導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)審美的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]:工藝美術(shù) 審美特征 工藝形象

工藝美術(shù)往往受到它的實用性和制作條件、所使用的材料的制約，認(rèn)識工藝美術(shù)的審美特征，首先要抓住這一實質(zhì)。

一、適用性與審美性的有機結(jié)合是工藝美術(shù)的首要特征

工藝美術(shù)與人們的衣食住行有著極其密切的聯(lián)系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會職能，即同時滿足人們生活上的實際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多么精美，也是沒有審美價值的。正因為這樣，許多陳設(shè)工藝在設(shè)計上也就適用的方向發(fā)展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風(fēng)和分隔大型廳堂的屏風(fēng)就是一例。但這并不否認(rèn)單純裝飾用的工藝美術(shù)品的存在與發(fā)展。從廣義上說，裝飾用的陳設(shè)工藝其裝飾功能的發(fā)揮，即是它的適用性的一種體現(xiàn)。由此看來，日用工藝品的審美價值主要是通過適用性的發(fā)揮才得以完美體現(xiàn)的。而對陳設(shè)工藝品來說，它的適用性正是通過審美價值顯示出來的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統(tǒng)一，使得許多工藝美術(shù)品能歷經(jīng)世事滄桑而永葆其環(huán)境的、歷史的、

社會的各種美的形態(tài)，適用與審美相結(jié)合，是工藝美術(shù)本質(zhì)的、首要的特征。工藝美術(shù)品的審美性還同時受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發(fā)揮。如雕刻是刀銼的藝術(shù)，必須根據(jù)不同的材料，采取不同的運刀方式，選用合適的工具，運用多樣的刻鏤技巧來完成雕刻制作。中國明代的“核舟”就充分發(fā)揮了這類工藝的特點。明末魏學(xué)曾有詳實記載，在一枚長而窄的桃核上，當(dāng)時的藝人王叔遠(yuǎn)，刻上了五個人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個火爐、一把壺、一卷書、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對聯(lián)，題名篆文共34個字。人物神態(tài)各異，刀痕細(xì)如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發(fā)揮為古今作品中所罕見。因此，當(dāng)我們在鑒賞工藝美術(shù)作品時，必須看其自身工藝特征在制作過程中受材料、工具、制作水平的限制的發(fā)揮程度，發(fā)揮程度越高，其工藝美學(xué)價值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經(jīng)濟價值而言實屬很高，但在工藝美學(xué)的范疇中如果它們沒有被用來進行工藝創(chuàng)作，它們的美學(xué)價值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術(shù)鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區(qū)分其藝術(shù)價值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優(yōu)劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴(yán)重缺點，有時可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優(yōu)良傳統(tǒng)就是所謂的“巧做”。換句話說就是審時度勢、因材施技。

因此，對原材料運用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協(xié)調(diào)感體現(xiàn)于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環(huán)境搭配的恰當(dāng)?shù)确矫妫@是工藝美的高級境界，即通常強調(diào)的一個“宜”字。當(dāng)工藝品與其存放的環(huán)境也達到協(xié)調(diào)一致時，工藝品的協(xié)調(diào)美又能得到更充分的展現(xiàn)。如人民大會堂湖南廳內(nèi)的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉(xiāng)土情調(diào)。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉(xiāng)，引出許多美的聯(lián)想，情趣盎然，一派生機，收到了很好的審美效果。

二、工藝形象的象征性特征及有關(guān)因素

“工藝品主要以色彩、結(jié)構(gòu)和形體造型來表現(xiàn)一定時代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛。”它一般不是再現(xiàn)、摹擬客觀對象，即使以現(xiàn)實對象造型，也是把對象當(dāng)作情感的外在形式而已，所以說，工藝美術(shù)品是人的本質(zhì)感情對象化的產(chǎn)物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內(nèi)在情感，才能找到領(lǐng)悟象征意蘊的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術(shù)類型的變化發(fā)展有關(guān)，而這種變化和發(fā)展又使工藝形象的崇高美有了展現(xiàn)的依據(jù)與可能。

