越”、“駱越”、漢晉時期的“僚”和唐宋時期的“蠻”衍變分化而來。其族自稱“布依”或“不越”，“布”是“人”或“民族”的意思，“依”、“越”是古越人對自己的稱謂。安順境內布依族多分布在鎮寧、紫云、關嶺三個布依族苗族自治縣以及安順市的許多鄉鎮，主要居住于河谷和壩區，大多是土地肥沃、水資源豐富的產糧區。其村寨依山而建，聚族而居，住房多為“干欄”式建筑，舊州、雙堡一帶多為四合院。其族主食與漢族同，嗜糯食，婚喪、節日以及訪親拜友都需要糍粑和糯飯[1]；喜酸食，俗語說：“三天不吃酸，行路打躥躥”[2]；好酒，喜以酒待客。布依人的服飾隨著民族交往日益加強，民國時期已有很大變化，特別是男裝，基本與漢族相似，但在邊遠地區的婦女服飾仍然保持本民族的特點。鎮寧、關嶺、普定三縣有些上了年紀的婦女穿裙，保存古老的服飾，具有濃厚的民族特色。裙式為多種多樣的蠟染長裙，上著蠟染或刺繡的短衫，頭戴假殼。具有代表性的是鎮寧下慕役、江龍和扁擔山一帶的婦女穿著，式樣不但古老，而且端莊秀麗。布依語屬于漢藏語系壯侗語族布傣語支，沒有方言之分，只有土語之別。布依族有“二月二”、“三月三”、 “四月八”、“六月六”等民族傳統節日。

2、黔中苗文化

黔中苗族多自稱“蒙”，1951年國務院根據《共同綱領》的精神和“苗”的歷史淵源及苗族人民的意愿，將之統稱為苗族。安順境內苗族分布于安順市的7區47鄉鎮以及鎮寧、紫云、關嶺三個布依族苗族自治縣等地區，苗族主要居住在森林茂密的高山深處，山高水低，飲水困難，有所謂的“山苗水布依”之說，少部分居住在壩子地帶。其住房大多依山而建，具有本民族特色的是“吊腳樓”，“人居其上，畜養其下”的建筑。壩區苗族以大米為主食，山區苗族以玉米為主食。糯食是苗族的高貴食品，逢年過節要打糍粑吃并用以祭祀祖先，親友拜訪，婚姻往來都要用到糍粑。苗族喜歡喝酒，很早就掌握了釀酒的技術，許多農戶都能自制酒曲，自釀泡酒和烤酒。苗族服飾色彩斑斕，絢麗多姿。男子一般穿對襟或左大襟的短衣，下穿長褲，束大腰帶，頭纏青色毛巾，冬天腳上多纏裹綁腿。婦女的服飾比較復雜化，大都穿著大領短衣，長的或短的各種百褶裙，裙罩有裙片，有的長裙長及腳背，有的短裙僅到膝蓋。婦女盛裝時一般都佩戴著多種銀飾。其語言屬于漢藏語系苗瑤語族苗語支川黔滇方言第二土語區，各支系語音略有差異。苗族有跳花節[3]、四月八等民族傳統節日，具有別具一格的民族傳統文化特色。

3、黔中白族文化

白族是古代“龍國人”與部分明代遷黔的南京（應天）人的人們共同體，又稱“南龍”，是“南京”與“龍家”的合稱。安順境內的白族分布在安順市的蔡官、華嚴、二鋪、舊州、雙堡等地區以及其他各縣的部分地區。其村寨依山傍水，古代白族的部分寨子修筑有石墻，墻外有護“城”河，今安順市的討兌寨留存有遺跡。白族古代住房為木質結構，以雙間為一幢，從坐房對向的左右兩邊起，第二排柱頭上有不放穿方的雙托，托的兩端雕刻有龍頭圖案，名曰“龍頭獨架雙托”，目前在安順市的木頭、討兌二寨存有十多幢。現代建筑與漢族基本相同。白族服飾，男子多包頭纏白色或藍色包頭，身穿白色對襟和黑領褂，下穿白色長褲，肩掛繡著美麗圖案的掛包。婦女多穿白色上衣，外套黑色或紫色絲絨領褂，下著藍色寬褲，腰系綴有繡花飄帶的短圍腰，足穿繡花的“百節鞋”，臀環扭絲銀鐲，指戴琺瑯銀戒指，耳墜銀飾，已婚者挽髻，未婚者垂辮于后或盤辮于頭，都纏以繡花、印花或彩色毛的包頭，現今白族的服飾基本與當地漢族無異。其語言無方言差別，只有土語區分，但今天僅有極少數老人能說出少量單詞。白族有七月初六和十月初一等民族傳統節日。