篇2

1、在聲樂演唱中“情”和“聲”是辯證的統(tǒng)一

在“情”和“聲”這一對矛盾中，“情”根源于歌曲的內(nèi)容。“情”是首要的，起主導(dǎo)作用的，也是聲樂美感的核心。而“聲”是傳情的手段，是為情服務(wù)的。聲樂演唱時要以“情”帶“聲”，使用氣息，共鳴發(fā)聲、咬字、吐字等技巧服從于傳“情”。但在聲樂演唱中，“聲”決不是無關(guān)緊要的。把“情”擺在歌唱的主導(dǎo)地位，并不是不重視聲樂演唱技巧，相反，聲樂演唱技巧是表達歌曲思想內(nèi)容不可缺少的重要手段。“情”只有通過“聲”才得以表達，所以“情”和“聲”是緊密相關(guān)的，相輔相成的決不可忽視的聲樂演唱技巧。只有當(dāng)“情”與“聲”有機融合并充分洋溢于歌曲演唱時，唱歌才可能轉(zhuǎn)化為聲樂演唱藝術(shù)。因此，聲情并茂是聲樂藝術(shù)演唱中最高的審美原則。

2、精確、清晰的歌唱語言，是達到聲情并茂的重要因素

歌唱自誕生之日起，就與語言相伴，語言是感情的具體體現(xiàn)，語言是歌唱藝術(shù)的造型基礎(chǔ)和創(chuàng)作核心。《禮記?樂記》中云：“歌之為言也，長言之也；說之故言之，言之不足，故長言也。”這深刻地揭示了語言與歌唱的關(guān)系。如勞動號子能帶動集體一起來投入某種勞動，協(xié)調(diào)行動。校歌代表著學(xué)校精神風(fēng)貌等，音樂以其情緒變化影響人們的精神活動，以其情感的傾向影響人的行為傾向。如郭淑珍教授在《黃河怨》中唱到“寶貝”的“貝”字那催人淚下的效果，她十分巧妙地動用了“噴口”的力量，力度十分準(zhǔn)確，并加上哭腔。這就是運用了技巧，將情感傳給了人們，細(xì)膩準(zhǔn)確地表達了作品的感情，使聲音有了很深的感染力。因此，演唱者在演唱聲樂作品時，只有唱清、唱準(zhǔn)字，才能將聲樂作品所要表達的思想感情準(zhǔn)確無誤地表達出來。

3、藝術(shù)地處理和完美的布局，是達到聲情并茂的重要途徑

篇3

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說: “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：

一、 抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)。”③由于《古蘭經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱: “神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チΑＳ纱宋覀円簿筒浑y理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧０⒗畷ǔ霈F(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象: 繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有裸露在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、 共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面，表現(xiàn)得尤為突出。幾何紋、植物紋和書法紋在布局、節(jié)奏、色調(diào)等藝術(shù)元素的組合關(guān)系上，彰顯出高度和諧統(tǒng)一的韻律美。紋飾結(jié)構(gòu)上的繁雜卻與內(nèi)容上、裝飾手法上的單純相互抵消，營造出輕松、寧靜、優(yōu)美的情感氛圍，而不是一般宗教藝術(shù)普遍具有的神秘壓抑的感受。但伊斯蘭建筑、工藝品等傳達出的愉悅情調(diào)與世俗歡娛情感卻不能等同。因為，伊斯蘭教在肯定現(xiàn)實生活的幸福時，并沒有忘記對人的思想、行為加以統(tǒng)合和規(guī)范，對藝術(shù)有相當(dāng)多的禁錮和干預(yù)。伊斯蘭教認(rèn)為，在真主面前人人平等，穆斯林親如兄弟。而民主、平等、團結(jié)的觀念，反映在清真寺建筑上，就是多采用對稱性結(jié)構(gòu)。先知清真寺、大馬士革清真寺、金頂清真寺、泰姬陵等數(shù)不勝數(shù)的伊斯蘭建筑均體現(xiàn)了嚴(yán)格的對稱關(guān)系，造成絕對化的均衡統(tǒng)一，顯現(xiàn)出祥和、寧靜的意境美。同時，半圓形屋頂?shù)膹V泛使用，或許也是“認(rèn)主獨一”思想的具體表現(xiàn)。

總之，伊斯蘭裝飾藝術(shù)盡管包容著多種文化體系的藝術(shù)成果，卻是在服從伊斯蘭教自身要求的基礎(chǔ)上進行的融合和統(tǒng)一，其在世界文化之林中綻放出的獨特而明麗的神性光華，是值得我們細(xì)究和深思的。

注釋：

①房龍：《人類的藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2002，第145頁。

②《古蘭經(jīng)》，馬堅譯，中國社會科學(xué)出版社，北京，1981，第195頁。

③⑥郭西萌：《伊斯蘭藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2003，第325頁。

④轉(zhuǎn)引自袁濟喜: 《六朝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999，第231頁。

篇4

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。

1中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發(fā)展來看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會進步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經(jīng)作為獨立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實生活的人文藝術(shù)。中國當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術(shù)迎來了嶄新的發(fā)展機遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應(yīng)的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現(xiàn)出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術(shù)，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨特的魅力激勵人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團結(jié)的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因為創(chuàng)新點一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實動人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經(jīng)常利用對應(yīng)的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過優(yōu)美、無聲的肢體語言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態(tài)、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設(shè)計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動作，在體現(xiàn)技藝性的同時，必須根據(jù)舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

參考文獻：

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篇5

一、聲音的審美特征

不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對于表演性很強的聲樂來說，單純的音符與曲調(diào)是不能表達出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導(dǎo)到一個美麗的意境中去。歌唱者對于聲音的感受程度是根據(jù)自己長時間積累的經(jīng)驗所得到的，依靠長時間積累的聲音形象，在內(nèi)心形成藝術(shù)的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調(diào)子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調(diào)子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術(shù)的形成與地域、人文有強烈的關(guān)系，是當(dāng)?shù)厝嗽诤苄〉臅r候就形成的獨特的內(nèi)心藝術(shù)感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動別人的內(nèi)心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內(nèi)涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評的音樂。只有具有美感的音樂才能產(chǎn)生更深層次的感染力，打動聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術(shù)中不可替代的審美標(biāo)準(zhǔn)，這一點值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應(yīng)直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動形象地表現(xiàn)作品所表達的內(nèi)涵，產(chǎn)生一定的美感。

二、感覺的審美特征

在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內(nèi)心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內(nèi)心重要的一部分。一首歌曲可以表達出演唱者的內(nèi)心世界，一首好聽的曲子可以打動聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發(fā)泄心中的情感，提高當(dāng)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過演唱對聽眾進行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個寫曲子的人都希望演唱者可以把內(nèi)心的情感表達出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產(chǎn)生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經(jīng)過歷史的磨練，經(jīng)過時間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗生活是得到這種情感經(jīng)驗很好的方法，從世間的各個角度體會人間冷暖，從自然的角度體會自然的美麗。我們要尊重每一位藝術(shù)家，在觀看前輩的表演時要從中學(xué)習(xí)精彩的地方，從中領(lǐng)悟文化的魅力，在前輩的基礎(chǔ)上挖掘?qū)儆谧约旱莫毺氐谋硌蒿L(fēng)格，擁有自己獨特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術(shù)的魅力。當(dāng)然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內(nèi)涵，提升自身的表演素質(zhì)，豐富自身的能力。

三、情感的審美特征

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關(guān) 鍵 詞：城市環(huán)境 雕塑藝術(shù) 審美特征

城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設(shè)計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構(gòu)成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設(shè)計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認(rèn)識，我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題。“形式”一詞拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

參考文獻

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關(guān)鍵詞：動畫藝術(shù)；基本概念；符號；表現(xiàn)語言；審美特征

1動畫的基本概念

所謂動畫，顧名思義就是運動的圖畫，是指將一些處于靜止?fàn)顟B(tài)的圖片經(jīng)過技術(shù)處理和結(jié)合，使之產(chǎn)生連續(xù)的變化效果，表現(xiàn)一定的主題和思想，因此也有人把動畫叫做“運動的藝術(shù)”。在社會經(jīng)濟和文化不斷發(fā)展的過程中，動畫也經(jīng)歷了較長時間的發(fā)展，在現(xiàn)階段已然成為一種獨立存在的藝術(shù)形式，在今天的社會生活中發(fā)揮著重要的作用，同時也越來越受到人們的重視。動畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強的娛樂。在新媒體環(huán)境中，信息傳達更加趨向動態(tài)化與互動化，動畫的獨特形式和審美價值漸漸為社會大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場基礎(chǔ)。動畫藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是一門綜合性的藝術(shù)，它包括了造型、動作、語言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式?jīng)Q定了動畫的表現(xiàn)風(fēng)格和語言特征，也正是由于這些獨有的特征體現(xiàn)出了更多與眾不同的審美價值。