4、黔中伊斯蘭文化

回族在元代時隨元朝勢力的拓展進入貴州，安順境內的回族多從威寧遷入，其分布有兩大特點：一是大分散小聚居，二是山上多山下少。安順市境內回族有三分之二的人口順著轎子山山脈和馬鞍山山脈聚族而居，或居山顛，或住山坳，很少臨河川居住。亦有少部分居住于城市，經營皮革等小手工業。其村寨多依山而建，寨內有供節日活動的公共場所“清真寺”，寺不論大小，常為四合樓建筑，內設“密窩”和經堂，是回族人民在節日請“阿訇”念經和禮拜的場所。住房同于漢族，不同的是堂屋不設“神龕”，有的只在正堂屋內放一香爐或掛伊斯蘭經文或經文對聯。其服飾城鎮同于漢族，但在三大節日，即開齋節、古爾邦節、圣紀節時候，主要宗教人士穿著潔白的長袍，頭戴白帽，而參加活動的人衣著也肅穆整潔。其農作物有玉米、蕎、麥、水稻等等。主食同于漢族，禁止吃豬肉或自死動物（如自死的牛、羊、雞、鴨）。其語言與當地漢族同。回族有開齋節、古爾邦節、圣紀節等民族傳統節日。

5、黔中仡佬文化

仡佬族源于古代濮人中的“鳩僚濮”，自稱“仡”或“仡佬”。安順境內仡佬族分布在二鋪、華嚴、蔡官、舊州和紫云、關嶺、鎮寧等縣的許多地方。住房多是靠山而建，構造大多為石木結構，現今多被鋼筋混泥土的平房所代替。仡佬族服飾造型講究，式樣美觀，布料精湛，是本民族自制自織而成，歷史上叫“蘭干細布”，也叫“鐵迪布”。“改土歸流”以后，廢除了土司世襲制，在仡佬族地區實行了和漢族相同的政治制度，漢族大量遷入，使仡佬族古老傳統的服飾發生了很大的變化，現今古式已經失傳。飲食習慣以大米為主，玉米、小米、高粱等雜糧為輔。嗜糯食，逢年過節、紅白喜事，要吃糯食，并以其作供品祭祀祖宗。好酒，有祖傳的釀酒技術，招待親友少不了酒。其語言屬于漢藏語系僚語族仡佬語支安順、普定方言，無文字。仡佬族有祭山節、嘗新節、牛王節等民族傳統節日。

6、黔中彝文化

彝族也是一個歷史悠久的民族，其族遷入安順境內后與仡佬族、布依族等少數民族生活在一起，建立了血肉相連的親密關系。彝族村寨大多坐落在地勢較為平緩的山坡上或山間小盆地中。住房有石板房、瓦房，也有土木結構的雙斜面茅草頂平房。彝族以大米、玉米、蕎麥為主食，好飲酒喝茶，男子和老年婦女喜歡抽葉子煙。安順境內彝族男女通常包青、藍色棉布頭帕，頭帕較長，環繞多層，形成“大包頭”。男、女皆在短衣、長褲外加穿青、藍色長袍，系腰帶。解放前部分地區的彝族還穿長裙，解放后彝族服飾逐漸與當地的漢族或布依族服飾相同，但許多彝族女青年仍備有在節日或喜慶時穿戴的民族服裝和首飾。其語言屬于漢藏語系藏緬語族彝語支東部方言。彝族有火把節、豐收節、祭山節等民族傳統節日。

二、黔中民族文化特征―多元民族文化交錯并存

黔中安順是一個多民族雜居的地區，多種民族傳統文化并行發展、各種小傳統文化交錯并存的歷史相當悠久。安順在春秋戰國時期為、夜郎的屬地，主要有濮、越等土著居民。戰國楚頃襄王二十二年（公元前227年），莊西征，控制夜郎，部分楚人入住夜郎地。秦朝開道而置且蘭、夜郎二縣，始有華夏人零散遷入。漢武帝時置郡，漢人開始入境。蜀漢及南北朝以后，夜郎故地的土著不再稱為“濮”或“越”，而通稱為“僚”，他們與烏蠻和少量漢人雜居。唐、宋、元時為宋家、龍家、仡佬、苗人、仲家、羅羅等民族大雜居時期。明清兩代，中央政權加強了對這一地區的控制。特別是明朝初年，大量漢人隨軍涌入，就地建立衛所。據明代王士性的《廣志繹?西南諸省》載：“其開設初只有衛所，后雖漸漸改流，置立郡邑，皆建于衛所之中。衛所為主，郡邑為客，縉紳拜表祝圣皆在衛所。衛所治軍，郡邑治民。軍即尺籍來役戍者也，故衛所所治皆中國人（指當時遷入的中原漢族）。民即苗也，土無他民，止苗夷，然非一種，亦各異俗。曰宋家，曰蔡家，曰仲家，曰龍家，曰曾行龍家，曰羅羅，曰打牙仡佬，曰紅仡佬，曰花仡佬，曰東苗，曰西苗，曰紫苗。總之瓠子孫，椎髻短衣，不冠不履，刀耕火種，樵獵為生，殺斗為業。郡邑中但征賦稅，不訟斗爭，所治之民即此而已矣。”[4]可見當時民族關系之復雜和漢文化與當地少數民族文化之間的沖突之激烈。隨著漢文化的漸進和商業往來的頻繁，漢族與當地少數民族之間的交往更加密切，大量的漢族官員、商賈、難民、移民進入貴州，漢族人口逐漸超過了少數民族人口，清代貴州各少數民族都視為“苗”，當時屯堡人也被目為“蠻夷”而以“苗”相稱。在現代社會，安順地區也交錯分布著許多民族，除漢族外，現在安順地區主要居住著布依、苗、白、回、仡佬、彝等少數民族，其中布依族和苗族是安順地區少數民族之主體。