2動畫的符號表現(xiàn)語言

2.1角色符號

動畫中的角色通常都包含了外形和動作兩種結(jié)構(gòu)。動畫人物的角色造型需要通過運動來得以完整實現(xiàn)，而最好的運動狀態(tài)則是根據(jù)動作結(jié)構(gòu)完成的。這些都是為了進一步表現(xiàn)角色的自然和內(nèi)心屬性，因為動畫角色不一定是人物，也可能是動物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對于造型的強化，都是以質(zhì)感、量感等外在為表現(xiàn)手法，以此來凸顯其意象。但是在具體的動態(tài)設(shè)計中，我們又可以借助角色的數(shù)形差異去豐富動畫藝術(shù)的表現(xiàn)效果。例如我們以跳躍運動為點狀運動，將水平方向做線狀運動，根據(jù)不同的運動規(guī)律確定不同的運動符號。當(dāng)下動畫片風(fēng)格通常被分為寫實和漫畫這兩種，寫實以角色的運動規(guī)律和時間為參照進行繪畫，而漫畫則是在原角色的動作上設(shè)計更大的幅度，具有較強的表現(xiàn)主義特色。

2.2心理符號

動畫和漫畫在某些方面有很多相似點，它們都可以將人潛在意識中的人或物進行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點表現(xiàn)得淋漓盡。人們在夸張的形象中獲得心理和情緒上的釋放。動畫最開始的原型是連環(huán)畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動態(tài)思維，動畫用夸張的形態(tài)去演變一些因果過程，從而達到戲劇化的效果，動畫制作的主體還是通過動作的變化使作者的思想得到表達，受眾通過對動作的理解和感受來體現(xiàn)動畫設(shè)計的美感，有時動畫中的動作設(shè)計會比較夸張和放大，這樣對于動畫情節(jié)的表達更有明顯的效果，使受眾的觀看的過程中深入體會動畫所表達的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動畫中動作必須滿足運動的基本規(guī)律，讓人的潛意識更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動畫中較為有特點的語言優(yōu)勢。例如日本動畫藝術(shù)家宮崎駿和高熏設(shè)計的《平成貍合戰(zhàn)》動畫片中，相互爭斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個轉(zhuǎn)身之后恢復(fù)兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現(xiàn)方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會是人形一會是原型，這就表現(xiàn)出了角色心理在不斷變化的過程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。

2.3時間語言

時間要素是動畫構(gòu)成中不可缺少的要素之一，每個動作和鏡頭都需要以時間為載體完成。動畫中較為夸張的造型和內(nèi)涵離不開時間、空間的相互轉(zhuǎn)換，動畫中的時間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補充。如在某個鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內(nèi)表現(xiàn)出來，這個鏡頭也是未完待續(xù)的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時候，對時間的控制就出現(xiàn)了一種新的高度，表現(xiàn)出了距離的概念。觀眾可以在時間軸上進一步感受這些畫面在鏡頭的內(nèi)涵。

3動畫藝術(shù)的審美特征

3.1彰顯人文關(guān)懷

真正的動畫藝術(shù)，其關(guān)注的核心內(nèi)容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無處不在，人與人之間的愛情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財富，動畫通過幽默、擴張的手法展現(xiàn)出來這些情感，并以一種藝術(shù)的視角和認(rèn)知習(xí)慣對其進行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對這些情感歌頌的同時，也會進一步被帶領(lǐng)到一個純真的境地。優(yōu)秀的動畫藝術(shù)都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂見的方式，告訴我們一個簡單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時在很多成人眼中也頗具藝術(shù)價值。再如迪士尼的經(jīng)典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動物的心理活動以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動物與動物之間的交流社會化，將現(xiàn)實社會中的陰暗面和真善美的一面用動物世界去表現(xiàn)出來。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動物們夸張的形象和造型，則使得人們關(guān)于生命價值的思考更深了一層。

3.2填補情感需求

每個熱愛動畫的人都有著極為豐富的內(nèi)心世界，他們的內(nèi)心中包含著對自然的熱愛，同時也有對家人的依賴、對朋友的信任等等。熱愛動畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說，動畫就是為我們呈現(xiàn)出了這樣一種充滿愛的世界。動畫中的角色對自己存在的生活空間有著一種沖動的熱愛，很多動畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動每一個成年人的內(nèi)心。動畫片十分善于捕捉受眾內(nèi)心對世界又陌生又充滿幻想的情緒，無論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實現(xiàn)了受眾對情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗。正如宮崎駿大師為我們營造出的《天空之城》，這樣一種寧靜而又美好的世界，沒有苦難也沒有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽光。優(yōu)秀的、美好的動畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關(guān)懷，走進人們的內(nèi)心，利用較為夸張的形象，在簡單的外表下，構(gòu)建別具一格的審美心理。

4結(jié)語

動畫藝術(shù)隨著社會經(jīng)濟、科學(xué)的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構(gòu)筑體系。人類的審美過程始終是一個復(fù)雜的過程，對藝術(shù)形式的感知不僅要從生理角度進行分析，同時也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現(xiàn)在生理和心理的結(jié)合上。動畫作為視聽藝術(shù)，隨著媒體技術(shù)的不斷變化，應(yīng)用的社會范疇也在不斷擴大，在新的媒體環(huán)境下探討動畫藝術(shù)的審美價值是一個十分有價值的課題。

參考文獻：

［1］彭松.“碎片化”的審美——芻議當(dāng)前國產(chǎn)動畫受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)［J］.棗莊學(xué)院學(xué)報，2016（01）：92-95.

［2］吳忠鵬.以宮崎駿動畫為例探究動畫的審美現(xiàn)代性［J］.美術(shù)大觀，2016（02）：138.

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[關(guān)鍵詞]歐洲歌劇　美學(xué)特征　審美欣賞

“歐洲歌劇”一詞如今已是眾所周知的語匯。特別是近十幾年來，歐洲歌劇經(jīng)典接二連三地登臺，人們大開眼界，歌劇以自身神奇的魅力傳達給人們美的享受，是其他任何藝術(shù)形式都無法與之相媲美的。那么。歐洲歌劇究竟是什么?我們該如何欣賞歌劇呢?下面我就從歐洲歌劇的起源、歌劇藝術(shù)的美學(xué)特征、歌劇的審美欣賞等幾方面來分析。

一、歐洲歌劇的起源

歐洲歌劇，最早產(chǎn)生于十六世紀(jì)末“文藝復(fù)興”時期的意大利。1597年由羅馬作曲家佩里和佛羅倫薩詩人里努奇尼創(chuàng)作的抒情音樂戲劇《達芙妮》，常被認(rèn)為是第一部歌劇，描寫了太陽神阿波羅初戀的故事，但現(xiàn)已失傳。現(xiàn)存最早的歌劇是1600年上演的由佩里和里努奇尼為慶祝法王亨利五世與美第奇家族的瑪麗的婚禮而創(chuàng)作的《尤麗狄茜》。此后幾百年間，歌劇在整個歐洲迅速發(fā)展，逐漸完善，并形成多種風(fēng)格和流派，于十八、十九世紀(jì)達到黃金時期。

二、歐洲歌劇的美學(xué)特征

歐洲歌劇是以音樂為中心要素的綜合性高雅藝術(shù)，也是詩、樂、劇、畫、舞交融的戲劇舞臺表演藝術(shù)結(jié)合體，具有鮮明的藝術(shù)美學(xué)特征：

1、“寫實”求真的美

古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾給戲劇下過定義：“以行動中的人為模仿對象，以動作為模仿方式，即為戲劇。”因而，歐洲歌劇作為戲劇體系的突出代表，“再現(xiàn)”、“模仿”奠定了其“寫實”求真的傳統(tǒng)。它承續(xù)了古希臘藝術(shù)，偏重再現(xiàn)生活，注重酷肖原物，強調(diào)真與美的統(tǒng)一，強調(diào)模仿與寫實，形成了色彩濃重、熱情洋溢的“寫實”求真的美學(xué)表演體系。

2、“復(fù)調(diào)”立體的美

歐洲歌劇是一門充滿活力、極富動感的立體舞臺藝術(shù)。從歌劇序曲奏出第一個音符直到劇終幕落時。回響在人們耳邊的最后一首合唱、重唱或詠嘆調(diào)，歌劇藝術(shù)就一直處于運動狀態(tài)中。歌劇中的音樂、劇情、人物的性格與命運、舞蹈場面的表演，都在時間流程中逐步展現(xiàn)：歌劇中人物的動作與交流，都有空間的移位與舞臺上的調(diào)度。隨著歌劇各種藝術(shù)因素的不斷發(fā)展、演變，多聲部的交織、對比。節(jié)奏間的疏密、錯落，旋律走向中的起伏、變化。舞臺布景、道具、不同服飾造型的變幻，以及穿插于各場景中的風(fēng)俗性舞蹈。使歌劇的主題鮮明，人物刻畫生動。戲劇沖突尖銳。情節(jié)推進更為扣人心弦。歌劇中詩、樂、劇、畫、舞這些藝術(shù)因素在持續(xù)運動中，時而融合。時而對照，歌劇多側(cè)面、多變幻的“復(fù)調(diào)”立體建構(gòu)美由此呼之欲出。