相對于中華民族大傳統文化而言，各種少數民族傳統文化都是豐富多彩的中華民族傳統文化的一個重要組成部分，是各民族的小傳統文化。貴州是一個擁有17個世居民族的多民族錯落雜居的省份，眾多的民族造就了貴州千姿百態、古樸濃郁、絢麗多彩的多元化文化生態環境。地處黔中的安順也是多民族聚居和雜居的地區，其文化生態環境亦同全省一樣多元并存，以大雜居、小聚居的格局分布著許多少數民族，使得多種民族文化并存、各種小傳統文化分布的復雜性與多樣性成為當代黔中地區民族文化之基本特征。

隨著時代的發展，民族總是在不斷發展和演變，因而文化的民族特征也會隨之演變。但是，文化的民族特征具有相對的穩定性，特別是凝聚民族群體的倫理道德、思維方式、價值觀念而形成的民族文化精神，作為民族群體文化的根本特征，作為民族文化的基本傳統，是不會輕易改變的。[5]同樣，從一個民族的分布情況、居住、飲食習慣、服飾、語言、傳統節日等方面依然可以追尋到各民族傳統的特色文化，是一個民族區別于另一個民族的文化，這也表明了文化與民族是不可分離的。文化與民族都是歷史的產物，人類在社會生產實踐中創造了文化的同時，也創造了民族。一個人們共同體在自身的生產活動與社會生活中，創造出了共同的文化并形成了民族；一個民族及其文化在發展過程中必然也要形成獨特的文化傳統。這種文化傳統世代影響著該民族群體及其每個成員，而一個民族群體又靠這種傳統文化緊緊凝聚在一起。因此，該傳統文化一方面表現為本民族全體成員所共有，一方面又與其他民族相區別。[6]黔中安順世代居住著眾多古老的民族，這些民族在文化上既有共性，又有各自的特點和個性。正因為各民族有著各自的傳統文化，這些文化或相互影響、相互滲透，或相對獨立，才使得黔中民族文化如此五彩繽紛，絢麗多姿。

【注釋】

[1]民謠云：“搖搖擺擺進城來，黃泥裹腳大花鞋；一進門來拜三拜，稗子粑粑滾出來。”（見《續修安順府志?風土志》）黔中各族人民都喜歡以粑粑作為禮物走親訪友，這首民謠生動地描述了鄉間婦女攜帶粑粑進城看望親友的情形.

[2]“躥躥”，讀陰平，與“川”同音，為走路不穩之意。這句俗語的意思是說如果三天不吃酸食就會走路不穩，搖搖晃晃.

[3]《續修安順府志?土民志》（貴州省安順市志編纂委員會1983年點校翻印本）云：“跳花之俗最古，相傳始于楊六郎。時間大都在陰歷正月”.

[4]（明）王士性.廣志繹[M].清康熙十五年刻本，中國基本古籍庫（電子版），84-85.

[5]楊鏡江.論文化的民族性和時代性的辯證統一載[J].北京師大學報，1992（4）73-78.

[6]林耀華.民族學通論[M].北京：中央民族大學出版社，1997.400.

【參考文獻】

[1]黃義仁.布依族簡史[M].貴陽：貴州民族出版社，1999.

[2]何積全.苗族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社，1999.

[3]楊志仁，王永賢.安順地區民族志資料匯編（第一集）[M].安順：安順地區行署民委編印，1989.

[4]陳天俊，趙崇南等.仡佬族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社，1999.

[5]黃淑聘，龔佩華.文化人類學理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，1998.

[6]夏建中.文化人類學理論學派：文化研究的歷史[M].北京：中國人民大學出版社，1997.