3、戲劇音樂化的美

歌劇之所以有別于舞劇、電影等動態(tài)綜合藝術(shù)，就在于戲劇的音樂化。歐洲歌劇是以劇本歌詞為基礎(chǔ)，以作曲家的音樂為主線，戲劇隨著音樂歌唱展開。因此，德國人通常把歌劇稱為“Singspiel”，即是“帶音樂歌唱的戲劇”，并通過音樂(聲樂與器樂)來揭示劇情的發(fā)展和進行人物的塑造。歌劇中的音樂表現(xiàn)是以戲劇框架為基礎(chǔ)。情節(jié)發(fā)展為線索，戲劇人物為手段，并將富于色彩性的管弦樂與旋律性的聲樂有機地結(jié)合起來，相互襯托。互為生輝。

三、歐洲歌劇的審美欣賞

在各類音樂藝術(shù)中，歌劇屬于較易欣賞的。因為它有三條闡釋的途徑：臺詞、音樂和視覺畫面，彼此有助于相互理解。

1、從劇情概要中感知歌劇

歌劇是“劇”，所以它具有“劇”的特點。如情節(jié)、人物、特定的環(huán)境，以及在情節(jié)發(fā)展過程中的懸念、矛盾沖突、、最后的結(jié)局等。

在欣賞歌劇時，我們試先閱讀該劇的劇情概要或者該劇的劇本臺詞能幫助自己更好的感知歌劇。若歌劇采自于著名的故事。我們可以盡量去讀讀原著。譬如：意大利作曲家威爾第的歌劇《茶花女》。通過閱讀該劇劇本，由此了解到該劇講述了一個淪落風(fēng)塵但仍然憧憬幸福生活的曲折而不幸的經(jīng)歷，然后再去聽劇中的那首耳熟能詳?shù)摹讹嬀聘琛罚銓⒉粌H能感受到音樂所傳達出來的歡樂，還會對這歡樂背后流露出的辛酸為之動容。

2、從音樂構(gòu)成中體驗歌劇

法國劇作家博馬舍曾經(jīng)說過：“音樂在歌劇中就如同詩句在話劇中一樣。是更加宏偉的措辭，表達思想和感情更加有力的方式。”為了更好地對一部歌劇進行審美欣賞。了解歌劇的音樂構(gòu)成十分必要。

歌劇的音樂構(gòu)成分為聲樂演唱和器樂伴奏兩大部分。

(1)旋律性的聲樂演唱

聲音是傳情的主要因素。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起。加之樂隊擴大，配器加濃，要求聲樂側(cè)重于表現(xiàn)激昂慷慨的情緒，即用濃重的胸聲、宏大的音量和圓潤的音色。即通常人們所說的美聲唱法，以及旋律性的聲樂演唱，以達到剛勁奔放的戲劇效果。一般來說，歌劇聲樂是以詠嘆調(diào)為主。并輔之以宣敘調(diào)、重唱、合唱和朗誦、對白、道白。

詠嘆調(diào)是歌劇的主要組成部分。以獨唱形式出現(xiàn)，具有高超的技巧性和豐富的表現(xiàn)力，多是對角色內(nèi)心繁復(fù)的心理刻畫。宣敘調(diào)亦稱朗誦調(diào)，是一種以語言音調(diào)為基礎(chǔ)、吟唱性質(zhì)的曲調(diào)，以獨唱形式出現(xiàn)，用以代替對白的歌唱，節(jié)奏自由，伴奏簡單，通常是用來交待與展開劇情。重唱是指幾個演員按各自的聲部同時演唱。表現(xiàn)各自相同或不同的情感、意念，常出現(xiàn)在敘事或強烈矛盾的情景中。合唱是歌劇中多聲部的聲樂曲，表現(xiàn)眾多人的情感、行動與意志，是塑造群體音樂形象的手段之一。朗誦、道白、對白則指的是有器樂部分襯托的與無器樂部分襯托的“說話”。

(2)交響化的器樂伴奏

歐洲歌劇中的音樂除了旋律性的聲樂演唱以外，還有交響化的器樂伴奏。兩者相輔相成，共同擔(dān)負(fù)著塑造人物、表達劇情、渲染氣氛的職責(zé)。歌劇中的器樂部分主要包括：序曲及間奏曲。

序曲，是指在歌劇揭幕前，由樂隊合奏的管弦樂曲。作曲家常在這采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材。給以觀眾劇情暗示(如喜劇或悲劇性質(zhì)、情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)等)。間奏曲是歌劇場與場之間、幕與幕之間演奏的器樂合奏。它對劇情的發(fā)展起到銜接、過渡或緩沖、加劇等作用。

3、從社會反響中了解歌劇

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關(guān)鍵詞：平面藝術(shù)設(shè)計 審美意識 時代特征 設(shè)計風(fēng)格

一、平面藝術(shù)設(shè)計中審美意識的時代特征

（一）審美意識的定義

審美意識的實質(zhì)是一種帶有社會性意識特征的感知能力。在不同的綜合因素影響下，產(chǎn)生不同的審美性心理特征，同時審美意識隨著社會和時代的進程而變化。平面藝術(shù)是一種具有極強應(yīng)用性的藝術(shù)形式，擁有表現(xiàn)度極強的審美特征。平面設(shè)計是將實用性和審美特征完美結(jié)合。例如把生活用品設(shè)計成各種萌寵的形狀；把燈具設(shè)計成不用樣式的花朵形狀；插花的花瓶被設(shè)計的反而比真實的花朵更美麗。這些平面設(shè)計都體現(xiàn)了人們生活中對美的追求。這也是人們的自由意識和精神上的滿足。創(chuàng)造藝術(shù)作品時應(yīng)結(jié)合時展需求，把握時代審美特征，將實用性和審美特征相結(jié)合，突出不同時代不同的審美特征。

（二）審美意識的時代特征

審美意識的時代性是與時代文化氣息緊密相連的一種時代精神。熟知中國歷史都知道，漢以纖細(xì)輕盈為美，而到了唐代又以豐盈為美，轉(zhuǎn)而到了現(xiàn)代人們崇尚以瘦為美。明朝衣服的布料有著鮮明的階級規(guī)定，官員著針織絲綢，商賈富有卻不能穿絲綢，平民不限制卻因貧困只能穿棉麻，而當(dāng)今棉麻衣料則是綠色環(huán)保，休閑時代氣息的體現(xiàn)。原來只有乞者才衣著破洞襤褸，到了現(xiàn)代破洞牛仔褲是經(jīng)久不衰的流行，這種殘缺美流行于當(dāng)下，凸顯了現(xiàn)代人對個性化的追求。每個時代藝術(shù)作品的設(shè)計在微觀方面體現(xiàn)的是設(shè)計者的審美特征，在宏觀方面體現(xiàn)的是這個時代的整體審美文化內(nèi)涵。不同的時代由于人們的生活觀念和審美追求的不同，所產(chǎn)生的審美需求也是多種多樣。

一個時代的文化是以這個時代的經(jīng)濟和政治為依托。平面藝術(shù)作為文化的一種，與一個時代的經(jīng)濟和政治密不可分。所以平面設(shè)計在表達實用性的同時，也會表現(xiàn)出鮮明的時代性。例如，從1905年中國電影產(chǎn)生后，隨著電影產(chǎn)業(yè)和報刊業(yè)的興盛，很長一段時間的宣傳畫都以電影時尚女郎為主題。建國初期，在工業(yè)復(fù)興時代，宣傳畫冊又以政治色彩為主題，紡織女工、鋼鐵工人躍然于作品上，祖國繁榮建設(shè)的蓬勃氣象，以鮮明的暖色調(diào)表達出來。到了現(xiàn)代，更多企業(yè)更新了自己的標(biāo)志圖案，以更好地展現(xiàn)自己的企業(yè)文化，樹立企業(yè)形象，滿足企業(yè)在新時代的發(fā)展策略。

二、平面藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成要素的時代特征

（一）文字的時代特征

文字是人文明的象征。各個時期關(guān)于文字運用都體現(xiàn)了該時代的特征。圖形文字的成熟運用在于商周青銅時代，是當(dāng)時生產(chǎn)生活的具體反映。設(shè)計師將這種經(jīng)過歷史沉淀，充滿原始情調(diào)的遠(yuǎn)古圖像運用到現(xiàn)代平面設(shè)計中，形成獨特的藝術(shù)字體，體現(xiàn)中國歷史的悠遠(yuǎn)韻味。在建國初期，文字在設(shè)計上帶有強烈的時代特征――鮮明的政治色彩。鮮艷的暖色系選色，字體加大，字體工整都是那個時代的特征。改革開放后，進入到互聯(lián)網(wǎng)時代，“電腦字體”將技術(shù)運用于個性化的設(shè)計中，最大程度的展現(xiàn)字體的個性化。通過技術(shù)手段，將文字進行夸張的變形，不僅達到了裝飾作用，也突出了其意識形態(tài)的表達，讓用戶產(chǎn)生更為豐富的聯(lián)想。到了現(xiàn)代，涂鴉式設(shè)計更多的表達了當(dāng)代的審美需求。在文字變形的基礎(chǔ)上，涂鴉式設(shè)計進一步加強了文字在個性化方面的突出，充分的表現(xiàn)了現(xiàn)代思想中對個性化、自由化的追求。很多網(wǎng)站采用涂鴉式設(shè)計，表達其自由的思想和個性化的理念。涂鴉式設(shè)計在給人以美感的同時，更加突出地表達了當(dāng)今時代的審美意識。

（二）圖形的時代特征

圖形的定義很廣泛，可以是符號、圖案、一幅畫等等。圖形作為一種視覺語言，對比于不同文字之間的溝通障礙更為形象，也更容易讓人們產(chǎn)生美感的共識。在當(dāng)今時代，圖形設(shè)計是平面設(shè)計的重中之重，直接關(guān)系到設(shè)計作品的表達。圖形的設(shè)計中也體現(xiàn)了不同時代的審美特征，可以感受到該時代的精神表達。例如我國傳統(tǒng)的龍鳳圖案，大多出現(xiàn)在婚嫁用品中，這會使得人們產(chǎn)生對于中國久遠(yuǎn)的婚嫁文化的想象，讓人聯(lián)想到中國婚禮獨有的隆重和美感。再如我國傳統(tǒng)的青花圖案，常用于茶具和酒具中，這會使人產(chǎn)生對中國悠久的茶文化和酒文化的想象，將強烈的文化氣息通過這樣的形式美充分地表達出來。設(shè)計者的情感通過圖形藝術(shù)更為深刻的表達出來，讓人們感受到更為濃烈的文化氛圍，進一步開拓性的將平面設(shè)計的內(nèi)涵表達出來。現(xiàn)代，將電腦技術(shù)運用于圖形設(shè)計中，將個性化的涵義蘊藏于更為豐富的構(gòu)圖中，開拓用戶的想象空間。因而，現(xiàn)代平面設(shè)計中的圖形更具有時代的審美特點和鮮明的時代特征。

三、現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計中審美意識的時代特征

21世紀(jì)的設(shè)計主要有兩大理念：一是個性化理念，個性化設(shè)計反映了時代的發(fā)展趨勢，在人與物之間達到和諧狀態(tài)的同時，集中表達了這個時代的人文精神。在很多平面設(shè)計領(lǐng)域中充分體現(xiàn)了個性化特點，例如交通信號燈的盲人提示，社交軟件中的語音信息，電梯中的盲文按鍵等。二是環(huán)保理念，2006年6月1日，我國頒布《限塑令》，取消無償向消費者提供塑料袋。從政府到個人，越來越注重環(huán)保問題，很多包裝開始采用可循環(huán)利用的材質(zhì)而不在使用塑料了。奧斯卡金像獎的禮品袋選用具有“倫敦袋后”稱號的Anya Hindmarch設(shè)計的一副作品――I’m not a plastic bag，（我不是塑料袋）。這款環(huán)保產(chǎn)品受到很多大牌明星的青睞，廣受矚目，這個事件也加強了環(huán)保理念的推廣。

四、結(jié)語

平面藝術(shù)設(shè)計中的審美意識的形成，主要基于當(dāng)下時代環(huán)境和歷史文化的影響。二者之間密不可分，人們可以從一個平面設(shè)計的作品中感受到該時代人們的審美意識和審美情趣。所以平面設(shè)計要充分理解時代的審美意識，領(lǐng)悟時代精神，將這些通過作品表達出來，同時努力地凸顯個性化的特征，來滿足現(xiàn)代社會多元化的審美需求。

參考文獻：

[1]蘆影.平面設(shè)計藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版，2005.

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關(guān)鍵詞：城市環(huán)境 雕塑藝術(shù) 審美特征

城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設(shè)計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。　二、材料與美感

自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構(gòu)成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感